Как долго вы были радиоведущим?

Два года. Разве не удивительно? Передача стала настолько популярна, что превратилась в двухчасовую, и бойскауты взревновали. Они пришли на радиостанцию и сказали, что у меня нет полномочий и нет права вести эту программу. Радиостанции пришлось меня отстранить и принять истинных бойскаутов – я-то был второй класс. Я даже не был скаутом первого класса! Приняли настоящих бойскаутов, и настоящие повели дело совершенно иначе. Хвастливо и напористо. В результате после двух передач их попросили уйти.

А был ли спонсор?

Нет, это было еще до эпохи грантов.

Что, по вашему мнению, важно в музыке прошлого?

Что вы имеете в виду?

Произведения Бетховена, Гайдна и других.

Прошлое – это не факт. Прошлое – это просто большое поле, на котором много чего происходило. Однажды я спросил одного историка: «Как вы пишете историю?», и он ответил: «О, сначала ее надо придумать». В общем, мы придумываем историю, делая то, что делаем. И чем больше мы делаем, тем чаще заглядываем в прошлое: есть ли там что-то похожее на то, что мы делаем? Если есть, нам это интересно, если нет – неинтересно. Теперь почти никто из нас не повторяет темы, как это делали названные вами композиторы. Должен сказать, это меня очень раздражает в их произведениях. Мне кажется, раз услышал мелодию – и достаточно. Еще, помимо мелодии и регулярного ритма, меня раздражает гармония.

Значит, вы разделяете восточное представление о непрерывной изменчивости.

Это приложимо также и к Шёнбергу. Принцип двенадцатитоновой музыки – это непрерывная изменчивость. По изумительному замечанию Шёнберга, пока продолжается развитие, вариации расходятся всё дальше и дальше. Идея хороша; она аналогична стремлению Айвза писать музыку, которая заставляет напрячь слух. (Энтони Браун, 1975)

Что потрясает в додекафонной музыке, так это то, что все двенадцать тонов одинаково важны, и ни один не важнее другого. Додекафонная музыка предложила приемлемый принцип, которым можно пользоваться, тогда как идея неоклассицизма непригодна для практического использования. (Алан Гиллмор, 1973)

Позже Шёнберг характеризовал вас как гения-изобретателя, и вы приобрели известность благодаря интригующим сочинениям для костей, бутылок, особым образом сделанных ударных инструментов и «подготовленного» рояля?

Ну, я пришел к убеждению, что всё имеет душу и всё звучит. Я стал так любопытен к звукам мира, в котором жил, что барабанил и шоркал по всему, мимо чего проходил, будь то на кухне или на улице, и постепенно я собрал обширную коллекцию необычных инструментов. (Тим Пейдж, 1986)

Как-то в 1938 году Сивилла Форт, прекрасная чернокожая танцовщица и хореограф из группы Бонни Бёрд в Корнуоллской школе в Сиэтле, в пятницу должна была выступать с танцевальной программой, и я был единственным композитором в поле ее зрения. Она попросила меня сделать музыку для ее «Вакханалии». Пространство было небольшое, ударные туда не помещались, места хватало только для большого рояля. То есть я должен был исполнить что-то подходящее на этом рояле. И вот как это было. Она обратилась ко мне с этой просьбой во вторник. Я немедленно взялся за работу и к четвергу ее закончил.

Вы пытались сделать стилизацию под африканскую или восточную музыку?

В то время, поскольку я только что закончил обучение у Шёнберга, я писал или додекафонную музыку, или музыку для ударных. Сначала я попробовал найти двенадцатитоновый ряд, который звучал бы по-африкански, но мне это не удалось. И тогда я вспомнил, как звучал рояль, когда Генри Кауэлл бренчал на его струнах, дергал их, проводил по ним штопальной иглой и всё такое. Я пошел на кухню, взял пирожковую тарелку и положил ее на струны, а на тарелку книгу. И почувствовал, что нашел верный путь. Единственная проблема с этой тарелкой была в том, что она подпрыгивала. Тогда я вставил между струнами гвоздь, но он всё время выскальзывал. И наконец меня осенило: я вкрутил шуруп, и всё получилось. Потом использовал полоски уплотнителя и всякие такие вещи. Орешки вокруг шурупов – всё что угодно. (Стивен Монтегю, 1982)

Эти штуки работают как сурдины, звук становится тише, чем у обычного рояля, и немного меняется. По-моему, совершенно очаровательно вот так «подготовить» рояль – это как гулять по пляжу и собирать ракушки. (Тим Пейдж, 1986)

Я пригласил послушать Марка Тоби и Морриса Грейвса, им очень понравилось. Сивилле тоже, и мне, и моей жене Ксении. Мы все так радовались. А когда этот рояль услышал Лу Харрисон, он сказал: «Черт побери! Это должен был придумать я!» (Стивен Монтегю, 1982)

Как вы пришли к тому, чтобы сочинить «Рэнга» с «Многоквартирным домом 1776»? Что вы можете сказать об этом произведении?

Это две пьесы, которые играются вместе, – в честь празднования двухсотлетия [независимости США]. Одна называется «Рэнга», это такая форма японской поэзии. Самая короткая рэнга – 36 групп по 5–7–5–7–7 слогов; и такова моя пьеса. Но она записана необычно: нотами служат рисунки Генри Дэвида Торо из его «Дневника», помещенные с помощью случайных действий в пространство, сравнимое с этой поэтической формой, и затем разделенные на 78 частей, которые читаются слева направо. Я сделал это для того, чтобы эти части можно было играть как современными инструментами, так и инструментами XVIII века, а также любыми другими, включая восточные. Не то чтобы оркестры радостно пользовались этим преимуществом, но, во всяком случае, возможность такая существует. Вместе с «Рэнга» я сделал пьесу «Многоквартирный дом 1776». Я хотел, чтобы цифра 1776 звучала как номер дома. Посредством случайных действий я нашел шестьдесят четыре пьесы: хоралы, гимны, народные мелодии, баллады, тустепы и квикстепы, военные марши, подражания протестантской музыке. И столкнулся с тем, с чем раньше в своей работе не сталкивался, – с проблемой гармонии, и нашел в итоге нужную мне гармонию, а для этого мне пришлось «вычесть» традиционную гармонию из оригинальных пьес, чтобы музыка состояла из тишины-звука-тишины. Так, чтобы каждому звуку в этих созвучиях предшествовало молчание и вслед за ним тоже шло молчание. Тогда звук появляется из собственного центра, а не из теории. (Арт Ланг, 1977)

Мне кажется, Сати избежал проблемы понимания-непонимания, потому что казался людям слишком простым, чтобы его анализировать, – благодаря этому его работы остались в живых. А вот я их проанализировал и до сих пор считаю, что они прекрасны. Наверное, потому что у него, как и у меня, структура ритмическая (пустое время), а не структура, связанная с видимым результатом (нотами). В дискуссиях с критиками, которые говорят, что мое творчество тривиально, поскольку его невозможно анализировать в общепринятом смысле, я отвечаю: из всего моего творчества анализировать – или критиковать – можно только вопросы, которые я задаю. Но большинство критиков не дают себе труда узнать, что это за вопросы. А ведь эти вопросы создают разницу между сочинениями, созданными с помощью случайных действий. То есть в основе обращения к случайным действиям – вопрос. И критиковать надо, если очень хочется критиковать, задаваемые вопросы.

Когда я писал «Многоквартирный дом 1776», я хотел поэкспериментировать с ранней американской музыкой, так чтобы сохранить ее самобытность и в то же время устранить то, что мне неприятно, – гармоническую тональность. Мои первые вопросы были поверхностными и потому привели к поверхностным вариациям оригиналов. Не имея абсолютного слуха, который есть у большинства музыкантов, я не слышу музыки, когда ее пишу; слышу, только когда ее играют. Если бы я слышал ее, когда пишу, то писал бы музыку, которую уже слышал; а поскольку, когда пишу, я ее не слышу, то могу написать что-то, чего никогда раньше не слышал. В итоге я так спешил, ибо близился срок сдачи «Многоквартирного дома 1776», что первые поставленные мной вопросы были о вычитании из оригинала [Уильяма] Биллингса. А именно: видя в каком-то пассаже четыре ноты, я спрашивал: «Оставить все четыре или только три? или две? или одну?» К несчастью, когда я это сделал в первый раз, со всем уважением к пьесе, которая была хороша сама по себе, она осталась хороша и после моего «вычитания». Когда я ее сыграл, она была свежа и прекрасна. И то же самое, не слушая, я сделал с остальными сорока тремя пьесами, и на это ушло довольно-таки много времени. А когда добрался до фортепиано и сыграл, они звучали жалко. Совсем нехорошо. Не стоили бумаги, на которой были написаны. А всё потому, что вопрос был поверхностный. Я не добрался до глубинных причин своей нелюбви к тональной музыке. Я не избавил музыку от теории. Все каденции остались узнаваемы.

Потом я подумал, что надо подключить тишину. Я сделал это (спрашивая: остаются четыре, или три, или две, или одна, или ни одной?), и снова получилась прекрасная пьеса. Я опять написал все сорок четыре, и опять они были нехороши. Так что я вернулся к проблеме и понял, что в нее придется углубиться. В конце концов я разобрался, какие тоны из четырнадцати в одной из вокальных партий активны, получив посредством случайных действий ответ: первый, седьмой, одиннадцатый и четырнадцатый. Я решил так: первый звук я возьму у [Уильяма] Биллингса, запишу и продлю до седьмого тона, а на седьмом начнется тишина, которая продлится до одиннадцатого. Затем запишу одиннадцатый, который будет длиться до четырнадцатого, а на четырнадцатом – тишина. Таким образом каденции и всё остальное исчезает, а колорит остается. В пьесе вы узнаете музыку XVIII века, только теперь она блистает новыми гранями, потому что каждый звук звучит сам по себе, а не по теории. Теория больше не работает. Каденции, которые были функцией теории, которые обеспечивали порядок и всё такое, исчезли, и получились чудесные наложения.

Реакция на эту пьесу была чрезвычайно бурной, особенно в Лос-Анджелесе два года назад.

Это из-за наложения так называемой церковной музыки, которое обидело некоторых слушателей-евреев.

Это было сделано намеренно?

Нет, но меня это беспокоило. Я понимал, что могут возникнуть проблемы, потому что люди, которые поют церковную музыку, не имеют привычки петь в то самое время, когда кто-то другой поет что-то еще. И мне пришлось очень подробно объяснять каждому певцу, что, собственно, будет происходить, чтобы они могли как-то с этим свыкнуться. Особенно трудно было с Хелен Шнейер, которая сказала, что не сможет петь, когда поют другие, и что она уважает свой труд. Она заявила: «Мне это не нравится», и тогда я привел очень простой довод. Я сказал: «В жизни полно вещей, которые нам не нравятся». Но теперь ей уже всё нравится. Это всем нравится, потому что вызывает чувство в каком-то смысле экуменическое, когда все церкви, так сказать, вместе. Помню, индейский вождь был чудесный. Когда мы познакомились, он мне рта раскрыть не давал.

Он вас уболтал?

Да, потому что он много лет заговаривает зубы туристическим группам от Нью-Йорка до Монреаля, колдует для них и шаманит и попросту разучился молчать. В конце концов я сказал: «Живчик, я должен тебе рассказать, как будет происходить твое выступление в этой пьесе». Он положил мне руку на колено и ответил: «Не волнуйся, я понял. Там будет происходить много всего одновременно». (Дэвид Коуп, 1980)

Является ли концерт видом театральной деятельности?

Да, даже обычное исполнение обычным симфоническим оркестром: к примеру, случается, что трубач вытряхивает слюну из трубы. И ◄когда меня ребенком родители брали на концерт►, такие вещи всегда завораживали больше, чем мелодии, созвучия и прочее.

[А ваши многократно переиздававшиеся эссе из арт-каталогов – о Роберте Раушенберге, Марселе Дюшане и Джаспере Джонсе?]

Как я писал эти тексты?

Текст о Раушенберге я написал очень быстро, следуя структуре одной из моих музыкальных композиций. Я уже много лет пишу тексты тем же методом, что и музыку. Допустим, есть четыре темы, которые я хочу затронуть. Я беру лист бумаги с четырьмя шаблонами. Поверх них размещаю круг, который в случае с музыкой относится ко времени, а в случае с текстом, таким как этот, – к количеству строк на странице. У меня есть строки, другой листок с точками (эти листы прозрачные). Когда точки накладываются на шаблоны, одни оказываются внутри шаблона, другие – снаружи. Дальше накладывается круг с цифрами и лист с другими кругами (еще страница, уже не с точками, а с кругами), после чего наносится волнистая пунктирная линия, пересекающая по меньшей мере одну точку из тех, что внутри шаблона, и пересекающая первый круг. Скорее всего, ну, с большой вероятностью она пересечется с другими точками внутри или снаружи шаблонов и с кругами. В случае с текстом о Джонсе: если она пересечет круг, то мне нужно выразить какую-то мысль. Если точки и круги внутри шаблонов, сюжеты и мысли должны относиться к творчеству, если снаружи – к жизни. И всё это нужно уместить в то количество строк, которое задано пересечением первого круга пунктирными линиями.

Текст о Дюшане писался просто. Знаете, как в «Книге перемен»: нужно шесть раз бросить три монетки, чтобы получить число от одного до шестидесяти четырех. Я получил двадцать шесть, это значит, мне нужно написать всего двадцать шесть предложений. Я кинул монетки для каждого, чтобы узнать, сколько в них должно быть слов. Вот почему там иногда по одному слову – это у меня число один выпало.

Я всё искал способ не только написать о Джонсе в соответствии с партитурой, но и каким-то образом выразить мое восприятие его творчества… Одна из его особенностей – я не нахожу этого, скажем, у Раушенберга или у других художников – в том, что он задействует всё пространство картины. В ней нет пустот. Нет такого места, где ничего бы не происходило. Или почти нет. Так, следуя партитуре, я создал текст, который вызывает подобные же ощущения. А потом заполнил пустоты, как заполнил бы пробелы во времени. Тогда как в тексте о Раушенберге я хотел передать зеркальное впечатление, оставив пробелы во времени, – между разнообразными темами, которые я затронул, были пробелы. Когда я писал текст о Джонсе, собственно написание заняло у меня около трех недель, но к пониманию того, как его написать, я шел долгих пять месяцев. (Artforum, 1965)

Изначально я собирался создать такой текст о Джаспере Джонсе, в котором сам не написал бы ни слова. Возможно, я пришел к этой мысли из-за его приверженности к вещам, уже созданным, причем не им, – к буквам, цифрам, пробелам. Столь же очевидна сложность, многослойность его работ, где одни элементы постоянно накладываются на другие.

Так я пришел к идее написать текст с наложенными друг на друга буквами и словами разного размера. Возможно, я в тот момент думал о музыке вообще (в музыке множество вещей происходит одновременно) или в частности о моей пьесе для двенадцати радиоприемников. Или даже о «Куда мы идем и что мы делаем?», четырех лекциях в одной. Итак, я решил делать восемь дел одновременно и сделал на разлинованной бумаге восемь изображений из букв и/или цифр разного размера. Потом воспользовался «Книгой перемен». Если у меня восемь строк, значит, буквы могли оказаться в любом месте, на любой строке, образуя сплошной печатный блок. Но могло получиться и так, что буква вдвое увеличивалась в размерах и занимала место двух букв. А если так, она могла оказаться в любой позиции. Другая могла увеличиться настолько, что занимала место на всех восьми строчках. И эти строки пробегают сквозь нее. Тогда возникает вопрос: связан ли текст на всех этих строчках с этой буквой? Я хотел создать именно текст, который перетекает из маленьких буковок в большие и продолжается дальше. Это очень сложно, получалось что-то вроде пазла. После восьми месяцев обдумываний я всё-таки отказался от этой идеи. Что не очень честно по отношению к Джонсу. Он бы не сдался.

Работу надо было сделать, и я опять собирался применить метод случайных действий: набрать текст из 453 символов, слова взять из произведений какого-нибудь писателя, чье имя начинается на С, и написать сочинение на тему, не имеющую никакого отношения к Джонсу. Второй текст должен был быть из 23 символов, позаимствованных у автора, чье имя начинается на Б, и сюжет имел бы отношение к Джонсу. В итоге должен был получиться коллаж, где я не написал ни слова, но определил процесс формирования текста. В результате в нем была бы только композиция. Осуществить задуманное помешала любовь: мне хотелось выразить любовь к творчеству Джаспера Джонса.

Иначе говоря, в использовании слов я ограничился коммуникативной функцией, от которой в работе со звуком всегда был готов отказаться. Чтобы сказать то, что я хотел сказать, я решил не отступать ни на шаг от общепринятого понимания коммуникации. Мой подход к языку тяготел к прямому высказыванию, вместо того чтобы позволить словам говорить самим за себя. Я шел в этом направлении, но отказался от него. (Ларс-Гуннар Будин и Бенгт Эмиль Юнсон, 1965)

Слова и информация обладают ужасным свойством проникать в голову, приклеиваться и не впускать больше ничего. Они попросту захламляют мозг. (Сьюзен Реймер, 1973)

Меня попросили написать для журнала Art in America о Марселе Дюшане, которого я близко знал в последние годы, в частности, в Кадакесе (его дом на Коста-Браве); незадолго до его смерти мы провели вместе около двух недель. Естественно, я согласился, но сказал, что хотел бы сделать то, о чем давно мечтал: создать текст без синтаксиса.

Итак, я подверг словарь случайным действиям по «Книге перемен». Разделил все страницы словаря (1428, включая имена мальчиков и девочек в конце) на 64, создав группы по 22–23 страницы. Опять пришел к 64. Потом соотнес 22–23 и 64 и получил группы по две-три страницы, так что когда мне выпала вторая гексаграмма, я точно знал, на какой я странице. Потом я подсчитал количество слов на странице, чтобы соотнести его с 64 и точно знать, с каким словом работать. Потом я задал вопросы о форме слова, существительное это или глагол, в единственном или во множественном числе. Если там иллюстрация – слово это или иллюстрация и прочее. Таким образом я в конце концов точно определил, что войдет в текст. Но как быть с расположением на странице? Страница таким же образом подчинилась «Книге перемен». Тут была важна тщательность, чтобы избежать модулей. Смысл был в количестве – не в качестве.

Видите ли, с точки зрения Корбюзье, то есть с позиций качества, модуль приобретает огромное значение. А с количественной точки зрения, которой я стараюсь придерживаться, модуль при необходимости надо скрывать. Так или иначе, место, направление слова и подпадание каждой буквы под случайные действия – это всё присутствует в настоящий момент? Или находится в процессе исчезновения, как исчез и сам Дюшан? Или исчезает структура? В букве Е четыре штриха: три горизонтальных и один вертикальный. Какой из них исчез, если исчез? Или его съела какая-нибудь болезнь, как и беднягу Дюшана? Потом, в конце, когда вы накладываете множество реализаций этого процесса на начертание букв, имея 261 образец шрифта, вы видите, что попадаете в очень многообещающую ситуацию. Причем некоторые из этих шрифтов – с точки зрения ценности, качества – очень плохи, но с точки зрения количества они ятха бутхам, таковы, каковы есть. И когда они таковы в великом разнообразии вещей, они прекрасны. Должно быть, Господь имел в виду примерно это.

Вы видели недавно вышедшую книгу нотаций [Notations, 1969]? Это коллекция, которую я собрал для Фонда современного искусства перформанса. Художники подарили Фонду свои картины, которые Фонд продал, и так мы получили деньги на музыку, театр, танцы и всё прочее. Тогда я и придумал этот проект – собрание и издание нотных записей – в надежде, что музыканты сами их продадут университетам и библиотекам, а вырученными деньгами поддержат других музыкантов, танцоров и прочих исполнителей. В этой книге нет оценочных суждений, то есть под одной обложкой собраны вещи хорошие и, что называется, слабые. Там собраны произведения всевозможных видов и жанров; они не распределены по категориям. В этом смысле книга – как большой аквариум, где плавает много разных рыб. По-моему, получилось прекрасно. И текст – это главным образом чередование шрифтов разной плотности, как и нотная запись, где есть светлое и темное. (Дон Финнеган и др., 1969)

Позвольте показать вам мой последний текст. Называется «Книга о грибах». Много лет я хотел написать книгу о грибах, но ловил себя на том, что как только начинал концентрироваться исключительно на грибах, становилось неинтересно. И тогда я составил список того, что мне интересно. Как, например: истории о грибах; отрывки из книг о грибах; заметки, как собирать грибы; выписки из дневника Торо о грибах; выписки из дневника Торо обо всём; заметки о жизни и об искусстве или об искусстве и о жизни, о жизни и о жизни или об искусстве и об искусстве. Тем самым я говорю, что жизнь превращается в искусство, и мыслями обращаюсь к Фуллеру. (Никша Глиго, 1972)

Когда Центр искусств Уокера попросил меня написать для серии «Смыслы модернизма», у меня была мысль сделать текст, направленный против «марша всезнания», и объяснить преимущества невежества перед лицом искусства. [Профессор Луис] Минк считает, что нельзя больше придерживаться наивного подхода; что о «Поминках по Финнегану» известно достаточно, чтобы обязательно узнать еще больше и в конечном итоге покончить с невежеством. Я работаю на сохранение загадочности этой книги. Вместо того чтобы понимать, я бы всеми силами старался оставить творения Джойса полными тайны. (Дэвид Коуп, 1980)

Меня заинтересовал язык без синтаксиса. Людей разделяют не только разные культуры, но и разные языки; и мы уже видим, как развивается язык графики – он понятен любому, вне зависимости от национальности. С увеличением авиаперелетов это стало необходимостью. Недавно я летел самолетом в Сан-Франциско и вдруг заметил, что нигде не было надписи: «Не курить», а вместо этого была картинка с перечеркнутой сигаретой. И для «пристегните ремни» – тоже картинка. К тому же, когда люди любят друг друга, они не так уж много разговаривают, а если и разговаривают, то о ерунде. Влюбленные обычно несут чушь, поэтому я думаю, что нам нужно побольше чуши в языковой сфере. Над этим как раз я сейчас и работаю.

Другими словами, в ваших словах не будет смысла?

Я заметил, что люди, рассматривая то, что я делаю, вместо того чтобы следить за строчкой, перескакивают через страницы, находят там слова, о которых я даже не подозревал; так же и с музыкой – я хотел бы позволить каждому слушать ее по-своему. А теперь я хочу найти язык, на котором люди смогут читать каждый по-своему, неважно, из какой они страны. (Алсидес Ланца, 1971)

Согласившись написать об электронной музыке, зная, что Г. Д. Т. (Генри Дэвид Торо) слушал звуки так, как слушают композиторы-электронщики, – не только музыкальные звуки, но и шумы и звуки окружающей среды, – я подумал, что если сделать произвольный микс из его дневниковых заметок – о звуках, о молчании, о музыке, то получится текст, идеально соответствующий заявленной теме. Поэтому я озаглавил его «Муро» – Му(зыка) + (То)ро.

Каков был ваш метод?

Я просмотрел указатель доверовского издания дневника, отмечая всё, что хотя бы отдаленно связано с музыкой, и записал все эти упоминания; потом подверг весь материал случайным действиям на уровне предложений, фраз, слов, слогов и букв. Я скомбинировал все пять возможностей, так что каждая могла использоваться отдельно или группой из двух, трех, четырех или, наконец, пяти.

Собирая материал для «Муро», вы брали фразы из Торо, высказывания Торо, слова Торо?

Сначала я перечислил всё, что имеет отношение к звуку.

Перечислили в какой форме? Целые высказывания? Слова? Ссылки на страницы?

Ссылки на страницы – по мере их появления в указателе. Потом спросил «Книгу перемен»: «Сколько уровней из пяти возможных мне задействовать? Все пять? Или группу из четырех? Или из трех? Двух? Одной?» И когда я определился, мой следующий вопрос был: «Для скольких звуковых событий я это делаю?» Ответ располагался где-то между числами один и шестьдесят четыре. Скажем, мне выпало двадцать три. Теперь, когда я знал, что ищу двадцать три события, я спросил: «С какого из пяти возможных уровней мне начать? Какой уровень будет вторым? Третьим?» И вот наконец я понимаю, что мне делать. И делаю.

А каким образом вы определяли слоги?

Я брал их в том виде, в каком они даны в словаре: в словаре все слова разбиты на слоги.

Вы брали слова Торо, разбивали их на слоги и таким образом собирали коллекцию слогов?

Если мне нужны были слоги.

Значит, у вас было собрание слогов, собрание слов и собрание букв.

С буквами было интересно. Буквы бывают гласные и согласные. Но дифтонги заставили меня задуматься о комбинации букв. æ, к примеру, – это дифтонг. Таким образом, я думал: если гласные могут соединяться, образуя дифтонги, то почему они не могут соединиться в более многочисленные группы и почему бы не соединиться согласным? И я решил: пусть соединятся. Если мне вдруг доставалась буква t в слове letter, то мой следующий вопрос был: брать ли мне одну t, которая мне изначально досталась, или вместе с соседней t? И если в слове subject мне выпадала буква b, я брал и j при положительном ответе на вопрос.

В результате каких действий вам достается эта b?

Ну, надо пересчитать буквы в строке, потом определить соотношение с числом 64 и «Книгой перемен» – это дает мне цифру, которая указывает на b.

Мне кажется, вы перескочили через одну ступеньку. Скажем, в строке 128 букв; вы обратились к «Книге перемен» и получили, скажем, цифру 4. Значит ли это, что вы используете цифры 8 и 9? Я взял очень простой пример – 128 букв. Давайте еще упростим – 64.

Если получим число 53, это будет 53-я буква. Скажем, это буква b с примкнувшей к ней j, а перед ними – еще гласная. На гласную мы не обращаем внимания, поскольку занимаемся только согласными…

И в этом случае слово – subject.

И я спрашиваю, брать мне только b или b и j.

Значит, вы ставите вопрос: или – или.

Если мне выпадет от 1 до 32, это будет одна b, а j будет, если выпадет число от 33 до 64. Но допустим, там было пять согласных. Вот четыре: n, g, c, h: ng из слова I Ching (И Цзин), ch – из chance. И тогда вот мой вопрос: поскольку мне выпала g, ставить мне перед ней n, а после нее – c и h? Или как? Первый вариант – взять только одну g. Второй – взять ng, потому что они из одного слова. Третий – взять ngc, а четвертый – ngch. Правильно?

Вариантов куда больше.

Каких именно?

Ну, если вам выпала g, почему не взять только g и c, которая идет вслед за ней?

Потому что перед ней идет n, и она принадлежит тому же слову. По крайней мере, я работал так. Вы правы, я не трогал gc. И gh тоже. Я брал эту g как основу…

Если вы брали g как основу, тогда эта g обязательно связана с n, потому что обе они из слова Ching, но необязательно – с буквами второго слова.

Что ж, вы совершенно правы. Теперь я вижу, что это очень хороший вопрос. То, что вы предлагаете, может внести некоторые изменения в мой способ работы, потому что я понял, что прошел мимо некоторых вариантов. А это нежелательно. Что бы вы сделали? У вас есть c, ng, cg, ncg и ngch; вы ограничитесь этими вариантами? Итого их пять. Тогда число от 1 до 12 – это первый вариант, от 13 до 25 – второй, от 26 до 37 – третий, от 38 до 51 – четвертый и от 52 до 64 – пятый.

Так вот как вы делите 64 из «Книги перемен», когда есть пять вариантов.

Вот так это работает.

Причина исключительного своеобразия вашей поэзии в том, что больше никто так поэзию не пишет – никто. А как возникла идея, я говорю о «Муро»?

Я хотел сделать текст, в котором было бы четыре части, и написал его для одного журнала в Миннеаполисе под названием Synthesis. Четыре части были написаны для колонки.

Для колонки?

Я был колумнистом этого журнала. Я не считал эти тексты лекциями. Изначально они писались для колонки, и вы можете заметить, что все они имеют разную ширину. Это сделано намеренно. (Ричард Костелянец, 1970)

А ваша следующая работа на радио – проект Кеннета Патчена?

Да, я всегда восхищался радиоспектаклями Columbia Workshop, вы же помните историю со спектаклем о конце света, когда вся страна решила, что это правда? Так что не только я, многие интересовались спектаклями Columbia Workshop. Я обратился к Дэвидсону Тейлору здесь, в Нью-Йорке, чтобы мне позволили сделать аккомпанемент к постановке Columbia Workshop. Я объяснил ему, что, на мой взгляд, музыка для радио должна базироваться на фоновых звуках спектакля, поэтому если в постановке действие происходит в деревне, то это будут звуки природы: птицы, сверчки, лягушки и так далее. А если действие происходит в городе, естественно слышать звуки транспорта. Иными словами, я хотел поднять звуковые эффекты до уровня музыкальных инструментов.

Ему показалась интересной моя точка зрения, и он попросил предложить кандидатуру автора пьесы. В первый раз я назвал Генри Миллера. Я спросил Генри Миллера, не напишет ли он пьесу для меня, но он сказал, чтобы я сначала почитал его книги. В то время почитать его книги было сложно, потому что они считались порнографическими, поэтому, когда я еще был в Чикаго, он дал мне специальное рекомендательное письмо в Публичную библиотеку Нью-Йорка, где, как он сказал, его книги были. Я пришел в Нью-Йоркскую публичную библиотеку и прочел его книги. Я не счел возможным делать по ним радиопостановку, я считал, что нужно написать что-нибудь специально для этого случая. Он не согласился. Тогда Дэвидсон Тейлор сказал: «Ладно, выбирай следующего», и я назвал Кеннета Патчена. Я читал его «Дневник Альбиона Мунлайта» [1941], книга мне нравилась.

Теперь я жил в Чикаго и подружился там с руководителем отдела звуковых эффектов CBS. Поскольку это был проект CBS Workshop, с конкретной датой и дедлайном, я спросил его, какие звуки могу использовать; он ответил, что я могу делать что угодно, без ограничений. (Музыканты часто говорят то же самое; они говорят: «Пишите что хотите, мы сыграем».) Я продолжал писать. Я часто ездил в центр города, в Луп: закрыв глаза, слушал и придумывал по следам услышанного разные штуки, которые записывал словами и нотами. Но когда я показал их звукоинженеру, он, представьте себе, сказал, что написанное мною исполнить невозможно.

Так и эти сговорчивые музыканты сказали бы вам, что вашу партитуру сыграть невозможно.

Верно; а я говорю: что тут невозможного? Он говорит, это будет очень дорого. До перформанса остается всего несколько дней, а всё музыкальное сопровождение, час музыки, которую я написал, он говорит, исполнить невозможно. Я был вынужден написать еще час музыки за несколько дней, и теперь уж я использовал те инструменты, которые хорошо знал, то есть ударные и записи. Пьеса, которую написал Кеннет Патчен, называлась «Город носит шляпу с широкими опущенными полями». Я не ложился четыре дня, совсем не спал, только время от времени задремывал, и писал. Тогда я был женат на Ксении Кейдж, она переписывала и делала копии. У нас были музыканты, готовые играть, и прочее.

Они играли вашу новую партитуру по мере того, как вы ее дописывали?

В общем, да. Я писал, она копировала, они играли.

А первоначальная партитура сохранилась?

Не думаю.

А вы можете ее реконструировать? Можно ли исполнить ту музыку, пользуясь современными технологиями?

Можно, наверное, но я этого делать не собираюсь.

Работы де Кунинга конца сороковых были вам чуть больше по вкусу, чем его агрессивный экспрессионизм пятидесятых?

Я считаю, что «Женщин» очень сложно понять. В сущности, они никогда мне не нравились. Я понимаю, что они – прекрасные произведения искусства, даже великие произведения искусства, но такое искусство меня не интересует. (Ирвинг Сандлер, 1966)

В современном искусстве существует парадокс, связанный с творчеством Альберса с одной стороны и творчеством Поллока с другой. Вместо того чтобы их противопоставлять, я попытался посмотреть на них как на явления одного порядка, потому что во всём современном искусстве мы видим эти две тенденции: одна – к симметричности, другая – к сплошной поверхности без центра. Они кажутся противоположными, но, я думаю, противоположности сходятся. Я полагаю, и в том, и в другом случае зритель в результате обращается к своему опыту восприятия, а именно: когда я смотрю на Альберса и вижу его симметричность, я обращаюсь к собственному опыту, неподконтрольному Альберсу, присущему мне изначально, потому что симметричность мне неинтересна. Я сразу это понимаю и начинаю блуждать взглядом по картине. И точно так же с Поллоком; так что мое восприятие этих двоих, которое должно бы различаться, на самом деле очень сходно. (Ларс-Гуннар Будин и др.)

Смешение музыки и хэппенинга – разве это не эволюция?

Поскольку театр сближается с хэппенингом, стремится к вовлечению самых разнообразных вещей (как в пьесе «0'00"» всё, что мы делаем, становится музыкой, так в хэппенингах всё, что мы делаем, становится театром), то такая дисциплина, как танец, отходит на задний план. Как раз в такой ситуации оказался сейчас Каннингем, ибо он посвятил себя танцу. Я думаю, в том, как он управляется с танцем, в том, что он сделал с ним, частично уже проявляется хэппенинг, но всё же Мерс остается предан танцу. Он из тех редчайших людей, которые, как говорится, родились для танца. Он не учился танцу, он был танцовщиком от рождения; и поэтому ему трудно совместить интерес и стремление к хэппенингу и то, что должен делать каждый атлет и танцовщик, а именно ежедневные упражнения у станка. И повторение этих упражнений, которые напоминают скорее оттиски, чем электронику, скорее классический танец, чем хэппенинг, тем не менее необходимо, если вообще хочешь танцевать. Я думаю, в настоящий момент это его главная проблема. Отказаться от ежедневных упражнений, от танца, которым он живет, просто невозможно, потому что его вещи по характеру атлетические, их исполнение невозможно, если не поддерживать себя в форме, как невозможно высоко прыгать без физических тренировок. А хэппенинги не требуют никаких тренировок. Таково положение Мерса Каннингема, довольно-таки тяжелое, насколько я понимаю.

Сочинения писателя или композитора будут жить и после его смерти, и поэтому я никогда не считал, что надо работать днем и ночью, ведь у меня много времени. Более того, моим сочинениям необязательно даже получать признание, пока я жив, потому что они могут получить признание и после моей смерти. Совсем не так с танцорами; танцор недолговечен, как цветок, который виден, лишь пока цветет. (Ларс-Гуннар Будин и др., 1965)

Я так воспитан, что всё время беспокоюсь. Мне постоянно нужно волноваться. И поскольку насчет себя мне беспокоиться практически не о чем, я ухитряюсь связываться с разными людьми и волноваться их проблемами. Например, я очень волнуюсь за Танцевальную компанию Мерса Каннингема, потому что мне кажется, что это почти невозможно – устроить всё разумно и удобно для такого количества людей, да еще чтобы это было экономически выгодно. (Мойра и Уильям Рот, 1973)

Работа с Мерсом утоляет мою любовь к театру. Что удивительно, он постоянно делает какие-то открытия, которые всё изменяют. Каждый раз видишь танец, непохожий на тот, что ты видел прежде. (Дэвид Сирс, 1981)

Не могли бы вы, так сказать, посмотреть на ситуацию со стороны и сказать, изменились ли они, подружившись с Джоном Кейджем?

Нет. Но к этому надо относиться по-буддистски. Мы дружим, и нам просто повезло, что мы вместе. Мои отношения с Джаспером Джонсом похожи на отношения с Каннингемом и Тюдором. То есть их можно обозначить словами «я их не понимаю». А с Раушенбергом – наоборот. Раушенберга я знаю как самого себя, словно мы с ним один человек. Нам ничего не нужно объяснять друг другу. После разговоров с Тюдором, с Каннингемом или с Джонсом я часто пребываю в недоумении, при том что мы столько лет дружим. Я не понимаю, что имел в виду каждый из этих троих, а с Раушенбергом я могу предсказать, что он скажет (от этого беседа с ним не становится менее приятной), потому что ему, как и мне, интересна постоянная изменчивость мира. (Алсидес Ланца, 1971)

Два моих ближайших друга среди художников – это [Роберт] Раушенберг и [Джаспер] Джонс. Я знаком со многими художниками, но к Раушенбергу и Джонсу отношусь практически как к членам семьи. Еще я всегда восхищался Дюшаном – так, что даже стеснялся с ним говорить; четыре-пять лет назад я попросил его научить меня играть в шахматы и потому в его последние годы много времени проводил с ним; и я очень любил его работы. Изначально я любил абстрактную живопись, и особенно Мондриана. А потом Раушенберг открыл мне глаза на другую живопись, не абстрактную, а всё равно интересную, потому что это был Джонс. И теперь работы Джонса интересны мне больше всех остальных. Правда, с тех пор мне понравился еще один художник – Клас Олденбург.

Между вашим и их творчеством есть какая-то связь?

Думаю, да. Один пример. Мой следующий проект – если я его осуществлю, иногда ведь мои проекты и не осуществляются, – сделать грозу, как можно более реалистично. Взять настоящую грозу, измерить ее и потом взять десять ударов грома из «Поминок по Финнегану» в исполнении хора. Голос хора будет в электронной обработке. Вот в чем идея. И с пиццикато струнных, которое будет изображать капли дождя и дождь, падающий на разные поверхности, потому что удары грома в «Поминках по Финнегану» – это технологическая история цивилизации. И всё это, на мой взгляд, – ответ на пивные банки Джаспера Джонса. Потому что они начинают эпоху каких-то совершенно новых вещей. (Дон Финнеган и др., 1969)

Ла Монте Янг делает что-то совсем непохожее на меня, но, как мне кажется, очень важное и интересное. Хотя я слышал всего несколько его вещей, это было совершенно не похоже ни на какую другую музыку. Он может, повторяя один-единственный звук или продолжая его тянуть в течение примерно двадцати минут, минут через пять привести слушателя к мысли, что это вовсе не одно и то же, что этот звук изобилует вариациями. Его работы замечательны в таком же смысле, как смена масштаба зрения при взгляде в микроскоп. Видишь в нем нечто другое, чем ожидал.

С другой стороны, музыка Ла Монте Янга европейцу может показаться европейской. К примеру, возьмем повторение группы нот или одного звука постоянной амплитуды в продолжение, скажем, десяти минут. Европеец подумает: «Да, именно это у нас было всегда, за исключением вариаций». То есть европейцы воображают, понимаете, будто что-то делается с их музыкой, а именно упрощается то, с чем они хорошо знакомы. А я говорю: не он с музыкой что-то делает, а я становлюсь способен слышать иначе, не так, как всегда, ◄благодаря тому, что он сделал►. (Роджер Рейнольдс, 1961)

Позавчера я был потрясен, прослушав «Инфраслышимых» Херберта Брюна: это звук из компьютера, и этот звук отличается от звука магнитофонной музыки и других форм электронной музыки, которые нам известны. Такого я еще не слышал – не только в смысле качества звука, наложения звуков и мягкого изменения тембра, но также и соотношения высот: они микротоновые и, насколько я понял, не организованы ни в какую иерархию. Эти тона выбраны наудачу машиной из диапазона, установленного Брюном, и в результате получилось чрезвычайно свежее, интересное для уха звучание. Всё это подводит к постижению совершенно новых, ранее неизвестных нам вещей, и даже если мы не примем их целиком, со всеми подробностями, мы всё равно испытаем что-то новое. Такое же чувство было у меня много лет назад, когда я слушал раннюю музыку Ла Монте Янга, и вот опять позавчера оно повторилось со звуками пьесы Херберта Брюна. Это заставляет верить, что чувство счастливого удивления от того, что мы слышим, будет повторяться и длиться. Новый опыт, о котором я говорю, не мелочь, он рождает ощущение, как будто всё происходит в другой стране, на другом континенте или на другой планете, которую только что открыли. (Ларри Остин, 1968)

Есть мнение, что те альтернативные пути, которые были открыты двадцать пять лет назад, просто не изучались всерьез.

Я считаю, что музыкальный мир находится сейчас в совершенно иной ситуации, чем та, в которой он был в пору моей молодости. Когда я только начинал, было всего два пути: либо Шёнберг, либо Стравинский. Теперь же, если вы хотите стать композитором современной музыки, у вас масса возможностей – и люди пользуются ими. Некоторые даже не знают, кто я такой. При этом у них есть свобода выбора, выбора своего пути. Эта свобода является результатом огромных изменений в технологиях; она стала реальностью благодаря тому, что в современном изменившемся мире люди, которые раньше существовали в параллельных культурах, теперь имеют возможность узнать друг о друге. В этот процесс вовлечено огромное число людей, и, как сказал когда-то Маршалл Маклюэн, сейчас приходится перелопачивать значительно больший объем информации, чем пятьдесят лет назад. Мир изменился. Это уже не тот мир, в котором мы были обязаны следовать мейнстриму, который представляли господа X или Y. (Роб Танненбаум, 1985)

…Мы живем в век, когда всё возможно. Вот была у нас Мона Лиза, теперь у нас есть еще Мона Лиза с усами. (Майкл Зверин, 1983)

Я думаю, что представление о том, что музыка не поспевает за другими видами искусства, не всегда верно: виды искусства находятся как бы в процессе диалога, и в какой-то момент может показаться, что музыка не участвует в нем и не отвечает на то, что ранее уже было высказано другими видами искусства. Отсюда представление о том, будто бы музыка отстает. Но когда она высказывается, то часто привносит что-то новое в этот диалог, и догонять уже приходится другим видам искусства. (Алан Гиллмор и Роджер Шэттак, 1973)

В шестидесятые и в начале семидесятых существовало движение за аудизацию процесса сочинения музыки, что отражено в таких произведениях, как, например, Come Out [Стива Райха], I Am Sitting in a Room [Элвина Люсье] и так далее. Вам когда-нибудь хотелось сделать процесс сочинения музыки доступным слушателям?

Мне кажется, именно Стив Райх сказал, что, очевидно, я вовлечен в процесс, но в этом процессе публика не участвует, поскольку не может понять его. Если я что-то понял, то уже не хочу больше этим пользоваться. Поэтому я стараюсь сочинять музыку, которую не понимаю и которую другим тоже сложно понять. (Лора Флетчер и Томас Мур, 1983)

Я люблю, чтобы искусство оставалось тайной. Пока книга, картина или музыкальное произведение мной не поняты, я могу ими пользоваться. Пользоваться – значит с их помощью задействовать свои способности. Если мне становится понятно то, с чем я имею дело, дальше ему место на полке. Я думаю, в Европе привязанность к прошлому объясняется развитым там чувством традиции или истории; у нас же, в Америке, ощущение истории очень слабое. Мы, если так можно выразиться, туристы в собственной стране, которая в действительности принадлежит индейцам. (Биргер Ольрогге, 1985)

Я утверждаю: повседневная жизнь интереснее праздников, когда это осознаешь. Это когда наступает в тот момент, когда наши устремления снижаются до нуля. Ты вдруг замечаешь, что этот мир – волшебный. (Майкл Кирби и Ричард Шехнер, 1965)

Мне кажется, основной посыл «Тишины» в том, что всё разрешено.

Всё разрешено, если взять за отправную точку ноль. Вот этот момент часто не понимают. Если у вас нет цели, вам ничто не запрещено. Если у вас есть цель, скажем, вы хотите убить кого-то, то тут включается запрет. То же самое касается музыки. Как я уже говорил, мне не нравится, когда мне навязывают определенное видение произведения при прослушивании. Я люблю музыку, которая позволяет мне творить собственное слушание. (Роб Танненбаум, 1985)

Концепция нуля важна для понимания того, о чем вы говорите и что сочиняете как композитор. Для меня, скажу честно, очень сложно представить ноль как точку отсчета, не говоря уж о сочинении музыки с нуля. Какие навыки необходимо приобрести, чтобы достичь этого? И, что еще важнее, как обнулить этот самый ноль, после того как вы открыли что-то новое?

Хороший вопрос. Именно с этой проблемой я сталкиваюсь постоянно, и это сложно, поскольку у нас есть память. Без сомнения, есть. И мы не дураки. Были бы ими, если бы у нас не было памяти. Но именно потому, что у нас есть память, необходимо освободиться от нее, воспользовавшись при этом всеми ее преимуществами. Это парадокс, да. Благодаря работе над Джойсом сейчас я чувствую себя обновленным и, так сказать, обнуленным.

Вообще-то я не знаю, как он работал. Хотя теперь знаю о нем больше, чем раньше. Помогли писатели Луис Минк и Аделина Глэшайн. Кто-то из них заметил, что Джойса невозможно понять, если не имеешь большого словаря и одиннадцатого издания «Британники». А если имеешь, то становятся понятны некоторые пассажи в «Поминках по Финнегану», поскольку они в некотором роде просто взяты из этих источников. Он использовал эти справочные тексты, чтобы облегчить или даже стимулировать работу.

Вообще-то я сделал то же самое в своей последней работе. Пассаж о воде в предпоследней главе «Улисса», любимой главе Джойса, был, без сомнения, взят из энциклопедии, и я взял какие-то последние сведения о древесном угле оттуда же. Разумеется, я добавил свое, – и я уверен, что он делал то же самое, – но, так сказать, скелет был всё-таки взят оттуда. Словарь – это золотая жила, и то же самое можно сказать об энциклопедии. У Джойса была та же огромная энциклопедия, которая была и у меня, когда я был маленький, и которой, к несчастью, больше нет. Ее засунули в гараж в Южной Калифорнии, где она и погибла от плесени; иначе я бы, конечно, ее забрал. А теперь очень трудно найти это издание. (Дэвид Коуп, 1980)

Однажды мне приснилось, что я сочинил музыкальную пьесу, все ноты которой надо было сварить, а потом съесть. По пути в концертный зал, где я должен был исполнять эту музыку, я остановился, чтобы порепетировать, и сварил-таки ноты. И тут набежала стая собак и кошек и всё съела! (Джефф Голдберг, 1976)

Время от времени я делал заявления – для себя или для других, – которые звучали как манифесты. Вы же знаете, что это обычное дело в искусстве – высказаться в жанре манифеста о том, что отличает современную вещь от несовременной. Впервые меня попросили высказаться так о живописи. Я сказал, что картина современна, если ей не мешает окружающая среда: то есть если тени, или пятна, или что-то подобное попадает на живопись и портит ее, то это не современная живопись, но если они попадают на нее и, так сказать, уживаются с ней, то это современная живопись.

Потом я высказался в том же духе о музыке. Если музыка может принять в себя окружающие звуки и они ей не мешают, то это современная музыка. Если же, как в случае с музыкой Бетховена, плач ребенка или кашель слушателя ей мешает, понятно, что это не современная музыка. Я думаю, что лучший способ решить, является ли что-либо искусством, – это просто спросить, влияют ли на него внешние воздействия, или оно согласуется с ними. Тот же критерий применим к общественной сфере. Если, например, вы создали социальную структуру, которой мешают действия людей, находящихся вне ее, то это неправильная структура. (К. Х. Уоддингтон, 1972)

Сегодня я обедал с Маршаллом Маклюэном, а когда я в его компании, я всегда восхищаюсь его идеями, поскольку всё, что он говорит, очень убедительно и многое разъясняет. Его взгляд на некоторые вещи заставляет и меня посмотреть на них по-новому. Но когда он задает мне вопрос, когда он перестает говорить и задает мне вопрос, мне очень трудно отвечать, потому что я знаю, что или скажу что-то такое, чего он не ожидает от меня услышать, или что он меня не поймет. До сегодняшнего дня я не мог разобраться, в чем проблема. Маклюэн является, как он часто говорил, детективом, который наблюдает за социальными моделями, и указывает на них, и хочет с помощью своих исследовательских зондов и прочего заставить нас осознать окружающее; я думаю, что у меня было в какой-то степени такое же намерение. Но меня занимали не модели, а центры. Маклюэн, очевидно, в силу интереса к моделям интересуется взаимосвязями и выделяет их. Я всю жизнь отрицал важность взаимосвязей и создавал – чтобы разъяснить, что я имею в виду и во что верю, – ситуации, в которых никаких взаимосвязей не предвиделось.

Хэппенинг в Блэк-Маунтин был именно такой ситуацией, и все участники получили возможность выступить в сценах, которые я определил с помощью случайных действий. Под сценами я имею в виду периоды времени в пределах основного периода, когда они могли делать что угодно или не делать ничего. Они предпочли делать. Я не знал, что они собираются делать, и очень смутно представлял себе, где они будут находиться во время сцены. Знал только, что М. К. Ричардс и Чарльз Олсон будут взбираться по лестнице, которая стояла в определенном месте.

Еще меньше я знал, что будут делать Мерс и танцоры; они просто должны были слоняться по залу. Всё это не было заранее отрепетировано, просто существовал некий план. В сущности, план был составлен в тот же день перед обедом, а реализован перед ужином. То есть мы просто собрались вместе и сделали всё сразу.

И если мы и следовали моделям, это были модели, которые мы не продумывали заранее, – более того, мы не хотели их акцентировать. Мы просто хотели позволить им существовать. Я тогда только-только прослушал лекции Судзуки. Он учил тому, что всё живое и неживое, то есть любое наделенное или не наделенное разумом существо, есть Будда. Все эти Будды, каждый из них, есть центр Вселенной. И все они постоянно перетекают друг в друга и ничуть друг другу не мешают. Это учение, которому я стал следовать, научило меня жить так, как я живу. И определило все мои согласия и несогласия, и позволило мне использовать творчество других людей так, как они и представить себе не могли. Кроме того, это учение об отсутствии барьеров, а значит, я не хочу навязывать свои чувства другим. Отсюда использование случайных действий, непреднамеренности и так далее, отказ от создания моделей, от идей и чувств – чтобы дать другим центрам Вселенной возможность быть этими центрами. (Ирвинг Сандлер, 1966)

Наше отношение к искусству, то, как мы используем искусство, досталось нам по наследству. Наш опыт сейчас обогащается не утратой старого, потому что новое никогда не займет место старого. Мы открываем для себя новое использование искусства и тех вещей, которые раньше искусством не считались. Хотите вы того или нет, но в нашем столетии постоянно сокращается разрыв между искусством и жизнью. (Стэнли Кауфманн, 1966)

Я храню рукописи, явно никуда не годные, потому что они тоже имеют право на существование.

В каком смысле «никуда не годные»?

Неинтересные. В которых идеи не радикальны, не востребованы, или, как говорит Боб Раушенберг, «они тебя не изменяют». Я думаю, что Судзуки в своем понимании влияния буддизма на структуру ума подразумевает эту идею изменения, меняющую само эго. Я использую случайные операции, вместо того чтобы действовать в соответствии со своими симпатиями и антипатиями. Я своим творчеством изменяю себя и принимаю то, что скажут случайные операции. «И Цзин» гласит, что, не принимая случайных операций, вы не имеете права их использовать. Это очень понятно, поэтому я так делаю. (Лори Андерсон, 1992)

Я думаю, что история искусства – это просто история избавления от уродливого путем проникновения в него и использования его. В конце концов, представление об уродстве находится не вне, а внутри нас. Вот почему я постоянно повторяю, что мы можем работать с нашим разумом. Мы стремимся добиться того, чтобы он был открыт и мы могли бы видеть вещи не уродливыми или прекрасными, а такими, какие они есть на самом деле. (Ричард Костелянец и др., 1977)

Все привыкли думать об искусстве как о чем-то лучше организованном, чем жизнь, что можно использовать для бегства от жизни. Однако изменения, которые произошли в нашем столетии, таковы, что искусство больше не является бегством от жизни, а, скорее, служит введением к ней. (Стэнли Кауфманн, 1966)

Однажды я был в ресторане с де Кунингом, и он сказал: «Если я заключу в раму хлебные крошки, это не будет искусством». А я утверждаю, что будет. Он говорил, что не будет, потому что он связывал искусство с собственной деятельностью – он связывал его с собой как с художником, тогда как я хотел бы, чтобы искусство ушло от нас в мир, в котором мы живем.

Я считаю, что современное искусство превратило жизнь в искусство, и теперь, мне кажется, пришло время для того, чтобы жизнь (под жизнью я подразумеваю такие вещи, как государство, общественный порядок и всё такое) превратила в искусство окружающую среду и вообще всё. Иными словами, нужно позаботиться о том, чтобы превратить беспорядок и бессмыслицу в то, что облегчает и украшает нашу жизнь, а не заставляет нас чувствовать свое ничтожество. (Робин Уайт, 1978)

Искусство само по себе должно быть очень простым – довольно того, что оно прекрасно. Но когда оно еще и полезно, не просто прекрасно, оно проникает во все аспекты жизни, так что, даже не будучи рядом с нами, оно тем не менее влияет на наши поступки и на наше восприятие окружающего мира.

Но окружающий мир переполнен.

Что ж, это одна из причин, почему нам нужна помощь. Окружающий мир не только переполнен, он иногда еще и, так сказать, засорен. Мы попадаем в пробки на дороге и в очереди в супермаркетах, где, как ни спешишь, ползешь со скоростью улитки, если вообще как-то движешься. Не так давно в Нью-Йорке я встал намертво из-за двух грузовиков, ни один из которых не желал уступить другому. В такие моменты, если бы мы обратились к современной живописи и современной музыке, мы могли бы переключить внимание на окружающее – на то, что можно видеть и слышать. (Робин Уайт, 1978)

Главное различие между городом и деревней – это звуки транспорта и звуки птичьего пения. В самом деле, шум транспорта мне кажется не столь навязчивым, как пение птиц. Я был поражен, приехав в деревню, тем, насколько выразительны птичьи звуки для уха.

Вы имеете в виду разнообразие их пения?

Нет. Они очень громкие. В самом деле, они соревнуются с сиренами, кружа над тобой и подлетая слишком близко… (Лори Андерсон, 1992)

Музыка изменяет наше сознание – заставляет не столько понимать, сколько сознавать. Ум понимающий, который мы получаем в школе, – это скучный и бесполезный ум. Нам нужен пытливый ум, потому что он дает нам опору вне зависимости от того, идут дела хорошо или нет, и он находит успокоение даже в наименее спокойной ситуации. (Майкл Джон Уайт, 1982)

Ум, настроенный на изменения, как у Айвза, стремится именно к крайностям. Я и сам таков. Если не стремиться к крайностям, ничего не достигнешь. (Коул Ганье и Трейси Карас, 1980)

Я не доверяю своему воображению. Я знаю, как оно работает, а меня интересует только то, чего я не знаю. Логический ум оскорбляет, когда ему встречается то, что превосходит воображение, тогда как открытый ум наслаждается этим. (Рой М. Клоуз, 1975)

Зачем нужно сочинять музыку?

Мы уже говорили об этом, но не в таких выражениях: зачем это нужно. Я дам ответ, если хотите, я всегда его даю. Когда выбирали шестого патриарха дзен-буддизма, пятый организовал состязание поэтов, на котором каждый из них должен был рассказать, что он понимает под просветлением. Старейший монах монастыря высказался так: «Человеческий разум – это зеркало. Он тоже собирает пыль, и вопрос в том, как ее убрать». А на кухне там работал юноша по имени Хуэйнэн, который не умел ни читать, ни писать, но когда ему прочли эти стихи, он сказал: «Это не очень интересно». Ему сказали: «Да откуда ты знаешь?» И он ответил: «Я мог бы написать гораздо лучше, но не умею писать». Тогда его попросили проговорить стихотворение вслух, и он проговорил, и за ним записали, и вот что это было: «Где зеркало и где пыль?» Он и стал шестым патриархом. Через шестьсот лет в Японии жил монах, который постоянно принимал ванны. Однажды молодой ученик спросил его: «Если пыли нет, то почему вы всё время принимаете ванны?» А старик ответил: «Нипочему, я просто окунаюсь». (Йельская архитектурная школа, 1965)

[Ваша музыка отражает вашу эмоциональную жизнь?]

Мои чувства принадлежат только мне, и я не должен навязывать их другим. Кроме того, древние индийцы насчитывали только девять основных эмоций: ◄четыре белых – героика, любовь, радость, удивление; посередине – спокойствие; и четыре черных – страх, гнев, отвращение, скорбь►. Если первый композитор в истории выразил все девять, что же остается делать нам? (Джозеф Х. Мазо, 1983)

Тогда как эмоции проникают в вашу работу?

Никак не проникают. Эмоции существуют в каждом человеке, причем в каждом по-своему, но меня это мало интересует.

Но у вас же есть эмоции.

Есть, конечно, но я не пытаюсь вложить их в работу. (Томас Эриксон, 1987)

Они ассоциируются у вас с эксцессом?

Да с чем угодно: с завистью, ненавистью, страхом, гневом, скорбью. Всё хорошее можно превратить в плохое. Большинство убийств совершается любящими людьми. Любовь, как говорят, делает людей слепыми. «Я ослеплен любовью». Вы как бы выходите из себя. Давно известно, что чувства могут быть опасными. Вы должны освободить себя от пристрастий и антипатий.

Но мои пристрастия доставляют мне удовольствие.

Если вы откажетесь от такого удовольствия, ваше удовольствие будет более универсальным.

Вы имеете в виду – постоянным?

Я имею в виду – и постоянным, и более всеобъемлющим. (Лайза Лоу, 1985)

Абстрактный экспрессионизм в действительности является выражением чувств художника посредством искусства; но хорошо ли он их выражает?

А как он может делать это лучше?

Он же не заставляет вас обращать внимание на отдельные места на картине, не так ли?

Да, но, с другой стороны, вы находитесь в диалоге с ним.

Да, тут я полностью согласен. Со всем этим я согласен. Вы говорите, что он пытается что-то донести до вас.

Да.

Ему это не удается.

Но большей частью он хочет донести до нас свой собственный образ, то, что Гарольд Розенберг называет идентичностью.

Да, эти идеи уже начинают вызывать у меня отвращение. (Ирвинг Сандлер, 1966)

Поскольку ваше «я», ваши симпатии и антипатии из ваших произведений изъяты, считаете ли вы их всё-таки своими произведениями в том смысле, что создали их именно вы?

Они представляют собой не навязывание ответов с моей стороны, они представляют те вопросы, которые я задавал, и ответы, полученные через случайные действия. Я просто изменил свои обязанности – не делаю выбор, а задаю вопросы. Задавать вопросы тоже нелегко.

Это один из аспектов, который делает эту музыку экспериментальной?

Да, и это мой эксперимент, а не чей-то еще.

А задавание вопросов является, в сущности, процессом созидания.

Я верю в это.

Хороший пример – «Музыка картриджей». Можно сказать, что «Музыка картриджей» будет всегда звучать как «Музыка картриджей». Это произведение всегда будет узнаваемо – даже если от выступления к выступлению в нем что-то будет меняться – благодаря изначальному выбору средства звукоизвлечения – картриджей. Можно сказать, что любое произведение Джона Кейджа будет всегда звучать и само по себе, и как произведение Джона Кейджа. Это правильно, как вы считаете?

Отчасти.

До какой степени?

Я всегда с удовольствием вспоминаю случай в Беверли-Хиллз, когда я выпивал с одной подружкой, чье имя сейчас забыл, и пока мы болтали и пили, в другой комнате проигрывали какую-то запись, и я вдруг подумал, что это очень интересная вещь. Я спросил ее, что это, и она сказала: «Ты шутишь!» Это была моя музыка. Которую я не узнал.

А вы узнали, что именно это было?

Это была как раз «Музыка картриджей». Когда мы с Дэвидом Тюдором записывали ее для «Мейнстрим», фирмы звукозаписи Эрла Брауна, он спросил нас, хотим ли мы послушать итоговый микс, и мы оба сказали, что не хотим, так что это был, пожалуй, первый раз, когда я ее услышал. (Том Дартер, 1982)

[Что заставляет вас писать музыку?]

Мое сочинительство возникает из того, что я задаю вопросы. Припоминаю историю, которая приключилась на занятии с Шёнбергом. Он попросил нас выйти к доске, чтобы решить задачу по контрапункту (хотя это было занятие по гармонии). Он сказал: «Когда найдете решение, повернитесь и дайте мне посмотреть». Я так и сделал. Тогда он сказал: «А теперь, пожалуйста, решите ее по-другому». Я дал другое решение, потом еще одно и еще, а потом, наконец, после седьмого или восьмого, я подумал и довольно уверенно сказал: «Больше решений нет». Он сказал: «Хорошо. Какой принцип лежит в основе всех этих решений?» Я не мог ответить на этот вопрос, но я боготворил этого человека и делал всё что мог. Он, так сказать, возвышался над всеми. Всю жизнь, до недавнего времени, я слышал, как он задает этот вопрос снова и снова. А затем я вдруг понял – благодаря тому направлению, которое приняла моя работа и которое состоит в том, чтобы отказаться от выбора и заменить его задаванием вопросов, – я понял, что принципом, лежащим в основе всех данных мною решений, был как раз тот вопрос, что он задал, потому что они просто не могли прийти из какого-нибудь другого источника. Я думаю, он бы принял такой ответ. Ответы имеют нечто общее – это вопрос. Поэтому вопрос лежит в основе ответов. (Дэвид Коуп, 1980)

Необходимость изменить мою музыку была ясна мне и раньше. Меня учили, как учат большинство людей, что музыка является выражением индивидуальности каждого человека. Это «самовыражение» – вот чему меня учили. Но потом, когда я увидел, что все выражают себя по-разному и используют разные способы сочинения музыки, я пришел к выводу, что мы находимся в ситуации Вавилонской башни, потому что никто друг друга не понимает; например, я написал печальную музыку, а люди слушали ее и смеялись. Было совершенно бессмысленно продолжать в том же духе, поэтому я решил перестать писать музыку, пока не найду для этого причину получше, чем «самовыражение».

Наконец я отыскал такую причину в восточной традиции, однако один из моих друзей обнаружил, что она была выражена одним английским композитором, кажется, уже в XVII веке. Он сказал: «Цель музыки состоит в том, чтобы успокоить ум и тем самым обрести восприимчивовость к божественным влияниям». Затем я решил узнать, что такое «спокойный ум» и «божественное влияние». (Морин Фурман, 1979)

Вы стремитесь выразить что-то вашими произведениями, не так ли?

Я не стремлюсь выразить нечто конкретное, я хочу сделать что-то такое, что может быть использовано человеком, который сочтет это выразительным. Ощущение выразительности вырастает, так сказать, в наблюдателе. (Биргер Ольрогге, 1985)

Итак, я хочу отказаться от традиционного взгляда на искусство как на средство самовыражения в пользу представления об искусстве как средстве изменить себя, изменить свое сознание, а сознание существует в мире и является социальным феноменом… Мы изменимся в прекрасную сторону, если примем непредопределенность изменения; и это должно помешать планированию. Вот что ценно. (К. Х. Уоддингтон, 1972)

28 января 1949 года вы выступали в Художественной школе и говорили о песчаной живописи индейцев.

Нет, я говорил просто о песчаной живописи.

Просто о песчаной живописи, не индейской?

Просто о песчаной живописи. Я взял индейскую песчаную живопись в качестве названия лекции и, разумеется, говорил о ней. Но я выдвигал понятие скоротечности искусства и развил его далеко за пределы индейской песчаной живописи, приблизив к нашему творчеству.

А вы упоминали Поллока в связи с этим? Он однажды тоже писал об индейской песчаной живописи, и она явно повлияла на него.

Я понимаю, как это могло произойти, но его работа имела черты постоянства, так что его в действительности занимал только сам факт жеста и, возможно, живописи на поверхности, лежащей на полу.

И ваш первичный посыл был…

Я не думал о жестах, я думал о непостоянстве и о том, что, так сказать, выбрасывалось сразу после использования. Я боролся в этом случае с понятием об искусстве как о чем-то, что мы сохраняем. Таков был посыл в моем выступлении. (Ирвинг Сандлер, 1966)

Что такое экспериментальный акт и какое отношение он имеет к экспериментальной музыке?

Экспериментальная музыка может иметь много определений, но я использую слово «экспериментальный», имея в виду действие с непредвиденным результатом. (Роджер Рейнольдс, 1961)

Я думаю, что даже когда два произведения диаметрально противоположны друг другу: с одной стороны – «Этюды Фриман» для скрипки, которые детально проработаны и совершенно лишены аспектов неопределенности, а с другой – «беззвучная» пьеса «4'33"», написанная в начале пятидесятых годов, где исполнителю нечего делать, а слушателям ничего не остается, как это слушать, и неважно, какие это звуки, – то всё равно общий знаменатель этих двух произведений является основным в моей работе: найти способы писать музыку, где звуки будут свободны от моих намерений. (Билл Шумейкер, 1984)

Я часто говорю, что я не имею намерений и что я имею дело со звуками, но это явно не так. С другой стороны, это именно так. То есть я верю, что если убрать намерение, усилится восприятие. Таким образом, моим намерением является устранение намерения.

Это очень просто показать, мы уже говорили об этом. Если у меня есть определенная цель, а потом осуществляется ряд действий, и всё, что я получаю, – это лишь приближение к моей цели, то я либо довольствуюсь достигнутым компромиссом, либо испытываю разочарование. Возможно, именно это и происходит, если моя цель состоит в том, чтобы убрать цель, и я вижу, что в действительности не сделал этого. Но, по крайней мере, я двигаюсь в этом направлении. (Роджер Рейнольдс, 1962)

Я различаю три разных способа сочинения музыки в настоящее время. Первый хорошо известен – записывать ноты на бумаге, что я и делаю. Второй возник благодаря электронной музыке и новым источникам звука, позволяющим создавать музыку прямо во время исполнения. А третий появился в звукозаписывающих студиях – это похоже на то, как художники в своих мастерских пишут картины. Музыка накладывается слой за слоем на магнитофонную ленту; она не исполняется и не записывается нотами, а появляется в результате работы сразу в завершенной звуковой форме. Этот последний способ сначала использовался в популярной музыке, но будет использоваться и в серьезной. Помимо этих изменений, много чего сейчас влияет на нашу жизнь: огромное разнообразие музыки, взаимопроникновение ранее разделенных культур, Востока и Запада, широкое использование множества новых технологий и увеличение числа людей, влияющих друг на друга. (Ильхан Мимароглу, 1985)

Я понимаю слово «структура» как разделение целого на части. Идея структуры хорошо применима к произведению искусства, которое представлено как художественный объект и имеет начало, середину и конец. А если кто-то, как я часто, создает произведение, которое является не объектом, а процессом, то идея структуры оказывается бесполезной, и вопрос о том, какой процесс лучше или хуже, не имеет смысла. Я думаю, что если вы не вовлечены в процесс, как это часто бывает со мной, а занимаетесь объектом, то очень трудно ответить на вопрос, какой объект лучше другого. Возможно, кто-то скажет, что объект, которого раньше никто не видел, более интересен, чем знакомый объект. Вполне возможно. Разумеется, я и раньше чувствовал желание освободиться от любой музыкальной структуры, которая имела бы три части, из которых первая и последняя одинаковые. (Ричард Костелянец и др., 1977)

Разрешите мне добавить кое-что, чтобы прояснить сказанное. О чем в первую очередь заботятся драматург и актер? О содержании – вне зависимости от того, что вы под ним понимаете. Но Маршалл Маклюэн в своей работе о массовых средствах информации начинает с утверждения, что содержание не имеет значения. Он говорит, что «средство передачи информации уже само по себе сообщение». Он также говорит, что вы можете прийти к такому заключению только в том случае, если расстанетесь с мыслями о содержании. Это очень близко к моему высказыванию о необходимости расстаться с мыслями о намерении. Эти два высказывания хорошо сочетаются. Как Маклюэн видит произведение художника? Оно прекрасно, и всякий раз, когда мы видим его, мы наслаждаемся им; он говорит: всё, что нам нужно делать, – это соприкасаться с одной информацией для получения другой, неважно какой. Таким образом мы будем осознавать мир, который и сам делает то же самое. (Майкл Кирби и Ричард Шехнер, 1965)

Изучение дзен-буддизма подтвердило некоторые ваши прежние идеи [о гармонии]; выходит, дзен-буддизм был не таким уж откровением для вас, он просто совпал с вашими давними мыслями?

Вам не кажется, что именно так всё и происходит с нами в любом деле? Иногда такие совпадения неявны. В конечном счете мы совпадаем со всем на свете, но некоторые вещи мы не допускаем до себя, или они нам не встречаются, или еще что-то. Внутри нас и вне нас существуют проблемы, которые не позволяют идти в каких-то направлениях. Но не кажется ли вам, что направления, куда мы идем, зачастую как раз те самые, куда мы действительно готовы идти?

Недавно я снова думал о «Тишине», это название первой книги моих сочинений. Когда мне было двенадцать лет, я написал речь, которая заняла первое место на школьном конкурсе в Южной Калифорнии. Она называлась «Другие люди думают» и была посвящена нашему отношению к латиноамериканским странам. Я предлагал Соединенным Штатам помолчать, чтобы мы могли услышать, что думают другие люди, а они думают не так, как мы, особенно о нас. Но можно ли сказать, что тогда, в мои двенадцать лет, я готовился посвятить свою жизнь тишине и случайностям? Трудный вопрос. В каком-то смысле да, в каком-то – совсем нет. (Коул Ганье и Трейси Карас, 1975)

Когда я впервые перешел от последовательности, которой я управлял, к последовательности, которой я не управлял, я всё же имел некоторое представление о возможностях. Видя, что существуют некоторые приятные вещи, я сначала пожелал, чтобы появились они, а не те, о которых я не знал, приятны ли они; и я обнаружил, что это изменило мое сознание. То есть я увидел, что вещи, о которых я не знал, приятны ли они, были на самом деле приятны, и мои взгляды постепенно изменились – от конкретных идей о том, что было бы приятно, к отсутствию идей о том, что было бы приятно. Поэтому когда вы спрашиваете, трудно ли мне проводить в жизнь мои философские убеждения, я отвечаю, что не стремлюсь их иметь.

Иными словами, я скорее стараюсь сохранять любопытство и свежесть восприятия в отношении происходящего вокруг, а также стремлюсь организовать мои композиторские приемы таким образом, чтобы ничего не знать о том, что может произойти. Кстати, именно это вы можете назвать технической разницей между неопределенностью и случайными действиями. При случайных действиях я более или менее знаю те элементы действительности, с которыми имею дело, тогда как в ситуации неопределенности, хочется думать (хотя, возможно, я обманываю себя и попросту заблуждаюсь), я нахожусь вне пределов известной действительности и имею дело с вещами, о которых буквально ничего не знаю. (Роджер Рейнольдс, 1962)

Я сказал бы, что высшим порядком является порядок случайных действий, потому что случайные действия не имеют абсолютно ничего общего с пристрастиями и антипатиями отдельной личности. Дисциплинируется личность, а не работа. (Рой М. Клоуз, 1975)

Когда я начал работать со «случайными действиями» (алеаторикой), мои ценности в музыке были ценностями XX века. То есть два тона должны быть (в XX веке) секундами и септимами, а октавы – вялыми и старомодными. Но когда я писал «Музыку перемен» при помощи случайных действий по «Книге перемен», у меня было некоторое представление о том, что может получиться в результате этого процесса (который занял около девяти месяцев). Как раз это и не получилось! Получилось то, что по правилам не должно было получиться, например квинты и октавы. Но я принял это, признав, что я «не отвечаю за это», но «готов измениться» в результате того, что делал. (К. Х. Уоддингтон, 1972)

Вы пользуетесь «Книгой перемен», чтобы выбирать звуки при сочинении музыки. Такое использование этой книги не предусмотрено ее духовным содержанием.

Не предусмотрено. Хотя и не полностью отделено от него. Я не использую философскую мудрость этой книги при сочинении музыки или текстов. Я использую эту книгу просто как своего рода компьютер, как инструмент. Если бы у меня был вопрос, требующий мудрости, я использовал бы ее иначе. Иногда я так и делаю. Но если я хочу знать, какой звук из сотни других мне надо выбрать, то пользуюсь ею просто как компьютером.

Не считается ли это неправильным использованием этой книги?

Думаю, некоторые так и считают, те, у кого к этой книге суеверное отношение. Я думаю, что механизм, с помощью которого работает «Книга перемен», такой же, как механизм ДНК или чего-то подобного в химии нашего организма. Дело во взаимосвязи числа шестьдесят четыре, бинарности и всех вариаций шести линий гексаграммы. Я думаю, что это какой-то базовый механизм жизни. Я предпочитаю его всем другим случайным действиям. Я стал использовать его почти тридцать лет назад и использую до сих пор. Некоторые думают, что я им порабощен, но я чувствую, что, наоборот, освобожден. (Коул Ганье и Трейси Карас, 1980)

При использовании случайных операций у вас не возникало чувства, что это работает не так хорошо, как вам хотелось бы?

Нет. В такой ситуации я считал, что измениться нужно мне, понимаете? Обдумать. Если мне что-то не нравится, явно это мне нужно изменить свое отношение, а не отвергать.

Вы считали это своего рода замыслом, которого вы просто еще не поняли?

Я думал уже в рамках одного, а не двух, так что меня это не затрагивало. Что меня на самом деле раздражало, это когда всплывают старые взаимоотношения, что поначалу кажется неуместным. Но как только признаешь и примешь, исключительно «производит пространство». Своего рода пустоту, которая впускает в сознание не то, что делаешь, но и всё, чего не делаешь, – и ты наслаждаешься. (Лори Андерсон, 1992)

Я всегда восхищался творчеством [Дюшана] и, как только начал использовать случайные действия, понял, что он тоже их использовал, и не только в живописи, но и в музыке, причем на пятьдесят лет раньше, чем я. Когда я указал ему на это, Марсель сказал: «Наверное, я на пятьдесят лет опередил свое время».

Есть ли разница между его представлением о случайности и вашим?

О да! Я слышал от тех, кто изучал его творчество, что зачастую он намеренно выбирал самый простой метод. В случае с Musical Erratum он просто клал ноты в шляпу, а потом вынимал их оттуда. Я не удовлетворился бы таким случайным действием в своей работе, хотя восхищаюсь им у Марселя. Тут может происходить слишком много вещей, которые не интересуют меня, например, кусочки бумаги могут слипнуться, да и само встряхивание шляпы… Мне это просто не нравится. Мы с Марселем родились в разные месяцы. Я наслаждаюсь подробностями и люблю, чтобы вещи были более сложными.

Однако Дюшана несложным не назовешь.

Он был менее сложным по сравнению с кем-то другим, если бы тот делал подобные вещи. Я думаю, что разница в нашем с ним отношении к случайности кроется в том, что его увлекали идеи видения, а меня – слушания. Я стремлюсь осознать как можно больше аспектов ситуации, чтобы подчинить их все по отдельности случайным действиям. Так я могу запустить процесс, который не связан ни с чем из моего прошлого опыта. (Мойра и Уильям Рот, 1973)

Когда я дирижировал ансамблем современной музыки и мы играли ваши произведения, для студентов это было труднее всего. Мы играли «Театральную пьесу», где каждый музыкант создает для себя свои собственные правила, как играть, и студенты спрашивали: «Если слушателю это должно казаться случайным, то, может, мы будем делать что захотим?» Что бы вы ответили им?

Ну, если они будут делать что захотят, то наверняка то, что помнят или любят, это очевидно, и тогда исполнение и сама пьеса не станут тем открытием, которым могли бы стать, если бы музыканты дисциплинированно использовали случайные действия.

То есть если бы они делали это дисциплинированно, то это было бы открытием для них.

А также для слушателей, которые могут сразу сказать, делает ли кто-то что-то дисциплинированно или импровизирует. Большинство исполнений «Театральной пьесы» плохи, потому что люди не понимают необходимости такой дисциплины. (Том Дартер, 1982)

Некоторые композиторы в последнее время в какой-то мере признали случайность как принцип работы, но в основном по-прежнему придерживаются традиционных методов. Вы заметили, что такой подход выдает «отсутствие заботы о результате». Уточните, пожалуйста, что вы имели в виду.

Если кто-то создает что-то, а затем, действуя непреднамеренно, позволяет случиться чему угодно, без контроля со своей стороны, то его просто не заботит, что получится в результате.

Однако не кажется ли вам, что для композитора естественно желать, чтобы какой-то аспект его произведения мог изменяться, в то время как общий язык и содержание оставались неизменными.

Кажется, я понимаю, о чем вы говорите; это сейчас очень популярно среди композиторов. Некоторые аспекты сочинения под контролем автора, другие нет. Ну, здесь задействована концепция пар противоположностей: можно взять, к примеру, черное и белое, а затем разными способами комбинировать эти противоположности. Здесь можно заняться всеми играми, в которые учит нас играть теория композиции. Можно уравновесить одно с другим, можно создать кульминации, ну и так далее. Боюсь, всё, что я могу сказать по этому поводу: мне это неинтересно.

Мне кажется, это не меняет ситуацию радикально по сравнению с привычными условностями. Просто берутся новые способы работы и соединяются со старым знанием, так что мы остаемся со знакомыми понятиями драмы – игрой противоположностей. А тогда не нужно менять свое сознание. В то время когда, на мой взгляд, мы находимся в чрезвычайной ситуации и нам абсолютно необходимо полностью изменить наше сознание. В этом смысле меня можно сравнить с радикальным протестантским проповедником.

Штокхаузен недавно использовал систему композиции, которая предполагает в каждом отдельном случае выбор одного способа работы из целого ряда различных методов и позволяет ему включиться в игру. Создается впечатление богатой коллекции современных методов, так что, к примеру, в ряду из семи или восьми методов композиции непреднамеренность будет играть роль одного из них и вы можете прибегнуть к нему, когда нужно. Но такое творчество не требует изменения сознания, поэтому не происходит ничего фундаментально отличного от прежней ситуации.

Или более яркий пример с картиной. Некоторые части полотна вы можете разрисовать по правилам, а другие – хаотично, и этот метод не мешает вам играть точно так же, как вы играли прежде. Нам нужно использовать наше Искусство так, чтобы оно меняло нашу жизнь – чтобы оно было полезно в нашей жизни. Нам знакомы все эти игры с поисками равновесия, и они, скорее всего, не могут сделать для нас больше того, что уже сделали, независимо от того, насколько новаторскими они будут. Это новое вино в старых мехах. (Роджер Рейнольдс, 1962)

Другая идея «Музыки картриджей» не только в том, чтобы трансформировать звук, но также и в том, чтобы поставить каждого исполнителя в отдельную ситуацию с целью добиться отсутствия единого устремления у группы людей. Например, один человек играет на картридже с каким-нибудь предметом внутри, а другой в это время независимо от первого уменьшает громкость звука. Мне никогда не нравилась идея сосредоточить управление в руках одного человека.

А что вы скажете по поводу того, как Штокхаузен управляет своей музыкой?

Он заинтересован скорее в результате, чем в процессе. Когда я навестил одного керамиста в Японии – он считается национальным достоянием Японии, – он, сидя за гончарным кругом, сказал мне: «Я не интересуюсь изделием, мне интересно делать его…» (Том Холмс, 1981)

Мне хотелось бы услышать импровизацию, которая говорила бы не об исполнителе, а о том, что происходит, и которая не содержала бы в себе никакого намерения. Именно в момент спонтанности исполнитель обращается к памяти. Он не готов спонтанно сделать открытие. Я хочу найти способы делать открытия во время импровизации, то есть когда вы делаете то, что не записано, о чем не договаривались заранее. Один такой способ – это играть на инструменте, который вы не контролируете или контролируете меньше, чем обычно. Другой – это разделить ничем не заполненное время на, так сказать, отдельные комнаты. Находясь в этих комнатах, постарайтесь уяснить, что они разные, помещая в каждую из них разные звуки. Если, например, я произвожу вот этот звук с двухминутным интервалом, – сейчас мы как бы начинаем этот двухминутный интервал [стучит камешком по столу после паузы в несколько секунд], – то мне не надо производить этот звук снова через две минуты. Я мог произвести этот звук тогда же или в любое другое время. Вместо того чтобы постучать один раз, я мог бы постучать несколько раз, пойдя на поводу у своего вкуса и памяти.

Память всегда диктует повторение?

Оно имеет прямое отношение к памяти, вы не находите? Вы должны помнить, чтобы держать правильный ритм. Вы должны знать, где этот ритм. Вы должны помнить, где он был. И мне интересно, как от этого освободиться. По-моему, на эту тему прекрасно высказался Марсель Дюшан: «Чтобы достичь невозможности переносить отпечаток памяти с одного похожего объекта на другой». И он обозначил это как цель. Это означает, с его визуальной точки зрения, смотреть на бутылку кока-колы, как если бы вы видели ее впервые, не ощущая, что вы уже видели ее раньше. Это то, что я хотел бы найти в мире звуков: играть и слышать их, как будто раньше никогда их не слышал. (Билл Шумейкер, 1984)

Знаете, Шёнберг сказал, что всё в этом мире повторение – даже вариация. С другой стороны, мы можем сказать, что повторов не существует, что два листочка одного растения не являются повторением друг друга, каждый из них уникален. И два кирпича в стене здания разные. И когда мы взглянем на них поближе, то увидим, что они действительно разные в каком-то отношении, хотя бы в том, как они отражают свет, потому что находятся в разных точках пространства. В общем, как посмотреть. Мы не можем думать, что вещи повторяются или что они не повторяются. Если мы думаем, что вещи повторяются, это в основном потому, что мы не обращаем внимания на все детали. Но если мы посмотрим на них так, как если бы мы смотрели на них в микроскоп, чтобы разглядеть все детали, то мы увидим, что такой вещи, как повторение, не существует.

Как исполнялись, например, 840 повторов da capos «Неприятностей» Эрика Сати? Что получилось из этого, несмотря на повторяемость?

Там имеется [повторяемость, как вы говорите], но по мере того как это [исполнение] длилось, мы не слышали повторений – при каждом повторе пьеса звучала по-разному.

Можно ли слушать эту вещь как непреднамеренную пьесу?

Поскольку мы прослушали эту пьесу много раз, наше восприятие стало острее и четче; любое отклонение от прежнего звучания стало слышно. Как будто в вас усилили способность слышать.

Сколько часов это заняло?

Восемнадцать часов сорок минут. (Биргер Ольрогге, 1985)

После первого исполнения «Неприятностей» в Нью-Йорке вы заметили: «Что-то было приведено в движение, причем пошло намного дальше, чем кто-нибудь из нас ожидал». Что вы имели в виду?

Если вы знаете музыкальную пьесу, как мы ее знали, и собираетесь повторить ее 840 раз, и четко распланировали это дело, и должны его сделать, то возникает ощущение, что вы это уже сделали. Кажется, именно эта идея лежит в основе того, что называется концептуальным искусством, не так ли?

Так, за исключением того, что этому даже и происходить необязательно.

Именно. Я часто сталкивался с концептуальным искусством из-за интереса к таким вещам, как исполнение «Неприятностей» Сати. Но я воспринимаю это совсем иначе. Я думаю, что опыт прослушивания в течение восемнадцати часов сорока минут этих повторов отличался от представления о них или от осознания, что они будут сыграны. Действительно испытать это, действительно прожить это – совсем другое дело. Мы, конечно, очень устали, так что я приехал в свой загородный дом и проспал, ну, не восемнадцать часов сорок минут, а, скажем, десять часов пятнадцать минут. Я спал необычно долго, а когда проснулся, то почувствовал себя иначе, чем раньше. И, кроме того, окружающий мир, когда я посмотрел на него, казался незнакомым, хотя я давно жил там. Другими словами, и я изменился, и мир изменился – вот что я имел в виду в том высказывании. И не я один испытал это: другие люди, которые были там, писали или звонили мне и говорили, что испытали то же самое. (Алан Гиллмор и Роджер Шэттак, 1973)

Случайные действия – это дисциплина, а импровизация редко является таковой. Хотя сейчас как раз меня интересует эта проблема: как сделать импровизацию дисциплиной. Под чем я подразумеваю убрать контроль со стороны эго. Обычно импровизация – это когда играешь то, что знаешь, любишь и чувствуешь, но как раз от этих чувств и пристрастий, согласно учению дзен-буддизма, нам нужно освободиться. (Стэнли Кауфманн, 1966)

Разница в том, что импровизация часто зависит не от той работы, которую вы должны проделать [то есть композиции, которую вы исполняете], а от вашего вкуса и памяти, от ваших пристрастий и антипатий. Это приводит вас не к новому опыту, а к тому, что вам уже знакомо; а если вы должны сделать работу, которая не определена четко какой-либо системой обозначений, предполагается, что вы должны представить определение некоторых вещей, которые сам композитор не определил. Ну кто подумает об «Искусстве фуги» Баха, которое вообще исключает динамику, кто подумает о нем как об импровизации? (Том Дартер, 1982)

Удалось ли вам выработать какие-то удовлетворительные методы использования импровизации, чтобы играть то, чего вы еще не знаете?

Можно найти, как это было с раковинами в «Бухтах», инструмент, который я не контролирую или контролирую меньше, чем обычно. Другой пример – если вы используете в качестве ударного инструмента пюпитр с расшатанным штативом. Если я держу пюпитр за ножки и двигаю верхней частью по деревянному полу, то из-за плохого соединения его частей я не всегда могу получить звук от трения. Но иногда могу. Это как управлять аттракционным электромобилем, когда снижена возможность управления. Вот это мне интересно. Но когда вы управляете ситуацией, тогда вопрос в том, как вызвать у вас намерение заходить в незнакомые области, а не в те, которые привычны для памяти и вкуса. Один из способов, который я нашел, я назвал «структурной импровизацией». Берется какой-нибудь период времени, скажем восемь минут, и делится. Делим его на части в одну, две, три или четыре минуты или на три части: четыре минуты, три минуты, одна минута, в любом порядке, ну, или еще как-нибудь. Затем, если у меня есть десять звуков, я могу определить, используя метод случайных действий, какие из этих десяти звуков войдут в первую часть, какие – во вторую и какие – в третью. Затем я импровизирую, используя набор звуков, который был определен для первой части, набор для второй и набор для третьей части, и я получу импровизацию, которая характеризуется изменением звука в этих разных интервалах независимо от того, что я играю. (Билл Шумейкер, 1984)

Почему так редко можно наблюдать независимость в исполнении музыки?

На Западе импровизаторы всегда считали, что человеку свойственно не столько иметь свои собственные идеи и делать свою собственную работу, сколько поддаваться влиянию и откликаться на то, что делает другой человек. Это характерно для джазовой импровизации: если один начинает играть громче, то остальные тоже играют громче. Обратное справедливо для традиционной импровизации в Индии, когда один музыкант стремится запутать другого. Генри Кауэлл был первым, кто дал мне эту идею насчет индийской импровизации как некоего состязания. Он же подсказал мне мысль, что концерт должен быть не объединением, а состязанием музыкантов, которое даст им возможность, так сказать, выложить всю свою энергию и в большей степени использовать их способности, а не играть бездумно и небрежно.

А молодые исполнители популярной музыки стремятся как-то связаться с вами и узнать, что вы думаете об их музыке?

Очень редко. В большинстве случаев если мне задают вопрос, то надеются, что я скажу, что мне это нравится, но у меня мало опыта такого рода. Последний раз такой опыт у меня был в Чикаго в 67-м, 68-м или 69-м году, когда меня пригласила группа чернокожих музыкантов поиграть с ними. А также высказаться об их исполнении. Я сказал: «Ну, играйте», они заиграли.

Их проблема была в том, что когда один начинал играть громче, все остальные тоже играли громче. «Как же нам изменить это?» – спросили они. Они хотели измениться. Я сказал, что им необязательно сидеть всем вместе, те, кто может передвигаться с инструментами, могли бы отойти. Некоторые передвигаться не могут из-за инструментов: и контрабас слишком большой, и фортепиано. И теперь, когда один начинал играть громче, у остальных не было побуждения тоже играть громче. В тот день, когда мы играли вместе, они отлично справились, и им это очень понравилось: появилась какая-то независимость от коллективного духа джаза; свобода, которая раньше была только у солистов, распространилась на всех членов группы.

Популярная музыка, должно быть, кажется вам скучной и монотонной.

Я посвятил свою жизнь музыке, и, хотя я ценю широту взглядов, я всё же закрыт во многих отношениях. Я закрываюсь для вещей, которые мне слишком знакомы. Сейчас мне тяжело слушать музыку с правильным ритмом, поэтому я не могу слушать популярную музыку. С другой стороны, какая-то часть популярной музыки свободна от этого. Как мне кажется, рок свободен от этого, потому что он привлекает так много внимания к громкости, что вы забываете о ритме. (Франс Бендерс, 1980)

Когда я слушаю джаз, я не нахожу его таким интересным, как мне говорили. (Рик Чатневер, 1982)

Помимо вопроса ритмической регулярности, одна из причин моей сдержанности в отношении джаза – это его концепция, использование импровизации. Проблема импровизации чрезвычайно меня волновала. Я никогда не принимал в импровизации обращения к памяти или вкусу: обращения к тому, чему научились или к чему привыкли – иногда сознательного, намеренного, иногда злокозненного. Фразы, которые считаются оригинальными, всего лишь формулировки, услышанные давным-давно. Когда, импровизируя, думаешь, что идешь собственным путем, по большей части следуешь за кем-то другим. Но еще больше мне не нравится стремление к уникальности, которое проявляется самим актом импровизации. Как только осознаешь количество препятствий и более или менее преднамеренных отсылок, с которыми борется импровизатор, остается только улыбнуться этой претензии на оригинальность. Стремление к оригинальности кажется мне одним из величайших мифов джаза (и значительной части современной музыки в классической традиции, если уж на то пошло). Кажется, даже фри-джаз этому подвержен. Когда я слышу эти несоразмерные проявления эго, они меня раздражают. Я же, со своей стороны, не ищу оригинальности. Оригинальна ли моя музыка или нет, меня не волнует. Я хочу найти музыку, отдельную от моей памяти, от моих вкусов; музыку, которая в каком-то смысле стала бы для меня открытием, а это не имеет ничего общего с оригинальностью, потому что намерение не задействовано. (Оригинальность – это всегда усилие, всегда напряжение.) Открыв разум непреднамеренному звуку, я хочу не контролировать факт звука, а в лучшем случае просто писать инструкцию. Вот почему я против импровизации в том виде, в каком она обычно понимается (даже если я к ней и прибегаю, потому что ничто не запрещено!). В настоящее время я ищу способ импровизировать независимо от своих воспоминаний. Я работаю с большими морскими раковинами. Наполняю их водой, качаю из стороны в сторону и получаю булькающие звуки, причем не могу контролировать ни момент их появления, ни их амплитуду, ни их длительность, ни их частоту. Мне кажется, с ракушками можно импровизировать вне памяти. Не ты не решаешь, в какой момент они заговорят.

Для меня проблема джаза на уровне ритма, повторяю, в его регулярности. Я предпочитаю ритм того, что я называю тишиной, где звук может родиться в любой момент. (Кристиан Тартинг и Андре Жом, 1978, в Dachy, [Марк] Даши, 2000)

Что вы думаете о новой популярной музыке – панке, новой волне?

Что такое новая волна? На самом деле я не знаю, что это такое. Если вы можете показать мне, что это, я как-нибудь отреагирую.

Это очень просто: три аккорда, четыре аккорда, агрессивно и быстро.

Исполнители при этом резво приплясывают?

Обычно подпрыгивают.

Я видел что-то похожее. Не слишком зажигательно, но смотреть было довольно забавно.

Они используют очень диссонансные звуки. Как вы к этому относитесь?

Против диссонанса я не возражаю.

Я понимаю, что не возражаете, но я хочу знать, приятно ли вам сознавать, что все постепенно приходят к вашему образу мышления.

В самом деле? У них же правильный ритм, не так ли?

Не всегда.

Я думаю, это часть шоу-бизнеса.

А вы?

Нет.

Вы маргинал?

Нет, скорее, я сторонник музыки как средства изменить сознание. Если бы вы хотели сказать это, мне не пришлось бы говорить самому.

То есть музыка – средство расширить сознание.

Средство перевернуть сознание, чтобы оно оторвалось от самого себя и открылось миру или, как сказал Рамакришна, стало бы «средством быстрого перемещения».

Так что музыка сама по себе не так уж важна.

Важно, как ее используют.

Использование важнее, чем результат.

Именно это однажды сказал Витгенштейн. Он сказал, что значение – в использовании. (Джон Роберт и Сильви Панет Реймонд, 1980)

Справедливо ли это для популярной музыки, которую мы слышим везде в общественных местах? Была бы такая музыки лучше, интереснее или приятнее, если бы ее играли более независимо?

По-моему, единственный способ исправить популярную музыку, чтобы я, например, мог получать от нее удовольствие, – это поместить много разных видов этой музыки в один зал. Такая ситуация, по крайней мере, дала бы мне возможность что-то сделать.

Дала бы вам выбор?

Не выбор, а возможность упорядочить сложность.

Я серьезно работал над этим – над понятием музицирка, над идеей множества событий, происходящих одновременно. Тихие и громкие вещи звучат одновременно, и чтобы услышать тихие вещи, вам всего лишь надо подойти поближе. (Франс Бендерс, 1980)

Как вы думаете, есть ли в вашей музыке место для немузыкальных исполнителей – людей без музыкального образования, чтобы исполнять ваши музыкальные произведения?

Некоторые из моих сочинений могут быть исполнены таким образом.

Как вы думаете, это поможет изменить ситуацию с импровизатором, исполняющим то, что он уже знает, что ему знакомо, что он уже играл? Тот, кто вообще ничего не знает, может создать что-то экспромтом – что-то если не более оригинальное, то хотя бы более свежее?

Нет, я так не думаю. Потому что, когда люди ничего не знают о музыке и импровизируют ее, как, например, делал Курт Швиттерс, получается что-то элементарное с музыкальной точки зрения: всё начинается с детсадовского уровня. Швиттерс был очарован такими вещами, как секвенции и повторы, но начните с другого уровня – и эти понятия больше не нужны. А с точки зрения человека, у которого нет музыкального опыта, они замечательны. Это то, что часто происходит сейчас с электронной музыкой. Потому что люди, которые используют электронику, большей частью игнорируют такую вещь, как обучение музыке, и, как Пьер Шеффер во Франции, делают вещи, совершенно не интересные с музыкальной точки зрения. Потому что у них нет никакого музыкального опыта. Я не имею в виду, что нужно учиться музыке, чтобы сочинять интересную электронную музыку. Я хочу сказать, что такие люди восхищаются элементарными музыкальными штучками просто потому, что не имеют никакого музыкального опыта. (Арт Ланг, 1977)

Можно ли иметь столько музыки, что она уже становится не нужна?

Да, у меня уже сейчас такая ситуация, но ничего хорошего в этом нет, потому что я по-прежнему слушаю много музыки. Вы знаете, я в силу обстоятельств хожу на многие концерты, но не отслеживаю их специально. Я хожу на них только в силу обстоятельств, я не держу дома записи музыки, у меня нет ни радио, ни телевизора. Я не завишу от необходимости иметь дома музыку, потому что вокруг меня полно звуков. Тем не менее я музыкант, я создаю музыку и я способен слушать музыку других.

Действительно ли есть люди, которым достаточно читать ноты музыкального произведения?

Я так не думаю. Скорее, наоборот. В прошлом считалось, что музыка – это то, что существует в уме и чувствах человека, и он записывает и слышит ее еще до того, как она становится слышимой. А я считаю, что мы не слышим ничего, пока оно не прозвучит. По крайней мере, я не слышу. И если бы я слышал что-то до того, как оно становилось слышимым, мне надо было бы учить сольфеджио, чтобы воспринимать одни тона звука, а не другие. Я бы тогда считал, что окружающие звуки расстроены, им не хватает лада. А мне неинтересно сольфеджио. У меня нет абсолютного слуха, я просто держу уши открытыми, а ум пустым, но восприимчивым. Точка. В результате я могу слышать как настроенные, так и расстроенные звуки – полагаю, разница между ними есть, но не ценностная. Я стремлюсь воспринимать каждый звук как он есть. И у меня это лучше получается со звуками, которые не являются музыкой, чем со звуками, которые ею являются. Я стремлюсь создавать свою собственную музыку, и я заметил, что всё больше людей создают музыку, которая похожа на окружающий мир.

Не является ли это крайней степенью абстракции?

Нет, я, скорее, назвал бы это крайней степенью реальности.

Мы однажды поспорили после прослушивания двух записей, сделанных композитором Вольфом Розенбергом. Его защищал Герберт Брюн, автор нескольких прекрасных произведений компьютерной музыки. Герберт Брюн настаивал, что всё, что мы делаем, искусственно, а я не соглашался и говорил, что очень хорошо знаю из своего опыта: эти вещи не искусственные. Звуки становятся искусственными, когда сами по себе никого не интересуют и на них не обращают внимания, а единственно важным считается отношение к звуку. На самом деле отношение делает звук неважным. Можно выражать музыкальную идею, скажем, светом или чем-то еще. Или установить какое-то другое отношение. Я стал интересоваться не отношениями, хотя вижу, что вещи взаимопроникаемы, но считаю, что они проникают друг в друга в большей степени, когда я не устанавливаю никаких отношений между ними. Так что в первую очередь я – и, как мне кажется, природа также это сделала – я не стал устанавливать фиксированную шкалу отношений. Когда у меня есть три звука, я думаю не о том, что один из них должен звучать первым, потом пойдет второй, потом следующий и так далее, а о том, что они в любом случае должны прозвучать вместе, и это как раз то, что происходит с птицами, автомобилями и прочими вещами. Как бы то ни было, эта свобода от предписанного отношения приводит меня к звукам окружающего мира. (Дон Финнеган и др., 1969)

До вас у меня брали интервью две дамы из Монреаля, их идея была в том, чтобы проинтервьюировать не только меня, но и других людей, – они могли бы и у вас взять интервью. Они начали с Мюррея Шейфера и его книги о настройке мира, о звуке, окружающем мире и так далее. Напоследок они спросили: «Какую окружающую среду вы сочли бы акустически идеальной?» И я ответил им: «Подумайте, что вы сказали, это же просто не имеет смысла». Я сказал: «Окружающий мир существует сам по себе, а идеал существует в вашей голове». Они очень удивились. К счастью, мы достаточно долго разговаривали до этого, так что они всё-таки поняли, о чем я говорю. (Мортон Фелдман (Бунита Маркус и Франческо Пеллицци), 1983)

Еще в начале пятидесятых годов я решил принять все звуки, которые существуют в мире. До этого я наивно полагал, что на свете существует такая вещь, как тишина. Но когда я вошел в звукоизолированную комнату в Кембридже, в Гарвардском университете, то и в этой комнате услышал два звука. Я подумал, что с комнатой что-то не так, и сказал инженеру, что там слышны два звука. Он попросил описать их, что я и сделал. «Ну, – сказал он, – высокий – это работает ваша нервная система, а низкий – это ваше кровообращение». И это значит, что музыка или звук существуют независимо от моих целей. (Морин Фурман, 1979)

Потом я обнаружил, что являюсь, так сказать, ходячим концертом, хотя совсем к этому не стремлюсь. Я увидел себя на распутье: либо пойти туда, куда идет большинство, то есть куда ведут намерения, либо туда, где музыка освобождается от моих намерений. (Эллсворт Снайдер, 1985)

Тишина – это изменение моего сознания. Это приятие звука, который уже существует, а не желание выбирать и навязывать свою собственную музыку. С тех пор как я это осознал, тишина занимает центральное место в моей работе. Когда я сочиняю музыку, я стараюсь делать это так, чтобы не нарушать тишину, которая уже существует.

Вы говорили о разнице между приятием уже существующих звуков и навязыванием собственной музыки. Объясните, пожалуйста.

Дайсэцу Судзуки обозначил связь между этими двумя подходами, нарисовав на доске такую схему:

Илл. 1

Он сказал: «Это структура Разума, а вот это (Б-А) – эго. Эго может или отделить себя от великого Разума, который проходит через него, или открыться ему». Он сказал: «Дзен-буддизм желает, чтобы эго открылось Разуму, который находится вне его. Если вы выбираете путь медитации в асанах, то через практику вы входите в область эго и освобождаетесь от эго». Но я решил выйти. Вот почему я решил использовать случайные действия. Я использовал их, чтобы освободиться от своего эго.

Я верю, что, если буду делать это искренне, это полностью изменит меня. (Морин Фурман, 1979)

Я только что был в Сан-Франциско, а потом поехал в Санта-Крус, чтобы повидаться с моим другом Норманом О. Брауном, который написал эти прекрасные книги – «Жизнь против смерти» и «Тело любви». Мы очень хорошо побеседовали.

Мы говорили, что Иисус в Новом Завете рассматривал лилии как пример тишины; а теперь мы знаем благодаря науке биологии, что лилии постоянно заняты. Мы могли бы сказать, что Иисус не рассматривал их с точки зрения науки, с привлечением микроскопа или электроники, и мы можем согласиться с ним, потому что работа лилий – не делать ничего, кроме самих себя. Другими словами, это не производство чего-то еще, а воспроизводство себя. И это, вероятно, самая правильная работа для всех нас, и она может вернуть нас к тишине, потому что тишина тоже совсем не тишина – она полна деятельности. (Алсидес Ланца, 1971)

Я вспоминаю встречу с одним композитором старше меня, которого заинтересовало мое употребление слова «природа» в связи с объяснением музыкальных идей. Он сказал, что всегда думал о природе как о чем-то, что нужно возделывать и контролировать, чтобы удалить неудобные факторы и избежать ударов с ее стороны. (Джефф Голдберг, 1976)

Прогресс означает идею господства над природой. Но в искусстве может быть и другая идея: к природе следует прислушиваться. В сороковых годах у меня появилась идея музыкального произведения без звуков в нем, но я подумал, что в Европе это не воспримут. Спустя пять лет я опять вдохновился этой идеей, увидев картины Роберта Раушенберга, одна из которых представляла собой холст без красок на нем. Чарльз Айвз написал романтическое эссе о том, как можно сидеть в кресле-качалке на переднем крыльце дома, смотреть на горы и «слушать свою собственную симфонию».

Я однажды пошел на молитвенное собрание квакеров, где соблюдается полная тишина, и обнаружил, что я думаю о том, что я скажу, то есть о том, как повлиять на собрание (фаустовское!), а потом я понял, что дело было не в том, чтобы повлиять, а в том, чтобы слушать. Слушать тишину. Под тишиной я подразумеваю всё то многообразие деятельности, которое постоянно окружает нас. Мы называем его «тишиной», потому что оно свободно от нашей деятельности. Эта тишина никак не соотносится с идеями порядка или выражения чувств, которые приводят нас к порядку и выражению чувств, и в результате мы делаемся глухими к самим звукам. (К. Х. Уоддингтон, 1972)

Торо говорит, что надо упрощать. Но переживание слышания нельзя упростить. Я думаю, и со смотрением точно так же. Впрочем, возможно, слышание сложнее, чем смотрение, потому что звуки окружают вас со всех сторон. А видите вы, так сказать, только то, что перед вами.

Но слышите всё вокруг. Больше всего в переживании, будь то смотрение или слушание, мне, конечно, нравится его непредсказуемость, и мне менее интересно, когда я прекрасно понимаю, что слышу. Даже слышание того, что я сейчас говорю, менее интересно, чем слушание моего молчания. И вдвойне менее интересно, когда я отвечаю, скажем, на вопрос или делаю какое-то замечание. Так что я возвращаюсь к слушанию как к источнику.

В подобных ситуациях прекрасно то, что они не сфокусированы, не направлены, не навязываются. Даже когда раздаются резкие взрывные звуки, например, мы открываем эту коробку, или звук степлера, смех, – они быстро смолкают. И слушание продолжается так же свободно после даже очень резкого звука – так же свободно, как и до него. Такие ситуации редки в так называемой музыке. Говоря «так называемая музыка», я имею в виду Музыку-Музыку. Потому что там всё подчеркнуто, и тебя, как преступника в грузовике, везут к кульминации. (Уильям Анастази, 1977)

Я думаю о своей деятельности как о возможности показать, что музыку можно создавать разными способами, при этом не полагаясь на гармонию или тональность. Когда я посетил Джозефа Шиллингера, у него на стене под потолком была нарисована октава то ли в соответствии с книгой Гельмгольца, то ли с вибрацией струн – скажем, согласно природе. И еще он отметил разными цветами (бекар был черным) деления октавы, исторически наиболее признанные. И ни одна не совпадала с естественными гармониями. Каждая была условностью. В этом столетии мы движемся всё дальше от теории. Мы начинаем слушать звуки грома, птиц, электронных приборов и другие шумы. (Арнольд Джей Смит, 1977)

Я всю жизнь выискиваю ухом громкие звуки и, когда нахожу, прошу сделать их погромче… а большинство этого избегает. Люди затыкают уши пальцами или как-то иначе защищают себя. Я не испытываю в этом необходимости. По-моему, самый громкий звук, который я когда-либо слышал, был в архитектурном исследовательском центре в пригороде Лондона. У них там была реверберационная камера, и я мог слушать очень громкие низкие звуки. Я всё время просил сделать их еще громче и в итоге почувствовал на себе как будто массаж звуком. Замечательное ощущение. Один японский эстетик, когда у нас зашел разговор о слушании ушами, заметил: «Еще можно слушать и ступнями».

Различие между музыкой и звуком образно можно описать так: например, я арендую автомобиль, и когда нажимаю на тормоз, он визжит, и весь автомобиль содрогается. Этот визг свидетельствует о неполадках в автомобиле, что мешает мне воспринять его эстетически. Но если бы тот же самый звук не ассоциировался с опасностью, он мог бы мне понравиться. А полюбив очень громкие звуки, мы заинтересуемся и очень тихими. (Дон Финнеган и др., 1969)

Я хотел научиться быть спокойным в неспокойной ситуации. Поэтому я читал книги Шри Рамакришны, изучал философию дзен-буддизма. И еще для меня стала важной книгой «Вечная философия» Олдоса Хаксли, антология высказываний людей разных культур в разные периоды истории. И я обнаружил, что все они говорят одно и то же, а именно: спокойный ум – это ум, свободный от пристрастий и антипатий. Человек (буквально) является ограниченным, если он что-то любит или чего-то не любит. А открыть сознание можно, если избавиться от пристрастий и антипатий и интересоваться равно всеми вещами. Как сказали бы буддисты, «каковы они в себе и вне себя» – в аспекте нирваны или в аспекте сансары, повседневной жизни. Казалось бы, при чем тут музыка? А очень даже при чем. Здесь, в доме, где я живу, нет никаких музыкальных инструментов. Но мы окружены звуками. Я слушаю звуки уличного движения.

В общем, увеличение количества шумов и музыки…

Ну, увеличение количества музыки мне труднее вынести, чем увеличение количества звуков уличного движения. Фоновую музыку еще можно терпеть – в силу ее крайне узкого динамического диапазона. Он настолько узок, что одновременно вы можете слышать множество других звуков. И если вы заняты ими, то можете примириться и с фоновой музыкой, – я имею в виду, если вы заняты звуками, которые не являются фоновой музыкой. (Эв Граймс, 1984)

Есть еще одна группа шумов, или звуков окружающей среды, которыми не так легко наслаждаться, но которые мне определенно начинают доставлять удовольствие, – это звуки, которые не меняются, например гудение холодильника или увлажнителя воздуха. Вы, как и я, хорошо знаете, что мы в XX веке постоянно встречаемся с ситуацией, когда звук не перемещается. А что делает? Он стационарный, он не только постоянно один и тот же, но и также исходит из одной и той же точки. Так что же эта ситуация заставляет нас испытывать? Я всё время говорю «испытывать» вместо «думать».

Что она заставляет нас испытывать? Нечто связанное с пространством, со скульптурой, с архитектурой. Эти постоянные источники звука есть точки в пространстве. Если у меня в комнате слышно гудение, жужжание или пощелкивание, это для меня огромное удовольствие. Это дает мне ощущения, которых мне ужасно не хватало, потому что я не интересовался скульптурой, когда был моложе. Однажды Колдер подарил мне скульптуру-мобиль, но она занимала слишком много места, и я повесил ее на карниз крыши, но там она заслоняла вид, так что я передарил ее другу. Потом была еще одна скульптура, подарок Дэвида Хара. Мне постоянно казалось, что надо ее покормить. Я настолько остро ощущал ее присутствие, что не мог расслабиться, не чувствовал себя в одиночестве; она всё время была со мной. Поэтому я избавился от нее. А теперь, когда я стал стар, мне захотелось скульптуры, и я получил ее через растения. А растения познакомили меня с камнями, и, может быть, эти камни познакомят меня с устойчивыми звуками, вроде звуков охранной сигнализации, которые уже начинают мне нравиться. (Джоэл Эрик Сабен, 1984)

С музыкальной точки зрения и, я уверен, с визуальной тоже повседневная жизнь гораздо более прекрасна и захватывающа, чем, скажем, концертная. И всё благодаря одному важному обстоятельству – разнообразию звуков и всего остального, что существует в пространстве. Когда мы играем электронную музыку, мы должны наполнить зал звуками из нескольких репродукторов. Но в повседневной жизни звуки возникают внезапно, так же как визуальные объекты, так же как движущиеся предметы, причем возникают внезапно повсюду вокруг нас. Я хотел бы имитировать это – чтобы представить фантастические архитектурные и технологические концепции. Таким должен быть театр. В Америке мы имеем на театр два-три громкоговорителя, в Европе – два десятка, а в России, я думаю, сотни, так что звуки могут перемещаться или появляться из любой точки пространства по всему залу. Еще я хочу, чтобы звуки исходили из центральной точки пространства, сделав это, скажем, при помощи регуляторов-потенциометров. Существует также такая вещь, как мобильность. Когда муха жужжит возле меня, то с художественной точки зрения у меня ужасная проблема. Но вполне логично представить себе репродуктор, который сможет летать в пространстве. (Майкл Кирби и Ричард Шехнер, 1965)

Звуки надо уважать, а не порабощать. Я пришел к этому благодаря буддизму, который учит, что любая тварь, наделенная (как животные) или не наделенная (как камни и воздух) чувствами, является воплощением Будды. Каждое существо – центр Вселенной, а мироздание – это множественность центров. (Джозеф Х. Мазо, 1983)

В буддизме существует понятие ятха бутхам, которое означает «то, как оно есть», и оно мне очень нравится, хотя сплошь и рядом людей интересуют символы. Но я ошибался насчет того, что они имеют в виду под символами. Я работаю над HPSCHD с одним хорошим парнем по имени Кэлвин Самсион из отдела дизайна, и он как-то в один из дней с энтузиазмом повторял слово «символ». Я догадался, что он имел в виду представление визуальных объектов, а не абстракцию и что под символами он подразумевал это и только это. Он имел в виду, что картинка с изображением голубя и есть символ голубя, а не то, что голубь означает мир. И это очень отличается от того, что имел бы в виду я, поэтому я начал больше интересоваться символами. (Дон Финнеган и др., 1969)

[Какая музыка, по-вашему, стоит того, чтобы ее слушать?]

Я думаю, это решать слушателю. Правильнее будет сказать: неважно какие, если это звуки, их будут слушать. Нет таких звуков, которые бы мне не понравились, если только они не слишком музыкальные. Я не люблю, когда музыка пытается что-то внушить мне. Такая проблема у меня возникает, когда я слушаю хор «Аллилуйя». Но когда звук не имеет цели, никакой проблемы нет. (Роб Танненбаум, 1985)

[Но, может быть, такая сильная или, как мы говорим, «трогательная» музыка оправдана из религиозных или политических соображений?]

Такое использование музыки, когда музыка так откровенно «прогибается» под публику, противоположно подлинно революционной позиции, потому что сохраняет и оправдывает существующее положение вещей. И не выполняет предназначения музыки: делать людей сильнее, изменять их.

Я знаю множество людей, у которых находит отклик такая [программная, идеологическая] музыка.

У меня не находит, потому что она очень навязчива. Она содержит в себе именно то, чем отличается правительство: желание контролировать, а это не оставляет мне свободы. Она подталкивает меня к своим выводам, но я ведь не такой простак, чтобы подчиняться идеям в музыке. Точно так же меня возмущает и хор «Аллилуйя», и Attica One – ◄композиция Фредерика Ржевского►. Как только я слышу такого рода музыку, я иду прочь. И они к тому же постоянно используют повторы и секвенции. А я могу обойтись без этого. (Джефри Барнард, 1980)

Как вы слушаете музыку?

Я слушаю звуки и люблю, чтобы звуки не были порабощены, а когда в каком-либо полновесном пассаже они все имеют одну окраску, то я думаю: «Ох, бедняги, выстроились в линейку, как школьники в одинаковой школьной форме». Иногда что-то происходит, и звук начинает жить собственной жизнью. Я слушаю… и мне нравятся звуки окружающей жизни, любые, потому что их ритм и всё в них дышит прекрасной свободой. Когда я сочиняю музыку, моделью для меня служат повседневные звуки окружающей среды. (Женевьев Маркус, 1970)

Многим не понравится предложение не реагировать на музыку ни эмоционально, ни интеллектуально. Что же тогда остается?

Просто слушать. Почему люди думают, что звуки сами по себе неинтересны? Меня всегда поражает, когда говорят: «Вы имеете в виду просто звуки?» Почему они воображают, будто загадочным является всё что угодно, только не звуки?

Они убеждены, что музыка – это канал для передачи идей из головы одного человека в голову другого. А еще чувств, согласно доброй немецкой традиции. Счастливый семейный союз Формы и Содержания. С моей точки зрения, это очень тревожная ситуация.

Накануне я прослушал «Мессию» [Генделя] вместе с миссис Генри Аллен Моу, и она спросила: «Неужели вы не любите хор „Аллилуйя“?», а я ответил: «Нет, я его не выношу». Она спросила: «Вам не нравится быть растроганным?», на что я ответил: «Я не прочь быть растроганным, но не хочу, чтобы мне что-то навязывали».

Каковы, как вы думаете, вредные последствия упомянутого семейного союза для слушателей?

Он поддерживает эго. Именно в эго, как в доме, находятся все эти чувства и идеи. В тот момент, когда вы сосредоточиваетесь на них, вы сосредоточиваетесь на эго, и вы отделяете его от остальной части мироздания. Затем может возникнуть очень интересный звук, но эго даже не услышит его, потому что он не соответствует его пристрастиям и антипатиям, его идеям и чувствам. Эго не только становится нечувствительным, но и, если вы продолжаете раздражать его, затыкает уши. А если эго становится достаточно нечувствительным к внешнему миру, оно исключает для себя любое возможное переживание.

Возможно ли так слушать «Мессию», чтобы звуки воспринимались как они есть?

Думаю, да. Но вы должны слушать много другой музыки в то же самое время, как в ситуации с «Многоквартирным домом». Тогда это может быть очень занимательно. Вы можете избавиться от цели путем умножения целей. Вот что лежит в основе моего музицирка в «Многоквартирном доме». (Коул Ганье и Трейси Карас, 1980)

Каких слушателей вы бы хотели у себя на концертах? Вы бы хотели, чтобы они приходили подготовленными, имели какое-то представление о вашей музыке?

Они должны быть готовы к восприятию нового, а наилучший способ подготовить себя к восприятию нового – стать внимательным и пустым. Под «пустым» я подразумеваю «открытым»; иными словами, нужно опустить защитные перегородки эго в виде пристрастий и антипатий. Нужно открыться потоку нового опыта.

Я думаю, есть четкое различие между… Наилучший способ определить это различие – использовать слово «понимание» как противоположное слову «восприятие». Многие думают, что если они способны понимать, то будут способны и воспринимать, но я так не считаю. Я не уверен, что понимание ведет к восприятию. На самом деле оно ведет только к определенному использованию навыка критики. Потому что… скажем, вы понимаете, как варить яйцо. Как это поможет вам приготовить цукини? Никак. Можно еще больше драматизировать ситуацию и спросить: «Как это поможет вам ездить верхом?» Но это, пожалуй, заведет нас слишком далеко. Я думаю, мы становимся готовы к новому опыту не благодаря пониманию вещей, а благодаря открытому сознанию.

Вы говорили о понимании как противоположности восприятия. Вы хотели бы, чтобы публика воспринимала больше музыки?

Я думаю, это очень важно. А чтобы воспринимать музыку, первым делом надо научиться слушать. Полагаю, что большинство сочтет это настолько простым, что не увидит здесь проблемы. И действительно, проблемы нет, но вот вопрос: умеют ли люди делать это? Некоторые, например, имеют собственное представление о том, какие звуки хорошие, а какие – плохие. И не хотят слушать плохие звуки. Был у меня один такой друг-композитор. Он не выносил звуков уличного движения, которые я люблю. Он вставлял беруши, чтобы их не слышать. В нашем обществе многие ходят по улицам, ездят в автобусах и так далее, слушая музыку в наушниках, и поэтому не слышат мир вокруг себя. Они слышат только ту музыку, которую выбрали. Или не музыку. Я не понимаю, почему они отсекают от себя множество разнообразных ощущений, которые достаются им даром. Я думаю, что это и есть начало музыки, а конец музыки, вероятно, – в коллекциях грамзаписей.

Природа слушания заключается в том, что вы что-то слышите, затем осознаёте, что больше этого не слышите, а слышите что-то другое. Таков механизм. Когда вы смотрите на картину, у вас нет впечатления, что картина исчезает. Но когда вы слушаете звуки, у вас создается впечатление, что одни исчезают, а другие занимают их место. Они подводят вас к восприятию событий во времени. Приводят к прямому контакту с эфемерностью. (Эв Граймс, 1984)

Вы однажды заметили, что люди приходят на концерт, ожидая, что с ними будут что-то делать, вместо того чтобы прийти с ощущением, что должны сами принимать в этом событии активное участие. Не могли бы вы сказать более конкретно, что, по-вашему, они должны делать?

Не нужны две вещи, которые обычно как раз считают необходимыми: эмоциональная реакция и реакция на сочетания звуков.

Образованность заставляет слушателей делать именно то, чего не следует. Обычный средний человек говорит, – по крайней мере, такие слова ему, как правило, приписывают, – что ничего не смыслит в музыке (а образованный предполагает, что должен смыслить), но знает, что ему нравится. Он пытается понять, что ему нравится, а что нет. И когда его что-то вдруг раздражает, он заявляет: «Нет, мне это не нравится». Потому что музыка слишком громкая, или в ней слишком много диссонансных звуков, слишком много того, слишком много другого. (Коул Ганье и Трейси Карас, 1980)

Так кто же, по-вашему, является исключительным интерпретатором вашей музыки: слушатель или музыкант, исполняющий ее по нотам?

Я думаю, окончательно формирует произведение именно реакция публики. Здесь мы переходим от владения музыкальным произведением к его использованию. (Биргер Ольрогге, 1985)

Слушая ваши сложные, насыщенные произведения, люди жалуются, что не могут сконцентрироваться на чем-то одном: так много всего сразу происходит. Это недостаток музыкального слуха или попытка связать собственные ожидания с прослушиваемым произведением?

Думаю, последнее. Самому мне нравится сложная ситуация, когда я могу перемещать внимание с одного на другое. Но я исхожу из собственного опыта восприятия. А каждый слушает по-своему. Если выбор слишком велик, произведения слишком сложные, пусть каждый слушает что угодно и как угодно, но это будет его опыт, и ценность его значительно выше, чем если бы он прослушал, скажем, какое-то сложное произведение, но так до конца и не понял, что это было и правильно ли он его слушал. (Том Дартер, 1982)

Вас огорчает, когда написанная вами музыка вызывает раздражение у публики?

Недавно в Колорадо так и вышло. Я выступал со своим сочинением, и многие слушатели в зале сочли его не только непривлекательным, но и очень скучным, и где-то минут через двадцать после начала была предпринята массовая попытка сорвать концерт. Признаюсь, я чувствовал бы себя гораздо лучше, если бы этого не было, но то, что с нами происходит, не должно нас ни огорчать, ни радовать. Мне кажется, хуже было бы, если бы моя работа не вызывала раздражения у публики. (Джефф Голдберг, 1976)

Чтобы хорошо себя чувствовать, надо слушать то, что звучит, а не то, что, как вам кажется, вы должны услышать. Когда я иду на концерт, я хочу услышать музыку, которой до этого не слышал. Сейчас я уже не хожу на концерты хорошо мне известной музыки или той, про которую я заранее знаю, что она мне понравится. Я хожу, чтобы услышать то, чего еще не слышал. Это чувство сродни тому, как когда сам сочиняешь музыку, ведь ее я тоже никогда раньше не слышал. И если получается, это как новое открытие. (Том Дартер, 1982)

Что вы отвечаете критикам, которые говорят, что ваши сочинения слишком длинны?

Они думают, что искусство – это развлечение, а искусство – это другое. В двух словах я бы сказал, что искусство меняет наше мировоззрение. В конце концов, та же скука не приходит к нам ниоткуда, мы сами ее и создаем. Моя музыка не скучна. Человек, который заявил это, просто нашел способ поскучать. (Джефф Голдберг, 1976)

[Почему вы против записи музыкальных сочинений в студии?]

Я не люблю студийные записи, потому что они превращают музыку в объект, а музыка – это на самом деле процесс, который невозможно в точности повторить дважды. Превращая ее в объект творчества, на выходе мы получаем музыкальное впечатление, которое однажды забавно описал ребенок… Я был на концерте, на котором Стравинский дирижировал симфоническим оркестром, исполнявшим одно из его ранних произведений, это был балет. И вот когда оркестр закончил играть, ребенок повернулся к отцу – они сидели впереди меня – и сказал: «Так неправильно, пластинка крутится не туда». Недавно я рассказал эту историю одному человеку, а он вспомнил ребенка, который на концерте заявил своему отцу: «Почему они не перевернут пластинку и не проиграют другую сторону?»

То есть записи формируют у слушателей целый набор новых ожиданий.

Да, да, именно так. Любители записей на самом деле не готовы воспринимать живую музыку. Есть у меня очень близкий друг, известный скрипач Пол Зукофски, для которого я написал «Этюды Фриман». У него собственная студия грамзаписи, поскольку он считает, что запись на пластинке хранит бóльшую верность музыкальному сочинению, чем его живое исполнение. По его мнению, в процессе живого исполнения как исполнитель, так и публика оказываются в непредсказуемой, неконтролируемой ситуации, и порой случаются вещи, которые лучше было бы исправить. Поэтому он склоняется к мысли, что в идеале следует двигаться к аутентичному воспроизведению нотной записи музыкального произведения, и старается избегать музыки, создаваемой в процессе живого исполнения. Я не согласен с ним. (Том Дартер, 1982)

Все записи hi-fi – это движение к наиболее скрупулезному воспроизведению того, что уже когда-то произошло. Но если у вас есть такое оборудование, то вы можете также исказить звук. Hi-fi только одна точка на круге, и большинство зациклилось на ней, но не мудрее ли двигаться по кругу?

Я не собираю грамзаписей, включая записи и собственных сочинений, и не обращаюсь к популярной музыке, в особенности сейчас, когда более или менее революционный характер рока уже далеко не так очевиден. Да, я понимаю, музыканты решили, что в обществе, в котором мы живем, грамзапись поможет пробиться тем, кто хочет добиться популярности у слушателей. С другой стороны, мне-то интереснее слушать тишину, а не музыкальные записи… (Джефф Голдберг, 1974)

Как вы думаете, с годами всё больше людей будет сочинять музыку, используя методы, которые изобрели вы?

Нет, я думаю, что направлений будет множество. Если я что и сделал, и в этом моя заслуга, так только то, что надо было сделать в любом случае. Необходимо уйти из музыкального мейнстрима в ситуацию, которую можно бы сравнить с выходом на широкие просторы речной дельты, поля или океана, дарующие нам неисчислимые возможности.

И вы думаете, что это всё равно должно было произойти, даже без вашей музыки?

Да, я так думаю. Наши идеи, которые кажутся такими новаторскими, – это всего лишь мысли, пришедшие кому-то из нас в голову. Когда я колдовал с магическим квадратом, по ту сторону Атлантики Вышнеградский делал то же самое, а ведь у меня не было с ним никаких контактов. Во времена, когда Эдисон изобретал электрическую лампочку, то же самое делал и другой человек, просто он не успел первым на почту! (Коул Ганье и Трейси Карас, 1980)

Говорят, что мы сейчас живем во времена постмодернизма, и хватит уже…

Хватит чего, авангардной музыки?

Считается, что идея авангарда себя исчерпала. Как вы на это смотрите?

Люди всегда мечтали, чтобы авангард закончился, однако он не закончится никогда. Потому что это понятие – синоним изобретений, открытий, изменений. А это важнейшие вещи, которые всегда будут раздражать людей. (Томас Вульффин, 1985)

Вы сказали на лекции: «Прошлое нужно переосмысливать, а будущее – пересматривать. Вместе два этих процесса делают настоящее. Творческое познание не остановится никогда». Авангард мертв?

Часто спрашивают, что такое авангард и не закончилась ли его эпоха. Нет, не закончилась. Авангард будет всегда. Авангард – это гибкость ума. Как день следует за ночью, так и авангард никогда не станет жертвой властей или образования. Без авангардной мысли ничего нельзя изобрести. (Стивен Монтегю, 1982)

Вы бы предложили свои партитуры как основу звукового общения с детьми?

Не знаю. Это вопрос. В Германии Гертруда Мейерденкам отнеслась к этому аспекту моей музыки с пониманием, позволив детям создавать собственную музыку. Дети ведь такие разные, и Моцарт когда-то был ребенком. Если бы я работал с детьми, а я не работаю, я бы, конечно, нашел ответ на этот вопрос, появились бы какие-нибудь мысли. В начале 1940-х годов Управление общественных работ предложило мне поработать в «отделе досуга». Вот тогда я работал с детьми всех рас и национальностей, что жили в Сан-Франциско. Я не пытался заставить их играть мою музыку, я хотел помочь им создавать свою собственную.

Учитывая, каковы ваши музыкальные партитуры, вам не кажется, что они играли бы не вашу музыку, а музыку, которая стала их собственной?

Я хочу сказать, что, если бы я работал с детьми, я бы предлагал им не процессы, а звуки, позволяя самостоятельно открывать их сочетания и находить в этом удовольствие.

Без какой-либо системы?

Не раньше, чем они почувствуют в этом потребность.

И тогда?

Всё, что они сами предложат.

А если они попросят вас что-нибудь предложить?

Вам не кажется, что это они могут нас чему-то научить? Эдвин Шлоссберг, развивавший идеи Бакминстера Фуллера, основал в Бруклине музей для детей. И поставил условие организациям, желавшим его открыть: дети сами будут отвечать за его администрирование. (Жан-Ив Боссёр, 1973, в Dachy, [Марк] Даши, 2000)

В музыке, вы говорили, казалось, невозможно избавиться от гармонии, но всё же это произошло, и вся область музыки изменилась. Что можно назвать эквивалентом гармонии в сфере образования?

Ну, можно взглянуть на систему образования и попытаться рассмотреть, какова ее природа, так сказать, сущность, когда на ней нет тех надстроек, которые возводят согласно общественному договору и обычаю. Первое, от чего можно избавиться в образовании (собственно, с образованием это не имеет ничего общего), – всякая бюрократия: бланки, анкеты, сертификаты, дипломы, награды за успехи в учебе – словом, всё, что отражает способ, которым достигнут результат. Система образования не должна обещать, что кто-то станет образованным, пройдя курс наук, подразумевая, что без этого человек необразован. Бакминстер Фуллер, у которого я на днях был, сказал, что, когда ребенок рождается, он полностью образован. В его теле есть абсолютно всё, что означает слово «образование». Ему не нужно ничего, только родиться. (Робер Фийю, 1970)

В школе я мало чему научился. Когда мне исполнилось тридцать пять лет, я стал учиться тому, чему меня не научили в школе, собственными силами, самообразованием.

Вам удалось сделать это без школы?

Да. На самом деле я бросил учебу, знаете ли. Возникает вопрос: почему я не бросил учебу раньше?

И каков ответ?

Наверное, какой-то есть. Я никогда не пытался его найти. Но в том, чем я занимался в старших классах, было что-то притягательное для меня. Эти занятия наполняли мою жизнь, мне интересно было тратить на них силы. В старших классах я изучал греческий язык и геометрию (до высшей математики не дошел), литературу и ботанику. Кроме того, я получил кубок школы за ораторское искусство – за произнесение речей. Каждую пятницу после уроков я вел на радио программу для бойскаутов, которую сам же и готовил. (Уильям Дакуорт, 1985)

Мы сделали наше правительство и нашу систему образования такими, что… Мы сделали людей плохими. Мы вынудили их быть плохими. Вся эта соревновательность в школах, откуда всё начинается, и то место, которое она занимает в обществе, принуждают к нечестности. Мао Цзэдун сказал, надо твердо верить, что народные массы в основе своей хорошие. Я бы хотел согласиться с этим – при условии, что мы не учим их быть плохими.

Та же учительница младшей школы, которая думала, что учит меня пониманию музыки, сказала мне, что у меня нет голоса. Я хотел вступить в клуб хорового пения, и когда она проверила мой голос, то сказала: «У тебя нет голоса». До тридцати пяти лет я не пел. Наше образование не дает петь и поощряет обман. Если вы не знаете, что это за музыка и кто композитор, можно заглянуть через плечо соседа. Вы быстро этому научитесь, и если обманываете умело, то вас наградят серебряной звездой и вы даже попадете на какие-нибудь региональные соревнования.

Свое отношение к системе образования я выразил, когда понял, что она не дает мне того, что мне нужно. Я просто бросил школу. Ушел. Точно так же Торо бросил преподавание. Он пошел в Гарвардский университет, чтобы научиться учить, потом вернулся в Конкорд, и от него стали требовать, чтобы для преподавания он одевался определенным образом. Тогда порядки были строже, чем сейчас. Еще от него требовали, чтобы он наказывал студентов, не делавших того, чего от них требовали. Он отказался делать и то и другое и перестал преподавать. (Эллсворт Снайдер, 1975)

Вся социальная структура должна измениться, как изменились структуры в искусстве. С тех пор как в нынешнем столетии это произошло в искусстве, у нас появилась надежда (по крайней мере, у художников), что то же самое случится в других сферах общества, особенно в политике и экономике и во всём, что с ними связано, например в системе образования.

Я думаю, прежде всего нам нужна ситуация, при которой ничего не передается по наследству: никто не изучает того, что уже известно. Изучать следует то, что до этого момента считалось неизвестным или непознаваемым. Именно благодаря тому, что личность объединяется с другими людьми или, так сказать, объединяется с собой, это новое, неизвестное до сих пор знание может стать известным.

Сейчас, я полагаю, нам не нужно делать ничего, кроме как очистить холст, на котором будет картина этого нового образования. Нам не нужно ничего, кроме свободного промежутка времени, в течение которого будет исполнена эта музыка, если считать образование музыкой. И когда у нас есть чистый холст, или пустой промежуток времени, то мы знаем, что, чтобы получить эстетический опыт, нам не нужно ничего с ними делать, он уже заключен в них. Так что об образовании можно сказать, что не надо специально учиться, чтобы чему-нибудь научиться.

Эта история снова и снова повторяется в анналах дзен-буддизма: ученик приходит к учителю и просит дать ему наставления. Учитель ничего не отвечает и просто подметает листву. Ученик уходит в другую часть леса и строит собственный дом; и когда он наконец выучился, что он делает? Он возвращается к учителю, который ничего ему не говорил, и благодарит его. Этот дух не-учения полностью утрачен нашей системой образования.

Больший эффект при меньших затратах человеческого труда?

Это случится так или иначе. Вот один вариант развития событий в образовании, изменений в образовании: люди будут снова и снова замечать, как это уже происходит сейчас, что через пять лет после получения степени в определенной области в определенном американском университете всё, что они выучили в ходе своего обучения, стало для них бесполезно. Причина в том, что изменения происходят быстрее, чем раньше, а техническим приемам, навыкам добывать полезную информацию и так далее у нас не обучают. Поэтому начинаешь сомневаться, каково назначение образования. А в идеале надо сделать вот что: давать каждому индивидууму с самого детства испытания, в которых будет задействован его ум, но не с целью запомнить определенный объем информации, а с целью проявить себя как личность в диалоге: А – с самим собой и Б – с другими, словно с самим собой. (Робер Фийю, 1970)

Вы, наверное, знаете книгу Бакминстера Фуллера «Автоматизация образования», в ней он предлагает обучать в неразделенном открытом пространстве, где происходят разные виды деятельности, и внимание ученика могут привлекать разные вещи, оно не сфокусировано вынужденно на чем-то одном, что зачастую даже не он выбирал. Я считаю, это хороший принцип, который можно сформулировать по-разному. Например, если видите границу, уберите ее (разделение тоже уберите). Или если вам надо, чтобы они были, то пусть они будут подвижны; если у вас есть, как сказал Фуллер, выбор между гибкостью и неподвижностью, выбирайте гибкость. Это очень хорошее правило. (Дон Финнеган и др., 1969)

Сейчас под Чикаго есть школа с классами без перегородок, без стен. Занимаясь одним предметом, вы слышите информацию не только по своему предмету, но и по соседнему. Понятно, что в таком месте, даже если ты не пересаживаешься, происходит то, что Маклюэн назвал зацеплением одной информации за другую. Сейчас, когда вы сюда смотрите, вам не передается ничего, кроме информации, а когда вы видите информацию другого рода на противоположном конце стола и у вас в голове эти две идеи соединяются, очень часто в уме возникает третья или даже больше. Ваш разум изобретает, творит, так сказать, благодаря этому зацеплению. Так и должно быть, когда мы переходим к изучению чего-то, чего мы еще не знаем: теперь процесс обучения происходит вне нас, и новое знание просто входит в наш разум. (Робер Фийю, 1970)

Есть один очень интересный момент, который отличает Соединенные Штаты от остального мира. У нас есть школы, в которых собрана молодежь, и далее их продолжение – университеты. Многие, очень многие учатся в колледжах. И пока они учатся, они имеют доступ к искусству, к театру и так далее и пользуются этим. Они воспринимают искусство серьезно, интересуются им, занимаются.

А потом, окончив свои учебные заведения, оказываются в обществе, которому искусство абсолютно неинтересно. Которому важно что угодно, только не искусство.

То есть ты идешь против общества, настаиваешь на том, что ты человек искусства, делаешь какую-то живую работу, но для кого? Кто будет твоей аудиторией? Твоя публика учится в той самой школе, которую ты окончил. В этой стране ты не можешь быть артистом-исполнителем без того, чтобы год за годом не ездить в турне и встречаться не со взрослой аудиторией, а с ученической.

Ни в Японии, ни в Европе университеты и не мечтают, чтобы для них проводили какие-то перформансы: они заняты обучением.

Больше того: там существует долгая традиция серьезного отношения к искусству со стороны взрослых, не школьников. У нас же традиционно считается, что [взрослым] об искусстве следует забыть. (Стэнли Кауфманн, 1966)

У нас в стране, безусловно, будут существовать те или иные средства управления, но пусть они занимают такое место, где на них можно не обращать внимания, ведь общество именно к этому должно стремиться, разве не так? Я, например, не обращаю внимания на все настройки телефона. И не думаю об истории водопровода, когда открываю кран. Чего я не хочу, так это политической вовлеченности. Оценочные суждения – это политика. Все субъективные оценки, преподаваемые в университете, – это политика.

В чем разница между вашей попыткой разрушить стену между жизнью и искусством и Живым театром, который делает упор на участие зрителей и так далее?

Они это делают с контентом, а я – без контента. Если с контентом, то получается, так сказать, не вполне чисто, а если без контента, то это чистая информация, которую слушатель, пользователь, может применить в любых обстоятельствах, когда захочет. Мы больше не можем считать, что говорим на одном языке. (Макс Блехман, 1994)

Где вам хотелось бы жить?

Там, где живу.