Лев Наумов Homo cinematographicus, ars longa Заметки о кино Книга издана при финансовой поддержке Министерства культуры Российской Федерации и техническом содействии Союза российских писателей © Лев Наумов, 2026 © Выргород, 2026 Самая плодородная из пустынь. «Дюна» и проблема экранизации Экранизация, как вид киноискусства Из всех модальностей кино экранизация – одна из наиболее удивительных, незаурядных и, пожалуй, притягательных. Это, в общем, очевидно: интерес к фильму словно умножается на интерес к книге. Причём магнетизм первоисточника притягивает не только зрителей, но и режиссёров. Парадоксально, но чужой текст, когда в нём удаётся отыскать что-то «своё», способен завладеть сознанием в значительно большей степени, чем собственная идея. В истории кино имеется примечательный список «самых главных» или «величайших» неснятых фильмов. Эти картины будто бы существуют, их можно бесконечно пересматривать в своём воображении, обсуждать и анализировать, исходя из тех или иных посылок. Но вспомнили мы об этом потому, что существенную часть перечня занимают именно экранизации. Орсон Уэллс был едва ли не одержим «Дон Кихотом» Сервантеса, а ещё больше его манил роман «Сердце тьмы» Конрада. Стенли Кубрик мечтал поставить «Властелина колец» Толкина, Лукино Висконти – «В поисках утраченного времени» Пруста, Сергей Эйзенштейн – «Американскую трагедию» Драйзера, Гильермо дель Торо – «Хребты безумия» Лавкрафта, Теренс Малик – «Кинозрителя» Перси. В планах Андрея Тарковского была масса экранизаций от «Чумы» Камю через множество произведений Достоевского и Толстого до рассказов Борхеса и «Учения дона Хуана» Кастанеды. Влекла режиссёров и нон-фикшн литература. Только представьте себе кинокартину того же Тарковского по «Жизни после жизни» Реймонда или ленту Эйзенштейна по «Капиталу» Маркса. Серджио Леоне собирался ставить фильм по книге «Девятьсот дней. Блокада Ленинграда» историка Солсбери. Можно долго рассуждать, почему это так, и, скорее всего, разговор приведёт к тому, что притягательность перевоплощения текста на экране восходит к человеческой природе. С одной стороны, позиция апологета зачастую куда более благодатна, созидательна и вольготна, чем роль идеолога. С другой, мозговой штурм входит в число самых конструктивных путей творчества, и вряд ли найдётся партнёр лучше, чем автор некоего выдающегося произведения, который вдобавок зачастую даже не может возразить. С третьей, наконец, культура лучше всего произрастает не в вакууме, а на благодатной почве из себя самой. Каждый из этих тезисов, приведённых сейчас впроброс, можно долго аргументировать, но постараемся избежать банальностей. Впрочем, несколько достаточно очевидных тезисов озвучить ещё всё-таки придётся. Безусловно, просмотр фильма не является эквивалентом прочтения книги: читатель фантазирует, тогда как зритель внемлет. Последний в существенно меньшей степени становится «соавтором» произведения, чем в случае большинства других видов искусства, но здесь открывается одно удивительное обстоятельство, делающее экранизацию особенно интересным модусом кино: она даёт возможность следить за тем, как читает другой человек. Это неожиданный вид вуайеризма. Признаться, автор этих строк давно интересуется физиологией чтения, следя за научными публикациями по этому вопросу, однако многочисленные результаты наблюдений учёных за пациентами, штудирующими книги в томографах, пожалуй, дают для понимания этого процесса существенно меньше, чем экранизации. Более того, просмотр фильмов, поставленных по литературным произведениям, приоткрывает перцепцию книг не столько с медицинской или анатомической, сколько с метафизической или даже магической точек зрения. То есть, с существенно более подходящих для взгляда на этот процесс позиций. Задача экранизации сродни селекции, она состоит из отбора образов и слов. Разумеется, не всё так гладко, и, вопреки названию настоящей статьи, «проблема» здесь далеко не одна. Скажем, не вызывает сомнений, что фильм почти никогда не отражает фантазию своего автора с педантизмом идеально податливого зеркала. На амальгаме всегда остаются пятна компромиссов с реальностью, трещины навязчивого продюсирования, мутные разводы обстоятельств и стереотипов. Иными словами, это не совсем обычное чтение в кресле под торшером. Другая проблема: на страницах книги читатель сталкивается с персонажами, как правило, не имея априорных представлений о них. Это прекрасные незнакомцы, узнавать которых предстоит постепенно с каждым следующим абзацем, то есть в темпе, продуманном автором и согласованном со скоростью восприятия имярека. Так из аморфного образа без деталей и черт постепенно проступают достаточно конкретные люди. На экране же, если роль героя исполняет относительно известный артист, персонаж сразу появляется с абсолютно лишним шлейфом из предыдущих встреч с тем же лицом. У людей, созданных из букв, нет «амплуа». Они возникают вне иерархий (более известный актёр обычно играет более значительного персонажа), без априорных ожиданий, без чрезвычайно обширного, докучливого и, в конечном итоге, разрушительного контекста, который, в отличие от литературного, вдобавок ещё и практически неотторжим. С этим, безусловно, можно справиться так, как поступали, например, Пазолини или Параджанов, приглашая неизвестных и непрофессиональных исполнителей, но подобный подход годится далеко не для всякого проекта. В наше время крупный фильм без звёзд первой величины невозможно не только представить, но и снять. Кино воздействует на восприятие литературного произведения назойливо и тотально: всё чаще обложки книг оформляются с использованием актёрских образов, причём это касается не только новинок. Так, на лицевой стороне свежего издания «Гамлета», вышедшего в одной известной серии, красуется Иннокентий Смоктуновский, который, при всех достоинствах фильма Григория Козинцева, почти не соответствует шекспировскому тексту. Книгу вполне можно экранизировать таким образом, но навязывать читателю подобного героя априорно… Наконец, постановка литературных произведений возвращает нас к одному из фундаментальных вопросов киноведения и практики этого ремесла: является ли кино искусством атомарным или же синтетическим, то есть альянсом более базовых видов – живописи, музыки, театра и, безусловно, словесности? Скажем, упоминавшийся выше Андрей Тарковский видел едва ли не цель своей работы в том, чтобы доказать: кино – искусство фундаментальное, не разлагаемое на компоненты, а неведомая древним грекам муза кинематографии вполне достойна плясать с Аполлоном у Кастальского источника на горе Парнас. Похожих, хоть и не полностью эквивалентных взглядов придерживается и режиссёр Алехандро Ходоровски. А вот Дэвид Линч и Дени Вильнёв говорили о том, что их фильмы – результат синтеза. Причём, в случае Вильнёва отдельно следует отметить участие в его картинах таких видов искусства, как архитектура и скульптура. Не то, чтобы здесь был правильный ответ, но последних троих – таких непохожих, едва ли не чуждых друг другу мастеров – мы вспомнили не случайно. Зачастую, упомянутый в самом начале список неснятых шедевров возглавляет «Дюна» Алехандро Ходоровски – несуществующая экранизация первого романа гексалогии Фрэнка Герберта «Хроники Дюны». «Дюна» Линча, напротив, вполне себе существует, однако, по мнению многих поклонников первоисточника, а также самого режиссёра – лучше бы не существовала. Кому она неожиданно понравилась, так это автору книги. Герберт говорил: «Я доволен результатом. Воображение Линча соответствует моему собственному… Этот фильм – настоящее визуальное пиршество. Можно брать отдельные кадры и смело помещать их в рамку». Вышедшую же в этом году «Дюну» Вильнёва писатель уже не видел, однако картина претендует на звание главного кинособытия сезона[1]. «Сила пустыни» «Дюне», безусловно, очень далеко до титула наиболее экранизируемого литературного произведения. На вершине этого списка три самые известные пьесы Шекспира, «Франкенштейн», «Дракула», «Золушка», романы Дюма, Кристи, Конан-Дойла, Толстого, Достоевского и многих других. Статус книг эпопеи Герберта куда более изыскан – «Дюна» стала едва ли не священной коровой экранизации. Этот текст всегда привлекал невероятно талантливых людей. Снятые и не снятые по нему фильмы собирали головокружительные актёрские ансамбли и творческие группы. Впрочем, описанное явление затрагивало не только кино. Компьютерная игра «Dune» внешне представляла собой заурядную военно-экономическую стратегию, во многом заимствовавшую визуальный ряд из картины Линча, однако она отличалась от других уже тем, что главный герой в ней развивался ментально. В каком-то смысле, игра была связана с книгой-первоисточником значительно теснее, чем фильм. А вот «Dune II» уже оказалась непохожа на кино, но произвела тихую революцию в игровой индустрии, положив начало или, по крайней мере, определив направление развития жанра стратегий реального времени. Аналогично в сфере переводов «Хроники Дюны» запустили массу процессов полезных для освоения западной фантастической литературы в отечественном пространстве[2]. На русский язык переложены ещё далеко не все фундаментальные шедевры мировой словесности, но огромный текст Герберта издан, как минимум, в шести переводах и до сих пор манит к себе очередных толмачей, будто требуя всё нового… то ли «качества», то ли внимательного прочтения. О том, какая волна «продолжений» и произведений по мотивам захлестнула книжный мир, мы не будем даже говорить. Её превосходит лишь шквал поклонения этому тексту. Книги Герберта – тот редкий случай, когда эпитет «культовый» не является особенным преувеличением. «Хроники Дюны» действительно можно назвать величайшей научно-фантастической эпопеей, и дело не только в масштабе, в том, что даже базовая гексалогия охватывает беспрецедентный пласт вымышленной истории – несколько тысячелетий, а значит летопись вымышленного мира изложена более системно, чем в случае человеческой цивилизации. Так в чём же «сила пустыни»? Ответить на этот вопрос не так сложно. Сила пустыни в том, что в ней нет лишнего, а за кажущейся пустотой, за каждым следующим барханом открывается всё новое и новое. Герберт описывает свой мир с минимумом навязчивых деталей, касающихся внешнего вида, но исчерпывающе поясняет его внутреннее устройство и принципы функционирования. Таким образом, при вполне достаточной авторской строгости и исчерпывающем контроле у читателя создаётся иллюзия, будто его фантазия выпущена на волю. Арракис далёкого будущего пропитан арабской или ближневосточной эстетикой, что является едва ли не неотъемлемым качеством западного бестселлера. Сам писатель признавался, что был увлечён работами философа Алана Уотса – одного из главных проповедников восточных религий и эзотерики на Западе. Статьи Уотса посвящены подлинной природе реальности, отделению её от фантазмов и галлюцинаций; концепции и изображениям божества; самоидентификации личности. Каждый роман Герберта связан с тем или иным из приведённых выше вопросов. А проблема, часто поднимаемая философом – что значит быть человеком? – проходит красной нитью через все книги гексалогии. Писатель обильно привносит в свой мир коннотации с самой базовой древнегреческой мифологией, щепотки большинства мировых религий, но больше всего – буддизма и ислама, приправляет это множеством афористических высказываний, наполненных пафосом и героикой. Результат обретает дух незавершённого и беспроигрышного шедевра Антуана де Сент-Экзюпери «Цитадель». Кстати, второе название упомянутой книги «Мудрость песков» вполне пошло бы и «Дюне». Герберт пишет: «Мир держится на четырёх столпах. Это – познания мудрых, справедливость сильных, молитвы праведных и доблесть храбрых…» В испорченном цинизмом и жадностью мире такие слова звучат едва ли не как откровение и внушают надежду. Автор продолжает: «…Но все четыре – ничто без правителя, владеющего искусством управления». Кода высказывания, в свою очередь, придаёт роману черты манящей утопии, особенно для тех, кто разделяет имперские амбиции. Герберт филигранно создаёт эффект сочетания экзотичности и узнаваемости. Так, например, жители далёких планет вполне могли бы изъясняться на таинственных наречиях, однако они говорят на известных языках – всё «натуральное», никакой «синтетики». Даже названия технических новшеств кажутся настолько знакомыми, что их немудрено вообразить без дополнительных объяснений. Легко представить себе орнитоптер (правда, в фантазии, скорее всего, он будет иметь клюв), без инструкции ясна суть работы конденскостюма. Герберт не стал выдумывать название для крупной войны – это джихад. Этимология слова фримены (в оригинале скорее «фремены»), пожалуй, даже слишком лобовая. А фамилии вроде Айдахо – совсем перебор. Но именно потому читатель – не чужак, он сразу местный. И даже, скорее всего – ментат, поскольку автор нередко озвучивает мысли героев, используя телепатическое повествование. Даже название главного вещества, основного ресурса, на котором держится сюжет, Герберт не выдумывает. Вокабула «меланж» наводит на мысли о его любви к кофе – вряд ли уж к яичному полуфабрикату… Впрочем, с языка оригинала слово «melange» можно перевести вообще как «смесь». А, действительно, как именовать то, суть чего таинственна и каждый ответ на вопрос лишь множит загадки? «Меланж», «спайс», «пряность» продлевает жизнь людей до двухсот лет, расширяет сознание, обеспечивает эволюцию навигаторов, позволяет видеть будущее и перемещаться в пространстве, вызывает зависимость и дарит способности… Что он такое? Полезное ископаемое или губительный ресурс, слишком объективная ценность? Кстати, Герберт стал одним из первых писателей, кто поднял в фантастике ещё и экологические проблемы, положив начало тому, что впоследствии станет мейнстримом. Меланж – благо, как таковое, со всеми возможными негативными «побочками». Трансцендентное, как материальный ресурс. Можно ли показать его на экране иначе, чем в виде золотой воздушной взвеси? Вот один из вопросов экранизации. При этом всё знакомое имеет двойное дно. «Стандартный день», «стандартный год», «стандартный килограмм» (американский писатель связывает будущее с метрической системой единиц!) – это подразумевает, что существуют и нестандартные, многообразные, невообразимые, непознанные; что загадка (а кто знает – может и разгадка) близко, стоит лишь перевернуть страницу. Незатейливый трюк, основанный на одном эпитете, работает блистательно! Наконец, таинственную планету немудрено было бы населить любыми тварями – вот где могла развернуться писательская фантазия! – но её подлинные хозяева гигантские черви. Черви – создания, знакомые всем и каждому, в их анатомии не удивляет ничего… кроме размера и аппетита. Возвышение низкого, придание могущества ничтожному тоже известный литературный фокус. Всё перечисленное надёжно укреплено аналитическим цементом фундаментальной философии и психоанализа. Герберт дружил с семьёй психологов Ральфа и Ирэн Слэттари, которые вдохновили и поддержали нескольких писателей фантастического и фэнтезийного жанров. Ирэн училась непосредственно у Юнга и показывала Фрэнку неопубликованные конспекты его лекций. Архетипы и символы были разработаны писателем по первоисточнику, и именно потому филигранное противопоставление Джессики и Чани – матери и возлюбленной главного героя – выполнено так точно, словно речь идёт не о литературном произведении, а об идеальном учебном примере. Ральф же – знаток немецкой философии, насаждал Ясперса и Хайдеггера. Вторую часть гексалогии «Мессия Дюны» вполне можно рассматривать в качестве иллюстрации к работе последнего «Бытие и время». Произведения главного философа XIX–XX веков Фридриха Ницше Герберт хорошо знал сам. Одна из декларируемых задач таинственного ордена Бинэ Гессерит[3] состоит в создании сверхчеловека. Пол и другие персонажи, так или иначе, силятся прервать «порочный круг» вечного возвращения. Особый колорит происходящему придаёт то, что сверхсила в обсуждаемом научно-фантастическом романе имеет не технологическую, а, в общем-то, очень гуманную ментальную природу. Это загадочным образом не противоречит тому, что люди на страницах порой предстают лишь бессильными песчинками, тогда как сознание может являться целью лишь при резко антропоцентрической картине мира. Фантастические романы до «Дюны» скорее основывались на науке и технологии. Эпопея Герберта примечательна в том числе и тем, что здесь неуместны вопросы о мощностях, энергиях и аэродинамике. Почему космические корабли похожи на глыбы, а краулеры – на детские игрушки? Как вообще может летать орнитоптер? За счёт чего навигаторы Гильдии управляют лайнерами? Ясно, что в этом участвует меланж, но какова физика процесса? В «Дюне» наука отступает перед литературой, и если рассуждать о жанре строго, то это скорее притчеобразный магический реализм в антураже грядущего, нежели фантастика. И такой «дважды выдуманный» – как с точки зрения магии, так и с точки зрения футуризма – мир потрясает. Наконец, в очередной раз жизнь далёкого будущего оказывается похожей на феодальное средневековье. Подобные книги всегда манят аудиторию, в том числе и тем, что предлагают бегство из набившего оскомину настоящего. Но когда маршрут пролегает сразу в двух направлениях, это дарит массу преимуществ. Имеет значение и то, что хорошо знакомый по школьным учебникам «медиевидный» мир неразрывно связан для читателя с детством, а это вызывает дополнительные позитивные коннотации. В общем, «Хроники Дюны» обладают множеством очевидных достоинств. Но не стоит поддаваться иллюзиям: то, что рецепт шедеврального блюда понятен, не значит, что любой повар сможет его приготовить. Возможно, это не удастся вообще больше никому. Герберт создал его неожиданно для себя, попал в идеальные пропорции, абсолютную гармонию и вряд ли сам отдавал себе отчёт в рецептуре. Эпопея действительно возникла вне принципов ремесла. Так, первый роман, от которого сначала отказалось несколько десятков издателей, вырос из серии рассказов, а история литературы знает не так много примеров того, как малая проза превращалась в гармоничную крупную. После успеха этой книги, последующие уже вызывали априорный интерес, поэтому, когда Герберт принялся за вторую часть, он оказался под давлением множества советчиков-доброхотов. Фрэнк вспоминает, как переделывал и корёжил собственный текст, вопреки своим желаниям и первоначальным посылкам. Такое насилие почти никогда не приводит к добру, но… произведение загадочным образом не портилось, а многими поклонниками именно «Мессия Дюны» считается лучшей частью. Удивительное свойство книг Герберта: в них очень много нестыковок и парадоксов, граничащих с оксюморонами. Таких ходов, которые, казалось бы, не могут являться рациональными идеями, представляя собой скорее неоспоримые примеры вдохновения. Скажем, барон Владимир Харконнен – воплощённое противоречие – он слишком тучен и тяжёл, а потому вынужден… нет, не лежать без движения, а летать. При этом в кино Вильнёв, например, делает его подобным мрачному призраку, взмывающему в размытом фокусе, а у Линча он нелеп и похож то ли на Карлсона, то ли на Крэнга из «Черепашек-ниндзя». Герберт постоянно нарушает непрерывность времени – чем глубже читатель погружается в события эпопеи, тем чаще история обогащается приквелами и сиквелами магистральной линии событий. Впрочем, магистрали будто бы и нет. Во многом это связано с тем, что персонажи преодолевают даже смерть. Так, героически погибший в первой части Дункан впоследствии восстаёт из мёртвых в виде гхолы. Это обстоятельство под стать известным литературным легендам: Конан-Дойла читатели умоляли воскресить Шерлока Холмса, Герберта просили вернуть к жизни Дункана. Так он и поступил. Более того, после возвращения целью этого персонажа становится убийство Пола Атрейдоса. Казалось бы, сам подобный поворот достаточно зауряден – в длинных сюжетах всё обязательно время от времени переворачивается с ног на голову – но мастерство автора состоит в том, что при этом не нарушается целостность персонажа. Третья часть «Дети Дюны» считается едва ли не самой слабой, но – очередной парадокс – за счёт огромного успеха предыдущих книг именно она стала первым мегабестселлером в истории фантастики и проторила дорогу всему жанру. И ещё один парадокс: это не помешало успеху четвёртой и последующей частей. Герберт разнообразит свои романы изощрённо: глоссарии, карты, эпиграфы из вымышленных текстов, сочинённых не кем-нибудь, а самой принцессой Ирулан – мифология просвящённого правителя всегда соблазнительна. Всё это интригует и привносит новизну. А что-то, напротив, кажется слишком знакомым. Скажем, сюжет о мести сына за отца – вовсе не единственное, что роднит автора с Шекспиром: у них общая лейттема – метафизика власти, непознаваемая её природа и таинственное воздействие на личность. Чего стоит одно лишь то обстоятельство, что Лето Атрейдес, император Шаддам IV и Владимир Харконнен приходятся друг другу довольно близкой роднёй, хотя многие детали вызывают ощущение, будто они едва ли не представители разных биологических видов. Это тоже эффект власти. Категории добра и зла на далёких планетах порой столь же условны и иной раз даже принципиально неразличимы, как у Шекспира. «Хроники Дюны» – произведение незаурядное и очень архаичное одновременно. Если разбирать его с литературно-исторических позиций, то первая часть представляет собой альянс сюжетов главного английского драматурга, биографии Томаса Лоуреса и чего-то вроде истории пришествия Махди. Фигура Лоуренса Аравийского действительно увлекала и вдохновляла Герберта. Это лежит на поверхности до такой степени, что когда в 1971 году впервые возникла идея фильма «Дюна», едва ли не главным кандидатом в постановщики стал Дэвид Лин – мастер масштабных литературных экранизаций и режиссёр оскароносной ленты о событиях арабского восстания с Питером О’Туллом в роли Лоуренса. Разработка ленты Лина прервалась трагедией – смертью продюсера Пи Джейкобса – положив начало длительной эпопее. Но, наконец, «час настал» – таков официальный слоган фильма Дени Вильнёва. Эта фраза будто не про сюжетные события, а про тот эффект в истории кино, на который претендует новая экранизация. Настал час воплотить мечты миллионов зрителей и читателей. Настал час заработать на величии книги. Настал час разобраться, сможет ли «Дюна» стать франшизой в духе «Звёздных войн», «Властелина колец» или «Гарри Поттера»… Одиссей поневоле или «Сны – послания из глубин». Детские видения Дени Вильнёва «Дюна» всегда просилась на экраны не только в силу яркости и разнообразия мира, но ещё и потому, что кино было способно исправить ряд безусловных недостатков произведения. Скажем, вопросы о том, почему странные корабли способны подниматься в воздух, возникнут у меньшего числа людей, если их взлёт будет явлен воочию. Но куда важнее, что фильм неизбежно выровняет чрезвычайно рваный ритм повествования Герберта. Да и гипертрофированная пафосность диалогов, а также противоестественный драматизм отдельных эпизодов воспринимаются критически, когда их нужно представлять себе в ходе чтения, но они вполне «проглатываются» с экрана. Существует множество вариантов классификации сюжетов художественных произведений. И не будет чрезвычайным упрощением сказать, что основных два – история о путешествии и история о войне. Грубо говоря, «Одиссея» и «Илиада». Выбор Тимоти Шаламе на роль Одиссея поневоле – одна из крупных удач Вильнёва. Его детская, даже девичья, но не лишённая робких зачатков мужественности внешность точно отражает положение, в котором Пол Атрейдес абсолютно не принимает никаких решений. Легендарный грек имел задачу вернуться домой, ему противостояли боги. Достойная схватка с Олимпом и обстоятельствами. У Пола же нет цели, он ведомый. Можно высокопарно называть это предназначением или судьбой, а можно – вынужденной поездкой с родителями. Лето Атрейдес, заметим, отчасти тоже ведомый, но им движет, по крайней мере, долг. Долг перед недостойными. Кстати, тут уместно отметить и то, что скорее имеет отношение к предыдущему разделу про «силу пустыни»: если рассматривать иные варианты классификации сюжетов – для разнообразия возьмём список из семи пунктов, предложенный Кристофером Буккером – то в «Хрониках Дюны» найдётся практически всё. В них есть «победа над монстром» и преображение «из грязи в князи» (из аристократа в Квисатц Хадераха). Имеется множество «квестов», огромное количество «воскрешений и перерождений» – это вообще один из ключевых способов даже не поворота, а банального продвижения сюжета вперёд, есть путешествия «туда и обратно». Лишь выделить чёткие «комедии» и «трагедии» не так просто. В этом отношении эпопея Герберта – всеобъемлющая, но не классическая история. Однако заметим, что Шаламе, превосходно подходящий для завязки сюжета, вписывается далеко не в каждый из перечисленных поворотов. Например, пригрезившаяся ему сцена битвы, в которой он уже прошел преображение то ли во фримена, то ли в Муад’диба, оставляет двоякое впечатление. Тем интереснее увидеть вторую часть фильма. О Дени Вильнёве часто говорят, что он – режиссёр, которому удаётся совмещать в своих картинах качества коммерческого кино и артхауса. К сожалению, такие слова произносят слишком о многих. Это своего рода универсальный комплимент, адресуемый тому мастеру, в работах которого удаётся обнаружить неоспоримые признаки художественности. Егор Летов сформулировал бы жёстче: это значит – человек продался, но не до конца. Грубо, но что-то в этом есть. Приведённая формулировка не сообщает почти ничего содержательного, и признаться, говорить об «артхаусности» Вильнёва на фоне Ходоровски и Линча как-то даже неловко. Его «Дюна» – это мегаломанский проект высокого технического уровня. Утверждение же о том, что Дени – эстет, уделяющий внимание даже мелким деталям, даст для понимания его монументального стиля гораздо больше. Даже интерьеры в его фильмах можно рассматривать бесконечно. Обратимся к иконической сцене, в которой Пол проходит гом джаббар. Огромное пространство комнаты. Неоправданно большое. Почему? Это библиотека в мире будущего без компьютеров, единственное непреходящее собрание мудрости и традиций, которые тоже незримо присутствуют в эпизоде. Из мрака вырываются даже не люди (Гайя Елена Мохийям скрыта вуалью, а юный Пол одет в тёмный мундир), а колоссальный пол бело-сине-красной расцветки, будто намекающий на корни режиссёра. Мозаика или ковёр? Точно что-то нарочито архаичное, изображающее то ли концентрическую модель вселенной, то ли бессмысленный орнамент. Преподобная мать восседает на стуле, будто притаившаяся чёрная шахматная фигура. Разумеется – ферзь. Но белых-то нет, и сейчас она сделает ход с помощью отравленной иглы. Вильнёв хотел[4], чтобы эта сцена стала воплощённым кошмарным сном, поскольку именно так он воспринял её, читая книгу Герберта в детстве. Это принципиальный момент! В отличие от очень многих людей, о которых мы будем говорить в дальнейшем, Дени действительно знал и любил «Хроники Дюны» заранее. В сцене видно, как Вильнёв понял эпизод романа: его Преподобная мать, в исполнении фантастической Шарлотты Рэмплинг, была бы рада убить Пола, родившегося вопреки заданию ордена – это сквозит в её злобном и мощном взгляде, но внезапно пробуждающаяся сила отрока заставляет её усомниться. История этого фильма началась со сна режиссёра. Сама картина открывается сном Пола, в котором звучит голос Чани. Видение заканчивается вопросом: «Кто станет нашим новым врагом?» Забегая вперёд, скажем, что это не чеховская ситуация – ружьё не выстрелит, ответ то ли очевиден сразу (Атрейдесы? снова Харконнены?), то ли так и не будет дан. Но важно вот что: экранизация колосса вряд ли может быть равновелика первоисточнику. В данном случае она даже не герметична, и знающие первоисточник зрители получат от фильма значительно больше, чем те, кто решит сделать первые шаги по Арракису. Это можно объяснить хотя бы тем, что полноценная экспозиция комплексного мира потребовала бы слишком много экранного времени. И тогда было решено поместить главного героя на кушетку психоаналитика, сфокусировавшись на его снах, травмах и комплексах. Здесь, вероятно, сыграло роль участие Эрика Рота – оскароносного сценариста «Фореста Гампа». Заметим: в книге тоже присутствуют сны, но они не играют такой роли и не столь содержательны. У Герберта значение имеет лишь то, что Пол обладает способностью видеть вещие грёзы. В фильме Вильнёва достаточно чётко артикулирована средневековая, тщательно вымарываемая впоследствии из культуры идея о том, что на свете существуют долг и миссии, важные настолько, что ради них можно пожертвовать членами семьи. Заметим, мысль не библейская, поскольку речь идёт не о вере. Следует признать, что такой акцент куда более значителен для воспроизведения сути «Дюны», чем наличие иных недостающих деталей «Хроник…» Первейшим проводником упомянутой идеи становится женский орден Бинэ Гессерит. Для них цель превыше материнского инстинкта. Однако доктор Юэ предупреждает Пола (в книге эти двое связаны значительно теснее, чем в фильме), что гессеритки лишь говорят, будто действуют во имя высшего блага, но на деле преследуют собственные интересы. Мать главного героя Джессика, состоящая в ордене, то ли по наивности, то ли по умыслу рассказывает сыну, будто таинственное женское общество работает «на благо великих домов». Заметим, что про «воду жизни», которая играет в истории не последнюю роль, в фильме Вильнёва вообще нет ни слова (предположим, что во второй части без неё не обойдётся). Пол не чувствует себя преданным матерью, которая во имя целей ордена подвергла его тяжёлому испытанию и смертельной опасности, но его, как истинного зуммера, смущает другое: «Я всего лишь часть вашего плана!» – вопит отрок, и в картине нет психоаналитика, который бы объяснил, что суть этого плана в следующем: пациент может оказаться едва ли не наиболее могущественным человеком в империи, «способным подчинить себе пространство и время, прошлое и будущее». Можно ли быть частью чего-то более крупного и значительного? Это довольно точная сцена, доводящая традиционный поколенческий конфликт до невероятного апогея: средневековые родители и сын, словно появившийся на свет в последнюю декаду XX века. Как только зрителей посвящают в подковёрные игры Бинэ Гессерит, Харконненов и императора, закрадывается подозрение, будто передача Арракиса Атрейдесам – тоже часть высшего плана ордена. Именно ордена, а не правителя империи. Вообще у Вильнёва гессеритки наделены исполинским могуществом, вероятно, за счёт насаждаемой таинственности. Вскоре начинается откат к актуальному модусу мировоззрения, ставящему семейные ценности во главу угла: доктор Юэ идёт на сделку с Харконненами и губит самый благородный клан из-за своей жены. Заметим, что о предательстве у Герберта мы узнаём очень рано, Вильнёв же попробовал сохранить интригу для неофитов. Кстати, совершенно непонятно, почему гессеритка Джессика, предвидевшая покушение на себя, не почувствовала скорое предательство Юэ. Доктор Лайет-Кайнс советует герцогу Лето, уже вступившему на прямой путь к гибели, «беречь свою семью». Чуть позже, ещё ближе к смерти, он сам спрашивает Джессику, защитит ли она Пола? Не как мать, а как сестра ордена. Далее герцог произносит: «Я не знал, что так мало времени». Примечательно, очень многие герои «Дюны» наделены даром предвидения, но механика совсем разная. В случае Лето это больше похоже на привычное предчувствие. У Джессики – интуиция и навыки гессеритки. У фрименов – заветы. Доктор Лайет-Кайнс же – персонаж с налётом хтони – сообщает о смерти Дункана Айдахо, когда лётчик ещё жив. Да, на тот момент он уже не человек, а воплощённый долг и героизм, но сути предречения это не меняет. Вильнёвский Лето Атрейдес (в отличие от героя Герберта) тоже потенциальный клиент психоаналитика. Всю жизнь он мечтал быть пилотом, но был вынужден управлять одним из самых могущественных домов Ландсраада. Над ним возвышается фигура отца, которую Лето, вероятно, уже превзошёл своим политическим величием, но тени родителей всегда давят. У Пола-старшего было одно преимущество перед сыном: похоже, он мечтал быть матадором и ему удалось совмещать это с основной деятельностью – чтобы развивать эту тему Вильнёв использует навязчивый образ фигурки человека с быком в эстетике Пикассо. Арракис становится местом, где красный герцог (такое именование персонажа распространено в книге, но не используется в фильме) перед смертью воплотит свою мечту, сев за штурвал орнитоптера. Ему важно сделать это на глазах у сына, потому героическое спасение команды краулера в картине Вильнёва обретает дополнительное значение. Прежде же для Пола воплощённой мечтой отца являлся другой человек – упоминавшийся Дункан. Так проступает ключевое различие между персонажами писателя и режиссёра – у Герберта взаимодействуют герои эпоса, мифические архетипы, а у Вильнёва – учебные примеры из пособия по гештальт-терапии и другим отраслям психоанализа. Это вовсе не недостаток. Напротив, так они выглядят куда человечнее. Более того, сама мифологическая природа образов при подобном прочтении также упрочняется: существует распространённый религиозный сюжет, когда божество (например, Квисатц Хадерах) рождается от множества родителей. Одного за другим, Пол теряет обоих отцов. Вскоре он лишается и матери. С самых первых кадров леди Джессика играет более чем материнскую роль, в ней тоже присутствуют элементы «отцовской партии» и даже чего-то высшего. Орден Бинэ Гессерит возложил на наложницу Лето задачу родить девочку. Решение произвести на свет мальчика – проявление… Тут важно подумать, чего именно. Женское начало заставляет предположить, что это знак большой любви. Мужское-что это грандиозные амбиции стать матерью Квисатц Хадераха. Сразу вспоминается бессмертная строка Леонарда Коэна о родительских взглядах: «My father says I’m chosen. My mother says I’m not». Высшее проявляется, поскольку Джессика оказывается способной своей волей влиять на пол плода. То, как сын лишается матери, показано Вильнёвым филигранно – это одна из самых тонких сцен. Речь вовсе не о гибели Джессики. Пока они были пленниками в орнитоптере, фразой: «Не надо, ты не готов», – она могла по-родительски спровоцировать отпрыска применить силу. Но когда эти двое переодеваются на каменистом островке посреди пустыни, то смотрят друг на друга уже вовсе не как мать и сын, а как мужчина и женщина. Без эротизма, разумеется – стыдливо и печально. Печально, потому что они внутренне расстаются. Скоро Пол сразится в поединке за давшего ему жизнь человека. Поскольку в фильме отсутствуют многие детали эпопеи – Вильнёв, как и все остальные, бравшиеся за экранизацию режиссёры, признавался, что в идеале видел даже первую часть значительно длиннее – то сюжет производит ещё более чёткое впечатление сцен из арабской жизни. Когда действие локализуется на Арракисе, история становится чем-то похожим на великую книгу Джона Кутзее «В ожидании варваров», только вывернутую наизнанку, ведь угроза исходит вовсе не только из-за городских стен; да и вообще непонятно, кто здесь «свои» – Атрейдесы или фримены. Вариантов лишь два, поскольку в остальном империя, не чуждая, казалось бы, принципу «разделяй и властвуй», рисуется довольно мрачной коалицией. Вильнёв будто старательно экранизирует восточный роман. Помимо того, что он снимал Арракис в Иордании и просил Ханса Циммера создавать музыку именно в такой эстетике, режиссёр тщательно отбирает из текста Герберта и плотно нанизывает один за другим признаки именно ориентального жанра: служанка из местных; связь с женщиной низшего статуса; обучение неофита искусству боя; садовник из местных, любящий деревья больше, чем людей (почему пальмы важнее, чем сто жизней? потому что они священны, других объяснений не нужно); гибель друга за наглухо закрытой дверью; благородный правитель, любящи людей больше чем богатство, хотя потеря меланжа может выйти ему боком; восточный принцип сидеть и смотреть на врага; другой принцип – уходить умирать в пустыню (у Герберта это в «Детях Дюны»); видения и миражи; центральная битва, а также предчувствие ещё более страшной угрозы, «которая поглотит весь мир, подобно священному огню»; кругом жарко, вода ценна, но именно огонь священен… Вообще эта образность огня, как источника боли, неявно присутствует в романах, но чрезвычайно активно эксплуатируется в кино (у Линча тоже). Стоит отметить, что при всём визуальном эстетизме, Вильнёв сильно опирается на литературные средства, предоставляемые первоисточником – куда сильнее, чем Линч и уж тем более сильнее, чем Ходоровски. Дени воздействует на зрителя через уши, средствами языка, потому в его фильме собраны самые меткие реплики («Выпей, это переработанная вода… Пот и слёзы») и мощные диалоги. Даже контакт с трансцендентным на первых порах (кто знает, что будет во второй части?) не демонстрируется, а реализуется на словах, репликами в духе: «Я узнал тебя…» (Стилгар Полу). Или: «Я узнал твою поступь, старик» (Пол пустыне). Какой старик?! Тут нагрузка скорее аффективная, чем семантическая. Аналогично слово «демон» в контексте будущего работает примерно как старинный пол в комнате, где происходит гом джаббар. Эффектность кино (не литературы) традиционно достигает предела в батальных сценах, причём не только и не столько в масштабных. Примечательно, что у Вильнёва одни бьются в закупоренных скафандрах, а другие в рубахах, как в фильме про гардемаринов. Читателю книги такой визуальный ряд в голову не придёт, зритель же может не заметить ничего странного, а наоборот, испытать дополнительное восхищение отвагой последних. В теории понятно, что силовые щиты уравнивают шансы, но вопросы всё равно остаются. У Вильнёва речи нет о проблеме дыхания и атмосфере – неизбежных темах, как в вымышленном, так и в реальном космосе. Киновоплощение «голоса» немного странное, а главное, слишком конкретное. «Голос» должен оставаться пространством для фантазии, а не обретать акустические характеристики. Масса шедевров кино связана с визуализацией метафизического или трансцендентного, но перенос магического в категорию осязаемого редко порождает что-то занимательнее детской сказки. Режиссёр признавался: он хотел, чтобы голос звучал, «будто из глубин прошлого», но вряд ли при просмотре фильма считывается именно это. Самой благодатной почвой при постановке картины по «Дюне» являются черви Шаи-Хулуды, которых у Дени неожиданно мало – значительно меньше, чем у Линча. А ведь в XXI веке технически воплотить их куда проще. Но вот где кино вновь начинает великолепно работать на первоисточник, так это в сценах, в которых песок предстаёт как едва ли не водная стихия, заполонившая пустынную планету – это то, что сколько ни описывай буквами, передать не получится, а показать на современном уровне развития компьютерной графики – вполне. Помимо множества других граней смысла, это лишний раз выстраивает параллели с древнегреческой мифологией: Шаи-Хулуд – размножившаяся в песчаной Ойкумене Харибда, и новый Одиссей сталкивается с ней вовсе не единожды. Более того, его задача не просто миновать, а оседлать это создание – такова новая мифология. Экранизировать научную фантастику нужно особенно осторожно – уж слишком много ревностных «специалистов». Традиционно камнем преткновения становится изображение техники будущего. И сколько бы Вильнёв ни заявлял, что он силился аккуратно следовать первоисточнику, бушуют дискуссии о том, изобразил ли он, наконец, орнитоптеры, как положено. Ответ: нет. Согласно тексту они должны иметь птичьи крылья с оперением, а вовсе не стрекозьи. Более того, похоже, что Дени взял за основу идею Алехандро Ходоровски, которому, судя по всему, с изображением этой машины помог сам Сальвадор Дали. А может, Вильнёв обратился к уже привычному для давних поклонников аппарату из компьютерной игры «Dune» (см. илл. 1–3). Из этой и других игр по «Хроникам…» позаимствована существенная часть архитектуры Арракиса, краулеры и прочая техника. Вид на Карфаг сверху решён совсем уж как в стратегии «Dune II». Это беспроигрышный вариант – так мир оказывается знакомым самым преданным, привередливым и благодарным фанатам. 1. Эскиз орнитоптера для «Дюны» Ходоровски. 2. Орнитоптер из игры «Dune». 3. Эскиз орнитоптера для «Дюны» Вильнёва. Заметим, и Стилгар на эскизах Ходоровски похож на Хавьера Бардема (см. илл. 4). Но так ли важно, заимствование это или оммаж? Безусловно, само появление в фильме 2021 года Шарлотты Рэмплинг, отказавшейся сниматься у Алехандро в роли Джессики – прямая отсылка к давней попытке экранизации. Равно как и обильно используемая композиция «Eclipse» группы «Pink Floyd» с альбома «The Dark Side of the Moon» – Ходоровски приезжал к Гилмору, Уотерсу, Райту и Мейсону на студию «Abbey Road», чтобы пригласить их поучаствовать в своей картине, как раз тогда, когда они работали над этой пластинкой. Питомец же Харконненов у Вильнёва – очень линчевское существо. И в этом смысле, что бы Дени ни говорил, он экранизировал не только книгу, но довольно плотную сеть культурных кодов. И руководил им не исключительно текст, но весьма скрупулёзный расчет. 4. Раскадровка для финала «Дюны» Ходоровски. Слева направо: Стилгар, Джессика, Алия, Чани, Гурни Халлек. А вот где Вильнёв даёт волю собственной интерпретации истории, так это в сфере сновидений юного Атрейдеса, подсознательных образов, которые выводят сюжет за границы, очерченные Гербертом. Зачастую они лишь путают не только зрителей, но и самого юношу. В основном, разумеется, Пол видит Чани. До поры имя девушки ему не известно, но в одном из снов она убивает его. В книге главный герой с самого начала убеждён: в грёзах ему является будущее. В фильме же у него нет оснований полагать, что всё так однозначно: он видел смерть Дункана у фрименов, однако лётчик вернулся с миссии живым, да и погибнет он от рук сардаукаров. Это повод усомниться в своём… то ли даре, то ли бремени. Но вот Пол сообщает матери, что она беременна, и Джессика начинает плакать. Отчего? Известно ли ей самой, что она носит Алию? Или женщина не может поверить, что сын – тот самый?.. В принципе, уже можно было бы и не сомневаться, но «…My mother says I’m not». Во время полёта на орнитоптере через песчаную бурю, когда Пол впервые доверяется стихии Арракиса, его посещает принципиально новое видение – без Чани. Некий неизвестный мужчина начинает напутствовать его (опять же, в стиле «Цитадели» Экзюпери). Автор этих строк осознаёт, что в наше непростое время следующая мысль довольно рискованная, но всё-таки позволит себе заметить: выбор на эту роль чернокожего артиста представляется не только данью политкорректности, но и точным семантическим расчётом, если считать европеоидную расу основой аудитории картины. Физиономические различия между афроамериканцами не так очевидны «бледнолицым», а потому далеко не сразу (быть может, даже не при первом просмотре) удаётся понять, что этот человек – Джемис, с которым у Пола будет смертельная схватка. Пригрезившегося улыбчивого мужчину нелегко узнать в мрачном члене группы фрименов. Единственная подсказка – особо напряжённая музыка, но указывает ли она именно на это или же акцентирует момент, когда Стилгар забирает оружие у чужаков?.. Непросто разобраться. Так или иначе, предложение «плыть по течению», которое принимает юный Атрейдес – это призыв к смерти, приглашение на казнь… или же к окончательному выбору торжественного пути легенды. Разумеется, скорее последнее, тем более что Джемис, кровь которого прольёт Пол, не только принесёт себя в жертву будущему Квисатц Хадераху, но и спасёт его от гибели, ведь именно Джемис включил колотушку, отвлекшую готового проглотить их с матерью червя. То, что «закон амталя не позволяет сдаваться» – лишнее указание: фримены соотносятся с Атрейдесами примерно так же, как восточная культура с западной. Чани при первой встрече не допускает, что Пол – Муад’диб, или Лисан аль-Гаиб или Квисатц Хадерах, или хоть кто-то в этом роде. Здесь тоже проступает очень «человеческий» момент – сначала предначертанная судьбой женщина категорически не верит в героя. Юноша же не решается ей ничего сказать даже перед лицом предполагаемой смерти. Шаламе прекрасно играет то, что сам не ожидает собственной победы. Тем не менее именно Чани даёт ему нож, и это напоминает о сне, в котором её рука была алой от крови. Вильнёв, комментируя фильм, подчёркивал, что окровавленная женская (не мужская!) ладонь символизирует приближающийся джихад, но очевидность этого символизма вызывает вопросы. Особое внимание следует обратить на взгляд Чани после того, как Пол поверг Джемиса. В её глазах нет ожидаемой гордости или предсказуемой радости, нет удивления, нет даже сомнений в своей прошлой точке зрения на смазливого незнакомца. Трактовать это можно чрезвычайно широко, объясняя как ограниченными актёрскими способностями Зендеи, так и восточным хладнокровием фрименов. В конце концов, это Пол видел её во снах, а для неё он – никто. Внезапно Джессика говорит Стилгару, что сын должен улететь на Каладан. Теперь она будто бы не верит в его путь, а значит, начинает верить Чани. Подобная смена матери на женщину – неотъемлемая стадия взросления. Джессика ревнует совершенно наглядно, её лицо куда выразительнее, чем у юной фрименки, и вот тут, пожалуй, становится ясно, что дело всё-таки в актрисах, поскольку Ребекка Фергюсон – подлинный бриллиант состава фильма. Недаром Вильнёв сравнивал её виртуозность со Страдивари. Впрочем, поведение Чани вполне может отражать саму суть вольного народа, живущего за стеной (Джордж Мартин неоднократно признавался в любви к Герберту, параллелей и даже прямых заимствований в «Игре престолов» можно отыскать мириады, «клинки императора» сардаукары не дадут соврать). Фримены на утверждение о том, что главная ценность – меланж, возражают расхожей фразой, что главная ценность – свобода. Вильнёв проводит эту линию на потребу западной публике значительно чётче, чем Герберт. Действительно, империя зависит от меланжа, а значит «независимость» – это «не зависимость». Стилгар напрямую заявляет: берите специю и уходите, главное оставьте нас в покое, не трогайте ситчи. Одновременно с победой Пола над Джемисом – насколько одновременность возможна в кино – воскресает и празднует своё торжество барон Владимир Харконнен. Признаться, автор этих строк был убеждён, что главного антагониста избегают называть по имени исключительно в русском переводе фильма, однако оно не звучит и в оригинале. Так же, принимая во внимание современную повестку, Вильнёв полностью избегает темы сексуальных девиаций и половой распущенности барона, которые являлись бы безусловными признаками аристократизма в литературе XIX–XX веков. Тучное, полощущееся в нефти существо с лицом скандинава Стеллана Скарсгарда производит совершенно инфернальное впечатление, делая Харконненов не столько колоритными, сколько пугающе могущественными. С таким лидером совершенно непонятно, как зло может потерпеть поражение, ведь он бессмертен и бессменен, что бы ни думал по этому поводу его племянник Раббан, и в любой момент «может повторить». Предшествовавшую этому иконическую – то есть буквально собранную по законам литургической живописи – очень красивую сцену последней встречи Лето Атрейдеса и Владимира Харконнена невозможно обойти вниманием. Звучащий фоном католический хорал будто оживляет эту икону, которая на деле существует вне многочисленных, сплавленных в «Хрониках Дюны» религий. Интерьеры и декорации вообще сильная сторона стиля Вильнёва, и в этом эпизоде он развернулся во всю мощь. Здесь словно происходит гибель старинных вокабул – «герцог» против «барона». Это шаг в сторону «от» архаики. Дальше не будет ничего аристократического или хотя бы формально благородного, ничего традиционного, теперь только дивный новый мир. В сцене множество нюансов: трудно не заметить, например, что едва живой Лето начинает легче дышать после смерти доктора Юэ, будто месть этому человеку его беспокоила сильнее, чем воздаяние барону. Действительно, ведь механизм возмездия Харконнену вроде как уже запущен, а предатель имел шансы остаться безнаказанным, да ещё и воссоединиться с женой. Другая иконическая сцена, сделанная по похожим лекалам – когда Гурни спасает Пола, втаскивая его на трап орнитоптера в самый последний момент перед нападением червя. Это очень красиво, как часто бывает у Вильнёва, но за этой красотой нет ничего, кроме узнавания живописных образов и идеального соответствия законам композиции. Наконец, нельзя не остановиться на фигуре эколога доктора Лайет-Кайнс. Третейский судья империи, которому «приказано ничего не говорить и ничего не видеть», примечателен не только своими странными функциями. У Вильнёва этот персонаж – чернокожая дама. Композитор Ханс Циммер подчёркивал[5]: для него «Дюна» – это вообще фильм о женщинах и женской силе, что, конечно, очень современно, но довольно неожиданно. Как утверждает Циммер, именно такая трактовка картины легла в основу создаваемого им саундтрека, который многими уже признаётся едва ли не шедевральным. В оригинале доктор – отец Чани (последняя вдобавок ещё и племянница Стилгара, что делает плотность семейных уз едва ли не средневековой). У Вильнёва они вряд ли родственники, Кайнс хранит какую-то очень трогательную и таинственную историю несчастной любви, но главное, эта сторонняя наблюдательница имеет определённое влияние и могущество. У неё есть бункер, связь не только с императором, но и с ландсраадом (что в контексте романа выглядит странно), ей подчиняются фримены… Судя по всему, у всех тут имеются какие-то неочевидные собственные интересы. У всех, кроме потенциального божества Пола. У него интересы только чужие. Не заимствованные, а навязанные. Не воля, а миссия, предназначение. По большому счёту, он в ловушке, выстроенной его матерью, пожелавшей ослушаться орден. В тексте Герберта доктор явно шпионит в лагере Харконненов в интересах фрименов, у Линча гибнет от рук приспешников барона. В случае Вильнёва Кайнс представляет собой не просто агента вольного народа, но едва ли не часть стихии Арракиса, поскольку она желает быть проглоченной её господином – песчаным червём Шаи-Хулудом. Неужели в таком случае она смогла бы избежать смерти? Это одна из множества загадок, которые Дени так и оставляет без ответа. Центральное понятие «Звёздных войн» – «сила». В «Дюне» похожее место занимает «путь». «Он будет ведать ваши пути, словно рожденный на них», – гласит легенда о Муад’дибе. Краулер просеивает песок, поэтому чем длиннее его дорога, тем больше урожай – Вильнёв показывает, как исполинская махина закладывает огромный крюк в сцене спасения экипажа. Значение этого слова для ордена Бинэ Гессерит в фильме не обсуждается, но, так или иначе, путь на Арракисе необходимо длить. Иногда это происходит естественным путём, иногда – в угоду продюсерам. В любом случае то, что мы видим в фильме 2021 года – лишь отрезок пути, только часть первой книги эпопеи. Вторая картина запланирована на конец октября 2023-го. Удивительно другое: многие спрашивали режиссёра, представлял ли он себе экранизацию «Дюны» в юном возрасте, смотрел ли фильм, читая роман. Вильнёв отвечал: «Да», – добавляя, что снял картину в точном соответствии со своими детскими фантазиями. Позволим себе усомниться в том, что уже тогда доктор Лайет-Кайнс виделся ему чернокожей женщиной. Скорее Дени имеет в виду масштаб того визуального пиршества, которое теперь удалось воплотить. И если почти полвека назад воображение рисовало ему монументальные планы абсолютного кино, то речь идёт о безусловном режиссёрском даровании, а не об умении «правильно» давать интервью. И всё же, как мы уже упоминали, случай Вильнёва отличается от других попыток экранизации уже хотя бы тем, что он согласился снимать этот фильм, хорошо зная произведение. Другие режиссёры, пытавшиеся это сделать, говорили: «Да», – не будучи знакомыми с первоисточником. Космический пеплум или «The spice must flow». Девятый фильм Алана Смити Сколько ни переводи цитату, приведённую в названии этой части статьи, смысл её полностью передать не удастся. Более того, в качестве рефрена она в первоисточнике не звучит. Это изобретение Дэвида Линча – режиссёра, экранизировавшего «Дюну» почти тремя десятилетиями раньше Вильнёва. То, что «пряность должна течь», то есть быть доступной тем, кто в ней нуждается, понимали многие, потому, когда Дэвид Лин отказался, начались поиски другого постановщика. Некоторое время в кандидатах ходил Ридли Скотт, но он предпочёл заняться «Бегущим по лезвию». Ремейк последнего четыре года назад снял Вильнёв. Как известно, чуть раньше Скотт выпустил «Чужого» – картину, теснейшим образом связанную с «Дюной» Алехандро Ходоровски, как чисто визуально, так и с точки зрения того, что на неё перешла часть группы чилийского режиссёра. Сам Линч в это время обдумывал предложение ставить шестой эпизод саги «Звёздные войны» – «Возвращение джедая». О влиянии книг Герберта на само появление этой франшизы Джордж Лукас всегда говорил значительно менее охотно, чем о том, что R2-D2 был инспирирован аппаратом в кабинете стоматолога, а также фильмом Акиры Куросавы «Скрытая крепость» (почти «Цитадель»). Обратите внимание, как тесно всё связано! Добавим, что творческая задача, которую перед Линчем ставил продюсер Дино де Лаурентис, состояла именно в том, чтобы «ответить» прославленной франшизе, сделав «„Звёздные войны“ для взрослых» – эту формулировку повторяли все, причастные к экранизациям Герберта во все времена. Так или иначе, с самого начала у исполнителя главной роли Кайла Маклахлена был контракт ещё на четыре фильма серии, у режиссёра – ещё на два. Но первая картина вернула лишь три четверти затрат. Люди выходили из зала в негодовании, ничего не было понятно. Авторы начали раздавать брошюры перед сеансами, но зрители – не читатели… В результате «Дюну» погубили как раз «Звёздные войны», которые, происходя из того же источника, оказались и технически совершеннее, и в хорошем смысле «проще». В итоге франшиза не задалась, а другие книги Герберта лишились шанса на экранизацию… до недавнего времени. Франшиза умерла, но остался фильм. Вообще путь от Дэвида Лина до Дэвида Линча оказался довольно долгим и витиеватым, поскольку разница между постановщиками вовсе не исчерпывается одной буквой. Ставки для Дино де Лаурентиса были слишком высоки: «Дюна» являлась одним из тех проектов великого продюсера, с помощью которых он хотел вернуть эпоху великого итальянского кино. Недаром даже открывающие титры сделаны по канонам пеплума. А то, что картина посвящена Федерико де Лаурентису – его сыну, погибшему в авиакатастрофе в 1981 году, позволяет предположить, что это ещё и семейное дело. Работа стала крайне важной и для Дэвида Линча, кардинально изменив его судьбу и преподав урок бескомпромиссности: после «Дюны» режиссёр уже не подписывал контракты, в которых у него не было бы права «финального монтажа». Более того, он – мастер эксперимента, визуализации подсознания и камерного кино (причём желательно, чтобы «камера» была с чёрно-белым полом и алыми занавесками) – никогда более не брался за картины эпического масштаба. Это стало чуть ли не его творческим принципом: чем громче название (например, «Внутренняя империя»), тем теснее происходящему в рамках, очерченных мизансценой. А с фильма, пустыня в котором не имела границ, Линчу пришлось снять своё имя. В результате постановщиком значится Алан Смити – выдающийся и чрезвычайно плодовитый кинематографист: режиссёр, сценарист, оператор, актёр, который даже номинировался на разные премии… На деле это вымышленный человек, под личиной которого скрываются те, кто не хочет фигурировать в титрах. Сценарист, который тоже как бы Линч, имеет ещё более интересное имя – Иуда Бут, тёзка апостола-предателя и однофамилец убийцы Авраама Линкольна. На компромиссы пришлось идти с самого начала: главную роль должен был играть Кеннет Брана, и эта работа определённо повлияла бы на всю дальнейшую карьеру мастера шекспировских сюжетов. Да не только на карьеру… Роль принцессы Ирулан Линч хотел отдать Хелене Бонем Картер. Не хотелось бы уподобляться «жёлтой прессе», но нельзя не отметить, что у женатого Браны и Картер будет бурный роман, однако они познакомятся только в 1988 году. Ясно, что если бы они встретились на площадке «Дюны» пятью годами ранее, то для обоих изменилось бы очень многое. В этом свойство эпопеи Герберта: она меняет биографии, даже если не фигурирует в них. Те, кто видел фильм Линча[6], удивятся: зачем на роль Ирулан приглашать серьёзную актрису, коль скоро в картине ей играть практически нечего? Всё дело в том, что по задумке режиссёра планировалось существенно более активное участие этого персонажа. Дэвид подошёл к экранизации неожиданно педантично и отвёл принцессе ту же роль, что и Герберт: она – своего рода летописец, историк мира, а потому её устами пояснялось происходящее. В частности, девушка произносила объёмный пролог, который, как мы уже отмечали, не добавлял зрителям понимания. В результате по воле продюсеров фильм открывается демонстрацией книги и едва ли не комиксом из книжных иллюстраций. Эти картинки, помимо прочего, излагают историю о войне роботов с людьми (описанным сюжетным поворотом Герберт, видимо, дал толчок «Терминатору», хотя Карел Чапек в пьесе «R.U.R.» изобрёл его раньше[7]), которая и привела людей к тому, чтобы отказаться от компьютерной техники. Так вот, роботы на этих иллюстрациях антропоморфны и соразмерны человеку, что немного странно в контексте произведения. Так или иначе, но комикс со временем будто оживает, и на экране появляются герои. С точки зрения меры условности, весь фильм сделан так, чтобы ни на секунду не дать забыть: он – экранизация книги. Это не хорошо и не плохо, таково одно из многих свойств картины, которые отличают её от работы Вильнёва, безусловно, претендующей на автономность. Далее мы будем говорить о различиях этих фильмов, не для того чтобы подчеркнуть недостатки одного или другого, а потому что на контрасте открываются многие детали произведений, а также принципов экранизации. Действие у Линча куда театральнее, герои представляются как в телевизионных спектаклях. Сцена с коробкой значительно слабее, потому что показана боль. Как и «голос» – её безопаснее оставлять фантазии. Эстетически картина Линча и правда напоминает «Звёздные войны». «Да прибудет с тобой рука Господа», – говорят персонажи, почти слово в слово отвечая на пожелание: «Да прибудет с тобой сила». Даже в музыке угадывается тема лукасовской франшизы и что-то вроде «Болеро» Равеля. Как обычно, над «Дюной» работала масса выдающихся людей, композитором выступил Брайан Ино. Прекрасна сцена тренировки Пола с механическим роботом-бойцом – вовсе не антропоморфным, как в открывающих комиксах. Это подчёркивает, что прологом выступала внешняя надстройка другого автора. Гурни признаёт: Пол сражается не его стилем и не стилем Дункана, «чувствуется влияние его матери». Дар главного героя у Линча, как и у Герберта, носит куда более определённый и многообещающий характер, чем у Вильнёва. Дэвид сразу показывает: источником заговора является навигатор то ли страшного, то ли странного вида. Глава же империи – не более, чем марионетка Гильдии космогации. Он мелок и нелеп до ничтожности. Мельче него разве что Преподобная мать Гайя Елена Мохийям – придворная прорицательница неказистого правителя. Никакого ощущения всесильности ордена Бинэ Гессерит нет и в помине, а значит, они и не смогут взять с Харконненов обет не убивать Пола и Джессику… Вильнёв играет в современную повестку – тайное правительство, масштабные планы, которые принципиально непостижимы… Линч снимал в другую эпоху – высшей инстанцией в его сюжете становится навигатор третьей ступени (есть иные? они выше или ниже?) – неантропоморфный (то есть чуждый человеку) монстр-наркоман. В фильме 2021 года об этих существах почти ничего не сообщается, но складывается впечатление, что они – не более чем слуги, решающие транспортные задачи. Внешний вид навигаторов у Герберта не описан настолько, чтобы представить их себе однозначно, а Линч всегда любил создавать странных существ примерно в той же степени, как Вильнёв – обставлять интерьеры и проектировать немыслимую технику вроде космических кораблей в форме мандариновых долек. Дэвид – безумный демиург, способный воплощать кого угодно, но целенаправленно плодящий уродцев, среди которых навигаторы с кошачьими носами – одно из самых удивительных изобретений. И черви… У Линча они в меньшей степени походят на Харибду (впрочем, в навигаторах можно разглядеть сфинксов), а выглядят куда незауряднее, насколько это возможно для первичноротых. Как уже отмечалось, фильм восьмидесятых годов, в котором монстров приходилось снимать в песочнице, наполнен Шаи-Хулудами. Их связь с меланжем намёками или прямым текстом декларируется постоянно, в результате чего черви приобретают особую важность. Песочной походки нет, но сцена нападения монстра на мать и сына сделана куда драматичнее. Линч не мог бы изобразить песок, как водную стихию, но дополнил появление Шаи-Хулудов молниями, а также придумал множество не соразмерных его техническим средствам сцен. У Дэвида представители Гильдии космогации говорят на другом языке, что особенно важно, ведь внешне разные расы в этом фильме слишком похожи. Свита навигаторов – будто промежуточное звено между людьми и своим руководством. Разумеется, Вильнёв хорошо знал картину предшественника, и его Харконнены больше напоминают именно представителей Гильдии из фильма 1984 года, хотя Дени, видимо, вдохновлялся Линчем и ранее (ср. илл. 5, 6). Упомянутый выбор визуального решения в новой картине скрадывает важные различия рас и народов. Так, у Вильнёва ментат Атрейдесов и ментат Харконненов больше похожи на своих работодателей, чем друг на друга. Это существенно влияет на социальное устройство мира, и лишний раз заставляет усомниться в том, сколь педантично Дени отнёсся к первоисточнику. У Линча поразительно мало загадок. Режиссёр обожает объяснять необъяснимое, тем удивительнее, что его упрекали в энигматичности. Да что там объяснять – показывать! В картине не только излагается принцип работы навигаторов, иглы-охотника или кондескостюмов, но даже демонстрируется сворачивание пространства (см. илл. 5). 5. Кадр из «Дюны» Линча. 6. Кадр из «Прибытия» Вильнёва. В то же время, мир Дэвида будто крупнее и сложнее: «На [планете] Икс много машин… Новых машин… Они лучше, чем те, что на Ричес», – говорит навигатор. В одной этой фразе очень много информации. Во-первых, универсум Линча не ограничивается Кайтайном, Каладаном, Арракисом и Гьеди Праймом, в нём появляются и другие планеты «Хроник Дюны», которые в первой части лишь упомянуты единожды. Во-вторых, похоже, что влияние навигаторов распространяется не на все из них или, по крайней мере, не в равной степени. В-третьих, существует некая внешняя (или внутренняя) угроза. Наконец, в-четвёртых, видимо, победа над роботами не была окончательной. У Линча именно навигатор просит убить Пола и вообще видит угрозу в Атрейдесах, что удивляет даже императора и Преподобную мать, у которой, похоже, изначально и в мыслях не было ничего про Квисатц Хадераха. Это вызывает вопросы относительно общей глобальной задачи ордена. Что касается Харконненов, то у Дэвида они значительно комичнее и разнообразнее. Второй племянник барона Фейд-Раута (у Вильнёва он отсутствовал вообще) в исполнении Стинга играет куда более существенную роль, чем Раббан. В качестве «мебели со сложным лицом» появляется даже такой эпизодический персонаж, как начальник охраны Нефуд. Впрочем, скорее он имеет значение амулета, ведь в его роли снялся один из важнейших линчевских артистов Джэк Нэнс – легендарный Генри Спенсер из «Головы-ластика». Если Вильнёв силится изобразить мир нарочито старинным, то Линч пытается привнести футуризм в гербертовское средневековье. Книги у него похожи на планшеты, которые в восьмидесятые годы были чистой утопией. Занятные барабаны в виде призм, вероятно, тоже отражали прогнозируемые представления об эпатажной торжественности. А уж как у Дэвида реализованы силовые щиты… Вильнёв наполнял помещения простейшим, не пышным антиквариатом. Внутреннее убранство его сцен порой сойдёт за современный буржуазный интерьер. Линч же стилизует всё под начало XX века. Иногда кажется, будто его герои входят в декорации Фрица Ланга или классики нуара, расцветившейся по недосмотру. Средства межпланетной связи напоминают первобытные телефоны, а рубка управления императорского крейсера – образец стимпанка, безошибочно ассоциирующийся с Жюлем Верном. Но особо примечательны изменения, которые претерпели Гурни и Дункан – они не брутальные качки, как у Вильнёва, а благородные интеллектуалы. Гурни Халлек ещё и менестрель, не чуждый прекрасному. На совете герцога он не подшучивает над наследником, а заявляет, что воины Атрейдесов – «воплощённая сила. Лица их крепки, как восточный ветер. Они возьмут пески в плен». Пола воодушевляют слова, а не звериный оскал бесстрашного наставника. Главный герой у Линча в положении идущего по стопам, если не великих, то крайне уважаемых. Он – продолжатель традиций, лучший ученик всех учителей, а не униженный подросток. В принципе, это отражает перемены в социальном устройстве, произошедшие между 1984-м и 2021 годами. Пол – золотой принц, который на отдельных планах выглядит сверстником отца, а вовсе не зелёным неофитом. В героях раннего фильма больше культуры и подлинной архаики, потому именно Линчу, а не Вильнёву, удаётся не изобразить, а создать истинно укоренённый и завязанный на прошлое мир. Когда герои Дэвида обсуждают пословицы, то вспоминают присказку: «Столб дыма днём – пожар ночью». У Дени же звучат слова про «подтирание задницы песком». Сам Лето у Линча тоже мудрее. Он не пылинка в руках обстоятельств, предчувствующая свою смерть. Герцог желает быть императором, а не жалуется, что не стал пилотом. Он рассуждает о необходимости перемен: «Человеку нужен новый опыт. Спящий должен проснуться». Дэвид – мастер киносноведений – будто с силой отбрасывает свой любимый штандарт, который спустя почти тридцать лет поднимет Вильнёв. У Линча Пол почти не видит снов. А когда видит, то в первую очередь в них появляется будущая лужа на полу кабинета отца (ох уж эти отражения луны в воде…) или резервуар фрименов. Чани возникнет не сразу, потому что Дэвид не снимает о любви. Его Лето не говорит своей наложнице: «Джессика, зачем я мечтал о троне путём политического брака?» – эта мысль звучит в его сознании, но женщина желанных слов так и не услышит. Герцог мыслит стратегически, потому в один момент даже отказывается убивать Владимира Харконнена. Странно… Тем более, он сам писал барону о вендетте… Единственное объяснение в том, что роковая ошибка – неотъемлемая деталь судьбы крупного политика. Кстати, из-за того, что линия мечты о карьере лётчика у Линча отсутствует, многие реплики переложены в другие уста относительно фильма Вильнёва. Так, например, координационная встреча с Дунканам перед вылетом на Арракис проходит у Лето, а не у Пола (ему же тут не нужен второй отец). Потом – тоже до появления Чани – Атрейдесу-младшему снятся огонь, вода, зелёная луна, ладонь – всё это линчевская образность. Собственно, в фильме используются многие излюбленные средства режиссёра – карлики, близнецы (среди фрименов), девочка, говорящая жутким голосом (Алия) и другие. А вот кто у Дэвида более мелок (кроме названных выше), так это доктор Юэ. Он ведёт себя словно маньяк, не раскаивается в содеянном и, похоже, не так уж стремится увидеть жену. Роль доведённого до отчаяния мужа катастрофически не попадает в амплуа Дина Стоквелла, артист не справляется. В этом отношении выбор азиата Чан Чэня, который одним взглядом изображает трагический путь самурая, оказался куда точнее. Тем не менее послание доктору внутри трупа – блистательная сцена в линчевском духе. Поскольку фильм 1984 года не эксплуатирует препарирование психологических травм, то роль Джессики-матери отличается разительно. Она оказывается ведомой, будто с самого начала являясь не более, чем членом свиты сына. В этом отношении их диспозиция прямо противоположна прочтению Дени. Да, женщина родила мальчика из любви к мужу, но именно этим и погубила герцога. Гайя Елена Мохийям сразу говорит, что Лето теперь никто не поможет, Джессике остаётся лишь согласиться (от вильнёвской героини такого поведения ожидать невозможно). Гессеритками её поступок трактуется как непростительная ошибка, и наложницу герцога сразу отчисляют из ордена. О том, что «страх убивает сознание», тоже говорит не мать, а сын, поскольку понимание данной максимы – не воспитание, а талант. В мужском мире (напомним, фильм снимался в нетолерантные времена) женщине нечего дать будущему божеству, кроме разве что себя, а для этого нужна Чани, а не Джессика. Допустим… Однако даже по сравнению с новым фильмом, в картине 1984 года линия девушки-фрименки практически отсутствует. То есть реплик у неё мало и там, и там, но в случае Вильнёва Чани, по крайней мере, очень важна, тогда как у Линча её присутствие кажется продиктованной первоисточником формальностью. Заметим, Пол оказывается в фильме Дэвида в том же положении, что и зрители – он сразу понимает: Арракис – не дар, а испытание и козни императора. Однако раскрутить цепочку интриг до навигаторов ни он, ни ментат Суфир Хават всё-таки не в состоянии. А вот что касается другого источника интриг – доктора Юэ, то о его предательстве сразу узнают лишь зрители. Эту тайну барон Харконнен хранит даже от собственных племянников. И то, что фримены контролируют Арракис, тоже становится откровением, будто Атрейдесы совсем не имели представления о добыче меланжа прежде… Ясновидение и прочие ментальные практики вновь ограничиваются ровно настолько, чтобы не создавать проблем развитию сюжета, исходя из принципа лимитированной посвящённости. Скажем, доктор проверяет кандидаток в служанки Джессики. В сцене присутствует намёк на то, что предатель – он. Мать Пола тоже чувствует этот намёк, но… на лбу Юэ красуется знак имперского соответствия, выходит, усомниться в нём нельзя, несмотря на навыки гессеритки. В итоге выбор прислуги осуществляет даже не будущая хозяйка. Как и у Вильнёва, Джессика не понимает, пришла ли эта женщина с мыслью о насилии или о подарке. Что мешает ей видеть суть? Упомянутая служанка играет у Линча более заметную роль. Пол спасает ей жизнь (у Вильнёва тоже), но в данном случае она возвращает долг и сообщает ему о предателе. Впрочем, это «предсказание» оказывается совершенно бесполезным. В сущности, хотя служанка и появляется на экране чаще, ничем кроме любви режиссёра к персонажам с физическими дефектами это не объяснить. Как мы отмечали, у Линча совершенно другой доктор Лайет-Кайнс – более гербертовский. Его играет Макс фон Сюдов, и потому данный персонаж вызывает безоговорочное доверие сразу, быть может, даже в большей степени, чем Лето. Важное отличие: у Вильнёва доктор слишком таинственна, а потому некоторое время есть определённые сомнения относительно её интересов. У Дэвида же Кайнс скорее лигитимизирует и оправдывает в глазах зрителей претензии амбициозного герцога на трон, поскольку признаётся в симпатии к нему: доктору понравилось, что Атрейдес заботится о людях больше, чем о меланже. Кстати, сама сцена спасения экипажа отличается разительно: у Вильнёва она раскрывает почти всех участников, включая песчаных червей, тогда как у Линча эпизод сделан исключительно ради проявления качеств герцога. Никаких внешних носителей для подъёма краулеров нет, никто не выходит из орнитоптера, сам краулер почему-то дёргается, когда экипаж уже покинул его… Это важная сцена, поскольку она показывает предел возможностей режиссёра. Однозначно, имея современный арсенал, Линч наполнил бы её событиями и деталями, но в начале восьмидесятых ничего более впечатляющего он воплотить не мог, и поглощение краулера в пустыне напоминает о холмиках песка из «Сталкера» Тарковского. Вот только у советского режиссёра средства адекватны содержанию, тогда как здесь явный недобор по масштабу. Доктор Кайнс сразу сближается с Атрейдесами и моментально начинает склонять их к союзу с фрименами. У Линча именно он плюёт на пол перед герцогом, тогда как у Вильнёва это делает Стилгар. Такое перекладывание акта нетрудно объяснить – в фильме Дэвида именно Кайнс является подлинным лидером фрименов, а также отцом Чани. Этот момент соответствует первоисточнику, хотя и у Герберта плюёт тоже Стилгар. Аналогичная проблема масштаба возникает в сцене битвы Атрейдесов с Харконненами (сардаукары, заметим, не участвуют) – она не величественна, а суетна. Эпизод убийства Лето вовсе не иконический и держится исключительно на обаянии Стинга. Кстати, в этой сцене становится ясно, что музыкант, несмотря на органичность, словно играет Малкольма Макдауэлла в образе Алекса из «Заводного апельсина». Примечательно, что мы видим флаги дома Атрейдесов, которые имеют экоанархистские чёрно-зелёные цвета. Впрочем, это не изобретение Линча – так писал Герберт. Харконнены, похоже, не могут свободно дышать на Арракисе, то есть к вопросам атмосферы Дэвид отнёсся педантичнее. Дункана убивают, вообще, походя, никакого акцента на героизме здесь нет. Ментат Харконненов Питер де Врис, очевидно, как раз тот персонаж, у которого имеются свои скрытые, но масштабные интересы. Он не выглядит обременённой интеллектом марионеткой барона, как в фильме 2021 года, вот только Лето убивает не Владимира, а именно его. После смерти отца Пол спрашивает себя: «Где мои чувства? Я не испытываю переживаний…» Он не разбитый подросток, не Одиссей поневоле, но Гамлет-буддист, парадоксально не сомневающийся в необходимости возмездия. Интересная смесь. Ему совершенно не нужно объяснять ничего про Муад’диба, это он расскажет собственной матери все подробности, даже ещё не зная значения этого слова – так фримены называют тень на второй луне, похожую на мышь. Вот почему он видел луну во сне! В целом, избранничество героя артикулировано значительно ярче и традиционнее. Не менее важно, что свободный народ у Линча – вовсе не восточный. Фримены представляют собой технически развитое сообщество, живущее под землёй. Этническая специфика отсутствует и таким образом синие глаза приобретают особое значение, банально в качестве отличительной черты. Джессика и Пол нападают на их группу первыми. Стоит ли отмечать, что в ней нет ни одного чернокожего? Чани, держащая незнакомца на мушке, говорит: «Я бы не позволила тебе навредить моему народу». Напомним, у Вильнёва эта фраза отличалась одним словом, имеющим большое значение: «Я бы не позволила тебе навредить моим друзьям». Девушка влюбляется в чужака молниеносно и сразу учит драться с Джемисом. Последний у Линча – персонаж абсолютно эпизодический. Более того, по закону амталя, он будет изгнан из сообщества даже в случае победы, что делает дуэль практически бессмысленной. Сцена неказистая, а главное, она не даёт ответа на немаловажный вопрос: кто поставил колотушку, спасшую мать и сына от червя. Куда ярче и полнокровнее выглядит дуэль Пола с Фейт-Раутой – вот ключевой поединок, но он происходит уже в той части фильма и книги, которая осталась за рамками ленты Вильнёва. Собственно, картина 2021 года соответствует двум третям фильма 1984-го. Дальше повествование у Линча развивается намного сумбурнее и порой граничит с бредом, поскольку причинно-следственные связи отсутствуют. Это можно объяснять с разных позиций. Например, дескать, всё дальнейшее диктуется самой судьбой или древним пророчеством, а значит, мчится неудержимо, не нуждаясь в мотивации. Другой вариант: действие по большей части происходит в насыщенной меланжем пустыне, а потому превращается в галлюциногенный трип. И, конечно, данное обстоятельство нельзя не попытаться аргументировать тем, что пятичасовой фильм продюсеры потребовали сократить. Но на самом деле, именно потому вторая «Дюна» Вильнёва интересует особо: как он справится с оставшейся частью сюжета? У Дени беременность Джессики упоминается походя, тогда как у Дэвида эта линия развивается сразу: «Дочь будет зачата, когда нам придётся уехать». Потом ещё раз: «Зачата в любви, в час расставания с домом». Пол совершенно определённо говорит матери, что она носит девочку. Во вселенной «Хроник Дюны» Алия крайне важна. Изначально планировался её династический брак с Фейд-Раутой Харконненом, чтобы породнить два непримиримых дома. Племянник-любовник Владимира, невзирая на внешнюю красоту, производит настолько отталкивающе впечатление, что его невесте нельзя не посочувствовать, однако всё сразу идёт не так. В книге Алия будет женой Дункана, а для Линча ребёнок-разрушитель стал одним из наиболее интересных и заманчивых персонажей (см. илл. 7). 7. Алия в «Дюне» Линча. Нет смысла подробно разбирать ту часть сюжета, которая не имеет параллелей в первом фильме Вильнёва. Отметим только некоторые из обстоятельств. Стилгар (как Гурни и Дункан) тоже значительно менее брутален и похож скорее на интеллигентного и скромного правителя – вождём его назвать не повернётся язык. Из Суфир Хавата делают Харконнена. Оказывается, сменить этническую принадлежность нетрудно, достаточно установить устройство в сердце и закачивать яд. Противоядием, поддерживающим жизнь, является молоко котомыши. Зверь абсолютно в линчевском духе! Джессика сама станет Преподобной матерью, для чего пройдёт испытание «водой жизни» – желчью юных песчаных червей. Эта сцена (как и многие другие, отсутствующие у Вильнёва), служит колонной храма картины, обеспечивая симметрию, цельность и завершённость (свойства, чуждые фильму 2021 года) – она соответствует испытанию гом джабарром, которому мать подвергает сына в начале. Пол учит фрименов вести бой с помощью звука – этот момент часто критикуется подлинными фанатами Герберта, поскольку у писателя ничего подобного нет. В книге искусство борьбы именуется «weirding way» – «странный путь». Путь! Главное, сам Атрейдес-младший с неожиданностью обнаруживает, что одно лишь его имя способно убивать. Вокабула «мышь» может нести смерть, если она таинственно звучит на неведомом языке, как «муад’диб». В ответ фримены обучают его езде на червях, и центральной сценой картины становится именно оседлание Полом Шаи-Хулуда. А кульминационной битвой – сражение с императором, в котором мы не видим ни одного из обещанных пятидесяти легионов сардаукаров, что лишний раз наводит на мысли, будто это баталия – галлюцинация, тем более, что у главного героя уже давно синие глаза. Вновь литературно пересказываются годы событий, скрадывающие долгий и трудный путь к торжеству Муад’диба и остановке добычи меланжа. И только после этого император, наконец, посылает сардаукаров, а у Пола во сне разбивается луна, видения исчезают, поскольку пророчество становится основной тканью происходящего. Главный герой, выпив воду жизни (а это подвиг под стать то ли Гераклу, то ли Сократу, то ли Одиссею с его посещением Аида – юный Атрейдес силится впитать все мыслимые культурные коды), обретает способность управлять червями и потому обречён на победу. Более того, теперь он может уничтожить меланж навсегда, а вместе с этим падёт империя. «Отец, спящий проснулся», – заявляет Пол, и его месть переходит в финальную фазу. Император совершает роковую ошибку, прилетая на Арракис лично. К нему в качестве посланницы направляют Алию, и никто не волнуется – этому ребёнку, способному испепелять и манипулировать, навредить невозможно. Интересно, что именно Гайя Елена Мохийям приказывает убить её, а ведь на этот раз Джессика родила девочку, как того желал орден. Алия верит в Пола абсолютно и настойчиво повторяет Владимиру: «Дождись моего брата». На данном этапе нет смысла даже переживать, после всех архетипических подвигов и испытаний ничто не может пойти не так. Даже природа на стороне фрименов во главе с Атрейдесом – внезапно начинается буря, и вражеские корабли не могут взлететь. Впрочем, победа случилась бы в любую погоду. В очередной раз звучит религиозная мысль: «Муад’диб стал рукой Господа, исполняющим пророчества фрименов». Вильнёв, как мы уже отмечали, упоминал о демонах, тогда как герои Линча неожиданно и настойчиво твердят о боге. Вообще, присутствие и роль образа Господа в научной фантастике – тема отдельная, равно как и вопрос о том, насколько внеземные миры и открытия астрофизики сочетаются с церковными доктринами. Фильм 1984 года их не то, что примиряет, но рассматривает, как уже вполне согласованные. Однако нельзя не обратить внимание на структуру фразы: «пророчества фрименов» будто бы имеют иную относительно бога природу. Дескать, есть религиозные воззрения с Господом и пророчества фрименов. Они могли бы не взаимодействовать и даже не принадлежать одной бытийной иерархии, но вот появился Муад’диб, который, развязав великую войну, принёс, наконец, мир. Приведённые слова могут даже навести на мысль, будто пророчества фрименов первичны по отношению к религии, поскольку могли бы осуществляться как с божьей помощью, так и без. Однако это было бы слишком для неаполитанца де Лаурентиса и Голливуда восьмидесятых. Продюсер фильма был яростным католиком, зарубившим на корню многие «еретические» работы, такие как «Путешествие Дж. Масторны» Федерико Феллини по сценарию Дино Буццати и многие другие. Так что в самом конце озвучивается пословица (опять!), расставляющая всё по традиционным местам: «Бог создал Арракис, чтобы испытать нас на верность. Никто не может идти против слова божьего». Финал фильма совсем уж религиозный, не имеющий никакого отношения к книге и превращающий (в смысле библейских коннотаций) эпопею Герберта чуть ли не в «Хроники Нарнии»: над Дюной начинает идти дождь. В общем, если случается то, что должно, то всё будет хорошо. Арракис, по сути, становится Каладаном. Авторство Линча сквозит почти в каждом кадре, но, несмотря на это, многие обстоятельства и насилие продюсеров над картиной так и не позволили режиссёру признать эту работу «своей». Как всегда, подобные случаи тщательно драпируются мифологией. Чем дальше, тем настойчивее Дэвид говорил, что не читал книгу, когда соглашался: «I thought he said „June“ instead of „Dune“»[8]. Интересно, про какой «Июнь» подумал Линч? То, что где-то существует подлинная пятичасовая режиссёрская версия картины – тоже скорее всего миф. В этой истории много неясного. Материал будто сопротивлялся постановщику. Но все эти легенды, сплетни и домысли – ничто перед мифологией самой первой, несостоявшейся экранизации «Дюны». «Делатель пустыни» или кино в книге. Поэтическая экранизация Алехандро Ходоровски До Линча, в 1974 году экранизировать «Дюну» выпало проживавшему в Мексике чилийскому режиссёру-экспериментатору, а также миму, психотерапевту, эзотерику, тарологу, писателю, художнику, композитору и актёру Алехандро Ходоровски – одному из самых незаурядных людей в истории кино, в которой, казалось бы, выделиться яркостью непросто. Работать над фильмом ему именно «выпало», потому что иначе произошедшее не объяснить. Это шутка? Ирония судьбы? Сама судьба? Пророчество фрименов? На тот момент за плечами Ходоровски имелось три достаточно камерных и чрезвычайно необычных фильма, а также одна короткометражка. Две из трёх его крупных картин, заметим, были очень красивыми. В анамнезе ещё около сотни спектаклей, собственный авангардный театр, постановки ультрасовременных Ионеско, Беккета, и в похожей манере – классиков вроде Стриндберга, Шекспира… Доверять такому человеку блокбастер о космосе – едва ли не безумие и абсурд. Собственно, в основе сюжета и визуальных средств как раз и было возведение эпически размашистой истории к странной едва ли не бессмыслице, которая бы внезапно обретала семантическую плоть. Это сейчас ясно, что Ходоровски неожиданным образом отлично годился на роль постановщика, поскольку научная фантастика, как жанр, чрезвычайно театральна по своей природе, ведь мера условности в ней почти безгранична (см., например, фильм Линча), а уж этим Алехандро пользоваться умел. Картина так и не была снята, однако то, насколько головокружительной вышла задумка, заставляет говорить о ней, словно о существующей. На данный момент Ходоровски девяносто два года, он один самых интересных и амбициозных режиссёров современности, но можно ли было предвидеть это тогда, в 1974-м? Вряд ли картины «Крот» и «Священная гора» служили аргументами в его пользу, хотя отметим, что последнюю финансировал лично Джон Леннон, и в прокате она неожиданно оказалась конкурентоспособной с очередной лентой бондианы – «Живи и дай умереть». Что именно навело кого-то на мысль предложить Ходоровски такую циклопическую работу, как экранизация Герберта? Впрочем, всё было иначе: продюсер Мишель Сейду предоставил режиссёру карт-бланш на съёмку любого фильма. Как вспоминает[9] сам Алехандро, он мог выбрать что угодно – «Гамлета», «Дон Кихота», то о чём давно подумывал… но почему-то сказал «Дюна», хотя сам роман на тот момент не читал. О «Хрониках…» Ходоровски слышал лестный отзыв от своего друга, и это всё. Вряд ли к нему сразу, молниеносно пришёл тот замысел, который впоследствии он описывал так: «Я хотел создать фильм-пророк, чтобы изменить то, как молодые люди смотрят на мир. Для меня „Дюна“ стала бы явлением божества. Художественного, кинематографического божества… Для меня это был не просто фильм. Я хотел сделать что-то сакральное… свободное… открывающее новые перспективы. Открывающее разум! Потому что я сам на тот момент ощущал себя в тюрьме… Моё эго, мой мозг… И тогда я начал бороться за то, чтобы снимать „Дюну“». Важно обратить внимание, что для режиссёра пророком выступал не Пол, а сама «Дюна» – планета и фильм. Подход к искусству как к религиозному служению свойственен Ходоровски. Его загадка и удивительное качество заключается в том, что он сочетал в себе классические принципы, академические взгляды и образование с чрезвычайно авангардным мышлением, вплоть до эпатажности. Эта редкая комбинация приводила к тому, что единомышленников Алехандро найти было не так легко. В любом случае, «Дюна» почти сразу стала не просто проектом, а едва ли не крестовым походом против реалий кинопромышленности, и значит, постановщику требовались не обыкновенные сотрудники, а… Сам он называл их «духовными воинами». Остальное даже не история, а скорее – легенда. Сейду арендовал замок, поселил в нём Ходоровски и тот начал работу. В первую очередь необходимо было определиться с художником и сделать раскадровку. Кто же тогда знал, что именно она станет главным итогом проекта… Алехандро хотел решить «Дюну» в эстетике психоделического наркотического трипа. Сам материал к этому не очень располагает, хотя некоторые соответствующие элементы у Герберта найдутся – например, «женская армия говорящих рыб». Что к этому располагало, так это эпоха. Режиссёр пояснял: «Я не хотел, чтобы люди принимали ЛСД. Я просто хотел добиться того же эффекта… Фильм должен был стать испытанием для человеческого восприятия». В качестве художника он пригласил едва ли наиболее признанного французского мастера в жанре фантастики Жана Жиро, и дело сразу начало развиваться стремительно. Современному человеку это почти невозможно осознать, но чудо состоит уже в том, как эти люди находили друг друга в эпоху до интернета и мобильных телефонов. Часть группы Ходоровски возникла совершенно стихийно, в результате едва ли не случайных встреч. В этом смысле режиссёр то ли собирал, то ли находил своих соавторов, как Христос апостолов. Он хотел пригласить Дугласа Трамбла, делавшего спецэффекты у Кубрика в «Космической одиссее 2001 года» – картине, служившей чилийцу ориентиром, поскольку Алехандро считал именно её – «Звёздные войны» ещё не были сняты – той планкой, которую предстоит преодолеть. Но контакт установить не удалось: Ходоровски понял, что им с Трамбом не по пути. Бывало и так. Однако, выйдя от признанного мастера, в крохотном маргинальном кинотеатре он увидел малобюджетный фантастический фильм «Тёмная звезда» Джона Карпентера, в котором спецэффекты делал Дэн О’Бэннон. О’Бэннон же, заметим, выступал и соавтором сценария. Без Трамбла и Кубрика эта встреча бы не состоялась, а в итоге Дэн стал одним из ключевых «духовных воинов» армии Ходоровски. Это была огромная удача! О’Бэннон – человек «старой школы», который потом будет переживать крах проекта, как одну из главных житейских трагедий. Алехандро ценил такое отношение. «Я с паранормальным уважением искал свет гения в каждом», – вспоминает он. К созданию визуального мира картины подключился Крис Фосс – виртуоз обложек фантастических книг. Это он придумал космические корабли, напоминающие рыб, и многие другие головокружительные решения, превращающие роман о будущем в карнавал. Давая согласие, книгу он тоже не читал. Такое впечатление, что всё происходящее было чистым потусторонним вдохновением. Объяснить это невозможно, как нельзя законами физики аргументировать свёртывание пространства с помощью меланжа. Раскадровка всё набирала и набирала объём. «Рисунок за рисунком, я снял картину», – вспоминает режиссёр. В итоге она насчитывала порядка трёх тысяч кадров. При хронометраже в два часа – это двадцать пять склеек в минуту. Очень динамично! Однако Ходоровски уже склонялся к тому, что длительность перевалит за десять часов, а на поздних этапах – что достигнет двадцати. При этом, начать фильм он собирался со сверхдлинного плана, как в «Печати зла» Орсона Уэллса. Ему было крайне важно превзойти классиков. Особое значение имело то, чтобы сам Уэллс это наверняка увидел, и засвидетельствовал собственное поражение. Данное обстоятельство стало одной из причин, почему Ходоровски пригласил его на роль барона Харконнена. Впрочем, сама по себе идея великолепна: колосс играет колосса! Великий Гаргантюа и гедонист… после того, как представишь Уэллса в этой роли, вряд ли в голову придёт кто-то более подходящий. Ну а легенда о том, что Орсона удалось уговорить, лишь пообещав присутствие на площадке шеф-повара из его любимого ресторана, слишком хорошо известна, чтобы подробно её пересказывать. На роль Лето Атрейдеса был выбран ещё вовсе не знаменитый Дэвид Кэррадайн. Алехандро привлекла не тень Альфреда Хичкока, подсветившая путь артиста, а его участие в очень специфическом американском сериале «Кунг-фу». Кэррадайн играл там воина, выученного восточными мастерами, но важно, что сам сериал был, во многом, инспирирован фильмом «Крот». Ходоровски будто сам много лет назад запустил подготовку своего персонажа. Масштаб амбиций режиссёра уже становится понятен, и читателя, дошедшего до этого места, вряд ли удивит, что роль «безумного императора галактики» – а в трактовке чилийца он был именно безумным – Алехандро предложил Сальвадору Дали. Действительно, Дали являлся правителем той вселенной, в которой жил и работал Ходоровски. Художник, естественно, книгу тоже не читал и тоже согласился, потребовав баснословный, самый крупный (по его мнению) гонорар в истории кино – сто тысяч долларов за минуту работы. Так возникла легенда, подобная той, в которой имярек состязается в мудрости со сфинксом: режиссёр перехитрил Дали, предложив такую сумму за минуту… экранного времени. Дабы ещё сократить расходы, Ходоровски собирался изготовить куклу-робота с резиновым лицом художника, и доверить ряд сцен ей. Вдобавок Дали пожелал вертолёт и горящего жирафа, но это как раз очень хорошо вписывалось в канву картины, и результаты можно видеть на раскадровке. Кстати, последняя идея не такая уж «безумная» (даже как-то странно для великого испанца), она напоминает о неснятом фильме по сценарию Сальвадора «Салат с жирафами на лошадях» (1937). О том же, что художник повлиял на дизайн вертолётов-орнитоптеров, мы уже говорили. Всякий раз, когда Дали подключался к какому-либо проекту, он, порой помимо своей воли, начинал радикально влиять на него. Так, именно «император» показал Ходоровски каталог работ Рудольфа Гигера, которого режиссёр оценил, как одного из крупнейших современных художников и сразу пригласил для оформления мира Харконненов. В пику Герберту (а впоследствии Линчу и Вильнёву), Рудольф разработал Гьеди Прайм не как юдоль металла и технологий, а как планету мрачной готики (см. илл. 8). 8. Рудольф Гигер в мастерской с эскизами замка Харконненов. Вообще идея доверить «сопровождение» разных домов разным художникам и композиторам пришлась Ходоровски по душе. Швейцарец Гигер познакомил его с французской прог-рок группой «Magma», на которую Алехандро возложил музыкальное оформление мира барона и его подданных. «Готическая, военная, жестокая музыка!» – вспоминает свои впечатления режиссёр. Гигер же говорил, что на их концертах он чувствовал, будто его распинают. Удивительно, как изменилось восприятие: по нынешним временам концерт «Magma» производит впечатление «плюшевого» сюрреалистического шоу. Ходоровски также пригласил пионеров электронной музыки немцев «Tangerine Dream» и уже более чем легендарных британцев «Pink Floyd» для создания темы Атрейдесов. Кстати, об этом предпочитают не вспоминать, но чёткого согласия от Гилмора, Уотерса, Райта и Мейсона режиссёр так и не получил. Вновь заметим: никто из названных выше, начиная с Гигера, книгу не читал. Чтобы достичь апогея в смысле привлечения музыкантов, роль Фейд-Рауты Алехандро предложил Мику Джагерру. Он легко и без дискуссий согласился сразу. С Удо Киром чилиец познакомился через Энди Уорхола, и тразу позвал его играть Питера де Вриса. Ходоровски, как и остальным режиссёрам, очень нравилось, что Герберт так мало и поверхностно описывает внешний вид чего бы то ни было, но тотальная творческая свобода ему, пожалуй, была нужнее, чем другим. Он слишком хорошо знал, что такое «несвобода», поскольку многократно конфликтовал с местными властями из-за необходимости согласовывать свои работы. Алехандро своими силами и несгибаемостью реально изменил политический взгляд на права художника в Мексике. Однако его творческая мощь перемалывала не только внешнюю образность Герберта, но и сюжет. Лето у режиссёра был кастратом. Это крайне важно, поскольку он принципиально не мог иметь детей, а значит, поступок Джессики обретал дополнительное значение – она не просто родила мальчика вместо девочки. Чтобы забеременеть, ей пришлось взять кровь герцога. Это куда бо́льшая любовь и бо́льшая решимость. И, конечно, Ходоровски не был бы Ходоровски, если бы картина не предполагала подробную демонстрацию того, как капля крови попадает в вагину. Таким образом, их сын становился плодом не телесной, а духовной любви. Сама же сцена рифмовалось с эпизодом, показывающим устройство вселенной. Пол оказывался мутантом, с рождения. Это, а также многочисленные яркие костюмы с выделенными трусами вписывают «Дюну» чилийца в ряд с фильмами о супергероях. У юного Атрейдеса имелась сверхъестественная сила и… увеличенная душа. Эту роль режиссёр разрабатывал специально для своего сына Бронтиса. Алехандро готовил его так же, как Лето – своего отпрыска. Он нанял мастера единоборств. Два года мальчик ежедневно ходил по иглам, тренировался дзюдо, айкидо, атеми-джитсу. «Он стал Полом!» – вспоминает Ходоровски. Сам Бронтис, который уже снимался с папой в «Кроте», говорит, что «Дюна» полностью изменила его жизнь. Не каждый отец пошёл бы на то, чтобы во имя искусства переломить судьбу сына, сотворить из него другого человека. «Что ты делаешь?» – спрашивали его. Ходоровски отвечал: «Я просто пробуждаю творчество, открываю его разум». Но главный вопрос для любого родителя в такой ситуации (хотя многие бы решились в ней оказаться?): не приносит ли он своего ребёнка в жертву? Тогда ему казалось, что нет. В 2013 году Алехандро уже считал, что да. Лето постепенно становился альтер-эго режиссёра не только из-за Пола-Бронтиса. В сюжете чилийца Питер де Врис отрубал ему руки, а сам Ходоровски заявлял, что готов лишиться конечностей ради того, чтобы его (именно его, а не Герберта!) «Дюна» вышла на экраны. Для Алехандро это стало историей о возвращении рая или даже о возникновении рая, которого прежде не было. «Дюна – это мессия среди планет, – объяснял он. – Потому что это планета, у которой появляется самосознание. Такое же, как у Пола. И эта планета отправляется во вселенную, чтобы просвещать другие планеты… Я изменил конец книги! У книги есть продолжение, и планета всё время остаётся одной и той же… А я изнасиловал Фрэнка Герберта!.. Но с любовью, с любовью…» Интересно, что сам писатель сравнивал свой первый роман с прерванным половым актом, поскольку никогда не был им доволен. Линч же вообще предпочитал не говорить о первоисточнике, а Вильнёв заявлял, что не сомневается: Герберт почувствовал бы его любовь и нежность, если бы увидел картину 2021 года. И всё-таки, именно объяснение Ходоровски выглядит наиболее правдивым и доходчивым. В нём нет излишней вежливости, нет обещания выступать слугой материала. Напротив, режиссёр клянётся читать внимательно, но создавать собственное произведение: «Когда снимаешь фильм, нельзя уважать первоисточник. Это как с женитьбой: если уважать женщину и не причинять ей боль, у вас не будет детей. Надо разорвать платье и изнасиловать невесту!» Однако, что оказалось сильнее – роман или фильм? Сейчас «Дюна» Ходоровски существует исключительно в виде книги… Той самой, с упоминавшейся выше раскадровкой, а также эскизами костюмов и декораций. Она была изготовлена тогда же, в 1975-м, чтобы презентовать проект картины на студиях. Ксероксы были малодоступны, потому около десятка экземпляров сделали, наполнив их фотокопиями рисунков. Книгу отправили ведущим голливудским кинокомпаниям. Сюжет американским продюсерам вполне подходил. По словам Сейду, они отвечали: «Это экономически оправдано, но… давайте поменяем режиссёра, мы не понимаем этого Алехандро». Кто-то даже был согласен на девяностоминутный фильм, а чилиец уже придумал чуть ли не двадцать часов. Какой смысл затевать съёмки ради полутора? До сих пор не вполне понятно, насколько это правда – про двадцать часов (три тысячи кадров на такую длительность – слишком медленно). Быть может, мифотворец постфактум изобрёл яркую причину, суть не в этом, а в следующем: Ходоровски один из столпов поэтического кино, которое он трактует весьма примечательно. Стихи (в отличие от романов, картин и ораторий) никогда не пишут в соавторстве. Стих – это всегда воплощение воли одного. Так вот, его фильм тоже должен быть воплощением лишь его воли. «Поэзис» – греческое понятие, которое означало «созидание», «делание». «Делатель пустыни» не готов поступаться своими решениями и своим ви́дением. Итак, студиям нравилось всё, кроме режиссёра. Прошлые фильмы проторили ему дорогу, но они также показали, что такому человеку не стоит доверять пятнадцать миллионов долларов – баснословный бюджет по тем временам. Подлинный шедевр не подчиняется существующим законам и принципам. Чтобы сотворить его, нужно прикоснуться к безумию. По мнению Мишеля Сейду, творение Ходоровски оказалось слишком безумным. С другой стороны, это набившая оскомину, совершенно классическая история о художнике, опередившем своё время. Предание о гонораре Дали, о часах, найденных в песке (мы не говорили о нём, но оно тоже слишком хорошо известно), о поваре для Уэллса, о Кэррадайне, который ел витамины горстями, о Бронтисе Ходоровски и о том, что экранизация закончилась книгой… Из всех этих легенд можно сложить неплохое Евангелие, несущее благую весть о безусловной ценности искусства и величайшем неснятом фильме. О том, что мрак небытия (в отличие от темноты реального кинозала) может оказаться самым ярким чёрным квадратом. В конце фильма Ходоровски Пола убивают, хотя он предупреждал, что умереть не может. Неужели мессия ошибся? Теперь он исчезнет? Муад’диб произносит эти слова и… падает замертво. Тогда другие герои – Стилгар, Джессика, Чани, Алия – начинают говорить его голосом. Правильно ли тогда называть это сценой смерти? И кто же знал, что таким образом внутри фильма будет запечатлена его собственная судьба? «Дюна» чилийца феноменальна уже тем, что это несуществующая картина, без которой сама история кино была бы другой. Она повлияла на визуальный мир огромного числа других лент, но меньше всего – на работы Линча и Вильнёва. Решения из раскадровок Ходоровски осели в «Звёздных войнах» и «Терминаторе», их заимствовали Стивен Спилберг («Индиана Джонс: В поисках утраченного ковчега») и Роберт Земекис («Контакт»), Майк Ходжес («Флэш Гордон») и Гэри Годдард («Властелины вселенной»), даже братья (тогда ещё не сёстры) Вачовски с «Матрицей». Нельзя не упомянуть Ридли Скотта, к которому на картину «Чужой» перешла вся бригада Гигер-О’Бэннон-Фосс. Они реализовали там большинство своих идей, придуманных для «Дюны». Повлияла работа Ходоровски и на скоттовского «Бегущего по лезвию», есть оммаж в «Прометее»… Быть может, потому в своё время Ридли и уступил «Дюну» Линчу – он уже как никто воспользовался тем, что предназначалось для экранизации Герберта. Выше приведено лишь начало списка. Умножьте его на картины, которые пошли по стопам названных, и все они говорят голосом Бронтиса Ходоровски, так и не сыгравшего Пола Атрейдоса. В этой финальной сцене есть безоговорочное торжество, но присутствует и нечто непоправимое, безвозвратное. Стоит лишь услышать вопль режиссёра в конце документально фильма Фрэнка Павича «„Дюна“ Ходоровски», как исчезнут всякие сомнения: кино – действительно форма жизни, и Алехандро потерял ребёнка. Он старается идти дальше, изображая, будто «всё прекрасно», показывая книгу комиксов, в которую превратились раскадровки, но сколько скорби в его глазах. Однако это именно тот случай, когда излишне романтический тезис о том, что ты проиграл лишь если признал поражение, обретает смысл и плоть. Ходоровски веришь, как веришь настоящим сказочникам, настоящим мастерам, настоящим героям. Его «Дюна» стала мифом о большом искусстве. Более того, она усилила всю соответствующую мифологию! Создала легенду о творчестве, которое переживает человека: «После моей смерти можно сделать анимационные фильмы по раскадровкам», – говорит режиссёр то ли себе, то ли кому-то молодому, быть может, ещё не рождённому. Но главный завет Алехандро: «Смысл жизни в том, чтобы создать себе душу. Для меня кино – искусство, а не индустрия». Постановок «величайшей научно-фантастической эпопеи» немало. В настоящей статье мы рассмотрели далеко не все. Многие режиссёры воссоздают космос и планеты, технику и пустыню, переносят на экран научное и фантастическое начала произведения. Но вот в чём чудо: Ходоровски смог экранизировать то, что не удавалось никому – он взял из книги и воплотил в кино не червей и не перелёты, а «величие», в отрыве от сюжетных коллизий и диалогов. «Величие» как таковое, как неотъемлемый эпитет сочинений Герберта. И совсем уж волшебство состоит в том, что для этого ему не понадобилось ни сантиметра целлулоида и ни одной кинокамеры. Так что, похоже, автору этих строк придётся не согласиться с самим собой, опровергнув тот тезис, с которого он начал настоящую статью: экранизация колосса может быть равновелика первоисточнику. Игра, сон и садоводство: к вопросу об универсальных метафорах бытия на примере фильмов о «Джуманджи». Франшиза, которая не задалась В современном мире, непрерывная изменчивость которого продолжает оставаться существенным источником общечеловеческих проблем, сохраняется не так много знаков, образов и символов, имеющих значение или, по крайней мере, исполняющих роль культурных инвариантов. Среди них есть такие, семантика которых на данном историческом этапе практически не имеет пределов. Скажем, невероятно сильный эффект оказывает появление в символическом пространстве яблока или дерева. Подобные вещи взрывообразно увеличивают объём напрашивающихся или допустимых интерпретаций. Но существуют и обратные примеры, сужающие бескрайний комплекс реальности до вполне интеллигибельной и колоритной модели. Так практически любой вид конструктивной человеческой деятельности или созидательной судьбы может быть уподоблен возделыванию сада. Любой акт восприятия (хоть искусства, хоть собственной жизни) во времени – сновидению или виде́нию иной природы (галлюцинации, фантазии, флешбэку). А любой вид активного существования – игре. Именно игра легла в основу романа «Джуманджи» Криса Ван Оллсбурга, увидевшего свет в 1981 году, а впоследствии экранизированного режиссёром Джо Джонстоном в 1995-м. Настольные игры – в настоящей работе чаще всего мы будем иметь в виду именно такие – в кино возникают нередко и порой даже обретают культовый статус. Чего стоят хотя бы сабакк и дежарик из саги «Звёздные войны». Занятный момент заключается в том, что из фильмов эпопеи правила этих игр совсем не ясны, но это не помешало обеим снискать изрядно число заядлых поклонников и даже гроссмейстеров. Напротив, данное обстоятельство придало им приятный и благородный оттенок тайного знания. Квидич, пожалуй, получил бы ещё бо́льшую популярность, но физики пока не решили ряд препятствующих его распространению проблем. Картина «Джуманджи» примечательна уже тем, что игра в ней носит не скромный характер колоритной детали, но является едва ли не средой существования героев, источником сюжетных поворотов и механизмом развития событий. Множество знаковых историй начинается с захоронения и последующего обнаружения мрачного фолианта – книги, таящей в себе зло, ужас или тёмную силу. Здесь же в подобном ритуале участвует коробка с игрой. «А вдруг её откопают?» – спрашивает один из напуганных игроков, желающих поскорее избавиться от ящика. «Господь не допустит этого», – отвечает второй и резко повышает статус происходящего, ведь, похоже, Всевышний входит в число то ли наблюдателей, а то ли и участников. Итак, коробка с «Джуманджи» берёт на себя функции, от века возлагавшиеся культурой на книгу. Она воплощает тайну, древний завет, источник опасности, а также вместилище и механизм передачи чего-то вроде проклятья. Одна только эта идея уже делает сюжет незаурядным. Как следствие, само понятие игры в данном случае не несёт в себе бе́ндеровской лёгкости, обретая тяжесть древнего обета. В то же самое время, если абстрагироваться от, положа руку на сердце, довольно неожиданной «книжной» природы «Джуманджи» и вспомнить о том, что это в первую очередь игра, то приходит неизбежная мысль: если в игре присутствует какая-то загадка, то она, скорее всего, связана с правилами. Это особенно интересно в свете того, что правила зрителям как бы не озвучиваются, но они будто сами собой разумеются. Формулировка: дойти до конца и произнести название вряд ли сойдёт за исчерпывающее описание. Правила одновременно самоочевидны и таинственны. Грубо говоря, зрителю не сообщаются подробности, но априорно ясна суть. На ум приходит картина Матисса «Семейный портрет», где на переднем плане сидят два юноши, играющие «в шахматы». Опять же: суть происходящего понятна и мало кто обращает внимание, что перед ними доска семь на одиннадцать клеток. Иными словами, там царят какие-то другие, неведомые условности ходов. Анри Матисс «Семейный портрет». Эта многозначительная необязательность знания правил для того, чтобы участвовать, являться безусловным игроком, укрепляет трактовку понятия «игра», как метафоры бытия. Фактически, мы не принимаем осознанного решения об участии или не участии, никак не готовимся, но имеет смысл быстро соображать и учиться. В этом отношении юный Алан Пэрриш оказывается парнем смышлёным, он сразу ориентируется в происходящем и осознаёт, что теперь в игре: «Игра думает, что я сделал ход», – говорит он своей подруге Саре. Алан принял неведомые ему правила. Фазы сомнения, отрицания, неверия у него не было. Он единственный ребёнок в более чем благополучной семье, закомплексованный и одинокий. Выбранный в качестве главного героя, согласно законам жанра, такой мальчик неизбежно нуждается в эскапистском спасении, при котором в его жизнь ворвалась бы яркая новизна. И вместо Карлсона в данном случае приходит «Джуманджи». Алан, действительно, отличается сообразительностью. Он видит фальшь, которой окутывает его повседневность. Скажем, отец, не моргнув глазом, преподносит сыну семейную традицию, как привилегию: «Все Пэрриши учились в Клифсайде с 1700 года!» – гордо сообщает он. В чём же эксклюзивность, если даже главное здание этой школы называется Пэрриш-холлом? Разумеется, от этого хотелось сбежать, но не хватало духу, потому юный Алан по воле брошенных кубиков, воплощающих в данном случае судьбу, переносится в остающийся за кадром полноценный мир «Джуманджи» и застревает там на двадцать шесть лет, чем, в общем, прерывает свой травматичный опыт бытности школьником. Четверть века спустя на смену Алану и Саре приходит другая пара детей-игроков. На этот раз ими становятся брат и сестра Джуди и Питер Шепарды. Одно не меняется – их детство тоже не назовёшь счастливым. Впрочем, в случае юных Шепардов имела место настоящая трагедия – их родители погибли. Кажется, будто игра выбирает подобных маленьких людей, в качестве своего рода фишек. Юная Джуди тоже схватывает всё налету и принимает правила моментально. Она сразу защищает высвободившегося из коробки Алана перед полицейским и сама осознаёт, что им надо «закончить игру». Заметим, что за двадцать шесть лет «Джуманджи» будто бы «совершенствуется» технически, точнее вписывается в более современный контекст: Пэрриш предполагал, будто она на магнитах, тогда как Джуди говорит, что она, наверное, на «микросхемах». Конечно, на самом деле игра остаётся такой же, как была, представляя собой некий метафизический инвариант. Нельзя не обратить внимание, что ни Алан, ни Джуди явно не обсуждают и будто не рассматривают её волшебную, магическую природу. Это вновь наводит параллели с бытием. Заметим, игра (как и жизнь) не является безусловным спасением, скорее отвлечением, альтернативным модусом. В частности, она совершенно не избавляет юного Пэрриша от одной из ключевых его проблем – чувства вины. На метафорическом уровне это отличает бытие-игру от бытия-садоводства. Игра может быть сколь угодно увлекательным, но вовсе не реабилитирующим занятием. Она не содержит и не предлагает смысла сама по себе, если не считать таковым фантом победы. Чтобы разобраться в устройстве или, если угодно, в анатомии «Джуманджи», достаточно взглянуть на фонемы, составляющие название. По большому счёту, это коробка, внутри которой находится мир джунглей, а возле – незримый фокусник, по броску кубиков вытаскивающий из неё очередную сущность. Однако таков взгляд со стороны. Изнутри Алан для маленьких Шепардов формулирует куда поэтичнее и более захватывающе: «Вы даже представить не можете, во что вы влипли! Ты считаешь, что хуже обезьян, львов и москитов ничего не будет? Это только начало! Я видел там такие вещи, которые вы наблюдали в ночных кошмарах! Вещи, которые вы не можете себе даже представить! Существа, которые преследуют тебя день и ночь! А потом раздаётся крик! И ты слышишь, как они едят. Молишься Господу, чтобы не стать их десертом! Испугался? Ты даже не знаешь, что такое бояться!» В определённый момент, сам того, вероятно, не заметив, Алан становится не игроком, но частью игры в партии Джуди и Питера. Его вытащили из коробки не как участника, а как делегата ужаса джунглей, и теперь он делится своим испугом. Это тоже компонент устройства не только «Джуманджи», но и бытия, ведь главными участниками неизбежно становятся представители новой генерации. Заметим, что в фильме это обстоятельство теряется, поскольку в конечном итоге победителем становится Алан. В книге-первоисточнике же побеждает Джуди, ведь Пэрриш победить не может, так как за двадцать шесть лет он стал игроком второго плана. Однако главная фраза в упомянутой речи Алана звучит раньше: «К этой игре невозможно подготовиться», – заявляет он, а это и значит, что правил, по сути, нет. Итак, формула такова: «Джуманджи» = джунгли + фокусник + очередность ходов, имеющая неизбежность фатума. Собственно, джунгли – это результат провального садоводства. Фиаско в космогоническом процессе – космос не удался, возник хаос. Игра, как и бытие, связывает поколения, обеспечивая им некий механизм совместной деятельности. Взаимовыручка и единство коллектива основаны на обете не переставать играть, что бы ни случилось. Таков островок порядка, каковым в жизни можно считать базовые этические принципы. Заметим, что любое кино уместно сравнивать со сном. Но в «Джуманджи» никто не спит. Здесь нет спасительной иллюзорности грёзы. Всё по-настоящему, правда? Никто не пребывает в убеждённости, будто раз это игра, то ничего не случится. Все верят в смерть и боятся её. Спать тут слишком опасно, потому что – помните слова Алана? – тебя преследуют день и ночь! Кто именно? Бог весть, кто водится в джунглях: тигры, пантеры, гепарды, носороги? Кто угодно, но если их не называть, то звучит гораздо страшнее! Тем не менее, не обходится без банальной мысли, которой пропитаны едва ли не все триллеры и картины о зомби-апокалипсисе: в любой ситуации, никого нет опаснее человека. И потому Алана сильнее всего ужасает охотник Ван Пелт – homo sapiens, ставший частью джунглей, ведь он не подвержен страху. Этот образ решен по Фрейду, поскольку охотника играет тот же актёр, что и Пэрриша-старшего. Ван Пелт строго соблюдает свои простейшие правила: он повторяет, что убьёт лишь того, кто бросил кости. Вновь – судьба. Торговец оружием тоже принимает условности игры, соглашаясь продать охотнику явно фантасмагорический пулемёт за игровые деньги. Есть несколько моментов, которые будто бы связывают «Джуманджи» и внешнюю действительность воедино. Один из них – это негоция. Другой – это Карл, сообщающий Алану: «Всякий раз, когда со мной случаются неприятности, ты оказываешься рядом». В сущности, два эпизода неприятностей происходили в двух разных реальностях. В конце игры-бытия нам представляется модель смерти: – Не боишься? – спрашивает Ван Пелт. – Боюсь, конечно. Но отец говорил мне: «Встречай грудью опасность», – отвечает трясущийся Алан. – Первый раз ты ведешь себя как мужчина! – хвалит его охотник, то ли как достойного соперника, то ли как сына. – Последнее слово? – «Джуманджи», – произносит Алан, фишка которого дошла до конца. Примечательно, что самому Ван Пелту прозвучавшая вокабула не знакома. Он не знает, как называет то, в чём он живёт… существенной частью чего, по сути, является. Произнося победоносное слово, Алан, очевидно не боится. Потому что он верит в игру, верит в её незыблемые правила, а по тем скудным сведениям, которые о них известны, он победил. И эта вера спасительна… так же, как в жизни. Произнесённое название восстанавливает космос, и в царстве порядка появляются смыслы. Если не допустить возникновения хаоса, то всё происходящее было не ради выживания, а во имя поцелуя, во имя любви, во имя множества гармонизующих бытие фантомов. Во имя того, чтобы спасти родителей Джуди и Питера. Эту основательную связь поколений понимают супруги Пэрриши – Алан и Сара, но не дети… Так устроена жизнь. Но юные Шепарды тоже когда-нибудь станут взрослыми. К проблеме франшизы Фильм 1995 года снискал изрядную популярность, заняв девятое место по кассовым сборам в США, не считая мирового проката, хотя первоначальная востребованность книги этого совсем не предвещала. Продюсеры, безусловно, хотели зарабатывать на истории и дальше, потому возник вопрос о продолжении или франшизе. Тут-то стало ясно, что игровая суть происходящего и сеттинг, основанный на отдельных ходах-эпизодах, создаёт едва ли не беспрецедентное по степени свободы и безграничное по размаху пространство для дальнейшего развития сюжета или, по крайней мере, для его длительного топтания на месте. От наиболее напрашивающегося, лобового продолжения, в котором Шепарды взрослеют, а коробка с игрой оказывается в руках каких-то других детей, решительно отказались, рассчитывая, вероятно, на оригинальность обстоятельств. Быть может, именно это стало роковой ошибкой. Сначала по следам картины вышел мультсериал, который был в эфире с 1996-го по 1999 год. От первого фильма и книги его отличало, например, отсутствие Сары – персонажа, который не особенно полюбился зрителям. Алан же находился непосредственно внутри игры постоянно, тогда как Джуди и Питер перемещались к нему в каждой серии. Иными словами, теперь не джунгли вырывались во внешний мир, а действие разворачивалось внутри коробки. Всякий эпизод, по сути, представлял собой отдельный ход. Вольная структура дала возможность очень сильно отклоняться от базовой концепции, что полностью размывало сюжет. Так или иначе, несмотря на весьма примечательный, «не совсем детский» визуальный стиль, сериал закончился сороковым эпизодом. Аморфная генеральная линия происходящего, ориентированная на произвольное количество серий, была увенчана вызволением Алана из «Джуманджи». Приходится признать: это было фиаско. Авторы ожидали совершенно другого эффекта и отклика публики. Однако ритмичный стук барабанов, ставший фирменным знаком ещё не существующей франшизы, всё манил, намекая, что продолжение неизбежно. Удивительно, но намёк этот почувствовал даже автор книги-первоисточника. Крис Ван Оллсбург написал «Джуманджи» в 1981-м, а в последующие годы создал множество других произведений, не снискавших даже близко такой популярности. В 2002-м из-под пера движимого неведомым позывом писателя вышло своего рода продолжение – книга «Затура», которая три года спустя была экранизирована Джоном Фавро. В центре вновь игра, через которую в повседневность двух детей: на этот раз – братьев Уолтера и Дэнни Будвинг (заметим, у них есть ещё и старшая сестра Лиза) – проникает стихийный мир. Название недвусмысленно указывает, что источником в данном случае будут выступать не джунгли, а нечто космически-футуристическое. Так и происходит. И это огромный просчёт: космос – не хаос, а потому прежнего очаровательного экзистенциального контраста не возникает. На смену ему приходит ощущение неловкой несоразмерности. Занятно, что упомянутые дети-Будвинги фигурируют и в книге «Джуманджи» – это они находят игру после того, как Питер, Джуди, Алан и Сара заканчивают свою партию. Их мама, которая также появляется на последних страницах, замечает, что её сорванцы никогда не читают инструкций к играм и – это особенно существенно в данном случае – не доигрывают партии до конца. Выходит, будто, проведя время в «Джуманджи», они теперь обнаруживают коробку с «Затурой» и, как ни в чём не бывало, снова решаются поиграть? Или в своё время они отложили первую игру? Странная ситуация… На самом деле то, насколько справедливо считать «Затуру» преемницей или продолжением «Джуманджи» – большой вопрос. Упомянутое использование эпизодических персонажей в качестве центральных лишь запутывает дело. Безусловно, на уровне генотипа произведения роднит тот факт, что в центре вновь настольная игра со сходными принципами. Вот только достаточно ли этого? В «Затуре» всё гораздо скуднее. У героев, по сути, довольно мало врагов – робот (в конце действующий на пользу Будвингам) и зоргоны. Впрочем, в финале ситуация заметно улучшается, когда зрители понимают, что появившийся из игры астронавт – это выросший Уолтер. Уолтер, поступивший плохо, не вернувший брата. Уолтер, который не справился… хотя и не проиграл, а застрял в игре, подобно Алану. Маленький Уолтер, представлявшийся главным героем с самого начала, видит этот контраст, в результате спасая и брата, и себя. Это неплохо, но данный момент не игровой, а сугубо драматургический и, положа руку на сердце, довольно распространённый. На самом деле, очевидно, что книга Ван Оллсбурга сразу создавалась под экранизацию с узнаваемыми отсылками к давнему бестселлеру. Скажем, сцена с роботом за дверью копирует эпизод со львом в спальне. Тема жульничества вновь становится одной из краеугольных… Собственно, если в игре и есть грех, то это именно умышленное нарушение правил – этический комплекс бытия редуцируется до такой аксиомы. Аналогично, игроки – вновь дети с непростой судьбой, с травмой, будто детство принципиально не может быть счастливым. Заметим, сколь резко это контрастирует с классической отечественной культурной традицией, в которой начало жизни нередко представляется, как минимум раем. Так вот, эти дети доигрывают партию с более опытным игроком. И, наконец, от экстремальной опасности в конце спасает лишь внезапная победа (хотя и фальш-катастрофа для отвлечения внимания всё же была запущена). Итог таков: «Затура» – не развитие, а во многих смыслах, попытка сделать обновлённую копию «Джуманджи». Копия оказалась начисто лишённой оригинальности. Более того, всё лучшее, что в ней есть – атрибуты первоисточника. Тем не менее, культовый статус фильма 1995 года не позволял отбросить идею создания франшизы и, к сожалению, очередное фиаско породило чудовищ. Игра с неназванными правилами оказалась совершенной до такой степени, что дальнейшего варьирования сеттинга решили избегать. Голливуд намеревался поступить традиционным для подобной ситуации образом: на 2017 год был назначен выход римейка первой картины с современными актёрами и спецэффектами, но соблазн разыграть партию по-новому взял верх… над авторами. То, что фильм «Джуманджи: зов джунглей» будет иметь свой независимый сюжет, стало известно заранее, но благодаря названию картина всё-таки привлекла внимание. Титульная игра ожидаемо приняла форму картриджа для приставки. Но вряд ли многие могли предположить, что, например, Ван Пелт окажется не охотником, а обезумевшим учёным, изо рта которого полезут скорпионы. Игра стала многопользовательской, приобрела правила, свойства персонажей, а главное – чёткую миссию, состоящую в том, чтобы вернуть камень. Да и играют в неё уже далеко не дети. Совершенство растаяло мгновенно. В этом фильме больше от «Индианы Джонса», чем от картины 1995 года. Надругательство продолжилось в ленте «Джуманджи: новый уровень», вышедшей два года спустя. По принципам, отработанным на легендарном сериале «Lost», герои неумолимо возвращаются туда, откуда силились спастись в прошлом фильме. Впрочем, на этот раз ландшафт не исчерпывается джунглями – здесь и пустыни, и горные массивы. Единственная новизна этой работы заключается в перетасовке персонажей и их новой способности обмениваться телами. Структурно же фильм представляет собой бенефис участников и шоу-кейс трюков. Особо цинично выглядит «плод Джуманджи», напоминающий перекрашенный манго. Эта лента лишена духа первоисточника начисто, тем удивительнее, что в её титрах всё ещё можно обнаружить указание: «По мотивам книги Криса Ван Оллсбурга». Настораживает то, что в финале присутствует явный намёк на продолжение – стадо страусов вырывается на улицы города. Будем надеяться, что авторы отдают себе отчёт: намёк ни к чему не обязывает. Своеобразная история несостоявшейся франшизы, которая некоторыми упорно считается удачной – показательный пример в контексте коммерческого кино. Он наглядно демонстрирует, что безграничная свобода исходного мира и универсальность его символического значения, не помогает, а, напротив, мешает создать гармоничную серию фильмов, как совершенно чистый лист бумаги иногда – не благо, а испытание для автора. Что приходящие, быстро сменяющие друг друга персонажи плодят проблемы восприятия, а не зрителей. Что недосказанность тоже является существенным ограничением. Что конкретика и актуализация уничтожают совершенство не такого уж далёкого прошлого. Жест как структурный элемент поэтического кино на примере картины Сергея Параджанова «Ашик-Кериб» Традиция обновления. Поэзия как метод художественной революции Пожалуй, вряд ли найдётся в искусстве что-то более традиционное, чем идея или даже потребность в периодическом обновлении. Из поколения в поколение художники последовательно разочаровываются в современной им творческой повестке, актуальной образности и общепринятых средствах, после чего инициируют некое свежее течение. Единственное, что может соперничать с этим в ожидаемости – это неизменно возникающая консервативная реакция, но мы сейчас говорим не о том. В силу относительной компактности истории кино, тенденции, связанные с его обновлением, зачастую принимали революционный характер, формируя не просто «школы», но жанры, направления и традиции. Понятие «новая волна» было предложено писательницей и впоследствии премьер-министром Франции Франсуазой Жиру в 1958 году. В дальнейшем этот термин получил широкое распространение для обозначения обновления в разных сферах, точках земного шара и эпохах, в том числе и предшествующих возникновению понятия. Под «советской новой волной» принято понимать конкретный спектр феноменов, связанных с оттепелью начала шестидесятых, когда на экраны выходили дебютные или знаковые работы Андрея Тарковского, Сергея Параджанова, Тенгиза Абуладзе, Отара Иоселиани, Георгия Данелии, Василия Шукшина, Марлена Хуциева, Алексея Германа, Михаила Калика, Киры Муратовой, Али Хамраева… Если добавить в сферу рассмотрения и документальное кино, то следует назвать Герца Франка, Артавазда Пелешяна, Павла Когана, Семёна Арановича… Однако, безусловно, режиссёры-новаторы достаточно радикального толка появлялись в отечественном кино как до, так и после. Подобного звания в своё время удостаивались Сергей Эйзенштейн, Евгений Червяков, Марк Донской, Михаил Калатозов, Борис Барнет, Михаил Роом, Всеволод Пудовкин, Александр Довженко, Борис Яшин, Сергей Соловьёв, Алексей Балабанов… Мы специально приводим эти фамилии в случайном порядке[10], не поддаваясь соблазну выстроить их по хронологии или алфавиту. Скажем прямо, этих мастеров не объединяет почти ничего… кроме одного обстоятельства: каждого из названных в предыдущих двух абзацах мастеров связывали с «поэтическим кинематографом». Кто-то работал в этом жанре всю жизнь, кто-то снял лишь одну или две подобные картины, но сути дела это не меняет: даже когда курс на обновление не формировал волноподобного течения, а носил едва ли не спорадический характер, он часто оказывался связанным с поэзией, что примечательно само по себе. Нередко одно искусство видит многообещающее направление собственного развития в привлечении средств или свойств другого. Набоков, например – заядлый, заметим, киноман – говорил, что хочет из своих читателей сделать зрителей. Кино же (в лице отдельных авторов) будто бы примеряло на себя перерождение через отказ от своей прозаической или даже текстовой природы. А природа, в общем-то, неоспорима, ведь ещё Стэнли Кубрик говорил: «Всё, что может быть написано или придумано, может быть и снято». В то же самое время приходится признать, что общее и объемлющее определение того, что имеется в виду под «поэтическим кинематографом» отсутствует. Более того, нет даже согласия между самими участниками такого процесса реновации. Скажем, упомянутый Григорий Козинцев называл фильм упомянутого Тенгиза Абуладзе «Мольба» «чтением стихов под диапозитивы», хотя эта картина представляется одним из образцов лирики на экране. Если расширить географию, то картина становится ещё более аморфной и неоднозначной. Чистые хокку визуализировал в своих работах Ясудзиру Одзу. Пьер Паоло Пазолини – не только режиссёр и поэт, но ещё и автор программного текста «Поэтическое кино» – заявлял[11], что основная выразительная сила упомянутого вида фильмов находится в сфере логоса и пафоса. Отбросим пафос, здесь важно, что он вовсе не искал спасения от логоцентризма визуального искусства. Жан Люк Годар подходил к вопросу более формально, эксплуатируя, например, рифмы и требуя правдивости в качестве неотъемлемого свойства «стихов». Даррен Аронофски, напротив, видит жанр в привлечении эпического или мифологического измерений. Алехандро Ходоровски заявлял, что поэзия – наиболее индивидуалистское искусство. Дескать, стихи нельзя писать в соавторстве. А значит, поэтический фильм – это картина, которая производится по тем же принципам, вопреки технологическим особенностям, требующим труда множества людей. Наконец, Тарковский писал, что «„поэтическое кино“, как правило, рождает символы, аллегории и прочие фигуры этого рода, а они-то как раз и не имеют ничего общего с той образностью, которая, естественно, присуща кинематографу». Так что же такое поэтическое кино? И почему зачастую именно оно отвечает на запрос об обновлении? Отличительные свойства поэтического кино. Тезисы к определению Вчерне ответить на последний поставленный вопрос не так трудно: поэтическое кино становится средством обновления, поскольку оно, как правило, довольно существенно выделяется на фоне более традиционных жанров. Не претендуя на исчерпывающий список или формулирование безусловных критериев, попробуем наметить основные отличительные качества. Не будет большим преувеличением, если мы скажем, что ключевым свойством в данном случае является вторичность сюжета. Сама история не играет той системообразующей и даже порождающей роли, которая ей отводится обычно. Собственно, здесь проступает преемственность от литературной лирики, ведь в поэзии фабула главенствует лишь в исключительных случаях, уступая в важности удачно найденным тропам и подобранным словам. Большинство обсуждаемых далее свойств жанра в той или иной степени будут являться следствиями данного. Поэтический фильм совершенно без сюжета, в принципе, возможен, но этого вовсе не требуется. История может развиваться медленно, нелогично, абсолютно не соответствуя, а точнее пренебрегая теми критериями, которые, как правило, предъявляются к жанровым фабулам. Пожалуй, само понятие «фабула» становится не то, чтобы не применимым, а скорее малоактуальным. Внимание режиссёра, героев и зрителей фокусируется на деталях, настроении и переживаниях, а вовсе не на поворотах сюжета, которые могут случаться, а могут и начисто отсутствовать. Киновед Евгений Марголит, опираясь[12] на слова культуролога Альберта Байбурина, сформулировал очень точно: бытовая функция происходящего уступает сакральной. Надо полагать, речь здесь идёт, как о событиях, двигающих сюжет вперёд, так и о тех, что не имеют к истории никакого отношения. Позволим себе несколько переформулировать этот принцип, сказав так: практический смысл уступает метафорическому (в частных случаях – символическому). Различать метафорический и символический необходимо в силу разности их возникновения и отличий в принципах интеллигибельности. Осмысленность метафоры обеспечивается уже самим фактом её возникновения, безотносительно значения. Смысл символа обусловлен лишь значением как таковым. Первейшим следствием вторичности сюжета становится то, что поэтические фильмы могут наполняться немотивированными в традиционном смысле сценами и эпизодами, а также едва ли не случайными персонажами, появляющимися без видимых причин и вне связи с центральной историей. Вспоминается, например, пара чистильщиков бассейна[13] из «Ностальгии» Тарковского. Для таких… равно как и для прочих героев поэтических фильмов не столь важна актёрская красота, да и красота вообще. Это, кстати, особенно хорошо видно на примере упоминавшейся советской новой/поэтической волны, когда, по меткому замечанию[14] киноведа Фёдора Раззакова, «стали восходить… звёзды таких „некрасавцев“, как Евгений Леонов, Ролан Быков, Инна Чурикова, Евгений Евстигнеев, Савелий Крамаров…» В то же самое время, несмотря на то что внешность субъекта может отступать на второй план, поэтическое кино, силясь отринуть логоцентризм, стремится к иконоцентризму. Иными словами, фокусируется на визуальных искусствах, вдохновляясь живописью, фотографией, скульптурой, архитектурой, будто приглашая эти виды в свой художественный танец, тем самым с обновлённой актуальностью поднимая один из главных вопросов киноведения: является ли кино искусством синтетическим или атомарным. Походя заметим, что поэтические фильмы нередко тяготеют к экспериментам в средствах, используя нестандартные приемы съёмки, монтажа и звукового оформления. Манифестация инаковости является если не видовым признаком, то, по крайней мере, достаточно распространённым элементом поэзии. В упомянутых картинах зачастую встречается абстрактная образность. Это, пожалуй, не столько свойство, сколько дополнительная возможность жанра, возникающая из-за того, что конкретики, продвигающей сюжет, не требуется. В этом отношении поэтическое кино заходит существенно дальше, чем, например, сюрреалистическое, в котором даже абстрактные образы обычно получают традиционные логические связки с происходящим. Показательным примером могут служить работы Дэвида Линча. Всё сказанное выше, начиная с самого первого пункта, ведёт нас к двум заключительным свойствам. Во-первых, к восприятию подобных фильмов не следует подходить с сугубо интеллектуальным инструментарием. Такие картины не дают ответов, они не для «понимания» в традиционном смысле. Как правило, эти произведения ставят вопросы, заставляют задумываться или испытывать эмоции. Если рассмотреть десять базовых функций искусства, то поэтический кинематограф берёт на себя, главным образом, три из них – коммуникативную, эстетическую и художественно-концептуальную. В отдельных, особенно выдающихся случаях когерентности между произведением (или его автором) и зрителем фильм может также сыграть утешительно-компенсаторную, гедонистическую и даже воспитательную роль. Однако вряд ли картины обсуждаемого жанра можно связывать с познавательной, политической, общественно-преобразующей функциями, а также с функцией внушения. Акцент или даже ставка, сделанные на чувства, имеют особое значение в свете отличий кинематографии как вида искусства, а точнее – особенностей способа её перцепции. Психолог Лев Выго́тский писал[15], что переживаемые нами эмоции и эмоции, вызванные нашей фантазией (например, при чтении книги или созерцании живописи) практически равнозначны или, как минимум, близкородственны. Аффекты, индуцированные искусством, по Выго́тскому отличаются, главным образом, «задержкой наружного проявления». Они почти полностью проживаются внутри и не выливаются в периферические акты. Грубо говоря, читая книгу, мы вряд ли вздрогнем от испуга… а вот в кино можем. Наконец, это подводит нас к финальному свойству поэтических фильмов: событие, коллизия, арка, конфликт – все эти термины из области традиционной драматургии не вполне применимы. Их употребление может оказаться уместным в большей или меньшей степени, но они не отражают необходимых качеств. Тем не менее обсуждаемые картины не лишены структуры. Более того, зачастую их внутреннее устройство заметно сложнее, чем, скажем, у детектива или драмы. И для того, чтобы обозначать базовый элемент этого устройства – в каком-то смысле, аналог понятия «событие» в жанровом или другом традиционном виде кино – наиболее подходящим нам представляется слово «жест». Разумеется, речь идёт не только и не столько о движениях тел персонажей. Впрочем, поэтические жесты обладают многими качествами физических. Они могут быть статичными и динамичными; могут воплощать прямолинейный знак или неисчерпаемый символ; могут быть осознанными, осмысленными или принципиально осмысляемыми; являться средством передачи атомарных значений (как в жестовых языках, предназначенных для повседневной коммуникации) или сакральных образов. Последовательность жестов может отличаться от суммы всех входящих в неё элементов. Жест может даже ничего не выражать, и эта семантическая немота тоже потенциально способна играть свою роль… или нарочито не играть. Следует отметить, что термин «жест» и прежде применялся в культурологии и теории кино. Тем не менее мы будем понимать его несколько иначе, не сужая до общепринятого «коммуникативного маркера» и не обобщая до «первоосновы искусства», как писал Лев Выго́тский. Также мы далеки от широкой, но фундаментальной интерпретации Сергея Эйзенштейна в его теории «вертикального монтажа»[16]. В нашем случае монтаж – не стадия жеста, как говорил историк кино Юрий Цивьян. Поэтический жест – это самоценное выражение, способное, но не призванное усилить эмоциональное, художественное, эстетическое или смысловое воздействие произведения, а также его метафорическую глубину. Жест может исполняться персонажем в кадре или осуществляться за счёт монтажа. Важно, что он обладает самодостаточностью, потому гипотетически может существовать и обсуждаться безотносительно мотивов, целей, задач, последствий и смыслов. Это не значит, что упомянутые категории не могут возникнуть в связи с ним, однако их присутствие не требуется с необходимостью. Далее поясним сказанное на примере едва ли не образцового поэтического фильма – картины Сергея Параджанова «Ашик-Кериб», объединившей в себе множество названных и неназванных видовых признаков жанра. Поэтика фильма Сергея Параджанова «Ашик-Кериб» Даже безотносительно темы, фильм «Ашик-Кериб» относится к обсуждаемому виду кино уже, так сказать, «по происхождению». Сам маэстро Сергей Параджанов повторял, что его работа является экранизацией одноимённой сказочной повести Михаила Лермонтова, увидевшей свет только после смерти классика, будучи чудом обнаруженной среди его бумаг девятью годами спустя. Параджанову импонировало такое родство с поэтом, и не было нужды строить генеалогию дальше. Но ведь и сам Лермонтов написал сказку по мотивам анонимного дастана – малого эпического произведения героико-романтической направленности. Иными словами, этот фильм ещё на шаг ближе к мифологическому «мёду поэзии». Параджанов же возводит если не преемственную, то символическую связь к другому источнику, посвящая картину памяти друга и коллеги Андрея Тарковского. Так или иначе, «Ашик-Кериб» оказывается в довольно плотном поэтическом контексте. Упоминавшаяся графичность манифестируется с самых первых кадров, которые будто намекают, что вскоре начнут оживать традиционные миниатюры (см. илл. 1). Обещанием «движущихся картинок» Параджанов будто изобретает кинематограф заново. Впрочем, без малого век истории этого искусства уже позади, потому режиссёр сразу продвигается дальше, и на экране настоящие фрукты превращаются в каменные, вечные. Это чудо уже другого толка, не технического, которое изобрели братья Люмьер. Здесь есть что-то метафизическое… как в истинных стихах. 1. Традиционные миниатюры. Несмотря на то, что любовная лирика – доминантный вид поэзии, все события, связанные с чувствами Ашика и Магуль-Мегери остаются за рамками картины. Собственно, а что тут показывать? Отдельный прецедент высокой любви – любят и любят. Вообще, все эмоции, которые имеют место между конкретными людьми, представлены крайне прямолинейно, с наглядностью детского утренника: сразу ясно, кто завистник, кто злодей, кто тоскует, у кого горе. В этом не должно быть загадки и сомнений – такова часть начальных условий. В первую очередь Параджанов знакомит зрителя с палитрой своего фильма. Режиссёр определяет цвета для того, чтобы потом рифмовать сцены и упрощать жесты. Так, красный – это, очевидно, символ пылкой любви. Белый – цвет надежды и любви торжествующей. Голубой – цвет литургической архитектуры востока, а значит – цвет обета. Чёрный – скорбь, разлука. Зелёный, серый, коричневый – цвета чужбины. Режиссёр жонглирует ими виртуозно, рифмуя эпизоды со скоростью едва ли не частушечной. Так, например, на представленном кадре (см. илл. 2) Ашик собирается в путь, у него с собой любовь (красная ткань) в правой руке, как главное оружие. С коричневой земли родной деревни – чужой, поскольку он сейчас не может на ней оставаться – он ступает на белую почву надежды, намереваясь, надо полагать, пройти по ней весь путь. Его окружают мрачные опасности, скорбь и горе, но… пока это всего лишь провожающие поэта друзья олицетворяют мрак, потому на их головах белые шапки. 2. Ашик собирается в путь. После того как путника настигает первое несчастье – встреча с «назойливым попутчиком», который грабит его – он меняет свою «домашнюю» одежду на голубую и далее ведом обетом. В цветовой игре особое место занимают те моменты, когда в кадре возникает плод граната – метафора сердца – окрашенный в тот или иной цвет. Когда мы видим чёрный гранат, нам, безусловно, кажется, что и внутри он полнится скорбными чёрными зёрнами плача. Итак, сюжет фильма прост настолько, что даже говорить о нём странно: отец категорически против свадьбы своей красавицы-дочери и бедняка. Дабы заслужить право на возлюбленную, герой отправляется в путь. Истинный поэт всегда охотно пишет об уникальности любви, зачастую рассуждая о чувствах так, будто о них никто и никогда не писал прежде. Однако в данном случае, как отмечалось, этот аспект остаётся за кадром, что, казалось бы, уничтожает свойственную лирическому жанру феноменологию. Как рассказать подобную историю в XX веке, когда она уже была воспроизведена с вариациями бессчётное число раз? Путь один, и он лежит через эстетику и феноменологию другой природы – поэтической. Режиссёр декларирует это сразу, вместо денег показывая лепестки роз – в этой картине расчеты будут производиться в нематериальной валюте. Действие подчинено законам поэзии, если таковые существуют. Вернёмся к сцене ограбления Ашика. Бандит, прикидываясь другом, многословно и нескладно просится сопровождать героя. «Пеший всаднику не попутчик», – афористично отвечает тот, будто видя незнакомца насквозь – спутника из него, действительно, не выйдет. После того как злодей крадёт одежду, он также внезапно обретает способность изъясняться афористично и лапидарно: «Ум у дурака короткий, а дорога – длинная». Что может быть капиталом странствующего поэта, если не его слова или талант? Впрочем, творческие способности героя не убывают от кражи. Заметим, что оба высказывания совершенно не влияют на направления движения тех, к кому обращены. Их выразительная красота существует без какой-то прикладной цели, которая бы их приземлила. Однако всё же есть разница: только фразы Ашика становятся названиями частей картины. Удивительно другое: грабитель, «назойливый попутчик», не является случайным персонажем. Он уже появлялся в фильме на загадочной церемонии «праздника урожая», соединявшей Ашика и Магуль-Мегери в самом начале. Что это было? Не свадьба же… Видимо, таков ритуал любви. «Кажется, я узнал тебя. Ты похож на Куршуд-бека…» – неуверенно замечает поэт, который совсем недавно видел этого человека насквозь. Действительно, его преследовал ревнивый соперник, но… тому не составляет труда отбрехаться. Ашик способен выражать невыразимое, но не может отличить правду от лжи. Впрочем, Куршуд-беку верят все, и, когда он приносит в деревню одежду героя, мать, невеста и земляки сразу принимают его слова за чистую монету… а не за лепестки роз. Мораль: слова мерзавца вызывают меньше сомнений, чем обещания поэта. И именно тогда на экране впервые возникает чёрный гранат. За пределами же родной деревни в гибель героя не верит решительно никто, и его сразу зовут к местному коллеге, лежащему на смертном одре. От старика он «узнаёт» ключевой принцип: «Ашуки – странствующие поэты – умирают только на дорогах». Глагол «узнавать» приходится брать в кавычки, поскольку, хотя безусловным источником этой фразы становится их встреча, данную сентенцию герой не слышит, а произносит самостоятельно. Таков механизм лирического познания. Старшего коллегу, по всей видимости, молодой поэт увидел впервые, но он сразу начинает называть его учителем. Умирающий уверен, что его странствия уже закончены, но Ашик берёт старика и тащит на караванную дорогу. Они поют на ходу, и учитель умирает, как положено. В дискурсе жанрового кино непросто объяснить, ради чего нужны были все эти действия с эпизодическим персонажем, которому отведено не так много экранного времени. Его смерть – событие трагическое, но не имеющее отношения к основному сюжету. В контексте же поэтики повествования это предельно ясно: всё было ради последовавших жестов. Первый жест заключается в том, что Ашик выдавливает в рот старику сок спелого алого граната, ведь сам когда-то пил из рук возлюбленной, позже – из рук сестры. Он делает это не для того, чтобы спасти учителя – от старости лекарства нет – а потому, что в данной ситуации иначе поступить невозможно. Подчеркнём, он вовсе не «делится своей любовью» с коллегой, поскольку у него ничего не убывает. Однако дома на деревьях висят чёрные гранаты, а у него с собой алый. И ему не жалко. Второй жест – в том, что Ашик поднимает с земли невесть откуда появившихся кукол и фруктовый плод. Напрашивается предположение, что это герои песен покойного – так визуализируется преемственность. Два поэта обуславливают друг друга. Молодой помогает старому достойно умереть, а старый даёт молодому импульс жить и творить. В этом единстве субъектов нет набившей оскомину амбивалентности[17], но проступает причинно-следственная связь. Упомянутые жесты – не сюжетные события, но в них мы узнаём суть главного героя и его жизненные принципы. Здесь же возникает необычный и едва заметный музыкальный жест – звучит «Аве, Мария», сыгранная на сазе[18]. А вот далее следует один из самых содержательных в этой череде жестов: Ашик с почётом хоронит осиротевших кукол вместе с их автором. Он не оставляет их себе, ему не нужны чужие персонажи, теперь (и только теперь!) у него будут свои. После этой сцены метафорического «рождения поэта», жесты начинают появляться один за другим, плотной чередой, потому что мы будто бы проваливаемся в мир поэзии и феноменов творчества. Белый верблюд торжественной любви[19] становится чёрным от скорби. Ашик исступлённо копает могилу, что усиливает ощущение его горя. Далее, наконец, следует жест, в котором поэт буквально делится с покойным своей любовью, накрывая его тем лоскутом красной ткани, который взял из дома (см. илл. 3). Потом верблюд преклоняет колено, голубь вылезает из земли… Это нельзя назвать событиями в драматургическом понимании, но именно данные жесты создают не просто атмосферу или тональность, но содержание фильма. 3. Ашик накрывает мёртвого коллегу своей любовью. Итак, в го́ре, в трагедии Ашик будто бы находит себя, собственное предназначение, потому в последующих сценах он меняет одежды на чёрно-бело-красные, в зависимости от конкретных чувств. Он чаще сочетает несколько цветов/эмоций. Заметим, кстати, что спать Ашик будет голым, поскольку во сне не поёт. Примечательно, что подобную формирующую роль играет именно смерть учителя, а вовсе не разлука с любимой. Этому можно дать множество объяснений в диапазоне от патриархальной уверенности в приоритете ремесла до того, что у Ашика, в сущности, нет сомнений в их с Магуль-Мегери счастливом будущем. Режиссёр вновь показывает, что, отдав красный лоскут, поэт вовсе не лишается его – кусок ткани оказывается на голове героя, когда тот уводит за собой свадьбу слепцов. Эта же тряпица будет изображать кровь поэта в сцене метафорической казни у султана. Быть может, потому и нет нужды говорить о любви, раз она едина?.. Здесь мы сталкиваемся с ещё одним свойством кинематографа Параджанова – сам маэстро отмечал: «Я знаю, что моя режиссура охотно растворяется в живописи…» На деле, скорее живопись, включая полотно Брейгеля «Притча о слепых», стремится примкнуть к его художественному коллажу. Глаза всех участников свадьбы закрыты орденами и медалями (см. илл. 4). Безусловно, они напоминают монеты. Это удивительный образ, придающий сцене мощнейший сюрреалистический оттенок – первый в череде тех, которые подчёркивают абсолютную метафизичность пути Ашика домой, сравнимую с дорогой Одиссея. 4. Глаза закрыты медалями. Из истории любви бедняка Параджанов лепит эпос античного размаха, и потому в какой-то момент герой должен оказаться в царстве мёртвых… А может быть, как истинный поэт, он всё время в нём? Удивительный жест – рыба (символ Христа), летящая через поднос, и растерянный Ашик, который совершенно не знает, что с ней делать, как поступить (см. илл. 5). В свою очередь, этот жест усиливается следующим: водопадом, льющимся мимо кувшина (см. илл. 6). Очень графично и красиво, но создаётся ощущение, будто что-то здесь не так. Вещи не работают, как положено. Равно как уши и рты людей на свадьбе глухонемых. Однако это не мешает литься песне поэта ни в этой сцене, ни в дальнейших… Вообще, в картине звуки саза и женские речи часто раздаются даже тогда, когда никто не касается струн и не шевелит губами. 5. Растерянный Ашик с рыбой. 6. Водопад и кувшин. Ашик оказывается у Надыр-паши, и первый раз сталкивается с заметным богатством, явленным в виде золотых кандалов. Находясь у вельможи, он вступает в половую связь с одной из его наложниц. Причём совершенно очевидно, что таково было его намерение с самого момента появления во дворце – множество жестов указывало на это. Начинает ли он забывать Магуль-Мегери? Скорее, это никак не влияет на его любовь. Впрочем, незадолго до того он совершил жест маскировки, приклеив усы и бороду спящего стражника. Полная бесполезность охраны паши показана довольно наглядно, одним из её следствий и становится случай в гареме. Так или иначе, Ашика нетрудно узнать с приклеенной растительностью, поскольку это всё – бутафория[20]. Однако когда ближе к финалу у него отрастают настоящие усы и борода, он становится непохож сам на себя. Надыр-паша гневается, обвиняя в измене весь гарем, как целое. Его власть, а также противоестественность произошедшего подчёркивается любопытной сценой: когда вельможа называет женщин змеями и бабочками, они начинают барахтаться и хлопать руками-крыльями (см. илл. 7). Противоестественность эта имеет фундаментальное значение: здесь природа, для которой произошедшее между мужчиной и женщиной более чем нормально, сталкивается с укладом жизни и социальной иерархией, потому гнев паши запределен. Тем не менее Ашику удаётся погасить его ярость песней, для исполнения которой поэт даже не берёт в руки саз. Вся его жизнь, всё существование становится искусством. 7. Гарем «змей». Главный герой «растёт» в мастерстве, и это подтверждается как его карьерой (после паши он попадает к султану), так и чувственными проявлениями, которые, как и прежде, визуализируются с помощью одежды. Теперь он в полностью красном костюме (см. илл. 8), Ашик – сама любовь. 8. Ашик в красном. Примечательно, что продвижение вперёд по собственной судьбе происходит будто бы против воли героя – слуги султана хватают его и тащат во дворец. Поэт не управляет даром и более чем кто-либо другой зависит от предначертанного. Султан, который слушает отказывающегося петь Ашика, совершает удивительный жест, прикладывая то одно, то другое ухо к раковине (см. илл. 9, ср. с илл. 8), будто сравнивая звуки, нехотя издаваемые поэтом, с природным шумом волн или… Или он просто не может слушать, как его гость не может петь. Тут становится очевидным, что у властителя и странника одно и то же лицо актёра Юрия Мгояна. 9. Султан слушает. Идея доппельгангеров или «разных близнецов», столь широко востребованная культурой в качестве основы сюжетов, у Параджанова воплощается в виде рядового жеста, к которому даже не привлекается особого внимания. Она добавляет ощущений и мыслей, но не заполоняет собой идейное пространство, не мотивирует происходящее и не содержит в себе загадки – мы так и не узнаём, в чём причина сходства. Мало кто замечает, что султана зовут Асиз – будто сильно искажённый «саз». Не может быть загадки в сюжете, в котором отсутствует интрига. Мы точно знаем, чем заканчиваются сказки о любви, знаем финал «Одиссеи». Вся новизна и притягательность здесь кроются в другом. Повествование разделено на поэтичные эпизоды, которые далеко не всякий раз имеют хоть какие-то логические связи между собой[21]. Поэтическую историю объединяют размер, рифма, тональность и герой. А составляют и наполняют жесты. Чего стоит один только последний эпизод «Поклон отцу возлюбленной» – самая короткая часть, в которой голубь садится на кинокамеру. Как это связано с остальным повествованием? Разве что, это тот самый голубь, который вылезал из вырытой Ашиком могилы учителя. Его же поэт целовал, получив отказ отца невесты. Он же – родственник тех птиц, которые в «Ностальгии» Тарковского вылетали из фигуры Мадонны. Похожая сцена отыщется и в фильме упоминавшегося выше Алехандро Ходоровски «Священная гора»… Вообще, поэтика Параджанова, при всей традиционности, оказывается удивительно современной. Старинные миниатюры без труда сочетаются, например, с изображениями швейной машинки (см. илл. 10), как элемента того же мира, как инструмента такого же созидания, в результате которого возник универсум или была написана сказка. В связи с этим хочется вспомнить суждения философа Моисея Кагана[22] о том, что кино (равно как и фотография) не является ни искусством, ни технологией, представляя собой способ хранения и переработки информации, которая может быть использована в творческом процессе, а может и не быть. При всей дискуссионности подобного суждения, хочется отметить, что кинематограф Параджанова в целом производит впечатление именно такой «фабрики» по переработке всего доступного – от книжных иллюстраций и повседневных предметов – в безусловное искусство. 10. Швейная машинка. Определённые жесты строго диктуются жанром. Скажем, от солдат Ашика спасает не кто-нибудь, а именно дети. Пофантазируем: кто ещё это мог бы быть? Либо дети, либо возлюбленная, либо мать, либо группа женщин. Остальное – вне поэзии. Для многозначности Параджанову совсем не требуются амбивалентность и доппельгангеры, он достигает её за счёт жестикуляции. В финале картины – истинном финале, а не том, где Ашик ожидаемо получит свою Магуль-Мегери и зло будет посрамлено – поэт оказывается в семантическом пространстве, обсуждать которое можно довольно долго (см. илл. 11). Тут и двуликий тигр-Янус с крутящейся головой, и маски, и покрывала, и шкуры, и лабиринт, и стена, и лестница… Данную мизансцену немудрено проинтерпретировать, но важно здесь другое – жест: у Ашика на лице вовсе нет той растерянности, с которой он реагировал на рыбу, оказавшуюся в его руках (см. илл. 12, ср. с илл. 5). Присутствуют боль, усталость, но никакого неуверенного замешательства, поскольку он в своём пространстве. 11. Семантическое пространство. 12. Лицо в семантическом пространстве. Внутренний мир поэта теперь – чистая стихия. Цвет костюма беспрестанно меняется. Всё чаще он в скорбном чёрном, но окружён красным, поскольку вокруг полыхает тюрьма. Место плодов граната занимают жгучие перцы (см. илл. 13), они тоже алые, но создают совсем другую тональность, транслируя не гармонию, а опасность. Да, поэт состоялся, и вокруг него любовь, однако это прочит вовсе не счастье, а смерть. Действительно, так уж повелось, что именно на данном этапе многие творческие люди погибают, если только… если только в их жизнь не вмешивается бог или святой. 13. Перцы. Так и происходит. Внезапное появление святого, которое невозможно трактовать иначе как чудо, тоже не вытекает из сюжета. Тем не менее, пожалуй, это даже более обыденно, чем иные жесты. Заметим: единственное, что обсуждается героями, как невероятное событие – тот факт, что саз Ашика всплыл возле мечети. То есть за чудо принимается подлинная случайность. Святой оказывается вторым персонажем, который использует коня для передвижения – прежде даже небесные покровители странствующих поэтов были на ишаках. Первым таковым, напомним, являлся злодей Куршуд-бек – Параджанов, сколь усердно бы он ни создавал ощущение стихии и хаоса, соблюдает симметрию довольно чётко. Прежде персонаж на коне знаменовал смерть героя – теперь он знаменует жизнь. Впрочем, слово «соблюдает» не вполне применимо к творческому методу маэстро. Вот пример кадра (см. илл. 14, ср. с илл. 8 и 9), который, пожалуй, настораживает странностью композиции… и совершенством. Он напоминает другие, приведённые выше фрагменты, в которых герои (Ашик и султан) оказывались между двух спутников, однако здесь ещё присутствует зеркало, отражающее витраж. При всём богатстве опыта привлечения амальгамы в кино, эта идея выглядит необычно, зеркало кажется элементом орнамента, сохраняя при этом свою сущность. 14. Витраж в зеркале. Разрешение истории происходит торопливо, даже неудержимо. Денег поэт так и не заработал… или, напротив, достиг всего, что нужно, получив расчёт от святого. То, что мать прозреет по воле сына, не создавало никакой интриги. Интересно опять-таки жестовое воплощение – Ашик сильно изменился. Даже женщина, давшая ему жизнь, не может узнать его сразу, потому для этого понадобился лоскут белой ткани торжествующей любви. Недоумение вызывает то, что героя не узнаёт с порога вполне зрячая сестра. Вероятно, здесь работают законы эпоса – никто не может сделать это раньше матери. Для режиссёра в данной сцене важна не логика, а опять-таки не замеченный многими зрителями магический жест – сестра вновь становится красивой лишь после возвращения брата. У Параджанова всё подчинено красоте, которую он чувствует едва ли не инстинктивно. И она не в симметрии и не в арифметических принципах золотого сечения, а скорее в том, что, глядя на сцену торжественного танца возвращения (см. илл. 15), невозможно отделаться от вопроса о смысле очередного жеста: висящие на заднем плане мёртвые лебеди просто раскачиваются на ветру или тоже радостно приветствуют Ашика взмахами крыльев. 15. Лебедь машет крылом. Школа Андрея Тарковского – миф или дом? Как научить визуальной метафизике? Настоящая работа имеет довольно странное название: «Школа Андрея Тарковского – миф или дом? Как научить визуальной метафизике?» Отметим, что существенная её часть будет представлять собой ни что иное, как комментарий к этому названию, а оставшаяся – попытку развенчать некоторое количество мифов. Иными словами, мы будем разбираться с названием и с заблуждениями. Итак, миф или дом? Действительно, о школе Тарковского можно говорить, как о чём-то реальном или нет? Таков один из тех вопросов, которые киноведы задают себе до сих пор. Да и насколько возможна школа художника, достигшего такого уровня мастерства, который позволял ему помещать в кадр абстрактные понятия? Ведь Тарковский обращался с абстракциями так, будто это предметы или артисты. Более того, его работа, его методология, его творчество окутаны невероятным количеством мифов, граничащих с заблуждениями. Это истории, например, о том, будто он почти ничего не объяснял артистам. Кайдановский, например, неоднократно воспоминал, что когда он подходил с вопросами к Мастеру, Тарковский его просто отправлял читать Евангелие. Или другая ситуация, которую многократно описывал Эрланд Юзефсон, не привыкший работать так, как работал Тарковский, ведь Бергман снимал совсем иначе. Когда Юзефсон подходил к режиссёру с вопросами вроде: «Андрей, ну как я сыграл? Правильно?» – а Тарковскому, в свою очередь, не нравился результат, тот, чтобы ничего не объяснять, отвечал: «Эрланд, слишком гениально. Слишком гениально». Но, тем не менее, вопрос о школе крайне важен. Причём, он важен будто бы дважды или, если угодно, «с обеих сторон». С одной стороны, школа учеников Тарковского объективно существует – мы можем долго спорить и обсуждать, авторизована ли она, но в действительности его кинематограф всколыхнул невероятную волну подражателей. С другой стороны, отношение крупного художника к ученичеству, как правило, становится одним из ключевых атрибутов его мировоззрения и художественной стратегии. Иными словами, если говорить о «школе Тарковского», как о пространстве его собственного ученичества, то следует отметить, что режиссёр был человеком, невероятно подверженным влиянию. Есть тоже масса примеров того, как, скажем, прочитанная в ходе работы над картиной книга существенно влияла на тот или иной его замысел. Однако и отношение к учительству, безусловно, тоже является частью, в том числе, и творческой стратегии. У Тарковского есть репутация такого режиссёра-молчуна. Масса западных журналистов (таких, как, например, Ирена Брежна) приводят истории о том, что он долгое время отказывался давать интервью и требовал какие-то баснословные гонорары. Честно говоря, это выглядит странно, поскольку Тарковский скорее имел некую склонность к тому, чтобы всё объяснять. Стереотип его восприятия, как излишне энигматичного режиссёра, был проблемой в том числе и для него самого. Мастер неоднократно повторял фразу, смысл которой можно передать следующим образом: «В моих фильмах всегда пытаются найти какие-то „скрытые“ мысли. Было бы странным снимать фильм и пытаться при этом скрыть свои мысли». По ходу работы над книгой «Итальянские маршруты Андрея Тарковского» автору этих строк удалось найти некоторое количество не публиковавшихся прежде на русском языке интервью, которые режиссёр давал западной прессе. Трудно не отметить, что едва ли не все они посвящены именно разъяснению образов, конкретных творческих решений и методологии. Тарковскому было важно становиться понятным, и он был более чем настроен на то, чтобы делиться. И тут мы подходим к тому самому понятию «дома», которое тоже вынесено в название настоящей работы. Для Тарковского именно «школа» является «домом»! В иных смыслах (бытовом, творческом) о «домах» Тарковского написаны миллиарды статей. Но прежде это понятие не связывалось с его школой. А ведь в каком-то смысле именно преподавательская деятельность в определённый момент судьбы стала для него более надёжной, чем творческая. В 1977–1979 годах Андрей Арсеньевич преподаёт режиссуру студентам мастерской Эмиля Лотяну, и это стало неожиданностью, в том числе, и для многих учащихся. Некоторые из них делились впечатлениями о том, что они даже не догадывались, когда поступали к Лотяну, что их будет учить, в том числе, и Андрей Тарковский. Для кого-то это стало огромным счастьем (как, например, для Константина Лопушанского), а кому-то, прямо скажем, чрезвычайно не понравилось. Однако здесь следует ещё раз вспомнить про Лопушанского, поскольку, уже отучившись один раз, он посещал эту мастерскую повторно в 1980–1981 годах, для того, чтобы составить книгу Мастера «Уроки режиссуры», потому что, опять же, эта идея нашла огромную поддержку у самого Тарковского. Вопросам преподавания посвящено огромное количество записей в дневниках режиссёра. В январе 1981 года он пишет: «Звонила София (дважды) из Стокгольма… В Киношколе меня ждут с лекциями». И этот разговор о преподавании в Швеции шёл годами. Тогда же, в январе, Тарковский начинает преподавать – набирает (точнее, подхватывает) мастерскую на Высших курсах сценаристов и режиссёров. С сентября того же 1981 года ему предлагают набрать целых две мастерские – и сценарную, и режиссёрскую. По дневниковым записям видно, что он был склонен согласиться. То есть, ему было интересно, но грозящий, точнее, вызывавший огромные надежды отъезд за рубеж мешал принять предложение безоговорочно. От сценаристов Тарковский всё-таки отказывается, набирать режиссёров соглашается, и, главным образом, это связано с условным обещанием, которое он дал Кайдановскому после съемок «Сталкера» – Кайдановский выразил желание направить стопы в сферу режиссуры. Но не только работой на Высших курсах сценаристов и режиссёров ограничивается преподавание Андрея Арсеньевича. Он искал возможности везде, и каждое новое место, каждую новую приглашающую страну рассматривал в том числе и с точки зрения потенциала для его педагогической деятельности. 28 февраля 1981 года Тарковский пишет в дневнике: «Многое было в Англии… 2) Национальная киношкола хочет, чтобы я или читал лекции, или взял на себя курс режиссуры. 3) Оксфорд хотел, чтобы я читал лекции о кино». Июль того же года: «Звонила Ксения, вернувшись из Белграда. Югославы предлагают мне прочесть лекции (в сентябре) по режиссуре, в их киношколе». Очень интересна запись, сделанная в октябре 1981 года: «Сейчас проходит Международный симпозиум по проблемам киношкол, но в приглашении мне было отказано. Ермаш, конечно…» Август 1982-го: «Западные немцы прислали приглашение на встречу в Дюссельдорфской киношколе». Таких заметок действительно мириады, но особый интерес вызывает письмо президенту Италии Пертини, которое режиссёр пишет 7 июля 1983 года, то есть, уже находясь и работая на Апеннинском полуострове: «В Италии у меня реальные возможности продолжить профессиональную работу. Меня просят поставить оперу в Муниципальном театре Флоренции. У меня есть новые кинопроекты, к примеру, экранизация „Гамлета“… Но главное, итальянские друзья предоставляют мне возможность организовать школу повышения квалификации для профессионалов кино – режиссёров, сценаристов, операторов, монтажёров. Эта инициатива могла бы быть очень полезной как для итальянского, так и для европейского кинематографа в целом. Стоит ли говорить, насколько меня заинтересовала эта идея! На данный момент у меня нет другого выхода, чем просить Вас, Президент Пертини, обратиться с письмом к главе советского правительства Андропову с просьбой – во имя дружбы и сотрудничества между нашими странами – о продлении срока моего пребывания в Италии до двух или трёх лет, чтобы я смог посвятить себя работе преподавателя в этой новой киношколе». Кстати, замечу, что в том же самом письме Тарковский ещё пишет: «…Несмотря на мою склонность к преподаванию [которую, видите, он признает прямым текстом], мне даже не предлагалось заняться педагогической деятельностью в каком-нибудь из киноинститутов Москвы». Ну, здесь Мастер, прямо скажем, немного утрирует. Ещё одна запись, декабрь 1983 года: «Сегодня приезжал Франко с тётушкой Кикко – показать нам виллу „Catena“ (которая сейчас принадлежит Лаурентису…) Есть идея устроить там школу. Всего на вилле, вернее на этой земле, восемьдесят один гектар и десять зданий». Согласитесь, это действительно едва ли не эпический размах, но идеи и возможности Тарковского позволяли освоить даже такое пространство. Однако, как мы знаем, кроме Высших курсов сценаристов и режиссёров, а также отдельных лекций преподавательская деятельность Тарковского не получила развития, если не считать таковым его книгу (или книги). Идея написать книгу «Запечатлённое время» возникла у Мастера ещё в шестидесятые. Именно этот труд, в общем-то, и стоит считать вербальным воплощением киношколы Андрея Тарковского. Лопушанский убеждён, что в основу этого текста легли его «Уроки режиссуры». Наверное, исторически это так, но они были переработаны более чем существенно. В 1967 году Тарковский пишет одноименную статью, а своей задуманной книге он на тот момент ещё собирался дать другое название – «Книга сопоставлений». Этот труд виделся ему, как диалог с киноведом или кинокритиком. Интересно, было ли известно Тарковскому о совместной работе Феллини и его друга, журналиста и сценариста Констанцо Константини, который с пятидесятых годов брал у Федерико интервью. Иными словами, итальянский коллега работал над одним из фундаментальных своих трудов в рамках точно такой же методологии. Трюффо же, в свою очередь, как известно, взял в 1962 году довольно обширную серию интервью у Хичкока. В качестве «собеседника» Тарковский выбрал выдающегося киноведа Леонида Козлова, однако работа тогда не пошла. Книгу в 1977 году вернули из издательства. Причём издательство «Искусство» даже потребовало обратно задаток, и сумму отдали вскладчину Григорий Козинцев и Нея Зоркая. Новый этап работы над «Книгой сопоставлений» ознаменовался тем, что вместо Козлова 22 ноября 1973 года к ней подключилась юная Ольга Суркова. Теперь режиссёр уже отвергает идею диалога. По форме происходит сближение с Бергманом, так как его «Laterna magica» тоже выросла из замысла сборника интервью с Лассе Бергстрёмом – было записано более шестидесяти часов бесед, но в конечном итоге текст принял вид монолога. Хотя ни одна идея в книге Тарковского не принадлежала Сурковой, форму школы во многом задала именно она. Примерно тогда же режиссёр возвращается к названию «Запечатлённое время», которое уже, я напомню, было использовано для статьи. Он пишет: «Я убеждён, что „время“ само по себе не является объективной категорией, так как оно не может существовать без восприятия его человеком». Это довольно существенный постулат его школы, и – «очень бергсоновская» мысль. Кино и становится опытом восприятия через призму Тарковского. Склонный к преподаванию режиссёр всякий раз после каких-то конфликтных разговоров в Госкино оставлял в дневнике ремарку о том, что перестанет снимать, поедет в деревню и примется писать книги (именно во множественном числе). Суркова признаётся, что не надеялась на возможность публикации труда такого гуманитарного содержания в период застоя: «Наверное, в силу всё той же своей неизжитой детскости он [Тарковский] сам, похоже, верил порой всерьёз, что издательство „Искусство“ собирается издать нашу рукопись». Не помогали даже обширные связи отца Ольги. На раннем этапе обсуждаемый труд был гораздо больше похож на «Уроки режиссуры». Важно, что в «Уроках» Тарковский всё-таки выражает определённые сомнения. Вот, скажем, одно из его признаний в этом тексте: «Я ещё сам многого не знаю: будет ли моя работа [здесь имеется в виду фильм], например, так уж точно соответствовать той концепции, которой я придерживаюсь, той системе рабочих гипотез, что я сейчас выдвигаю. Кругом слишком много соблазнов: соблазн штампов, соблазн предрассудков, соблазн общих мест, чужих художественных идей. Ведь, в общем, так просто снять сцену красиво, эффектно, на аплодисменты… Но стоит лишь свернуть на этот путь – и ты погиб». В декабре 1977 года рукопись наконец была отправлена в издательство, а далее книге чрезвычайно не повезло, на этот раз – с рецензентами. Первым оказался писатель и кинокритик Даль Орлов. Вторым – критик, искусствовед Вадим Муриан, чья диссертация, защищённая в 1984 году, будет называться «Природа кинематографической образности в свете ленинской теории отражения». Орлов и Муриан написали рецензии, которые буквально не позволили «Искусству» напечатать книгу. На самом деле, как неоднократно случалось в судьбе Андрея Арсеньевича, невезение для его труда обернулось, в каком-то смысле, везением для нас. Книгу вернули, и работа продолжилась. По большому счёту, основным мотивом, основным двигателем этой деятельности являлась исключительно надежда на то, что когда-нибудь «Запечатлённое время» удастся издать за рубежом. И по большому счету, именно позднейшие главы, которые уже были надиктованы Тарковским Сурковой в Италии, на взгляд автора этих строк, представляют наибольший интерес. Тем не менее, едва ли не ключевой вопрос заключается в том, можно ли вообще научить тому, что хотел преподавать режиссёр, или же всё-таки школа Тарковского – это, своего рода, миф (возвращаемся к названию). Он был художником, для которого кинематограф служил способом постижения и раскрытия невидимого и сокровенного в человеческой жизни. Иными словами, Мастер сам всегда оставался учеником. Его визуальная метафизика – это не просто игра символов, но некий уникальный язык, способный пробудить в зрителе глубокие чувства и размышления. Каждый фильм – это лабиринт образов. Каждый кадр несёт особую значимость и требует от зрителя определённой глубины восприятия. Тарковский создавал кино как духовный акт, в котором любой предмет и каждый звук становятся частью высказывания. Напомним: нередко его фильмы сравнивают с молитвой. Он сам говорил об этом, хотя автору этих строк более точным кажется сравнение с храмом. Как же Тарковский предполагал этому учить? Приведём несколько тезисов. «Мне кажется, что замысел должен рождаться так, как рождается поступок. Вот представьте, вы живете и у вас возникает дилемма: как жить дальше, так или не так. Т[о] е[сть] вы понимаете, что если вы поступите определённым образом, то вам придётся очень многим рисковать, но вы будете на пути к реализации в нравственном смысле». Или другой тезис, тоже сродни: «Если творчество, искусство всегда в конечном смысле метафора, то поэтичность всегда псевдометафора». Согласитесь, это можно довольно широко интерпретировать. И здесь возникает вопрос: насколько приведённые постулаты конструктивны? Иными словами, какой в них педагогический потенциал? Содержат ли они конкретный метод? Однако давайте посмотрим непосредственное действие, которое предлагает режиссёр: «Мы должны во все стороны растягивать нашу душу, словно это полотно, растягиваемое до бесконечности». То есть, его взгляд весьма и весьма метафизический. Ещё одна цитата, из «Уроков режиссуры»: «Когда вы обращаете внимание на какие-то основополагающие аспекты ремесла [а именно в данном труде Тарковский эти аспекты и формулирует], то вы должны помнить, что они даны вам не для того, чтобы вы ими пользовались, а для того, чтобы вы их были способны разрушить». Иными словами, похоже режиссёр сам воспринимает собственный путь как некую точку, от которой можно оттолкнуться. Он часто даёт советы, которым, признаться, в своей творческой практике не следовал сам. Например: «Фильм должен сниматься быстро. Чем быстрее реализуется замысел, тем он будет целостнее, отточеннее. Бунюэль, например, снимает только два дубля, причём второй только по просьбе актёра. А в результате берет обычно всё-таки первый дубль». Иногда Тарковский озвучивает крайне общие, очень и очень универсальные мысли, как-то: «Основная задача режиссёра – воспроизводить жизнь и её течение, противоречия, динамику и конфликты. Он обязан скрупулёзно показывать увиденную им правду, даже если кто-то находит эту правду неприемлемой для себя». Ну, и есть формулы, которые все воспринимают едва ли не на инстинктивном уровне, а потому их даже странно озвучивать. Например, он пишет: «Мне очень нравится этот предмет – вода. Это вообще очень загадочная вещь – вода… Вода очень киногенична, она передаёт движение, глубину, смысл изменений, отражений… Это одна из самых красивых вещей на земле – нет ничего красивее воды. Нет ни одного явления в жизни человека, которое бы не получило своего отражения в ней…» В описании своей методологии Тарковский идёт наиболее проверенным и, вероятно, лучше всего соответствующим ей путём – он предлагает множество примеров из собственного творчества, зачастую даже пренебрегая их анализом – в отличие, скажем, от упоминавшегося Сергея Михайловича Эйзенштейна, разбиравшего всё до мельчайших подробностей. Но вот что важно: все рассуждения о том, что два склеенных подряд кадра должны порождать «третий» смысл, были Тарковскому чужды. Семантика у него – это не столько атрибут кадра, сколько атрибут эпизода (что филигранно вписывается в его более литературный подход). Монтаж для Тарковского – это средство упорядочивания смыслов, которому режиссёр порой даже отказывал то ли в возможности, то ли в необходимости задавать ритм картины. Более того, весь фильм, по Эйзенштейну, несёт некие умышленно зашифрованные мысли, тогда как, по Тарковскому, картина представляет собой непосредственный опыт – пережитое автором, героями и зрителями время. Вывод напрашивается сам собой: в своём фундаментальном труде Тарковский не столько учит метафизике, сколько учит не сомневаться в том, что она существует. Если киношкола Мастера в каком-то смысле и является мифом, то точно не в силу нереальности, но как своего рода неизбывный образ – идея, сложившаяся вокруг его творческого метода. Подход Тарковского часто кажется недостижимым, почти священным идеалом, к которому стремятся, но почти всегда тщетно. В то же самое время, для многих кинематограф Мастера становится «домом» в смысле доступного и надёжного пространства, где каждый, кто интересуется визуальной метафизикой, может найти своё место и укрыться от засилья коммерческого кино. В заключение я хотел бы подчеркнуть: школа Тарковского – это скорее метод осознания и выражения, чем эстетический и, уж тем более, образовательный стандарт. Путь к визуальной метафизике – это путь проб и ошибок, поиска и откровений. В его уверенности, что метафизика существует, есть что-то беккетовское: «Жить надо так, как будто в этом есть смысл». И тем не менее, попробуем наметить основные положения школы Андрея Тарковского: 1. Созерцание как метод познания. Тарковский считает киноискусство особой формой созерцания. Он стремится передать ощущение медленного течения времени и пригласить зрителя к размышлению. В его фильмах много длительных планов, задержек, позволяющих зрителю погружаться в пространство кадра, что становится актом духовного познания. 2. Символика повседневных вещей. В работах Тарковского важны простые, на первый взгляд, вещи и базовые стихии – вода, земля, огонь, зеркала… Он превращает их в символы, через которые раскрываются внутренние состояния персонажей и вечные истины. Такая символика всегда завязана на эмоциональную глубину, а не на литературные аллегории. 3. Нелинейность повествования и свобода от сюжета. Тарковский избегает традиционного, чётко структурированного повествования. Его фильмы часто обладают открытой структурой, в которой не все сюжетные линии получают однозначное завершение. Это позволяет создавать атмосферу загадки и приглашает зрителя к интерпретации. 4. Человеческая душа как центр фильма. Тарковский видит кино как способ исследования души. Его интересует внутренняя жизнь героев, их духовные конфликты, что делает фильмы философскими и глубоко личными. Режиссёр не боится показывать человеческие слабости, сомнения и стремления к поиску смысла жизни. 5. Тяготение к духовным и метафизическим темам. Мотивы веры, судьбы, поиска Бога и смысла жизни проходят через все фильмы Тарковского. Персонажи режиссёра часто оказываются в метафизических ситуациях, выходящих за рамки обычного человеческого опыта. Эти темы делают его творчество универсальным и вневременным. 6. Натуральность и подлинность. При всей метафизичности нарратива, для Тарковского важна достоверность, как визуальная, так и эмоциональная. Он избегает искусственных спецэффектов и технологий, предпочитая натуральные сцены и освещение. В его кадрах всегда присутствует подлинная текстура вещей, что усиливает реальность образов. 7. Кинематограф как поэзия. Тарковский называл свой кинематограф поэтическим, считая, что кино должно стремиться не столько к повествованию истории, сколько к передаче чувств и идей через образ. Это «поэтические фильмы» приближаются к музыке и литературе в своей способности вызывать эмоции через настроение и ассоциации. 8. Фильм как храм и пространство духовного опыта. В работах Тарковского присутствует идея, что фильм – это как храм, создающий сакральное пространство для зрителя. Каждый кадр как алтарь, требующий уважительного отношения. Для режиссёра кино является духовным опытом, через который можно приблизиться к истине и вечному. «Иваново детство» – рождение почерка Тарковского История картины Андрея Тарковского «Иваново детство» в высшей степени незаурядна. И хотя так можно сказать едва ли не о каждой работе Андрея Арсеньевича, это, безусловно, не делает историю «Иванова детства» менее заслуживающей внимания, поскольку с этим фильмом связано, помимо всего прочего, пожалуй, рождение почерка режиссёра. В 1961 году Тарковский снял дипломную работу «Каток и скрипка», после чего, в сущности, у него не было чёткого плана дальнейших действий. Имелось несколько идей (собственных и совместных), но то, какая именно из них может найти воплощение следующей, да и может ли вообще, представлялось довольно размытым, в чём он сам признавался неоднократно. Об этом Тарковский, например, честно рассказывает в интервью Михаилу Сависько для латвийской телепередачи «Кино и мы». В то же самое время ему становится известно о том, что на «Мосфильме» существует недоснятая картина «Иван» по повести Владимира Богомолова. Над ней работал режиссёр Эдуард Абалов, но худсовет был в высшей степени недоволен тем, что получалось, и потому производство прервали. Тарковскому предложили доснять этот фильм за половину бюджета, поскольку другая половина уже была растрачена предыдущей съёмочной группой. И, на самом деле, уже в этом тоже заключена какая-то ирония судьбы, поскольку Андрей Арсеньевич в подобных обстоятельствах будет оказываться очень и очень часто (вспомним, например, истории создания картин «Сталкер» и «Жертвоприношение»). Следует отдельно подчеркнуть, что Тарковскому предложили доснять картину «Иван» далеко не в первую и не во вторую очередь, а одному из последних. Скажем прямо, очень многие отказывались. У Андрея Арсеньевича же в действительности пространства для манёвра почти не было – вчерашнему выпускнику ВГИКа, который ещё не дебютировал с полным метром, отказываться от предложения крупной работы было довольно странно, каким бы оно не казалось. На самом деле, существенную роль в том, что Тарковский получил предложение и стал снимать эту картину, сыграл его друг, оператор его ранних фильмов и, в каком-то смысле, учитель Вадим Юсов. Вот что сам Юсов пишет в своих воспоминаниях: «Мне вручили сценарий, рассказ Владимира Богомолова „Иван“, и я поехал к Андрею делегатом. Сценарий он не принял, а рассказ его заинтересовал. И так Тарковский стал работать над фильмом. Процесс шёл непросто: сценарий, написанный Папавой [Михаил Папава – советский драматург] и Богомоловым, переделывали Кончаловский с Тарковским, а я был между ними посредником. Кончаловский с Богомоловым так и не смог найти общего языка». До сих пор в картине сценаристами значатся именно Папава и Богомолов, хотя в действительности Тарковский переписал его едва ли не полностью. Позже он станет повторять одну и ту же мысль о том, что готов снимать фильмы исключительно по собственным сценариям, – а ведь сколько у него экранизаций! Именно потому прецедент картины «Иваново детство», а также соотнесение этого фильма с повестью «Иван» позволяют, помимо многого другого, попробовать понять, как работает кино Тарковского, что именно режиссёра «не устраивает» в литературе, как он преобразует словесность в визуальный художественный образ. Именно это мы попробуем сделать далее. В формировании сценария картины также существенную роль сыграло ещё одно литературное произведение – это «Фронтовые записки» Эфенди Ка́пиева, которые Тарковский очень любил. Однако, опять же, невероятным случаем в истории кино обсуждаемую ситуацию делает тот факт, что Тарковскому-режиссёру удалось убедить Богомолова-писателя в том, что у него должен быть совсем другой главный герой. Потому Иван Богомолова и Иван Тарковского – это совершенно разные персонажи. Заметим, к слову, что, например, с Лемом этого не получилось, и Лем остался крайне недоволен переработкой «Соляриса», но это уже другая история. Главный редактор журнала «Вопросы литературы», редактор фильмов «Андрей Рублёв», «Солярис», «Зеркало», соратник Тарковского Лазарь Лазарев неоднократно повторял, что «образным строем и даже пафосом своим лента [ «Иваново детство»] отличалась от литературной первоосновы». Если вернуться к роли Кончаловского во всей этой истории, то нужно сказать, что на этом фильме он проходил практику и заодно снялся в двух эпизодах. Они с Тарковским дружили, более того, работали над другими сценариями, которые, безусловно, при других обстоятельствах могли бы лечь в основу дебютного фильма Тарковского. Тем не менее, Кончаловский не значится как сценарист в этой картине. Однако в действительности, конечно, участие в работе он принимал, и, по его воспоминаниям, они с Андреем Арсеньевичем переписывали сценарий второпях, то есть, буквально за неделю или две, потому что у студии не было ни времени, ни денег на более длительную работу. По большому счёту, пространства для манёвра не оставалось ни у кого. По прошествии лет Тарковский будет повторять, что с самого начала был согласен снимать этот фильм даже за половину денег. Единственное, что для него имело значение, это полная творческая свобода. Он не хотел смотреть ни одного кадра Абалова, не хотел, чтобы ему что-то диктовали – главное, чтобы фильм был полностью его. И это подводит нас к одной из удивительных черт кинематографии Тарковского – к тому, что он такой «парадоксальный хамелеон»: он то ли присваивает, то ли адаптирует, то ли адаптируется к внешним обстоятельствам, и всё начинает работать на его творческий замысел. Ситуация действительно едва ли не уникальная: даже производственные проблемы, которые для многих стали бы препятствием, в конечном итоге шли на пользу работам Тарковского. И аналогично, из чужой идеи, которая ему даже не принадлежала, Андрей Арсеньевич делает, безусловно, «свою» картину – фильм, сыгравший ключевую роль в его творческой судьбе, поскольку эта работа принесла Тарковскому всемирную славу, «Золотого льва» в Венеции. Если бы этого не произошло, скорее всего, «Андрей Рублёв» не был бы даже доснят. Иными словами, «Иваново детство» стало поворотным моментом, и более того, заложило основы того, как сюжеты, связанные с историей Великой Отечественной войны (а кино о войне – это субжанр советского и российского кино), отображаются на экране. Начало картины имеет сугубо нелитературную природу: Иван идёт по летнему лесу – трава, деревья, лужайка. Если описать данный эпизод словами, он не будет производить того впечатления, того эффекта, который создаётся киноэкраном. В определённый момент Иван как будто бы взлетает. Это первая в фильмографии Тарковского сцена левитации. Мы потом будем видеть похожие эпизоды в «Солярисе», «Зеркале», «Ностальгии», «Жертвоприношении» – везде. Тарковского неоднократно спрашивали о том, что значит парение его героев, и он рассказывал, что посредством левитации он пробует визуализировать любовь, это такое визуальное кинематографическое воплощение любви. Потому открывающая сцена «Иванова детства» безусловно показывает зрителю любовь главного героя к жизни. Однако, заметим, что в отличие от подобных сцен полёта в других фильмах, она очень жестоко прерывается падением. Падением снаряда, чем-то фатальным, пугающим и в то же время неожиданным, шокирующим тех зрителей, которые смотрят фильм в первый раз. Дальше мы видим Ивана с его мамой, и он произносит фразу, которую часто приводят киноведы, рассуждающие об этой картине: «Мама, там кукушка». Женщина улыбается. В этих словах, в этом образе не возникает никакого подтекста, связанного с предсказанием, предчувствием смерти, желанием узнать свою судьбу заранее, узнать, «сколько мне жить осталось». Но идиллия – идиллия воспоминаний о маме – резко обрывается войной. Сразу меняется тональность построения кинопланов, тональность самого визуального образа. Тарковский иногда решал такие вопросы за счёт цвета, за счёт насыщенности кадра, но это будет позже, а «Иваново детство» полностью чёрно-белое. Тем не менее, вот это резкое вторжение, противопоставление, контраст он наглядно воплощает и средствами сугубо чёрно-белого кино. Автору этих строк в высшей степени нравится один из следующих кадров – пейзаж с мельницей, где Иван проходит на переднем плане. Кадр, очевидно, собран в западноевропейской эстетике. Это легко объяснимо: Тарковский, как художник, во многом воспитывался на кино, полнившемся подобными образами. Чрезвычайно кинематографична и следующая сцена, где в небе летят ракеты, а Иван идёт по болоту. Здесь, безусловно, видится предзнаменование, предтеча или разработка сцены купания, которая станет одной из системообразующих в «Андрее Рублёве». Создаётся впечатление, будто Тарковский пробует заранее то, что будет воплощено потом. Однако, всё, что описано выше – чистое кино. В ткань текста повести Богомолова зрители фильма попадают только на шестой минуте картины, а потому пришло время поговорить про текст. Отличительной чертой обсуждаемого литературного произведения, пожалуй, является повествование в настоящем времени – это, безусловно, бросается в глаза сразу и обеспечивает какой-то эффект присутствия, особое чувство, ярко играющее в наши дни, по прошествии почти века со времени описываемых событий. Отмеченное, безусловно, резонирует с тем, что у Тарковского Гальцев произносит слова: «Неужели это не самая последняя война на Земле?». То есть режиссёр будто бы специально, с усилием отправляет происходящее на экране в прошлое. Богомолов этого не делает, писатель создаёт перманентное напоминание – «ужас, который всегда с тобой». В то же время, приходится признать, что диалоги у Богомолова существенно менее жизненны, чем у Тарковского. Фразы в духе: «…играть со мной в молчанку…» (Гальцев произносит эти слова в адрес Ивана), «…говори же, если хочешь, чтобы я о тебе доложил!..», «…твоё имя мне ни о чем не говорит!..» – многочисленные «шекспировские» интонации, повторённое двадцать раз, будто высасывают жизнь из этой прямой речи. Не говоря уж о том, что многие разговоры в повести крайне затянуты. Тарковский же, напротив, невероятно одарён литературно. Апогея, пожалуй, именно эта грань его таланта достигает в картине «Сталкер» – совершенно текстоцентричном фильме, в котором реплики персонажей играют ключевую роль. Однако и в «Ивановом детстве» режиссёр оживляет диалоги, меняя их порой довольно радикально. На самом деле, автору этих строк кажется, что драматургия Тарковского, как таковая, рождается в тот самый момент, когда в шестидесятые годы он принялся обтачивать литературную первооснову своего полнометражного дебюта. Казалось бы, прямая речь – вотчина писателя, но в данном случае именно режиссёр, адаптируя её, вдыхает в произносимые героями слова подлинную жизнь. На самом деле, у Богомолова едва ли не все персонажи – другие. Скажем, Гальцев в повести гораздо жёстче. Иными словами, по большому счету, ничто в тексте не подсказывало режиссёру выбрать на эту роль именно Евгения Жарикова, ведь Жариков – принципиально не богомоловский Гальцев даже на уровне лепки лица. Чисто внешне он – человек гораздо более податливый. Однако и здесь кажется, будто прочтение Тарковского более точное. У читателя повести, действительно, могут остаться вопросы, как Ивану всё-таки удаётся добиться того, чтобы Гальцев поддался его уговорам – слишком уж он жёстки и «упёртый», если угодно, человек. Так что у Тарковского почти все персонажи решены иначе. Сравним образ Катасоныча у Богомолова с тем, кого мы видим в фильме. Богомолов описывает персонажа так: «Старшина Катасонов – командир взвода из разведроты дивизии [ничто в фильме не выдаёт, будто он кем-то командует] – появился у меня три дня спустя. Ему за тридцать, он невысок и худощав [тоже не такой]. Рот маленький, с короткой верхней губой, нос небольшой, приплюснутый, с крохотными ноздрями, глазки голубовато-серые, живые. Симпатичным, выражающим кротость лицом Катасонов походит на кролика». Здесь используется базовый литературный трюк, ясный любому достаточно поднаторевшему читателю: если героя сравнивают с кроликом, то велики шансы, что он погибнет в ходе повествования. Богомолов усиливает это ощущение, дополняя описание: «[Катасоныч] скромен, тих и неприметен. Говорит, заметно шепелявя, может, поэтому стеснителен и на людях молчалив. Не зная, трудно представить, что это один из лучших в нашей армии охотников за языками». Нет нужды и дальше комментировать, насколько Тарковский иначе интерпретирует каждого персонажа. Возвращаясь к диалогам, у Богомолова крайне наигранным и невероятно затянутым представляется первый звонок Гальцева в штаб, когда Иван пытается убедить его доложить о своём прибытии. Набивший оскомину принцип «книга лучше», о котором часто приходится слышать и рассуждать, в данном случае совсем срабатывает. С другой стороны, из фильма мы не узнаём многих подробностей, которые присутствуют в повести и объясняют определённые обстоятельства. Например, зрителю невдомёк, что Гальцев – временный командир. Потому на страницах возникает очень чёткий контраст между тем, как Гальцев говорит с Иваном и тем, как он общается с Масловым – с человеком, который снимает трубку в штабе. Вся эмоциональная окраска у Богомолова другая: «Дело в том, что я лишь временно исполнял обязанности командира батальона, и все знали, что я „временный“… Если командир полка и его заместители старались ничем это не выказывать, то Маслов – кстати, самый молодой из моих полковых начальников – не скрывал, что считает меня мальчишкой, и обращался со мной соответственно, хотя я воевал с первых месяцев войны, имел ранения и награды. Разговаривать таким тоном с командиром первого и третьего батальона Маслов, понятно, не осмелился бы. А со мной… Не выслушав и не разобравшись толком, раскричаться…» Повторим, в этой ситуации без дополнительных пояснений не может не возникнуть вопроса о том, почему Гальцев всё-таки звонит в штаб, чтобы сообщить о прибытии Ивана. Вот как комментирует этот без преувеличения странный поворот Богомолов (в фильме ничего такого нет): «Я [Гальцев] был уверен, что Маслов не прав». Иными словами, это не Иван убеждает Гальцева! Реальный мотив второго звонка состоит в том, что Гальцев задет поведением Маслова. Именно это и подталкивает сюжет развиваться дальше. Разговор по телефону у Тарковского построен совсем иначе, значительно более сложно, но при этом никаких вопросов, связанных с мотивацией и правдоподобием он не вызывает. Однако теперь отметим некие преимущества текста. Устами Гальцева появление Ивана у Богомолова описано так: «Он стоял передо мной, поглядывая исподлобья настороженно и отчуждённо, тихо шмыгая носом, и весь дрожал. – Сними с себя и разотрись. Живо! – приказал я, протягивая ему вафельное не первой свежести полотенце. Он стянул рубашку, обнажив худенькое, с поступающими рёбрами тельце, тёмное от грязи, и нерешительно посмотрел на полотенце. – Бери, бери! Оно грязное». Что делает здесь Богомолов? Грязь становится лейтмотивом начала повести, она упоминается шесть раз. Грязь лишается негативного смысла, становясь признаком качества и доверия. Может статься, здесь скрыта некая апелляция к подполковнику Грязнову. Так или иначе, у Ивана грязные вещи будто бы вызывают больше доверия. Богомолов обыгрывает это неоднократно по ходу текста. Вспомним: когда Иван моется, Гальцев замечает что-то у него на спине. Из фильма совершенно непонятно, что это такое, но, скорее всего, у зрителя возникнет предположение, что это след от пыток или шрам. Из книги же читатель узнает, что это именно пулевое ранение, и тут имеется крайне важный нюанс, который отсутствует в кинокартине: Ивана ранили свои. Его зацепили, когда он возвращался. Всё это будет иметь большое значение и последствия в повести. Ещё один важный момент, связанный с различиями текста и фильма: у Богомолова, когда Иван моется, Гальцеву самому захотелось его вымыть. Он движим чувством вины перед этим мальчиком, а также, пожалуй, какой-то нежностью, связанной с его возрастом, и, быть может, ощущением таинственной важности того, что ребёнок делает на фронте. В картине об этом речи нет, но при просмотре, благодаря актёрской игре мысли о подобных эмоциях Гальцева всё-таки возникают. Первый крупный эпизод картины – это примерно одна шестая часть текста Богомолова и одна двенадцатая часть фильма Тарковского. Становится ясно, что продвижение по сюжету происходит с кардинально разной скоростью. Причина и следствие этого состоят в том, что в книге и на экране акценты расставляются совсем по-разному, дифференциация важного и неважного произведена иначе, используются различные пропорции изобразительных элементов и средств, которые двигают сюжет вперёд. Скажем, вся эта сцена мытья у Тарковского другая и семантика грязи в ней не проступает. Однако реализована иная рифма: эпизод решён в контровом свете, на фоне стены, которая автору этих строк почему-то с самого первого просмотра (состоявшегося очень много лет назад) кажется расстрельной. Это невероятное визуальное решение, которое прочерчивает человеческие образы – длинные тени, яркие границы. По мнению вашего покорного слуги, именно данный момент в фильме представляет собой ответ на разговор Ивана с матерью о кукушке, ведь здесь, в этой расстрельной стене и проступает предсказание – обещание трагического конца. Потом Иван засыпает на кровати с железной спинкой, и над ним – колодец. У Богомолова в тексте, безусловно, этого нет. В повести написано: «Накрыв его двумя одеялами, я тщательно подоткнул их со всех сторон, как это делала когда-то для меня моя мать…» То есть, писатель тоже использует отсылку к детству, но к детству Гальцева, а не Ивана. Однако те, кто знаком с другими фильмами Тарковского, сразу узнает упомянутую кровать с железной спинкой – она будет потом появляться в «Зеркале», в «Ностальгии»… Это своего рода портал в мир снов – в излюбленное художественное пространство Тарковского. Следующий далее сон весьма интересен, но для Тарковского он достаточно прост (по сравнению с теми, которые он будет снимать позже). Итак, Иван сначала наверху, у колодца, с мамой, они смотрят вниз. Потом он оказывается на дне, со звездой, которую они увидели в глубине. В это время на поверхности земли маму, по всей видимости, убивают. Сон не таинственен, как в «Жертвоприношении», но и не настолько ясен, чтобы мы могли принять его за реальность. В любом случае, это никоим образом не предсказание. Напротив, в нём присутствуют, с одной стороны, ретроспективность, с другой – определённая энигматичность, поскольку прочитывать его «в лоб» – дескать, Иван погнался за звездой, за чем-то далёким – кажется невероятно неуместным и не соответствующим сюжету. И, тем не менее, сон даёт довольно-таки крупный плацдарм для размышлений. Заметим: принципиальный момент у Богомолова состоит в том, что мальчик не спит. Это существенная черта характера или состояния психики, в котором пребывает Иван. Однако, безусловно, такая черта не подходит для кинематографа Тарковского, где сновидения являются едва ли не ключевым средством примирения, соотнесения персонажей с миром. Иван в книге имеет не так много общего с Иваном в фильме. Но случай картины Тарковского уникален тем, что режиссёру на самом деле удалось убедить писателя в том, что у него не тот главный герой, который нужен в произведении. Когда за мальчиком приезжает Холин, герои выпивают. Выпивает и Иван. В частности, он поднимает тост за то, чтобы «я всегда возвращался». Казалось бы, всё понятно: здесь имеет место такой детский эгоизм, но это не герой Тарковского! В фильме Иван рассуждает о том, что Катасоныч ждёт его у дерева, и поднимает тост за то, чтобы вернулся Катасоныч. Это принципиально важно. Вот так возникает типичный герой Тарковского, у которого основные интересы всегда вовне, который никогда не живёт ради себя. И появившийся в дебютной картине персонаж – сквозной. Черты Ивана можно отыскать и в Сталкере, и в Горчакове из «Ностальгии», и в Александре из «Жертвоприношения» – это такой тарковсковский инвариант – и, безусловно, восходит он к картине «Иваново детство». Начало второй части повести – в ней Гальцев совершает обход воинского расположения – в фильме отсутствует. В этом фрагменте много довольно интересной и существенно более удачной, по сравнению с первой частью, прямой речи; присутствует масса интересных и ярких деталей. Иными словами, здесь есть именно то, что создаёт узнаваемую атмосферу хорошей фронтовой литературы. Заканчивается обсуждаемый отрывок тем, что Гальцев возвращается и видит – Иван не спит. Так или иначе, начало второй части чрезвычайно выигрышно как текст. Очевидно, по этой причине его и нет в фильме – оно сугубо литературно, не кинематографично. Однако, помимо прочего, вследствие сказанного в картину не попала и достаточно колоритная сцена прерванного застолья, которая есть в повести. Нетрудно заметить, что чем дальше мы продвигаемся по сюжету, тем сильнее разбегаются в разные стороны Тарковский и Богомолов. На самом деле, примерно так же будет обстоять дело и с «Солярисом», и со «Сталкером» – иными словами, это тоже общая черта Тарковского как режиссёра в случае использования литературной первоосновы. У Богомолова Катасоныч приезжает в часть к Гальцеву. У Тарковского с ним встречается Грязнов, и Катасоныч высказывает идею о том, что Ивана неплохо бы «уволить» – отправить в Суворовское училище. На экране именно эта сцена развивается невероятно резко. Иван, когда ему уже Грязнов, в свою очередь, заявляет, что с войной пора заканчивать, говорит: «В Суворовское – так в Суворовское, в детдом – так в детдом», и дальше возникает удивительная звуковая картина – Иван поворачивает голову (это приблизительно двадцать третья минута фильма), и там возникает война, похожая на детскую игру: фигурки солдат двигаются, словно солдатики, машинки ездят, словно модели – совершенно другая, инфантильная атмосфера. И конечно, в этом трудно не заметить отсылку к бергмановскому шествию из «Седьмой печати». Собственно, диалог с Бергманом будет пропитывать все кинематографические работы Андрея Тарковского, и начинается это именно в «Ивановом детстве». Далее мы (зрители) резко куда-то перемещаемся. И важно то, что действительно не совсем ясно, куда именно. Тарковский – мастер создавать контраст не цветовыми и даже не визуальными, а смысловыми средствами. На самом деле Иван бежит к партизанам. Мы находим его рядом со стариком: старик и петух ходят вокруг печки в остове своего сгоревшего дома. При этом пожилой человек пользуется дверью так, будто бы в доме есть стены. Интуитивно всё происходящее, безусловно, в высшей степени похоже на сон… С одной стороны – на сон, с другой стороны – на притчу. Очень сновидчески построена сама визуальная картина, но образный ряд весьма притчеобразный. Старик ищет гвоздь на своём пепелище. Однако происходящее на экране – безусловная реальность. Петух у старика, конечно, с одной стороны, представляется рифмой к кукушке. С другой стороны, он кажется предвестником или средством пробуждения ненависти в Иване. Тема ненависти, живущей внутри ребёнка, занимает особое место и в повести, и в фильме. Важно отметить, что это разные точки произведений, а главное, что ненависть играет разную роль в Иванах на экране и в повести (об этом мы поговорим далее). Однако важно вот что ещё: петух – это птица Тарковского. Мы будем встречать его в «Зеркале» и в «Жертвоприношении». Это, в общем, его «родная» образность, если угодно. И начало своё она берёт тоже в «Ивановом детстве». На пепелище мальчика ловит Грязнов, и это очень мощная сцена, на которую мало кто обращает внимание. Грязнов возвращает Ивана… Куда? На войну. А бежал Иван куда? К партизанам. То есть, тоже – на войну. Иными словами, у него не было никаких других вариантов. Внутри сложившегося мира все перемещения главного героя в любом случае приводят к одному и тому же результату. Важный момент: когда Иван уже садится в машину, чтобы уехать с Грязновым, он просит притормозить и выкладывает буханку хлеба для старика. Вот он, герой Тарковского, у которого все интересы – вовне, они не связаны непосредственно с ним. Так же потом, когда они будут собираться на операцию, Иван станет отказываться от конфет, тогда как у Богомолова главный герой станет есть конфеты, потому что это, в общем-то, принципиально другой человек. Очень любопытный момент в машине – ссора с Грязновым, когда Иван говорит: «Да что вы мне, отец, что ли, решать?» – а Грязнов отвечает: «Да замолчи ты!.. А то выпорю». Причём слова «а то выпорю» он произносит с такой нежностью… В этом как раз и возникает признак подлинного отцовства при условии отсутствия кровной связи. И через это проступает жизненная драма самого Тарковского – отношения с отцом, который ушёл из семьи. Таким образом «Иваново детство» становится отправной точкой и в отношении того, как личная тема проникает в ткань всех его произведений. Дальше в фильме – сцена с Машей. Машенька – это лучшее женское имя на свете. А вот в книге Богомолова у героини нет никакого имени. То есть, можно предположить, что когда Холин поёт песенку про Марусю, он имеет в виду, что её так зовут, но на самом деле ничто на это не указывает. Гораздо более вероятно, что имя просто было в песне. Мария – это имя матери Тарковского. Мария – имя, которое будет фигурировать и в «Зеркале», и в «Ностальгии», и в «Жертвоприношении». Иными словами, вновь «Иваново детство» положило начало очень большой истории, которая захватит семь с половиной картин. Почему режиссёр добавляет достаточно развитую сцену, которой начисто нет в книге? Поверхностная причина состоит в том, что законы кино требуют, чтобы в фильме присутствовала любовная линия. Берёзы, белый халат, вот эта атмосфера чистоты, Тарковский даже внутри чёрно-белого кадра удивительно живописно рисует – изображает, в том числе, и рождение чувства. На самом деле, на экране показывается именно рождение подлинного чувства – это невероятное достижение кинематографии режиссёра. Холин наступает на Машу просто как танк или как Казанова. Он атакует, не видя никаких препятствий. Для него это – своего рода игра, тогда как для Маши – скорее опасность, потому что основная её эмоция – страх, что написано у неё на лице. Помимо прочего, Маша рассказывает Холину о том, что она жила в Переделкино, а Переделкино – это тоже «тарковсковское» место. Есть дивная фотография, на которой Арсений Александрович Тарковский обнимает своих сына и дочь – Андрея и Марину. Именно этот снимок ожил в фильме «Зеркало», став сценой. Фотография была снята в Переделкино. Собственно, в те годы Тарковские – дети с мамой – жили там, а позже в легендарном Доме творчества достаточно много лет обитал и Арсений Александрович Тарковский. Иными словами, сейчас мы обсуждаем ещё один момент, когда режиссёр вплетает в ткань фильма свою личную историю. Снято невероятно кинематографично, едва ли не идеально: контраст фигур, двигающихся на фоне берёз, берёзовой рощи, которая будто бы высажена специально для фильма, настолько она совершенна… А Маша рассказывает Холину, что в Переделкино она видела Чуковского (безусловно, он тоже был одним из наиболее известных жильцов), и описывает его: «…Длинный такой, седой». А ведь сказанное рифмуется с визуальным образом, потому что вот стоят эти длинные седые берёзы! Всё связывается в единое смысловое пространство. Великолепное операторское решение заключается в том, чтобы снимать объятия из траншеи. Можно долго рассуждать о том, как оно возникло, и, естественно, повесть Богомолова к числу источников быть отнесена не может. Однако этот момент, который потом Тарковский будет применять в самых разных своих работах, всё-таки восходит к Богомолову, поскольку писатель много и подробно описывает траншеи в своей повести, чем, в общем-то, вполне мог натолкнуть режиссёра на мысль. Чувство внезапно рождается и в Холине, именно потому он прогоняет Машу – из любви, чтобы не погубить. И это чувство, возникшее в нём безусловно и неоспоримо, настолько мощное, что оно становится причиной полнейшего последующего его торжества над Гальцевым. Сначала Холин приезжает в воинское расположение как гость – пришлый офицер из другого подразделения – но после сцены с Машей он начинает тотально доминировать. Заметим, что у Богомолова и это решено иначе. В повести Холин с самого начала такой – он полностью управляет операцией и контролирует происходящее. Для него не имеют значения воинские чины, роль играет лишь его харизма. Потому инициатива не определяется любовью. Любви у Богомолова просто нет. Именно её заменяет война. Гальцев говорит, что в мирное время влюбился бы в фельдшерицу (слово «фельдшерица» повторяется, поскольку, как уже отмечалось, имя у персонажа отсутствует). То есть, в мирное время влюбился бы, а так – что-то мешает. В фильме же Холину не мешает ничего. Однако у Богомолова даже для Холина, при всех его качествах, при всём его повелевании ситуацией и доминировании над обстоятельствами, есть непреодолимые преграды во время войны. Любви там нет и быть не может, тогда как Тарковский (а точнее – Тарковский «раннего» периода), напротив, принципиально не может снимать без любви. Ещё один принципиально важный момент: у Богомолова «фельдшерица» – это спасительница жизней. То есть, человек, играющий существенную роль – она буквально возвращает людей с того света. У Тарковского же Маша в первую очередь – женщина и только – женщина. По сути это означает следующее: то, чем она занимается в пространстве войны, вообще не имеет значения. У неё нет профессиональной функций, должностной инструкции или боевого долга – она женщина, и этого достаточно. И в пику приведём слова Холина из повести: – А фельдшерица у тебя ничего! – немного погодя вспомнил он, очевидно желая как-то меня отвлечь. – Ни-че-го, – выбивая дробь зубами, согласился я, менее всего думая о фельдшерице; мне представилась тёплая землянка медпункта и печка. Чудесная чугунная печка!.. То есть, Гальцев принципиально отказывается думать о ней как о женщине. Почему? Потому что война. Кстати, именно в этом эпизоде возникает очередная литературная рифма, когда грязное полотенце достаётся уже Холину. На это стоит обязательно обратить внимание при чтении книги. Тем не менее, внутри картины «Иваново детство» чувство рождается не только в Холине, но и, безусловно, в самой Маше. Трудно сказать: то ли её ранит, что её отвергли (а быть может, в этом и состоял план Холина с самого начала), то ли чувство имеет куда более непосредственную природу, но то, что она влюбляется, показано недвусмысленно – например, она смотрит вслед Холину, когда тот проходит мимо. Кстати, если о недостатках повести мы уже говорили, то в фильме, в свою очередь, не самым убедительным автору этих строк представляется момент, визуализирующий любовь Маши посредством кружения, которое немного разбивает повествование, а также делает его излишне сентиментальным. И тут же, заметим, в фильме появляется солдат, роль которого исполняет Андрей Кончаловский, с уже готовой любовью к Маше – он в неё влюблён ещё с Москвы. Здесь никакое чувство не возникает, он эту любовь привозит с собой! (Кстати, трудно не обратить внимание, что внутри картины у него нет имени. Если у Богомолова нет имени у «фельдшерицы», то у Тарковского безымянен этот солдат.) Однако насколько смехотворно выглядит эта «готовая» любовь, привезённая из мирного времени на войну, по сравнению с тем чувством, которое возникло во время обстрелов, в атмосфере смерти. Режиссёр здорово это показывает. Вот контраст «по Тарковскому» – контраст, который носит не визуальный, но смысловой характер. У Богомолова Катасоныч приходит в расположение воинской части для того, чтобы «немцев посмотреть» – поглядеть в окуляры на другой берег. Собственно, тогда он видит фигуры – точнее, трупы – солдат, которые немцы выставили для устрашения. Как следствие, у героев возникает цель – снять эти трупы. В повести история этих солдат изложена значительно подробнее. У них даже есть имена! Это имеет особое значение, кому автор даёт имена, а кому – нет. Цитата из повести: «Ляхов и Мороз… Четверо суток назад разведгруппа – пять человек – ушла на тот берег за контрольным пленным. Переправлялись ниже по течению. Языка взяли без шума, но при возвращении были обнаружены немцами. Тогда трое с захваченным фрицем стали отступать к лодке, что и удалось (правда, по дороге один погиб, подорвавшись на мине, а язык уже в лодке был ранен пулемётной очередью)…» Кстати, заметим, насколько это описание напоминает то, что будет происходить с лодкой в финале фильма Тарковского. Иными словами, эта мизансцена – будто бы другой момент развития сюжета на экране. Очевидно, что на уровне событий данный фрагмент повлиял на обстрел Гальцева с Холиным, когда они будут возвращаться, оставив Ивана на другом берегу. «…Эти же двое – Ляхов (в тельняшке) и Мороз – залегли и, отстреливаясь, прикрывали отход товарищей. Убиты они были в глубине вражеской обороны; немцы, раздев, выволокли их ночью к реке и усадили на виду, нашему берегу в назидание. Забрать их надо бы…» – пишет Богомолов. Таблички «Добро пожаловать!», на которой делает акцент Тарковский, в тексте повести нет. Идеально построен следующий кадр: когда Иван возвращается в расположение части Гальцева, он входит в пространство, фантастически заполненное светом. Зеркало висит на стене. У Богомолова место действия соответствующей сцены – землянка, тогда как у Тарковского помещение вовсе на неё не похоже. В эстетике режиссёра это – разорённая церковь, которая выглядит не мрачно, а, напротив, словно светлый терем. Здесь имеет смысл подчеркнуть, что для режиссёра особое значение имеет тема дома – данный вопрос может стать предметом отдельного разговора. И безусловно, вот это так или иначе «уютное» пространство Гальцева становится субститутом дома в ситуации войны. Тарковский будет именно таким образом решать подобные локации всю свою творческую жизнь. Тогда же в кадре появляется альбом Дюрера. Западная живопись неизменно фигурирует в фильмах Тарковского, поскольку она всегда вдохновляла его. Режиссёр был ценителем и коллекционером дефицитных в советское время альбомов – в те времена достать их было не так легко. Именно через альбом, через «Апокалипсис» Дюрера Тарковский раскрывает ключевую эмоцию Ивана – ненависть. В тексте у Богомолова она декларируется напрямую: Холин заявляет, будто никогда не думал, что ребёнок может «так ненавидеть», и это повторяется рефреном несколько раз. Тарковскому же нужен не текст, не реплика, а визуальный образ. Нужно сказать, что это случай всё-таки необычный, потому что у Тарковского визуальные образы подобного рода, как правило, так или иначе становятся позитивным знаком – маркером любви или осмысленности. Смысл ненависти, пожалуй, они обретают только в «Ивановом детстве». Следующий важный момент: Гальцев рвётся плыть на другой берег, подконтрольный немцам. Холин купирует это желание ответом: «Я тебя возьму, только потом – после войны». Отличная фраза! Однако у Богомолова последних двух слов в ней нет! А ведь это, казалось бы, чистая словесность. Данный случай в очередной раз заставляет нас задуматься о литературном даровании Тарковского. Ещё один закон кино, равно как и литературы реализма – это привлечение предметности. Сколько всего нам можно сообщить с помощью объектов! В ткани обсуждаемого произведения крайне благодатным предметом становится финский нож с прозрачной ручкой. Невероятное количество деталей об Иване, Гальцеве, Катасоныче и Холине (о Холине – больше в повести, чем в фильме) мы узнаём благодаря финке, которую главный герой просит ему подарить. Нож присутствует и в книге, там Иван желает «хотя бы поиграться». Последний глагол, по мнению автора этих строк, резко выбивается, как из мизансцены, так и из тональности всего произведения. К финке мы ещё вернёмся, однако ею предметный мир «Иванова детства» не исчерпывается. Важную роль играет и, например, патефон. Это устройство относится к средствам воспроизведения музыки, которые являются рекуррентными образами для кинематографа Тарковского в целом. Огромное значение, скажем, в «Жертвоприношении» будет играть магнитофон. И вот режиссёр уже начинает разрабатывать этот подход с использованием внешнего агента звучащего мира, начиная с первой же полнометражной картины. В кадре Тарковского начинает петь Шаляпин – «Не велят Машеньке на реченьку». Это произведение уже на уровне названия будто бы связывает воедино весь мир фильма – и Машину любовь, и любовь Холина, и Ванину судьбу – то, что «нельзя на реченьку». Совершенно невероятной удачей и проявлением немыслимой эрудиции становится то, что Тарковский нашёл именно эту песню, которая звучит неоднократно по ходу фильма. Богомолов, разумеется, не имеет к этому никакого отношения. В повести Холин напевает тут: «Эх, ночка тёмна, / А я боюся, / Ах, проводите / Меня, Маруся!» И последнее обращение – единственное, что может претендовать на обращение к «фельдшерице» по имени, однако скорее всего, автор подобного смысла не вкладывал. Как уже отмечалось, любовь к Маше, которая проснулась в Холине, меняет расстановку сил между ним и Гальцевым. Однако у Гальцева просыпается любовь к Ивану, и расстановка сил меняется ещё раз. Тарковский невероятно педантично работает с этим, делай из любви своего рода видимый «вымпел» или «переходящий приз», если угодно. У Богомолова Холин доминирует с самого начала и до конца. Однако даже используя богомоловские слова, которые присутствуют в тексте повести, Тарковский совершенно иначе их реализует. Между Гальцевым и Холиным происходит диалог. Последний говорит: «После войны либо подполковник [Грязнов], либо Катасоныч усыновят его». На Гальцев задаёт пронзительный вопрос: «А почему они, а не ты?» – и Холин отвечает: «Да я бы взял, только подполковник говорит, что меня самого надо воспитывать». Гальцев уверен, что отправлять Ивана на операцию нельзя – это мысль, которую у Богомолова озвучивал ещё Катасоныч. В фильме же последний произносит очень мудрые слова, которые, по мнению автора этих строк, завершают построение образа Ивана: «Нельзя, товарищ лейтенант, не пустить его на ту сторону. Сам уйдёт. У него одно на уме… Мстить до последнего!» Заметьте, что при создании фильма Тарковский мало того, что перекладывает слова в уста другого человека, но вдобавок не использует понятие «ненависть». Режиссёр объясняет поведение мальчика иными средствами и словами. На самом деле, именно в этой сцене, которая во многом взята у Богомолова, видно, как работает Тарковский при «экранизации» – едва ли не все реплики переложены в уста других людей, он перетряхивает всё через сито, и при этом каждая, каждая нужная частица находит свою дырочку и точно попадает туда, куда нужно. Потому не возникает ни лишних конфликтов, ни каких-то несоответствий – все персонажи цельные (быть может даже в большей степени, чем в первоисточнике), и гнут свою линию на протяжении всего сюжета. Следующая сцена представляется едва ли не ключевой в обсуждаемом фильме и невероятно существенной в творческой судьбе Андрея Тарковского. Иван поднимает колокол. Поднимает его над столом в пространстве не землянки, но церкви, которая вовсе не светлая в этот момент – двери закрыты и в помещении воцаряется мрак керосиновых ламп. Главный герой поднимает колокол, и это, конечно, вызывает чуть ли не мурашки, потому что в сознании сразу всплывает эпизод из последней новеллы ещё не снятого фильма «Андрей Рублёв», где тот же Бурляев будет совершать жест, отличающийся разве что масштабом. Иван играет в войну. «Играет» – даже не совсем подходящее слово – это метафизический акт: он ползает по полу, представляет себе, как берёт «языка»… Мысль, которая не может не возникнуть – зачем он это делает? Зачем ему нужно привносить подобные обстоятельства, ведь всё это для него и так – повседневность? Тарковский заостряет сцену с помощью надписи на стене: «Нас восемь человек, каждый не старше девятнадцати, через час нас поведут убивать. Отомстите за нас!» Это делает «игру» пробирающей до дрожи, потому что текст настоящий – подобные слова находили во многих местах, где содержались советские военнопленные. Происходящее становится достовернее реальности как для зрителей, так и для фантазирующего, в сущности, Ивана. «Игра», которая не менее подлинна, чем летящие с другого берега пули, будто бы мотивирует его на последующие действия. Это всё отражается в мысли Тарковского о том, что правда искусства и правда жизни – это совершенно разные вещи и главное – трудно сказать, какая правда правдивее. Иван звонит в колокол, раздаётся набат. Герой отпускает верёвку, не дёргает за язык, но набат продолжает звучать, потому что тут сам Иван становится не героическим примером (на что, в сущности, ориентировано большинство военных фильмов), но летящим звуком, который не прекращается. Он становится вот этой совершенно жуткой вестью о войне. Это евангелие наоборот! В его игру врывается война подлинная, объективная – начинают раздаваться взрывы… И вот в чём состоит едва ли не гениальная идея режиссёра: эта интервенция не разрушает игру Ивана! У героя монолитный мир, где нет ничего, кроме войны, она для него – это норма. Он просто ложится на пол, Иван совершенно спокоен. У взрослых начинается суета – все бегают туда-сюда, ползают по траншеям, кавардак в медсанбате, а Иван не боится. Единственное, что он делает, совершенно хладнокровно – прекращает играть и замирает в ожидании того, когда звуки прекратятся. Пожалуй, эта сцена едва ли не важнейшая, формирующая весь фильм. Она – апогей, кульминация в большей степени, чем финал. Однако, как она возникла? Как Тарковскому пришла подобная идея? Это очень важно, поскольку у Богомолова ничего такого нет. В то же время, в повести имеется сцена, когда Гальцев с Холиным возвращаются в землянку, и там всё перевёрнуто. То есть, грубо говоря, будто похожие или буквально произошедшие на экране события случились, но всецелом остались за рамками повествования Богомолова. И возможно, почерк Тарковского берёт своё начало как раз с этой сцены, и при этом, она в каком-то смысле всё-таки если не позаимствована, то инспирирована, прочитана между строк в повести «Иван». Но важнейшее обстоятельство, остающееся за рамками внешней канвы кавардака, состоит в том, что Иван верил в происходящее – нападая на шинели, он всё равно проживал подлинную войну. Далее в кадре возникают иконы. Это опять же рекуррентный образ для режиссёра, который будет появляться в «Рублёве», «Солярисе», «Ностальгии», «Жертвоприношении»… Любовь Ивана к Холину крайне интересно воплощается на экране. То, что он к нему неравнодушен, совершенно очевидно – скажем, симпатия к Гальцеву артикулирована гораздо скромнее. С Холиным Ивана связывает прошлое и не только. У Тарковского он говорит: «Всё куришь? Кури, кури… От курева лёгкие бывают зелёные». Холин отвечает: «Ну и пусть зелёные. Кому это видно-то?» Иван: «А я не хочу, чтобы ты курил». Вот это важно! Исходя из интонации, из того, как Бурляев отыгрывает приведённые слова, здесь сокрыто безусловное проявление любви и надежды на совместное будущее. У Богомолова же Иван совсем другой, он говорит: «А я не хочу, чтобы ты курил. У меня голова заболит». Весьма примечательна сцена выхода на операцию, которая в фильме Тарковского наполнена крупными планами. Кроме того, режиссёр очень активно привлекает звучащий мир, реализована чрезвычайно тонкая фонограмма – бульканье, наливающиеся супы, другие нарочито бытовые звуки… Героям неизвестно, что будет дальше. Звучащие малозначительные, казалось бы, события невольно приковывают к себе внимание, потому что, в общем-то, больше в данный момент предельной неопределённости его сфокусировать не на чем. У Тарковского в этой сцене впроброс звучит фраза, которую произносит Холин, рассуждая о Гальцеве: «Ты бы послушал, как шпрехает – как фриц! Я его весной в переводчики вербовал, а он, видишь, уже батальоном командует!» Не очень понятно, о чём речь. У Богомолова же ясно предельно, поскольку сам Гальцев добавляет после этого: «Это было. В своё время Холин и подполковник Грязнов, послушав, как я по приказанию комдива опрашивал пленных, уговаривали меня перейти в разведотдел переводчиком. Но я не захотел и ничуть не жалею: на разведывательную работу я пошёл бы охотно, но только на оперативную, а не переводчиком». Такая деталь хороша в книге, но, положа руку на сердце, вряд ли нужна в фильме. Из повести мы гораздо больше узнаём и о прошлом Ивана. Например, писатель рассказывает о том, что сестрёнку главного героя убили буквально у него на руках, а отец был пограничником и тоже погиб. А мать, согласно Богомолову, возможно жива, но пропала и пока о ней ничего не известно. Вот что в тексте рассказывает Холин: «Видишь ли, то, что он [Иван] делает, и взрослым редко удаётся. Он один даёт больше, чем ваша разведрота. Они лазят в боевых порядках немцев не далее войскового тыла. А проникнуть и легализоваться в оперативном тылу противника и находиться там, допустим, пять – десять дней разведгруппа не может. И отдельному разведчику это редко удаётся. Дело в том, что взрослый в любом обличье вызывает подозрение. А подросток, бездомный побирушка – быть может, лучшая маска для разведки в оперативном тылу… Если б ты знал его поближе – о таком мальчишке можно только мечтать!» Финальное умозаключение поразительно характеризует в том числе и Холина – в каком смысле «мечтать о таком мальчишке»? Как об оружии? Как о солдате? Или как о сыне? Это удачный литературный момент: Богомолов подвешивает данную мысль, а у Тарковского её нет совсем. Заметим, что в повести у Ивана другая фамилия – то есть он действительно работает, как Бондарев, но настоящая его фамилия Буслов. В фильме этого тоже нет. Эмоции в книге, как уже неоднократно отмечалось, совсем другие. Однако лишний раз заострить на этом внимание ничуть не лишне, поскольку, проследив за упомянутыми отличиями внимательно, можно сделать массу существенных выводов, относительно героев Тарковского, как таковых. Становится понятно (по крайней мере, так кажется), что именно его интересовало в людях в первую очередь. Гальцев, как уже отмечалось, просится пойти на операцию вместе с Иваном и Холиным. Он говорит: «А может я пойду?» И у Богомолова он делает это нерешительно, тогда как у Тарковского – пронзительнейший момент! – абсолютно уверенно, жёстко, твёрдо и смело… Однако при этом никто не обращает на его слова никакого внимания, его как будто не слышат. По сюжету Катасоныча как бы вызвали куда-то (на самом деле он убит), потому пойдёт всё-таки Гальцев. И когда решается, что последний всё-таки отправится на операцию, он улыбается. Богомолов акцентирует на этом внимание. Тарковский улыбку даже не показывает – Гальцев виден со спины – его реакцию для зрителей озвучивает Холин. Однако почему Гальцев улыбается? Писатель поясняет: потому что он не может поверить, что отправится на операцию. Холин из книги, в свою очередь, рассуждает по этому поводу крайне озабоченно. У Тарковского, как нетрудно убедиться, эта сцена решена совершенно не так. Важно, что в фильме мы не получаем ещё одну весьма значимую подсказку, поясняющую не самую очевидную реакцию Гальцева. Для него этот поход – самоволка. Он не может официально отправиться на операцию. Иными словами, он оставляет своё подразделение вопреки уставу для того, чтобы выполнить секретное боевое задание. Стоит обратить внимание и на обсуждение вопроса о том, кого Гальцев оставит вместо себя. Тарковский купирует данный разговор полностью, но в книге стоит особо обратить внимание на отрывок, включающий в себя обсуждение того, почему замполита оставлять не надо. Итак, момент выхода Ивана на операцию – это примерно начало третьей трети книги и третьей трети фильма. Как уже отмечалось, прежде скорости были совсем иными, но здесь они выравниваются – произведения будто бы синхронизируются между собой. У Богомолова операция обсуждается достаточно подробно. Например, Гальцев размышляет: «Я невольно думаю о том, сколько непредвиденных случайностей может быть, но ничего об этом не говорю. Мальчик лежит задумчиво-печальный, устремив взор вверх. Лицо у него обиженное [обижен, понятно, на Катасоныча за то, что тот, якобы, исчез – Л. Н.] и, как мне кажется, совсем безучастное, словно наш разговор его ничуть не касается». У Тарковского же здесь сон. Иван видит дождь и девочку. Опять-таки, решение такое же как с Машей: нужен женский образ, поскольку никакой сестры нет. Дети едут в кузове грузовика, и это создаёт невероятное ощущение войны. Тарковский добивается чрезвычайно простыми средствами, например, инвертируя задний план. Сама базовая идея может показаться современному зрителю наивной и поверхностной, но стоит всё-таки потрудиться представить себе, как это воспринималось в шестидесятые годы. Замысел, надо полагать, состоял в том, что войну можно показывать не с помощью танков, взрывов и самолётов, а с помощью детей, которые едут в кузове грузовика или играют на берегу, с помощью лошадей, которые едят яблоки, с помощью разговора у колодца… Войну можно показывать «от противного». Именно потому инверсия приобретает столь выразительное значение. Лишним доказательством мощи и новизны упомянутой идеи является то, что на «Иваново детство» отозвался статьёй Жан-Поль Сартр. Об этом речь ещё пойдёт впереди, но реакция французского философа, безусловно, сыграла свою роль в судьбе Тарковского, хоть она и была далеко не бесспорной и, в общем, даже не однозначно положительная. Тем не менее, публикация Сартра всё же решала для режиссёра многие вопросы впоследствии. Однако вернёмся к сюжету. Итак, герои собираются на операцию. У Богомолова здесь невероятное внимание к деталям, к одежде, к немецким сапогам, которые надевают разведчики. Писатель показывает реалии войны: с одной стороны, нет хороших советских сапог, потому все они используют снятые с врагов. С другой, на территории противника нельзя оставлять следы советских подошв. Иван берёт и немецкие марки – это тоже будет иметь значение в тексте. У Тарковского же акцент принципиально на другом – на предметах и еде: на хлебе, луке, на той провизии, которую заворачивает с собой Холин. Безусловно, режиссёр акцентирует внимание и на внешнем виде мальчика. Дальше – вновь типовой и невероятный штрих почерка Тарковского: Гальцев включает патефон. Как уже говорилось, патефон – принципиально важный предмет, стыкующий временные или смысловые пласты. Начинает звучать Шаляпин, «Не велят Машеньке на реченьку», но Холин сразу это пресекает: «Ты что, упал?!» Он внезапно будто бы прочитывает, о чём эта песня, осознаёт её символическое значение. Этот довольно-таки простой мужик-вояка – возможно, в том числе и благодаря небезразличному ему имени, звучащему из патефона – неожиданно ощущает опасность то ли предзнаменования, то ли навлечения беды. Иными словами, Холину открывается какое-то метафизическое измерение мира. Трудно в очередной раз не отметить, что этот момент, безусловно, стал своеобразной репетицией или «первым дублем» соответствующей сцены в «Жертвоприношении». Ещё один фрагмент из Богомолова – Гальцев: «В операции, кроме нас, участвуют около двухсот человек. Они готовы в любое время прикрыть нас, шквалом огня обрушившись на позиции немцев». Очень важное отличие Тарковского – у его героев нет этого ощущения общности, нет двухсот человек, нет армии за спиной, потому что одинокие герои Андрея Арсеньевича находятся на экзистенциальной передовой. Быть может, если бы у персонажей фильма имелось это ощущение, заложенное писателем, экзистенциалиста-Сартра «Иваново детство» бы не впечатлило до такой степени. Но – и в этом очередной штрих почерка режиссёра – все герои Тарковского принципиально одиноки, что не удивительно, ведь одиночество по его мнению является одним их неотторжимых качеств полноценной личности. Ещё один существенный момент у Богомолова: «Холин вдруг замедляет шаг и, взяв мальчика за руку, ступает правее по воде. Впереди на песке что-то светлеет. „Трупы наших разведчиков“, догадываюсь я. – Что это? – чуть слышно спрашивает мальчик. – Фрицы, – быстро шепчет Холин и увлекает его вперёд. – Это снайпер с нашего берега. – Ух, гады! Даже своих раздевают, – с ненавистью бормочет мальчик, оглядываясь». Холин соврал. Он питает ненависть Ивана, потому что эта детская ненависть – оружие Советской Армии. Упомянутый мотив очень важен для Богомолова. У Тарковского сцена решена совсем по-другому. Холин отвечает: «Это – наши. Ляхов и Мороз [внезапно звучат книжные имена – Л. Н.]. За тобой в прошлый раз ходили». Такой ответ тоже, в общем-то, можно назвать кормом для ненависти, но существенно более щадящим и принципиально иным. Не говоря уж о том, что в нём, вероятно, нет лжи. На это Иван замечает: «Похоронить бы их надо». Далее Гальцев крайне кинематографично смотрит на водную гладь – видимо, в ожидании того, что мальчик может пойти обратно. Так или иначе, он хочет удостовериться, что с ним всё в порядке. Любопытно: мимо Холина и Гальцева проходит группа немцев – это у Богомолова. В книге приведены слова, которые те говорят друг другу. Одного из них зовут Отто. Нельзя не вспомнить, что Отто – это, во-первых, настоящее имя Солоницына (по паспорту он не Анатолий, а Отто). Во-вторых, так зовут и почтальона из «Жертвоприношения». То есть, Тарковский как будто всё время работает в чётко очерченном событийно-смысловом околотке, в котором, положа руку на сердце, очень трудно хоть что-то отнести к категории случайного. И вот здесь – только здесь, когда дело реально пахнет опасностью – писатель даёт намёк на любовь Холина к мальчику: «А вдруг он ещё не прошёл? – неожиданно сказал Холин. – Вдруг лежит, выжидает… Как бы я хотел быть сейчас с ним!..» И чуть позже: «Эх, если бы знать, что сейчас с ним, где он сейчас!..» Вообще говоря, у Богомолова речь Холина в этой сцене является ключом к пониманию того пространства, в котором оказались герои: «В овраге глина, будь она проклята, – вдруг зашептал Холин. – Сейчас бы хороший ливень, чтоб смыл всё…» Для чего? Для того, чтобы следы Ивана исчезли, и немцы не могли бы его преследовать. Впрочем, это странно, поскольку, когда читаешь книгу, складывается впечатление, будто группа выплывает под дождём – поэтому Иван мокрый, поэтому видимость плохая… Так что, казалось бы желание Холина выполнено априори. А у Тарковского дождя во время следования группы нет. Однако дождь идёт в сцене сна, которая начинается прямо после описанных событий. Это удивительно: мы видим, как реальность Богомолова проникает в сновидческий пласт Тарковского. В книге финал решается во многом за счёт образа той самой «финки», которая у режиссёра играет достаточно периферийную роль. «Третий год воюешь? – спросил Холин, закуривая. – И я третий… А в глаза смерти – как Иван! – мы, может, и не заглядывали… За тобой батальон, полк, целая армия [опять про эту общность – Л. Н.]… А он один! – внезапно раздражаясь, выкрикнул Холин. – Ребёнок!.. И ты ему ещё ножа вонючего пожалел!» Однако Гальцев не мог отдать финку, потому что, как известно читателю, она – память о друге. В результате такой же нож для Ивана Гальцев заказывает специально. И, что интересно, далее он носит его всегда с собой, для того, чтобы в любой момент отдать, если не самому мальчику, то подполковнику Грязнову. Однажды именно этот нож спасает Гальцеву жизнь – он убивает им немца. Таким образом, будто бы Иван, через своё желание, является спасителем. Но вот что, признаться, вызывает безусловное восхищение: на войне Гальцев вспоминает своё детство. Цитата из Богомолова: «В роще, где мы расположились [их подразделение – Л. Н.], было тихо, поседевшие от инея листья покрывали землю, пахло помётом и конской мочой. На этом участке входил в прорыв гвардейский казачий корпус, и в роще казаки делали привал. Запахи лошади и коровы с детских лет ассоциируются у меня с запахом парного молока и горячего, только вынутого из печки хлеба. Вот и сейчас мне вспомнилась родная деревня, где в детстве каждое лето я живал у бабки, маленькой, сухонькой, без меры любившей меня старушки. Всё это было, вроде, недавно, но представлялось мне теперь далёким-далёким и неповторимым, как и всё довоенное. Воспоминания детства кончились, как только я вышел на опушку. Большак был забит немецкими машинами». Это всё, что сообщается о гальцевском детстве. Но, быть может, именно приведённый абзац – источник идеи Тарковского, как решать фильм через Ивана, через его воспоминания. Иванова детства нет у Богомолова, но оно формирует, собственно, одноимённую кинокартину. В повести Гальцев всё-таки встречается с Грязновым, и тот рассказывает, что у мальчика целая коллекция ножей. После этой фразы можно представить, какое количество жизней Иван таким образом спас, а также задуматься о том, сколько рассеяно по фронту людей, на кого встреча с ним повлияла невероятно. Потому что нельзя сомневаться: Гальцев будет до смерти помнить этого мальчика. Дальше Грязнов рассказывает, что Иван вернулся, был отправлен в училище и бежал. А после того, как Холин соврал, врёт и Грязнов – дескать, спрашивать о нём ни в коем случае не нужно: «О закордонниках спрашивать не следует. Чем меньше о них говорят и чем меньше людей о них знает, тем дольше они живут». И вот когда мы (читатели) узнаём, чем кончилась история, такое впечатление, что он будто бы обвиняет нас в том, что мы помним Ивана и поэтому его нет в живых. Это разделение ответственности, ощущение всеобщей вовлечённости – очень сильный ход со стороны Богомолова-автора. Но ведь с другой стороны, именно книга делает Ивана бессмертным и как раз за счёт того, что о нём говорят, помнят, не забывают. В повести Гальцев находит подробное дело Ивана, и это решено, по мнению автора этих строк, невероятно. Из папки становится известно, что мальчика сдал немцам коллаборационист Титков, который получил за это сто марок (со времени тридцати сребреников произошла инфляция). Однако вот что важно: такой финал собирает биографию Ивана в невероятно трагичную историю предательства: его подстрелили свои (у него шрам), его и убили свои, в конечном итоге! Это то, что полностью остаётся за рамками фильма Тарковского. Ну, а финал у режиссёра – это торжество кино над литературой. Холин возвращается с Ляховым и Морозом в лодке, и Гальцев спрашивает: – Это кто? Они? – Они, они… Вчера – они, сегодня – мы, – говорит Холин. Это очень и очень «тарковсковская» мысль. Опять-таки, она указывает на некое общее дело и на некую предначертанность судьбы – чрезвычайно в его духе. В финале фильма лодку обстреливают – так, как обстреливали у Богомолова существенно раньше (мы обращали на это внимание). И ещё в конце картины идёт снег – не дождь, а снег. Много работ посвящено тому, что снегопад претендует на звание наиболее визуально выразительного природного явления в кадре, чем Тарковский, конечно, пользуется. Гальцев, когда они с Холиным уже вернулись, поднимает тост: «Давай выпьем за…» – и они «зависают», не чокаются. Тарковский подвешивает вопрос, за кого они пьют. За Катасоныча? За Ляхова и Мороза? За Ивана? И будет ли ответ? У Богомолова же всё гораздо проще: тост поднимает Холин – за Катасоныча. Затем Гальцев говорит: «А теперь – за Ивана», – уже чокаясь. То есть в повести за Катасоныча они не чокаются, за Ивана – чокаются. У Тарковского ответ тоже будет, но он будет в традиционно невероятном духе художественного мира режиссёра – через патефон. Холин включает аппарат – теперь уже такой жест (а это именно выразительный жест!) совершает он, хотя в прошлый раз включал Гальцев, а Холин, напротив, одёрнул его. Звучит всё та же песня про Машеньку на реченьку. И если в этот момент кто-то из зрителей ещё сомневается, что они пьют за Ивана не чокаясь, то когда звуки песни заполняют пространство, все сомнения пропадают. В этот момент входит «фельдшерица» Маша и сообщает, что уезжает. Девушка на реченьку не пойдёт – она будто бы вычёркивает себя из этого смыслового пространства. И мы понимаем, что с самого начала вся разворачивающаяся в том числе и в песне Шаляпина история была только про Ивана. А потом выключают патефон и настаёт тотальная, полнейшая тишина. Холин только дотрагивается до колокола, и начинает звучать набат – тот самый, который запустил Иван, и сразу после этого – победа. Тарковский использует хронику. Это тоже черта его кинематографии. На самом деле, у него было невероятное количество идей, как вшивать реальную историю в свои работы, привносить как можно больше документального материала в собственное кино. Режиссёр делал это гораздо реже, чем хотел. Самый известный прецедент подобного рода, пожалуй, в «Зеркале». Много было мыслей по поводу включения кадров из Хиросимы в «Сталкер». В «Ивановом детстве» Тарковский использует отрывки хроники с обугленным трупом Геббельса и телами его дочерей. Кончаловский был возмущён тем, что это оказалось в фильме. Но для режиссёра участие хроники было невероятно важно, потому что это действительно связывало правду жизни с правдой искусства. В упоминавшейся статье Жан-Поль Сартр пишет: «Тарковскому – 28 лет. И, уверяю Вас, он очень плохо знает западное кино. В силу обстоятельств он, прежде всего, носитель советской культуры, потому его фильм невозможно трактовать, подходя к нему с „буржуазными“ мерками. Кто он, Иван? Безумец, чудовище, маленький герой? В действительности, он – самая невинная жертва войны, мальчишка, которого невозможно не любить… Затянутый против своей воли в круговорот войны, он создан для войны. И если он и пугает солдат, среди которых находится, то только потому, что никогда не сможет жить в мире». Тут с чем-то можно согласиться, с чем-то поспорить. Автор этих строк не склонен огульно критиковать позицию французского философа, тем более, что это будет в одностороннем порядке, но, конечно, трудно не обратить внимание на «очень плохо знает западное кино». Почему появились тела Геббельса и его дочерей, помимо, собственно, «подшивания» ткани истории? Двумя годами ранее, в 1960-м, выходит фильм Федерико Феллини «Сладкая жизнь», в котором один из ключевых эпизодов связан с тем, что Штайнер в своём доме убивает себя и своих детей. О значении этой сцены можно рассуждать долго, но, безусловно, хроника с Геббельсом – это отсылка и к ней, хоть и в принципиально вывернутом наизнанку, нарочито реалистичном изводе. Однако реакция Сартра, как уже отмечалось, имела большое значение, поскольку его отношения с Советским Союзом были чрезвычайно многообещающими и существенными для советской власти. Кстати, мы уже говорили о том, как Тарковский в этом фильме показывает войну невоенными средствами, и надо сказать, что именно это ему вменяли в вину советские киночиновники, а конкретно Алексей Романов (глава Госкино) критиковал картину не за что-нибудь, а за пацифизм. В этом отношении именно работа Сартра была аргументом Тарковского в пользу того, что всё, тем не менее, сделано правильно. Само решение последних сцен «Иванова детства» – это демонстрация бесконечной всеобщей контузии. Гальцев идёт по Берлину и говорит: «Неужели это не самая последняя война на Земле?» – это лейттема фильма. Он ведёт беседу с убитым Холиным в своём сознании, у Гальцева шрам на лице, перебинтована рука – война оставила на нём свои отпечатки. На его глазах разбирают личные дела тех, кто погиб в немецких лагерях, и там только два вердикта – «расстрелян» и «казнён». Неужели есть разница?.. Он подходит к куче папок. Какова вероятность того, что в этом хаосе ему внезапно попадётся дело маленького Ивана? Это ведь едва ли не чудо! И оно происходит. Насколько страшно (или чудовищно) соотносится понятие «чудо» с тем фактом, что Гальцев получает-таки ответ на беспокоивший его вопрос о том, что произошло с Иваном дальше! Гальцев начинает оглядываться, начинает рассматривать разные углы и пространства здания, в котором находится, и понимает, что Ивана могли убить здесь… или там… В любом уголке любой комнаты, его могли повесить на любом крюке, тут или этажом выше, а быть может – ниже, где угодно. И вот он начинает как будто бы искать место гибели друга, и кадр заканчивается на гильотине. Далее – чистое кино. Мы опять переносимся в детство, в Иваново детство, и это не может быть сном, потому что человек, которого нет, снов не видит. Это какая-то совершенно другая смысловая и визуальная сущность. Мать издалека глядит на своего ребёнка, на Ивана. А ведь она тоже уже погибла… в одном из снов. Однако здесь мать снова жива. Считалочкой Иван выбирает из детей, кому водить, но водить будет он сам. Остальные дети прячутся – они играют в прятки. Появляется девочка – та самая, с которой он ехал в кузове грузовика. И по тому, как она себя ведёт, видно, что она хочет, чтобы Иван её нашёл. Она хочет как-то привлечь его внимание к себе. А Иван растерян. Он никого не может найти. Почему? Ну, наверное, потому, что не умеет играть в детские игры, его игры совсем другие и про другое – они про смерть, про разведку, про то, чтобы взять «языка», про нападение с ножом. И вот девочка его выручает. Она выскакивает и бежит. И Иван как будто бы бежит за ней. Впрочем, за ней ли? Потому что он её нагоняет и бежит дальше, дальше, дальше… Он не участвует даже вот в этой межполовой игре – он вышел из неё. Сцена в достаточной степени яркая и, каким-то загадочным, энигматичным, не лобовым образом вторит мысли Гальцева о том, что эта война должна быть последней на Земле. Некролог Дэвиду Линчу[23]0 Отлично помню свой детский сон: я иду по длинному коридору, заполненному лучами сине-голубого света, издалека доносится музыка – похоже на радио, искажённое и тревожное, не услышанное, но подслушанное – стены закрыты красными гардинами, чёрно-белый рисунок на полу, алая мебель… Когда я немного подрос, то понял, что этот сон подарил мне Дэвид Линч. Он словно дотянулся до меня через пространство и время, чтобы то ли объяснить, то ли напомнить: реальность куда сложнее, чем кажется. Магистр бесконечности, повелитель случая, владыка смысла, архитектор снов… Его странно называть режиссёром, потому что если то, что он снимал – это кино, то кроме него этим едва ли занимался кто-нибудь ещё. В то же время Линч был значим и уважаем в профессии до такой степени, что мог легко заткнуть любого человека, обращавшегося к нему с вопросом типа: «А что вы хотели сказать этим фильмом?» Автору, которому ясно, как устроено время или из чего сотканы сновидения, мучительно трудно и даже неприятно выражаться словами. Тем более, что именно для этого он и снимал свои картины. Таково невероятное свойство кинематографа Линча – он либо подсознательно ясен, либо непостижим. Кажущаяся энигматичность работ мастера связана с той монументальной и трезвой очевидностью, с масштабом того мировоззрения, которое жило в нём. Как ни странно, в своих фильмах он именно объяснял. Объяснял и иллюстрировал метафизическое устройство действительности. Его принято считать мрачным. И хотя я так не думаю, вынужден признать, что Линч сделал демонов полноценными участниками своего искусства. Однако его картины не про страх. Они вообще не страшные. Как не пугает нас человек-слон из одноимённого фильма… после того, как мы на него впервые взглянули. Этот герой страшен только до того – только пока его рисует наша фантазия. Таков один из уроков Линча – ужасно лишь то, что внутри. Линч – не про метафизику зла (про это всю жизнь снимал Кубрик), он про метафизику как таковую. Про природу реальности и духа. Именно потому его картины можно с успехом и азартом трактовать через призму любой философской или аналитической доктрины – от неоплатонизма или экзистенциализма до структурной антропологии или фрейдовского психоанализа. Вот только довольно странно накрепко связывать его творчество с абсурдом. Как-то Линч заметил: «Не думаю, что люди принимают такой простой факт – в жизни нет смысла». В словаре абсурдиста не может быть слова «смысл», даже с отрицанием. Абсурдист вряд ли станет работать более пяти лет над дебютным фильмом «Голова-ластик» вопреки всему, теряя людей, но не теряя надежду. Он не сможет, бросив на съёмочной площадке сериала «Твин Пикс» беглый взгляд в сторону декоратора Фрэнка Силвы, найти упорно требуемый продюсерами ответ на едва ли не главный вопрос кино XX века: «Кто убил Лору Палмер?» Кстати, если где-то и был абсурд, то именно в упомянутом требовании. Тем не менее, если говорить про зло, то для Линча оно, пожалуй, заключается в завершённости – безжалостном и разрушительном отказе от бесконечности. Сон не должен прекращаться! Но вот теперь этот человек, создатель миров, где хтонический хаос становится зеркалом души, вышел в ту дверь, которую неоднократно нам показывал. И я чувствую, будто потерял друга, которого никогда не знал лично, но который всегда был рядом. Его фильмы и сериалы – это не просто искусство. Это вызов. Это разговор на языке, который понимает только интуиция. Спасибо Вам, мистер Линч! Спасибо, самый добрый режиссёр, щедро деливший с нами свои сны. Кино оттепели – от плаката к портрету Нет сомнения в том, что если бы не было этой знаменитой хрущёвской оттепели, вряд ли можно было бы рассчитывать на какую-то карьеру, которая состоялась бы у меня. Я, конечно, попал в удачное время – в смысле начала своей работы. Очень удачное. Что касается партий – художник не должен принадлежать ни к каким партиям. В том-то и смысл творчества, что художник высказывает свою личную, индивидуальную, я бы сказал, – персональную точку зрения. Андрей Тарковский[24]В захватывающей истории советского кино – а отечественная летопись, действительно, одна из самых насыщенных среди национальных кинематографий – случались редкие мгновения, когда искусство вырывалось из жёсткой клетки идеологии и обращалось к человеку – к его лицу, голосу, боли, надежде. Эпоха оттепели или «советской новой волны» была именно такой: хрупкий промежуток, когда сталь репрессий уже растаяла, а новая морозная ночь ещё не опустилась. В этот короткий миг кинематограф в который раз словно впервые вдохнул свежий воздух и заговорил не о лозунгах и победах, а о человеческом. Что делает фильмы оттепели особенными? Прежде всего – интонация. В них появилась пауза, зазвучала тишина, возможность взглянуть герою в глаза и не торопиться. Камера перестала быть орудием пропаганды и превратилась в зеркало души. Взять, к примеру, «Летят журавли» Михаила Калатозова – война здесь показана не через реляции и батальные сцены, а через трагедию любви, через женский взгляд. Или «Иваново детство» Андрея Тарковского, где мальчишеский сон и реальность катастрофы сплетаются в единую ткань трагической судьбы. Кино оттепели внятно заговорило о частной жизни, об индивидуальности и субъективности, покорно сосуществующих или вынужденно соседствующих с идеалами социализма. Оно обнаружило ценность простого человеческого бытия – дружбы, первой любви (прежде – почти табу), сомнения. С экранов исчезла бронзовая монументальность положительного героя, на смену пришли живые, уязвимые люди. Скажем, в «Чистом небе» Григория Чухрая герой теряет веру в систему, но остаётся верен самому себе. Оказывается, это гораздо важнее… Кто бы мог подумать?!.. То, что представляется самоочевидным, обретало значение откровения. Однако важнее всего другое: эти фильмы, в силу уже не сиюминутного, а универсального, внеидеологического устройства сюжета и заострённых вопросов, не стареют. Для отечественного искусства это стало озарением: ушла эпоха, изменился язык кино, но свежесть оттепели до сих пор ощутима – она живёт в прозрачности образов, в доверии зрителя. Молодые режиссёры тогда словно впервые открывали, что кинематограф – не средство назидания, а искусство видеть. Оттепельное кино – не жанр и не школа, а состояние, которое нет-нет да и возникает на экранах до сих пор. В нём чувствуется трепет: вот-вот слово свобода сорвётся с уст, и пока ещё можно – давайте произнесём его хотя бы шёпотом. И в этом шёпоте слышатся журавлиные крики, шум московских бульваров, тихий плеск воды в детских снах. Любимые оттепельные фильмы Льва Наумова: • «Летят журавли» (Михаил Калатозов, 1957) • «Иваново детство» (Андрей Тарковский, 1962) • «Тени забытых предков» (Сергей Параджанов, 1964) • «Я шагаю по Москве» (Георгий Данелия, 1964) • «До свидания, мальчики» (Михаил Калик, 1964) • «Застава Ильича» или «Мне двадцать лет» (Марлен Хуциев, 1965) • «Андрей Рублёв» (Андрей Тарковский, 1966) • «Июльский дождь» (Марлен Хуциев, 1966) • «Листопад» (Отар Иоселиани, 1966) • «Мольба» (Тенгиз Абуладзе, 1967) • «Цвет граната» (Сергей Параджанов, 1968) • «Доживём до понедельника» (Станислав Ростоцкий, 1968) Интервью Приведённые в настоящем разделе беседы – словно остановки на разных дорогах. Одни были связаны с исследовательскими текстами и замыслами, другие – с мероприятиями в рамках кинофестиваля «ArtoDocs» и не только, третьи – сделаны для просветительских проектов, вечеров памяти и выставок. Поводы различны, но в каждом из разговоров мне слышится продолжение некого единого диалога, который человек искусства ведёт с миром не только через вопросы и ответы, но и через паузы. Именно потому, как и прежде, при публикации, насколько это возможно, мы старались сделать так, чтобы присутствие вашего покорного слуги в качестве собеседника было минимальным. Лев Наумов Марко Мюллер: «Мы освобождали фильмы» ЛН: Как вы познакомились с Александром Кайдановским? ММ: Нужно вернуться в 1980-е. Именно тогда я начал работать с русским кино – вернее, с советским, – потому что тогда я встретил Джованни Бутафаву, который не просто стал меня учить, но и, можно сказать, взял за руку и повёл. Так я постепенно переходил от Азии – до того момента я занимался в основном китайским, японским, азиатским кино – через Среднюю Азию к России, осваивая все эти кинематографические территории. И вот тогда мы и встретились с Сашей. Это было на одном из выпусков кинофестиваля в Пезаро, который уже приобрёл репутацию важной площадки для исторических переоценок. Саша приехал туда как актёр – то есть, строго говоря, только как актёр. Тогда-то я и познакомился с ним, и впервые услышал, что у него множество режиссёрских замыслов. Я сотрудничал с фестивалем в Пезаро, но одновременно работал над своим большим проектом в Турине – грандиозным фестивалем китайского кино. Когда он завершился, я вернулся к работе в Пезаро и вскоре стал директором фестиваля. Так я оказался в положении, когда мог следовать собственному чутью. С самого первого фестиваля под моим руководством мы посвятили значительное внимание советскому кино. И Кайдановский стал одной из ключевых фигур. Я с большим интересом следил за его необычным путём: мне кажется, вовсе не случайно, что он был «Сталкером» у Тарковского – ведь и его собственное кино было «странническим». Это не «кочевое» кино, а кино странника, ищущего – и продолжающего искать, пока не найдёт. Так и развивалась наша дружба. И мне совершенно ясно, что говорить о творчестве Кайдановского как режиссёра, отделяя «Мосфильм» от «Ленфильма» или какой-либо другой студии, бессмысленно. Он никогда не был частью студийного производственного конвейера. Странно, ведь даже когда он работал на «Ленфильме» (в период «Троицкого моста»), можно было ожидать, что Саша впишется в этот формат. Но фильм, который он там сделал – «Гость» – абсолютно уникален. Он не похож ни на один другой фильм, снятый тогда на «Ленфильме». Все эти годы я следил за Сашей, переезжавшим с одной квартиры на другую. И всегда чувствовал, что в нём живёт подлинный поиск. Это, думаю, и объясняет, почему он хотел снять фильм о Параджанове. В работе над «Маэстро» я участвовал напрямую – помог ему финансово. Саша жил у меня в Нидерландах, имел доступ к копиям фильмов Параджанова в голландском киноархиве. Он не стремился стать «зеркальным отражением» Параджанова, но их объединяло одно – бесконечный поиск. Я понял тогда, что прежде недооценивал значение этих фильмов. Только во время работы над «Маэстро» стало ясно, что для него живопись, музыка, литература были столь же важны, как и кино – неотъемлемой частью его замысла. Всё это было для него единым искусством – кино неразделимо с живописью, музыкой, поэзией, театром. ЛН: Фестиваль в Пезаро стал первым международным фестивалем, показавшим его фильм «Сад». ММ: Совершенно верно. ЛН: Как жюри отреагировало на этот фильм? ММ: Нужно понимать особую ситуацию, в которой мы тогда находились. Хотя я уже возглавлял фестиваль, мы по-прежнему тесно сотрудничали с Джованни Бутафавой. Надо вспомнить атмосферу тех лет. Существовала Конфликтная комиссия, составлявшая списки фильмов, разрешённых к показу. А мы были теми, кто впервые вывозил их за рубеж, часто предоставляя им фестивальную премьеру. Это было потрясающе – мы имели дело с новым русским, новым советским кино, с которым почти никто не был знаком. Для нас было важно найти баланс между историческими ретроспективами и современными программами. И мы чувствовали: вот эти немногие режиссёры несут энергию, страсть и чистое творческое начало – без малейшего налёта идеологии. Так я и осознал особое место Кайдановского – его кино было неповторимой линией в этом движении. И, как вы понимаете, когда я говорю, что мы освобождали фильмы, речь шла не только о картинах исторического значения, но и о режиссёрах, активно работавших в тот момент: Сокурове, Кире Муратовой, даже Андрее Кончаловском – ведь именно на мне лежала ответственность за финальное обсуждение по «Асе Клячиной». Но Кайдановский был классом сам по себе. Уже в фильме «Сад» было всё – литература, живопись, театр, поэзия, музыка. ЛН: Позже, в 1990 году, вы пригласили его в Роттердам на международный фестиваль? ММ: Да, но не в жюри. Он был чем-то бо́льшим, чем просто гость. Тогда я организовывал специальную программу, посвящённую «Ленфильму» как лаборатории новых идей, и считал, что его фильм «Гость» – ключевой элемент этой концепции. Мы много обсуждали, и именно тогда Саша начал работать над «Маэстро». Он жил у меня несколько месяцев – я уже не помню точно, зимой ли, в декабре ли… Возможно, это был 1987-й или 1988-й. Я сказал ему, что он может работать над фильмом из Нидерландов – так он и поступил. Днём он проводил время в амстердамском киноархиве, монтировал материал, а вечерами мы слушали музыку – особую музыку, которая помогала ему восстанавливаться, питала его фильм. Тогда Саша подарил мне драгоценный подарок – коллекцию записей грузинской музыки, изданных в Грузии на виниле. Так он поблагодарил за поддержку. Эта коллекция стала для него самого неиссякаемым источником вдохновения. Каждый раз, когда мы встречались в Москве, у него было множество планов. Я надеялся продолжить помогать ему – к тому времени я уже создал фонд поддержки развития кино, ныне известный как фонд Хуберта Бальса (Hubert Bals Fund). Я говорил ему, что мы непременно профинансируем подготовку его следующих фильмов. И когда он умер – в случившееся было почти невозможно поверить. Ведь в Роттердаме он был полон энергии, идей, решимости… Он знал, куда идёт, несмотря на трудные обстоятельства. Никогда бы не подумал, что болезнь оборвёт его жизнь так внезапно. ЛН: Вы собирались участвовать в съёмках по его сценарию «Восхождение к Экхарту»? ММ: Да, конечно. Он знал, что может рассчитывать на наши деньги. К тому времени я уже создал ещё один фонд – «Fondazione MonteCinemaVerità» в Швейцарии. Я тогда возглавлял фестиваль в Локарно и говорил ему: «Начальные средства ты найдёшь у нас». Но студийной поддержки, увы, не было. Странно: его актёрская репутация всегда оставалась прочной, он сохранял подлинную чувствительность и достоверность как актёр. Но почти никто не интересовался им как режиссёром. А ведь тогда контекст российского кино непрерывно менялся, формы производства ломались и пересоздавались, но Саша так и не смог найти для себя место в этих трещинах системы. Я не понимал, почему, когда уже появились частные инвесторы, никто не захотел помочь именно ему. ЛН: Гервин Тамсма из Роттердамского фестиваля рассказывал, что основную часть сценария «Маэстро» Кайдановский написал именно там. Кто был автором самой идеи снимать фильм о Параджанове? ММ: Когда Саша приехал в Роттердам годом раньше, мы уже готовили «ленфильмовский проект» – он состоялся в 1990-м, но работа над ним шла долго. Мы даже выпустили книгу – первую, изданную сразу на четырёх языках, о «Ленфильме» как о лаборатории новых идей. Так вот, к началу, вероятно, 1988-го или 1989 года Саша уже точно знал, что хочет снять фильм о Параджанове. Он понимал, что у нас в Роттердаме есть материалы: несколькими годами ранее я помог Хуберту Бальсу, тогдашнему директору фестиваля, организовать первую зарубежную поездку Параджанова. Мы сняли множество хроникальных кадров – не только телесъёмку, но и документальные материалы[25]. Гервин, думаю, многого просто не помнит. Мы знали, что Саше нужна финансовая поддержка, место для монтажа, доступ к материалам. Поэтому я пригласил его к себе и помогал как мог. Сценария, в привычном смысле, у него не было: скорее – наброски, структура, по которой он хотел двигаться. Он постоянно пересматривал концепцию фильма, строил его на основе найденного материала. ЛН: Вы называли «Ленфильм» лабораторией новых идей. Чем он отличался, скажем, от «Мосфильма»? ММ: О, несомненно, отличался – во всём. Это был поразительный феномен. Саша участвовал там как актёр в ряде короткометражных фильмов, весьма необычных для «Ленфильма» первой половины 1980-х. Пространство для эксперимента там было невелико, но оно существовало. Я упоминал «Троицкий мост» – структура «Ленфильма» тогда позволяла существовать нескольким студиям внутри. «Основной» «Ленфильм» снимал привычные, ортодоксальные картины – крупные костюмные драмы. Но в то же время студия «Троицкий мост» занималась действительно экспериментальными проектами. Тогда сложилась особая атмосфера. Не забудем: это было до появления «Сеанса». Но Люба Аркус[26] и её круг уже активно действовали, поддерживая режиссёров, защищая их и осмысляя их работу. Рядом работали Семён Аранович, Саша Сокуров, Саша Кайдановский – поразительно смелый и уникальный контекст. Думаю, подобный опыт не повторился. Даже на самом «Ленфильме» он длился всего несколько лет. ЛН: Вы сделали очень многое для русского кино. Что вами двигало? Чем оно отличалось от других? ММ: Мне всегда было трудно мыслить категориями «национального кино». Для меня это скорее сумма различных способов и условий производства. Но я знаю: история кино развивается медленно и закономерно, в ней лишь изредка появляются творцы, способные нарушить эту закономерность. В русском кино это происходило нередко – начиная с Тарковского. И, оглядываясь назад, я понимаю, что многие из тех, кто оказал на меня огромное влияние, сняли совсем немного фильмов – как Саша. Очень часто именно самые уникальные художники не могли снимать регулярно. ЛН: Фильмы «Маэстро» и «Жена керосинщика» показывались в Роттердаме? ММ: Да, конечно. ЛН: Какова была реакция жюри? ММ: Тогда не было жюри – не было конкурса. Эти фильмы были представлены в основной программе как значительные произведения. ЛН: Вы создали несколько структур для поддержки кино – фонд Хуберта Бальса, «CineMart»… ММ: Да. Саша, кстати, участвовал и в первом выпуске «CineMart». Понимаете, «CineMart» теперь стал совсем иным, но изначально я задумывал его как фестиваль фильмов, которые ещё только будут сняты. Не рынок готового продукта, а параллель фестивалю уже существующих картин – площадку для будущих. Мы отбирали проекты, которым хотелось помочь состояться. Саша был среди первых участников, со своим проектом. Тогда было очень трудно привлечь внимание западного рынка к таким необычным режиссёрам. Даже Сокуров тогда почти не имел проката – лишь немногие смелые дистрибьюторы в Швейцарии, Германии и, конечно, Нидерландах. Голландский рынок всегда отличался открытостью и тонким чувством нового русского кино. Думаю, и «Сад», и «Гость» были куплены для проката именно тогда – вероятно, компанией при Нидерландском киноархиве. И возможно, именно там до сих пор хранится лучшая копия «Гостя». ЛН: Для меня загадка: почему эти фильмы вызывают такой интерес за рубежом, но совершенно не интересуют озрителя в России? ММ: Мне трудно объяснить, но да – я это видел. Саша был изолирован как режиссёр, хотя как актёр оставался в почёте. ЛН: Я нашёл следы «Маэстро» в Латвии, в архиве фестиваля «Арсенал». Август Сукутс[27] очень помог мне тогда – кажется, они тоже участвовали в производстве. Что вы можете рассказать об истории фильма? ММ: Вероятно, Сукутс дал ему какие-то средства. Когда Саша приехал в Нидерланды, у него уже были отснятые материалы. Не помню, какие именно. Вы упомянули «Арсенал» – да, это было особое время, ещё до распада Советского Союза. «Арсенал» был местом, где происходили невозможные в других местах вещи. Это было великолепно! И это не только Сукутс – вокруг него были Юрий Цивьян, целая группа критиков и режиссёров. ЛН: Когда вы видели Александра в последний раз? ММ: Не помню, в каком году, но очень ясно помню сам момент: он был в новой квартире, откуда собирался переезжать. ЛН: То есть вы навещали его каждый раз, приезжая в Москву? ММ: Да, конечно. Мы всегда встречались. Хотя он оставался изолирован как режиссёр, у него было множество друзей, знакомых, поклонников – людей, веривших в него, но не способных помочь с производством. Он был важной фигурой московской художественной среды – вокруг него всегда собирались театралы, писатели, люди искусства, не только кинематографисты. Где бы он ни находился – там всегда кипела жизнь. ЛН: Вы говорили, что у него было много планов. Расскажите, пожалуйста, что он намеревался снимать? ММ: Не помню… Слишком много времени прошло. Юрий Норштейн: «Марина сделала всё для сохранения этого колоссального явления, имя которому – Тарковские» ЮН: Всем добрый день! Непонятно, как начать разговор, хотя я знаю, о ком я говорю, и знаю, о чём нужно говорить. Разговор пойдёт о Марине Арсеньевне Тарковской и вообще о семье Марины Тарковской, поскольку я имел счастье дружить с этой семьёй: и с Мариной, и с её мужем Сашей Гордоном, который в молодости был однодельцем, коллегой, товарищем Андрея Тарковского – брата Марины – они учились вместе во ВГИКе. Это было замечательное время, как я понимаю, хотя я с Андреем Тарковским знаком не был, а вот с Мариной и Сашей судьба как-то определила мне быть не только знакомым, но и дружить долгие-долгие годы. Пусть и познакомились-то мы довольно поздно. Казалось бы, когда тебе пятьдесят пять или шестьдесят – в это время трудно рассчитывать на то, что в твоей жизни появятся друзья. Но мы действительно сдружились, быстро перешли на «ты», и я вспоминаю это время как сладчайший отрезок моей жизни, «сладчайшие строфы небесных страниц», как сказал один поэт – Рубен Дарио (ну эти строчки – в переводе). Трудно… Не знаешь, с чего начать. Ну конечно, разговор идёт в связи с тем, что недавно Марина ушла в другие… в те стороны, о которых никто ничего не знает. В тот мир, о котором никто не имеет представления – есть ли он, мир, так, как он описан в священных книгах. В этом нет ни убеждения, ни противоречия, ни желания сказать «нет этого мира», но хочется верить, что этот горний мир существует. Вспоминаешь пушкинское «туда б, в заоблачную келью, в соседство бога скрыться мне». Ну вот, Марины недавно не стало, она скрылась туда, «в соседство с богом». К сожалению… Вернее, так я бы сказал: как ни странно, но мы с Мариной виделись, наверное, дней за десять до того, как она попала в больницу, и дальше уже пошёл этот неотвратимый спуск, неотвратимая болезнь, которая поедает человека, когда кончается жизненный ресурс. Но мы с ней успели увидеться, очень хороший был вечерочек – мы вдвоём сидели и вспоминали многих, кто был в её доме, и, конечно, говорили про Сашу Гордона, которого не стало некоторое время тому назад. Марина – она часть этого древа, которое – какие бы слова найти? – которое растворило в себе невероятную культуру, невероятный дар, и дар этот был возвращён всем, кто имеет навык читать, слышать, смотреть, думать. Если говорить об Андрее Тарковском (а его, конечно, узнали прежде, чем стало известно, что он сын Арсения Тарковского – знаменитого, выдающегося поэта), то понятно, о какой творческой личности мы все говорим, поскольку кинематограф – более всеядное, в сравнении с поэзией, искусство. Но сейчас разговор идёт о Марине Тарковской. Я всё думаю о ней – о том, что она была не просто представителем мощного рода. Столько, сколько она сделала для этого рода – сколько она написала, сколько она сохранила, возвратила из архивов, сколько она вытащила из своей памяти… Я могу сказать, что, в сущности, никто не сделал в этом древе столько для сохранения рода и не имел такой способности отдать и рассказать пытливой читающей публике. Столько, сколько сделала она, не сделал никто. Я говорю именно о сохранении, об исторических пересечениях, кто и кем был вот в этом необъятном древе. И конечно, тут необходимо сказать, что талант никуда не уходит, если человек, естественно, открыт этому таланту, обожжён им. Как говорил в стихах сын Марины, Миша Тарковский: «Я не трогал ваши перья, не вертелся у стола». Но вот это действительно было так. И не будет преувеличением сказать, что он сделался необыкновенным писателем, а пытливые досужие читающие умы – они имеют возможность прочитать его книги. При этом Миша Тарковский пошёл своим путём – действительно «не трогал ваши перья». Он уехал далеко, «в урочища Сибири», как сказано у Мандельштама, и там творит свою судьбу. Безусловно, конечно, культура, которую стяжал этот род, она никуда не уходила, она оставалась в каждом из представителей – во всяком случае, в каждом из представителей, кто хотел рассказать нечто большее, чем просто заявлять: «Я принадлежу к роду Тарковских!» Вот Марина сделала всё для сохранения этого колоссального явления, имя которому – Тарковские. По образованию она была литературным редактором. Более въедливого редактора, я думаю, вряд ли когда-нибудь я встречу, потому что я Марине часто давал мои тексты на проверку и всегда говорил: «Марин, посмотри – если что-то тебя там заденет, пожалуйста, только ставь свои галочки или предложения, как поменять». И она, в целом, допустим, определяя текст, давая ему своё, так сказать, качественное название, она всё равно всегда уточняла какие-то отдельные моменты не только как редактор, но и как историк. И это было замечательно. У меня до сих пор где-то есть листочки, где Марина ставила свои замечания. Замечания эти все были не просто ремарки от въедливого какого-то вот «вот сейчас я здесь обязательно выколю какую-нибудь букашку», нет – это были замечания просвещённого человека. Её книга… Я не знаю вообще, представляет ли человек, что он обладает даром. Нужны какие-то обстоятельства, которые проявляют этот дар. У Марины их было сверх меры, этих обстоятельств. Вообще, если вспомнить, как неожиданно проявляется вдруг дар человека… Вот живёт-живёт какая-нибудь там деревенская баба, работает на своём огороде, сажает картошку, как-то ухаживает за ней, копает картошку уже искорёженными пальцами, прошедшими через десятки лет жизни, бытия трудного, смотрит на природу, улыбается быть может даже щербатым ртом, а потом вдруг берёт кисть – и вдруг выясняется, что эта старуха невероятно талантливая. И это так. Казалось бы, занимается самодеятельным искусством, даже не подозревая о том, что оно, это искусство, в ней зрело-зрело и дозрело, когда бытие соединилось с рукой и с жаждой обогатить себя вот этой правдой, которая идёт через цвет, через цветовой мазок, через кисть, через бумагу, через холст, может быть. Я не знаю, подозревала ли Марина в себе действительно выдающегося писателя, но она стала таковым. И это не просто работа редактора – это сохранение кусков истории и очень живых фрагментов бытия, которые она… И эти живые куски, может быть, в своё время были в качестве хроники времени сказаны ей мамой. Есть у Марины рассказ такой, когда мама в зиму, в холод идёт где-то куда-то – то ли за продуктами, покупать, я сейчас не помню… И холод, холод, она замерзает. Постучалась в избу и говорит: «Могли бы вы меня?.. Вот я, там, иду, уже замерзаю и всё…» Но, её, значит… сказали ей в определённой форме, что ей не место здесь и что «сами будем греться». И, как Марина пишет, мама, уходя, сказала: «Ну, здесь ещё будет такой жар, здесь ещё будет так горячо!» – и ушла. Она нашла место где-то в другой избе. Но когда она возвращалась обратно, она увидела это место – это место погорельцев было. Такая вот история. И этот рассказ у Марины написан в её книге «Осколки зеркала». Собственно говоря, её сохранение памяти началось, как мне кажется, с этой книги. Но, может быть, меня её сын Миша поправит – может быть, было что-то до того. Может быть, он сможет и уточнить эту историю. Но факт есть факт, это вот так. Тут ещё удивительно, что Саша Гордон, Александр Гордон, Александр Витальевич Гордон, который стал её мужем (а это был, помимо всего, помимо дара, такой статный красавец – он же служил в кавалерии, а там, в кавалерии, не усидишь на лошади, если ты не имеешь стать, и есть фотография – это такой бравый кавалерист, Александр Витальевич Гордон, который служил в Закарпатье в кавалерийском полку), что он потом, много времени спустя, уже отучившись во ВГИКе, уже сделав свои фильмы (а он в основном занимался такими фильмами-боевиками), когда не было возможности снимать кино, тоже начал писать. И вдруг в нём развернулся невероятный дар писателя. Я вспоминаю, как я прочитал его «Закарпатскую…» – я мысленно назвал «Закарпатская баллада» – о любви, о любви его там к гуцулке. И это была действительно любовь. Но его возлюбленная сказала: «Но я за тебя никогда не выйду замуж, ты для меня чужой». Но любовь превыше этого, вот что удивительно. Он написал такую замечательную повесть, что я ему говорил: «Саша, ты знаешь, ну почему не найдётся денег на то, чтобы сделать эту балладу? Потому что у тебя действительно – баллада! Это, – говорю, – какие-то такие лермонтовские обстоятельства, это „Тамань“. Ведь ты смотри, что у тебя получается: ты служишь в кавалерийском полку, у вас учения, вы таскаете пушки по горам, у вас стрельбы, туманы, дожди, снега, вы на лошадях, месите грязь, а тут рядом – невероятной силы любовь. Ну, казалось бы, разве это не тема для кинематографа?! Какая фактура! Всё здесь…» А он только разводил руками. Говорит: «Да я ходил к Вале Черных[28], а он (Валя – Саше) говорит: „А кто теперь это будет делать? Кто теперь это будет делать?“» И я Марине рассказывал об этом: «Марина, ну какая досада – Саша написал такую повесть, и она пропадает втуне, никто не знает о том, что есть такое выдающееся произведение и выдающийся кусок судьбы». А чем занимается искусство? Оно воссоздаёт судьбу – историческую, личную. Это может быть камерная вещь, но всё равно речь всегда идёт о судьбе. Даже если ты рассказываешь о муравье – это тоже судьба. Я всегда вспоминаю мультипликационный фильм Эдика Назарова «Путешествие муравья». Вот, пожалуйста вам, судьбоносный фильм. В десять минут уложена гигантская история. Так вот, если возвратиться к Марине, то, конечно, Марина для меня… Во-первых, я на неё просто смотрел с таким восторгом, с таким восхищением! И я даже был как-то в удивлении, что мы вдруг так быстро увидели друг друга и быстро как-то обоюдно взглянули друг на друга. И я сейчас вспоминаю: почему это произошло? Но это произошло. Значит, было о чём поговорить нам, вот что. Нам было, о чем поспорить – было на что взглянуть, было что-то общее, или было важное, у каждого своё, личное, и вдруг личное оборачивается интересом для твоего собеседника. А что такое искусство? Это собеседование. Это ты сам себе задаёшь вопросы и сам пытаешься на них найти ответы. Но вообще, никогда ответа твёрдого в искусстве не бывает. Это в математике – там должна быть точность. И то, когда я разговаривал с некоторыми учёными, они говорят, что здесь интуиция играет, может быть, бóльшую роль, чем способность, так сказать, арифметически вычислить что-то. Ну, и искусство – а оно вообще всё на интуиции. И вот Марина, которая сохранила в себе куски истории, осколки истории, которая залезла в архивы, может быть, если судьба сложилась бы по-другому, многое не узнала бы и о своём отце, о его братьях, вообще о семье об этой, о Тарковских. И это примечательно. Сам факт, что она, практически, до конца жизни… Конечно, ей помогали – Слава Амирханян был просто её правой и левой рукой, он был по-человечески просто охвачен таким азартом сделать это, помочь Марине, предложить ей что-то – и как редактор, и как друг, предложить себя в содействии, в соединении всех исторических метафорических моментов, которые мелькали перед умственным взором Марины, соединить эти картины в одно целое, чтобы для слушателей, зрителей, читателей сложилась невероятная картина величия трагической случайности, растворения в человеке метафизики бытия. И, конечно, мы должны быть благодарны за это Марине, поскольку… ну, практически, я её знал на протяжении, наверное, лет тридцати почти, я знал, какой невероятный труд… И каждый раз она говорила: «Ты знаешь, как-то всё это надоело. Как я устала от всего…» Я говорю: «Марин, ну, видишь ли, в чём дело: ты никогда это не оставишь. Это не просто твой крест, нет – на самом деле, это твой смысл, который ты будешь нести и нести. Пока у тебя рука двигается, пока голова направляет свою энергию на движение твоего пера, ты будешь продолжать всё это делать». И так оно и было. И конечно, количество сочинённого… Не «сочинённого», а количество воссозданного, когда она из темноты выуживает правду бытия, это необыкновенно. Это, может… Это составляет, в общем, достаточно большое собрание сочинений. Кроме того, кто, как не она (опять же, со Славой Амирханяном) занималась изданием четырёхтомника Арсения Александровича Тарковского. Я так сейчас ещё и не знаю, закончена ли вся редактура, редакторские правки папиных рукописей. Причём, идей было много, потому что от Арсения Александровича остались даже подлинные, его пальцами напечатанные на машинке, и с его правками тексты стихов. И это замечательно. Сегодня, если сравнить, допустим, компьютер и пишущую машинку, то конечно, пишущая машинка в сравнении с компьютером – всё равно, что металлическое перо 86-е или 88-е, как тогда говорили, в сравнении, допустим, с самой пишущей машинкой. Но есть же авторы, которые пишут только от руки, а потом перепечатывают. Потому что когда ты водишь рукой, ты идёшь по следу. «Когда судьба по следу шла за нами, как сумасшедший с бритвою в руке», – вспоминаешь строку Арсения Александровича. И вот здесь, если перевести это на то, чем занималась Марина, то она шла по следам, которые открывала. Они были закрыты пеленой времени – она открывала эти следы. Вот, собственно, наверное, если пытаться воссоздать образ Марины Арсеньевны Тарковской, Мариночки, то можно так и определить – она шла по этим следам. «Приемлю всё, как есть всё принимаю. Готов идти по выбитым следам», – тут невольно вспоминается строчка Есенина. Впрочем, здесь можно и Пастернака вспомнить… На самом деле, вот когда начинаешь… когда выходишь на какие-то обобщения, то строчки, записанные великой поэзией, как-то сами собой начинают возникать, потому что всё равно всё идёт об одном. И Марина занималась… Слава Богу, ей, ну, будем говорить, Господь Бог послал эту работу. Я думаю, что Марина прожила такую большую жизнь, причём, творческую, ежедневно творческую, только потому, что она занималась творчеством. Это уже обращение ко всем людям. Когда я слышу фразу: «Уйду на пенсию и отдохну», – что значит «отдохнёшь»?! Человек, вообще-то говоря, пришёл на эту землю трудиться. Об этом сказано, между прочим, в Книге Книг – в Ветхом Завете. С этого начинается всё движение пророков или, там, Пятикнижие Моисеево. И там есть заветы, без которых человек – никто. И вот этот путь, который тебе дан и который должен быть непреложен, ты его должен выполнить. И Марина этот завет выполнила до конца. Наверняка, если бы она была жива, то сказала бы: «Ну, Юрка, ну, ты наговорил обо мне…» А потом бы стала вдруг внезапно, загибая пальцы, говорить: «Я ещё не написала об этом, об этом, об этом, об этом, об этом…» Я не говорил о её дочке, но вот её дочка – она… Ну, не каждому дано быть… Естественно, Тарковские – вариант… это редкий случай. Арсений Александрович Тарковский – тоже. Но вот удивительно, что дар пришёлся… сконцентрирован в Мише Тарковском как писателе. Но вот я представляю, так сказать, перед собой портрет Кати – я думаю, что Катя, её творчество, вообще её жизненный мотив… А Катя много пережила – к сожалению, обстоятельства так сложились, что она, практически, по существу, с малого возраста не имела возможности общаться со своими детьми. Ну, я сейчас не буду подробно рассказывать, потому что это взрослые люди. Когда-нибудь им придёт в голову отыскать свою маму – когда-нибудь, когда они начнут обретать тяжесть жизни, и философия жизни станет частью их же бытия. Но вот Катя… Но Кате довелось ухаживать за своей мамой. Я думаю, то, как она это делала, в этом было её творчество, это было её бытие. Если Марина записывала в строчки свои впечатления, то Катя записала свою жизнь и писала свою жизнь самой жизнью. И то, что Марина оказалась в последние месяцы в условиях, когда она была окружена любовью, я думаю, что она осознавала это. Потому что мы же не знаем, что такое слух человека, что такое его память и что такое его слова. Мы до конца не можем себе представить, формулирует ли человек в слова то, что проносится вихрями в его памяти собственной, в его душе, в его голове. Но то, что Катя дала ей возможность прожить последние месяцы, недели, дни, часы в обстоятельствах любви, – я думаю, что это… Могу только сказать так: Кате это зачтётся. И Катя не раз будет ещё возвращаться к этим дням, и вспоминать, и думать, что… Вот это было её. Да, она не пишет книги, но вот это было её творчество. Вот так я бы сказал. Можно считать, что рассказ мой довольно сумбурный, потому что многие расскажут гораздо подробнее. Я полагаю, что Слава Амирханян расскажет о том, как они работали с Мариной Арсеньевной, с Мариночкой. Я думаю, что Миша тоже много расскажет про свою маму. Полагаю, что и Катя сможет рассказать какие-то подробности, о которых мы не догадываемся. Но я, когда вспоминаю эту семью, и Марину, и Сашу, с которыми я, конечно, общался гораздо чаще, чем с Мишей или с Катей, я это вспоминаю как невероятный кусок счастья моей собственной жизни. И какое было счастье позвонить! Витальевич подходит к телефону… «Да, я слушаю!» – говорил он. И я говорил: «Саш, заехать можно?» – поскольку мой путь лежал от Красной Пахры через район Тёплого Стана, Беляево. – «Да, конечно, приезжай!» И эти необыкновенные посиделки на кухне, когда абсолютно бесхитростный какой-то ужин, но вот эти бесхитростные такие посиделки и разговоры, и разговоры, и разговоры, и разговоры… И какое это было счастье, когда мы с Сашей разливали коньяк, а Марина говорила: «Саша, тебе нельзя!» На что Саша говорил: «Марин! – дальше шла пауза… – Юр, наливай!» Вот на этом я и закончу. Спасибо. Максим Суханов: «Какие-то фильмы меня „драконят“, а кто-то к ним остаётся равнодушным» Н: Как вы познакомились с Александром Кайдановским? МС: Вы понимаете, думаю, что кто-то из ассистентов режиссёра – именно его ассистентов – предложил меня попробовать на вот эту роль… Я забыл даже, как назывался фильм. ЛН: «Восхождение к Экхарту». МС: Да. И, собственно, пробы происходили дома у Кайдановского, я приехал к нему в гости. Вот, собственно, и всё. ЛН: То есть в ту самую квартиру с чёрным потолком и ангелами? Были там внутри? МС: Да, я был внутри. Я был там два раза. ЛН: Второй раз – после этих проб или до? МС: Второй раз – после этих проб. ЛН: А до того вы с ним не общались? Первая встреча состоялась на пробах? МС: Да. На пробах была наша первая встреча. То есть я много, естественно, о нём знал. И, допустим, педагоги Щукинского училища, которые с ним были дружны, много рассказывали о нём. И вообще о том курсе рассказывали – о нём и ещё о каких-то людях. Поэтому, скажем так, я был подготовлен! (Смеётся.) Собственно, я пришёл на пробы. Единственное, что я могу помнить из собственных ощущений – что, в общем, когда сами пробы стали происходить (а я не знаю, это то ли пробы, то ли притирка, то ли репетиция), что-то я себе не очень нравился в том, что я делаю. Вот эти ощущения я помню. Поэтому моё предположение о том, что вряд ли меня утвердят, было как-то с самого начала – ну, я имею в виду, когда я уже оттуда вышел. Ну, вот, собственно, и всё. ЛН: Снимали эти пробы? МС: Не помню. ЛН: Вы играли собственно сценарий или импровизировали? МС: Нет-нет, это были сцены из сценария, да. Это точно было из листков. ЛН: И именно на главную роль? МС: Да. ЛН: Скажите, пожалуйста, вы полностью сценарий читали? МС: Нет. ЛН: А каковы ваши впечатления о том, что вы играли? Киноязык Кайдановского многие считают энигматичным, очень сложным. Вы что-то поняли? Вам было интересно? Почувствовали что-то? МС: Да я, вы знаете… Как вам сказать, что я что-то особенное почувствовал тогда? Потому что, в общем, желание работать и сниматься в чём-то интересном, было… Это интересно? Да. Но я вам могу сказать, что на тот момент – я уж не помню, какой это год был… Восемьдесят… ЛН: 1988-й, наверное. МС: Да, да, где-то так. На тот момент, допустим, его собственная личность играла гораздо большую роль для моего согласия, нежели тот материал, который предлагался. Именно на тот момент. И так как он был интересен и как актёр, и как личность, то, естественно, предполагаешь, что и то, что он будет делать, окажется крайне интересно, сущностно и как-то по-новому, наверное. Вот, собственно, и всё. Я не уверен, что читал весь сценарий тогда – мне достаточно было одну сцену прочесть и того, что режиссёром должен быть он. Тогда, в общем-то, плохо дела обстояли и с кино, и с театром – я имею в виду, по экономическим причинам, прежде всего. Поэтому, конечно, такое предложение сразу отзывается. Ты на него отзываешься. ЛН: А что такое был Кайдановский для вас тогда? В первую очередь, это – Сталкер, это – поручик Лемке, или – режиссёр невероятных фильмов? Вы их видели? Видели «Жену керосинщика»? Видели «Гостя»? МС: Да, «Жену керосинщика» я видел. Я не могу сказать, что это уж настолько моё кино, но я понимаю, что это особенное кино и особенное высказывание. А кем он был… Вы знаете, вот у нас в Щукинском училище преподавала французский язык Ада Владимировна Брискиндова. И она очень много рассказывала, особенно о нём – какой он, каков он, как он работал, как складывались их взаимоотношения. И поэтому сказать точно, какой образ остался в воспоминании, невозможно. Это не просто образ из какой-то картины, совершенно точно. Это, думаю, собирательный образ. ЛН: А вообще ходили какие-то слухи и обсуждались ли его режиссёрские работы? Дескать, вот, Кайдановский снял фильм «Жена керосинщика» – каково это? Потому что мнения, действительно, очень противоречивые. МС: Ну, всегда что-то обсуждается. И особенно, как вам сказать… Это, наверное, может быть, в какой-то степени, стереотип – когда люди начинают думать, будто актёр, снимающийся, допустим, у Тарковского в главной роли, а потом решивший стать режиссёром, точно должен создавать что-то потрясающее и интересное. Это – ну, так всем хочется думать. Так что, конечно, наверное, обсуждалось. Но, Вы знаете, так как я не очень много общаюсь с людьми из своего цеха и поэтому не особенно прислушиваюсь к тому, что говорят, мне важно самому посмотреть и сделать выводы. Но совершенно точно я могу сказать, что ему хотелось заниматься режиссурой. Уж не знаю, насколько больше, чем актёрством, не могу утверждать, но думаю, что… Знаете, это как поступок такой… Поступок другого своего «я» у Кайдановского. Вот он занимался одним, сделал, как ему кажется, всё то, что хотел, или то, что мог сделать, и ему не хватало собственного выражения уже в актёрской игре. Не хватало, как личности, и он хотел, я думаю, рискнуть – попробовать себя в режиссуре. Ну, это был, с одной стороны, логичный ход, а с другой – нелогичный. Не знаю – это всё очень индивидуально. ЛН: А второй раз, когда вы были у него в гостях? МС: Второй раз был совсем шапочный. Дело в том, что я дружил с человеком, которого звали Семён Галаткеер, он работал на «Молдова-фильме» ассистентом по актёрам. Он увидел меня в театре в 1984-м или в 1985 году, я уже не помню. И ему показалось, что правильно было бы меня приглашать в кино. И вот благодаря ему у меня сложились три работы на «Молдова-фильме». Также я могу сказать, что он был большим поклонником Тарковского и очень разбирался вообще в кинематографе. Такой был, знаете, неожиданно крайне образованный человек в смысле кино. И со вкусом. Более того, он – ну, я уж не знаю, насколько можно сказать «дружил», но был знаком очень хорошо с Параджановым. И в тот период, когда Параджанов здесь лежал в больнице, Семён как раз приехал в Москву и сказал, что приехал, чтобы повидаться с Параджановым – дела у него не очень хорошие, но его будут выписывать из больницы. И мы – не просто с ним, там ещё были люди, я сейчас не помню, кто – поехали выписывать из больницы Параджанова. И как только мы выписали его из больницы, мы приехали в квартиру к Кайдановскому и сели за большой стол. Я очень хорошо помню: Параджанов сидел во главе стола, если я ничего не путаю, и был… Ну, как сказать – Сеня очень много рассказывал про него, и рассказывал, конечно, в таких красках весьма ярких – о его поведении, о юморе, о высказываниях. Здесь… ну, перед нами сидел человек очень грустный. Очень грустный. И, в общем, я так на него смотрел – я даже помню, что он мне сказал: «У тебя такой взгляд, что тебе скоро дадут царя играть», – сказал мне Параджанов. (Смеётся.) Ну, и мне действительно дали царя играть в театре. ЛН: Годунова? МС: Нет, нет, это был Пётр I. Поскольку мы были в квартире Кайдановского и сам Кайдановский там был, я только на них и смотрел, и, естественно, слушал. Я пробыл, наверное, полчаса – посидел и, вы знаете как… Ну, я понял, что это не моя компания – в смысле, я здесь для них лишний, наверное. Хотя они мне этого не давали понять, но было видно, что они разговаривают, они вспоминают свои темы. Им есть что друг другу сказать и что вспомнить. А я тут – как… Ну, вот совершенно молодой артист, непримечательный. Я распрощался и уехал. Больше я там не был. ЛН: А не создавалось ли впечатление, будто тогда Кайдановский с Параджановым только познакомились? Что это была их первая встреча? МС: Не могу сказать… Не помню, не помню. ЛН: Это, скорее всего, так. Потому что именно после выписки из больницы Кайдановский решил снимать документальный фильм о Параджанове. Он называется «Маэстро». МС: Может быть. ЛН: То есть это интересный исторический момент. А скажите, пожалуйста, кто-то, кроме вас, пробовался на эту роль? МС: Я не знаю. Наверное, пробовался. И повторяю, что мои ощущения меня редко обманывают. Поэтому, если мне не понравилось то, что я делал, то явно пробовались ещё актёры, конечно. ЛН: А сколько времени прошло между первой и второй встречей? МС: Не помню. Я помню, что это был… Параджанов после этого вскоре скончался. ЛН: Кайдановский что-то вам сказал о ваших пробах, о вашей работе? МС: Нет. Нет, он был предельно вежлив, оценки никакой не было. «Давайте так сделаем, давайте так, давайте так… Спасибо большое». И какие-то… Может быть, он что-то ещё рассказывал, но я этого просто не помню. Это было прямо в комнате, рядом с буфетом. ЛН: А квартира, точнее комната, действительно производила какое-то особое, мощное впечатление? И при вас ли Параджанов сказал Кайдановскому: «Ты должен здесь умереть»? МС: Нет. Такого я не помню. Может быть, он и сказал, но я такого не помню. А производила она впечатление, ну, обычное. Как сказать… Такой обычный художественный беспорядок. И, естественно, она была не мещански обставлена. Ну, в общем, настолько, насколько необходимо было… Я уж не знаю, холостяк он был на тот момент или нет, но, в общем, всё, что ему было нужно, там имелось… ЛН: Я, если помните, говорил, что очень и очень распространены слухи, будто вы собирались или собираетесь ставить «Восхождение к Экхарту». Насколько я понимаю, это не соответствует действительности, да? МС: Нет, это просто какая-то ерунда. ЛН: Но вы просто имейте в виду, что такие слухи есть. МС: Да… Давайте разоблачим это. Не то, что движений в эту сторону, а даже помыслов таких не было и нет. И я могу вам сказать, что до определённого времени в своей жизни я вообще не думал о режиссуре. То есть, если я сейчас как-то задумываюсь о ней, хотя ещё не сделал в эту сторону много шагов, то раньше… Это началось, я думаю, лет в сорок пять. Сейчас мне пятьдесят два. А в то время я, естественно, не думал о режиссуре – меня она совершенно не привлекала. Поэтому – нет-нет-нет, ни в коем случае. ЛН: Вы ничего не помните из того фрагмента, который читали на пробах? Что именно говорил Кайдановский – «попробуйте то, попробуйте сё…»? МС: Что говорил – нет, я не помню. Я помню, это был, в общем, какой-то интимный диалог. Ну, интимный, я имею в виду, не в смысле любви, а в смысле напряжения с Инной Пиварс. Вот, собственно, и всё. ЛН: А она была выбрана на главную женскую роль уже, да? МС: Тоже не знаю! Я её тоже первый раз увидел и не знал, кто это. Ну, красивая девушка – вот, собственно, и всё. Я не знал, актриса она, не актриса… ЛН: А что бы вы могли бы сказать о впечатлениях от «Жены керосинщика»? Может быть, по поводу интерпретации?.. Просто я связываю с ней несложившуюся траекторию развития отечественного кино… МС: Вы знаете, я могу, если нужно, пересмотреть этот фильм. Но я просто помню, что на тот момент мои впечатления были спокойными, если не сказать, скучноватыми. Однако это настолько индивидуальное восприятие, потому что я точно знаю, что какие-то фильмы меня «драконят», а кто-то к ним остаётся равнодушным. Кому что нужно, в общем. И здесь я остался спокойным к этой картине. А так глубоко, как вы вот спрашиваете – насколько это могло послужить траекторией или ещё каким-то направлением – я так не думал уж совершенно точно. Вы знаете, в обсуждении ходили такие слухи – я их не очень люблю, но точно совершенно они были…У таких людей, которые, допустим, связаны с великим кинематографом (с Тарковским или кем-то ещё), когда они начинают дальше что-то делать и представлять на суд, то им гораздо меньше прощают, лишают права на ошибку и поиск. Сразу ждут чего-то, чтобы, ну, оглоушило – ну, если не точно так же, но как-то рядом. И я думаю, что такие вещи доходили до него тоже: «Ну да, вот актёр он благодаря своей фактуре и своим данным – это да… А вот в режиссуре он оказался не настолько основательным». К чему я это говорю? И призываю? (Смеётся.) К тому, что не нужно сразу завышать планку, если человек берётся за какое-то новое для себя дело и с чистого листа отправляется в этот путь. Но вы же понимаете, что гораздо больше людей мыслят шаблонно и предсказуемо. ЛН: А какие-то ещё его произведения – либо кинематографические, либо литературные вы читали или смотрели? МС: Нет. Если что-то вспомню – я… Но вряд ли… Я вам говорю, это был какой-то… Точно было очень темно в этой комнате, и, по-моему, даже был дневной свет из окна. И всё было очень так… сумрачно, понимаете? Медленно и сумрачно, и он был такой… не грустный, но очень… весь в себе как будто бы, понимаете? Хотя он общался и отвечал на вопросы, но точно совершенно у меня какое-то такое впечатление было – очень, да, домашнее, интимное и хмурое. ЛН: Кто там был, кроме вас и Пиварс? МС: Никого. ЛН: То есть втроём были? МС: По-моему, да, никого. Вот когда мы были с Параджановым, там был, по-моему, Юра Клименко. Да? Мог там быть? Да. Значит, был Юра Клименко, был Кайдановский, Сеня Галаткеер, я… Одна женщина была, очень активная такая блондинка. Её все очень хорошо знали. Кто она, я не знаю. Она очень руководила всем… Больше я никого не помню. ЛН: Клименко мог быть, он и снимал потом фильм «Маэстро». МС: А-а! Ну вот, видите! Кто ещё был, я не помню. Но было не так много людей. Александр Адабашьян: «Все хотят быть понятыми, но смертельно боятся быть понятными» ЛН: Как именно вы познакомились с Александром Кайдановским? АА: В первый раз мы познакомились на маленькой картине Михалкова «Спокойный день в конце войны», там, где он играл крохотную эпизодическую роль. А Никита с ним был знаком по Щукинскому училищу – ну, видимо, поэтому и пригласил его. Не знаю, почему он согласился, но, похоже, ничего не имел против, я так предполагаю. Ну, и так как-то познакомились. Благо, он работал тогда в Вахтанговском театре и жил не очень далеко. Какая-то у него была сюрреалистическая совершенно (видимо, от театра) квартира. Это была ещё первая жена, и, значит, дочка ещё маленькая была. И я к нему заходил в гости пару раз, он даже… Жена его, не помню, по какому поводу, занималась геометрией. То ли она заканчивала заочно школу… Не знаю, там, с чем это было связано. Но факт в том, что я даже ей чем-то пытался помочь, хотя никогда не был силён в этом материале, но тем не менее. Ну, а потом, в следующий раз уже мы уже встретились на «Свой среди чужих» – там уже роль у него была побольше, посерьёзнее. Но я вам сразу должен сказать, что я никогда не был поклонником Тарковского… ЛН: Я понимаю. Наш разговор сейчас всё-таки без связи с Тарковским. Валерий Суриков (ученик Кайдановского) когда-то мне рассказывал, что история того, как Александр попал в картину «Свой среди чужих, чужой среди своих» – какая-то особенная. Что она заслуживает отдельного внимания. АА: Нет, ничего такого не было… ЛН: Сам Суриков умер вскоре после этого нашего разговора и не успел рассказать подробнее. Вы ничего не помните об этом? Или это было сугубо между ним и Михалковым? АА: Нет, я думаю, что это было между ними… Была ли там какая-то интрига и в чём она заключалась, понятия не имею. ЛН: Вы вообще с Кайдановским часто встречались? АА: Нет. Вот в первое время почаще, когда он здесь рядом жил, где-то в переулках арбатских. Какая-то странная была квартира на первом этаже, через которую проходила лестница. То есть она куда-то дальше шла, там стена была заделана. Вот под лестницей под этой с провалившимся полом стояла колясочка, где спала их дочка. Потом ещё он жил… последняя его эта квартира – комната, эта странная чёрная комната с колонной – она находилась рядом со школой, где мои дети учились, буквально соседний дом. Мы иногда даже встречались, а когда встречались, я к нему заходил. Иногда договаривались заранее. Потом на каких-то фестивалях тоже оказывались вместе – на «Кинотавре». Не помню, где ещё. Однако, не более того. Никаких серьёзных творческих бесед никогда не вели, поскольку тот мир, который ему нравился, был, в общем-то, мне не очень близок. Вот и Тарковский, да и вообще кино такого свойства, где нужно пропускать всё через голову, меня никогда не волновало и не трогало. Так сказать, снимаю шляпу, понимаю, что это замечательно, что есть огромное количество людей, которые ему поклоняются, но это, что называется – «другая группа крови». Тут ничего не поделаешь. ЛН: А вас удивило, когда он вдруг из артистов внезапно ушёл в режиссёры? АА: Нет, не удивило совсем, потому что я понимаю: во-первых, то, что ему предлагалось, и то, что он играл – это всё время было в конфликте… Ну вот была история с «Пиковой дамой»… Он же начинал сниматься… «Пиковую даму» начинал снимать Миша Казаков. И я Мишу там встречал, в этот период, тоже случайно, несколько раз, и он все время жаловался и на продюсера, и на студию, что совсем не то ему предлагают, совсем не так видят это произведение, а потом вообще – что все ему говорили, что не стоит с этим связываться, что «Пиковая дама» – это вообще тайная недоброжелательность, это какая-то мистическая история, вокруг неё всё время какие-то странные ситуации, вокруг этого произведения, лучше за него не браться. Ну вот. А потом, по-моему, в аэропорту, не помню, где, встретил Кайдановского, который ехал, кажется, в Петербург (насколько я смутно помню), где ему, вроде бы, было предложение… Или это было его предложение… Во всяком случае, он показал какую-то пухлую лохматую папку, в которой были какие-то его мысли по поводу картины. Ну, в общем, он ехал, вроде как, на переговоры. Но ничем это не кончилось. Видимо, его предложения были до такой же степени малоинтересны руководству, как и то, что собирался делать Казаков. В общем, ничего не состоялось. Потом, когда наступили жизнерадостные весёлые времена, он снял эту картину про керосинщика. Но я говорю: это совершенно не моё дело. И я помню, что на каком-то фестивале… А я тогда во Франции много работал – одну картину снял как режиссёр, и сценариев у меня, по-моему, три там было написанных. У меня французский свободный. И в Италии потом я ещё много работал – это когда здесь было безвременье, бог знает что, когда свалилось – в кино, я имею в виду. Ну не только в кино. И вот Маша Мериль – такая актриса французская, которая, на самом деле, из российского дворянского рода, у неё две сестры, которые работали тоже в кино, но они по-русски говорили, в отличие от Маши, потому что её мама поставила твёрдо: «Никаких контактов с Россией! Не надо тебе знать язык! Значит, наплевать и забыть». Ну, и когда пошла мода на перестройку, Маша, значит, очень быстро себе двойную фамилию сделала – забыл уже, какая-то дворянская известная фамилия у неё была. Но сейчас она опять вернулась к своей прежней, и даже, более того, она успела выйти замуж за… Такой известный французский композитор, недавно умер – вот она стала его вдовой. А на тот период она очень интересовалась Россией, даже организовала общество «Париж – Петербург» и была в жюри какого-то фестиваля, где был этот самый «Керосинщик». ЛН: Это фестиваль в Авориазе, я полагаю… АА: Не помню уже сейчас. В общем, она была в полном восторге от картины. Он там какой-то приз получил – как она говорила, с большим её участием… Однако, немножко зная Машу, не думаю, что её участие могло быть решающим, потому что она так старалась быть в середине течения – не просто по нему плыть, а ещё быть загребной. Вот. Но помню, что она восторженно про него рассказывала. ЛН: Один из ключевых вопросов, который я вам хотел задать, как раз связан именно с «Женой керосинщика». Олег Шишкин, да и сам Кайдановский, если я не ошибаюсь, где-то упоминают, что в рождении этой картины вы сыграли некоторую роль. Не то, что она основана совсем на… АА: Я? ЛН: Да. Якобы ваша идея легла в основу – сюжет про двух братьев. Была ли у вас такая задумка? АА: Не помню. Могло быть, но… Очень часто, когда болтаешь, разговариваешь, какие-то идеи приходят в голову. Никогда не думал их, так сказать, фиксировать и «засталбливать». Так что могли быть какие-то такие разговоры, но… А картину я, честно говоря, не видел. ЛН: Вы не смотрели её? АА: Нет, потому что по восхищённым рассказам Маши я понял, что это совершенно не моё – особенно те сцены, которые она с восторгом пересказывала. ЛН: Вы сказали, что вам был чужд этот мир Кайдановского. И упомянули Тарковского… А давайте всё-таки про мир Кайдановского – не артиста, а режиссёра: чем конкретно этот мир характеризуется? И чем он вам чужд? Что именно в нём отталкивает? АА: Ну вот эта, во-первых, рассудочность и отсутствие чувства юмора. У Тарковского его вообще не было, по-моему. А чувство юмора – это ещё, в частности, ощущать, когда ты сам смешон. Саша – у него с юмором всё-таки было получше. Но всё равно вот эта, как сказать… мрачная сторона бытия… И вообще он, в отличие от Тарковского, который был человеком цельным… Саша был, если можно так сказать, «гранёным». Причём, грани эти были не как в стакане – они были разные. Какие-то были просто – как в водочном; где-то были какие-то очень сложные, витиеватые рисунки; на другой грани могли быть даже какие-нибудь, не знаю, каббалистические знаки. В общем, всё было очень намешано. Близко знавшие его люди или, там, сокурсники изумлялись, что он был совершенно невероятным драчуном. Была история – по-моему, Филатов мне это рассказывал – что они на Трифоновской, когда жили там в общежитии, частенько ходили в район Рижского вокзала, где можно было… Там продавалось… Цистерны приходили с чудовищным разливным вином – просто в цистернах привозилось, и там можно было по дешёвке выпить, у охранников нацедить. Особенно поздно вечером, когда уже магазины закрывались, а хотелось продолжить праздник. И там, значит, они как-то нарвались на какую-то компанию. Были Филатов, Боря Галкин и Кайдановский. И его совершенно… Ну, Боря Галкин – он такой спортивный, в общем, говорит: «Это меня, – говорит, – удивило: я в драке этой был совершенно… ну, не то, что лишним, но как спортивная единица ценности не представлял. То, что вытворял там Кайдановский, – говорит, – меня это совершенно изумило. Значит, если шли разговоры о Пушкине, о Возрождении… И вдруг в таком нормальном, абсолютно бандитском мордобое оказался чрезвычайно искусен, агрессивен». И в общем, они – мало того, что измолотили этих контрагентов, которых там было, по-моему, четверо, так они их даже в милицию сдали. Потом выяснилось, что у Саши несколько таких историй было с драками, даже с приводами в милицию. Даже в театре были какие-то неприятности, тоже с этим связанные. То есть, вот эта вот совершенно неожиданная, никак, вроде бы, с ним не вязавшаяся, если ты общался с Сашей только на каких-то светских мероприятиях – на премьерах или, там, в чудных беседах о литературе, о классической музыке в его странной квартире, где у него имелось огромное количество пластинок с классической музыкой и со всякой разной… Книжки, которые там… Вот у меня до сих пор хранится – он мне подарил, по-моему, когда в экспедиции были на «Свой среди чужих» – он там где-то нарыл (по-моему, в Грозном, когда мы снимали) два томика «Дневника писателя» Достоевского, которые у нас не издавалось в то время. Они у меня, значит. С его лёгкой руки, там «Бобок», ещё чего-то – то, что у нас вообще не возникало. И вдруг рядом с этим выясняется, что, так сказать, он был способен вот на такие, абсолютно никак не вяжущиеся с его эстетским, интеллигентским образом поступки… То есть, я говорю, что вот эта вот сложность его существования – она, в общем, быть может, уникальным этого персонажа и делала. ЛН: Очень подходящий эпитет вы нашли – «гранёный». Вы эти грани как-то могли бы назвать? АА: Ну вот одна – это такое абсолютное, так сказать… ну не то, что хулиганство, а… такое вот умение… Ну, такое… ну, как сказать – такое серьёзное мужское начало, идущее ну просто к самым корням, не знаю, бытия человеческого – когда вот возможность за себя постоять, и идти до конца, и драться с кем-то, значит, плечом к плечу, спина к спине. Вот это всё… Он же из казаков, и очень этим гордился. Из Ростова, который город, в общем – никогда не был таким… Это не Петербург и не Царское Село, а, типа, такой вот – что-то ближе к Люберцам, наверное. ЛН: А про множественность и многогранность талантов? То есть с одной стороны – артист, с другой – режиссёр… Мне кажется, что у него, помимо названного, недюжинный литературный талант. Вы читали его сценарии, которые так и не стали фильмами? Потом – поэтические переводы… Кроме того, как я понимаю, он что-то пел, сочинял песни… АА: Да, очень хорошо пел, кстати, вот эти вот казацкие песни. Даже в «Рабе любви», там – «Пчёлушка», поют эти… На грузовике едут солдаты – там есть сцена, когда Соловей с Нахапетовым сидят в машине, у них такой… очень интимный разговор, и потом, значит, мимо них проезжает грузовик с солдатами, и они там поют эту песню – «Пчёлушка». Это Саша её привёз. ЛН: То есть он там не поёт? Голос его не звучит? АА: Нет-нет-нет, он там не поёт. Просто я помню, что эта песня от него пошла. Никто её не знал – Никита, в том числе. Саша знал очень много казацких песен, причём не фольклорных, не ресторанного направления, а таких вот – настоящих. И он был настоящим. Вот во всём этом он был настоящим. И вот даже вот эта вот история с дракой – если, там, кто другой был… не знаю, там… сбежал или вызвал милицию. А Саша шёл до конца. Даже если бы, я не знаю, не участвовал бы в этой драке Галкин, а он бы там… они были бы с Филатовым вдвоём, то он, значит, бился бы один. Лёня не то, что, так сказать, трусоват был – просто физически Филатов совершенно не соответствовал этому занятию. А знаете, что у него прозвище было «Каин», у Кайдановского? ЛН: Да. И это рифмуется с «Женой керосинщика», с двумя братьями. Поэтому этот сценарий, как мне кажется, стоит особняком во всём, что он сделал. А вы другие его фильмы и сценарии видели? АА: Нет. Как-то, по-моему, и он, и я интуитивно понимали, что, так сказать, это не та область, в которой мы можем быть друг другу интересны. То, что интересовало меня – там, не знаю, та драматургия, которая меня интересовала – условно говоря, чеховская, которая была мне намного ближе… А его, скорее всего, что-то, я не знаю, там – Метерлинк, Гамсун, наверное, вот эта сторона, что-то такое мистическое, такое очень сложносочинённое. И поэтому как-то была такая линия, за которую ни он, ни я не хотели переходить, потому что человеческие отношения были очень хорошими – всегда веселились, когда встречались, какие-то смешные истории рассказывали. С юмором у него всё было в порядке, в отличие от Тарковского. Это я не в вину ему говорю, но он такой был, Тарковский… ЛН: А вы много общались с Тарковским? АА: Нет, минимально. Я говорю, что совершенно не стыковались. ЛН: А скажите, пожалуйста… Вот мы говорили, что причина ухода Кайдановского в режиссуру – то, что предложения не соответствовали тому, что ему было интересно… АА: Да. ЛН: А какова, в таком случае, роль и значение «Сталкера» в его жизни? То есть понял ли он именно после этой работы, что уже ничего крупнее в профессии не произойдёт? Вот вы можете себе представить его биографию без «Сталкера»? Может быть, он говорил что-то об этом? АА: Нет, повторяю, мы в это не… за эту черту мы никогда не перелезали. Не обсуждал я с ним ни Тарковского, ни картин, которые ему нра…, которые ему были близки. ЛН: Как известно, он должен был поехать работать у Тарковского дальше – на «Ностальгию» его не выпустили, и это, в общем, связано во многом с теми драками, о которых вы говорите, насколько я понимаю. То, что у него были приводы в милицию и не самая лучшая биография – это обсуждалось как-то в сообществе? АА: Ну, он не только туда не поехал. Допустим, его Соловьёв хотел снимать в картине «Избранные», и даже утвердил. И мы уже уехали втроём с Соловьёвым и Павлом Лебешевым (оператором) отправились в Колумбию на подготовку, будучи уверенными, что дальше начнёт подъезжать группа и, в том числе, актёры. И тогда пришло из Москвы категорическое-что Кайдановского не будет. Категорически, значит, на уровне Госкино – не знаю, может и выше – но было просто табу совершенно непробиваемое. Почему и появился Филатов в этой картине в главной роли. А Соловьёв очень хотел снимать Кайдановского. ЛН: А вы предложили Кайдановского Соловьёву? АА: Нет, нет. Соловьёв – режиссёр совершенно самодостаточный, ему не нужны никакие подсказки. Я там был художником, даже к сценарию отношения не имел – его тоже Соловьёв писал. Ну, это было по книге Альфонсо Лопеса Микельсена, который должен был стать президентом – практически уже гарантированно, дело шло к выборам, и поэтому, значит, на картине была куча желающих стать спонсорами, чтобы оказаться потом спонсором картины по сценарию бывшего или будущего президента[29]. А потом, буквально перед самым началом выборов вдруг из соцпартии вылупился такой молодой парень – Галан. Лопес уже был в состоянии примерно этого самого… американского нынешнего президента – он еле ходил, путался, ему уже было за семьдесят, по-моему[30]. А Галан – молодой парень такой, в красной рубахе, с грузовиков выступал. Естественно, партия развалилась надвое, и вышел Белисарио Бетанкур. Исчезли, как по мановению волшебной палочки, все – кареты превратились в тыквы, а спонсоры куда-то там дематериализовались. Заканчивали мы картину уже просто в нищете. ЛН: А Кайдановский сам хотел на ней работать? И как вы себе объясняли это внезапное табу? АА: Ну, оно не внезапное. У него и с театром Вахтангова были какие-то сложности: то ли он сам ушёл, то ли его «ушли»… Он вообще был человеком неуживчивым. Аналогично и с Казаковым у них как-то всё не сложилось. Но там уже просто по какому-то принципиальному моменту. Не знаю, что уж там у них было… Но Миша-то больше, Михаил Михайлович Казаков, грешил на руководство, чем на Сашу, но, тем не менее, когда, то ли он (Казаков) сам ушёл, то ли его отстранили, почему-то предложение продолжить оказалось в руках у Кайдановского. Но дальше дело не пошло, потому что его идеи, видимо, тоже были сочтены… ЛН: Но одно дело – «неуживчивым» в личном порядке, а другое – судя по всему, были какие-то претензии со стороны органов, верно? АА: Не знаю, ничего не могу сказать. Ну то, что он действительно был во всех отношениях неудобный и неуправляемый… Неуправляемый – не в смысле, что мог выкинуть Бог знает что… Что угодно: остаться за границей или ходить, махать, не знаю, трёхцветным флагом… Я не знаю, что из политических претензий к нему могло быть. Но он был, так скажем, недоговороспособный. ЛН: А вот смотрите: в какой-то момент он решает стать режиссёром. И дальше, как я вижу ситуацию, он почти перестаёт сниматься в СССР. Я во многом связываю это – поправьте, если это не так – с тем, что «Сталкер» задаёт такую высокую планку, что на что-то радикально меньшее он уже не готов. Кайдановский начинает лихорадочно искать деньги на свои картины. Это не всегда получается, о чём я сейчас спрошу. Он начинает сниматься за рубежом, когда вот эти вот упомянутые вами ограничения, собственно, спадают. Основная цель съёмок за границей – для того, чтобы зарабатывать деньги на свои картины. Вы называете это время «очень тяжёлым» именно для кинематографистов. Арабов, например, как-то в разговоре со мной сказал, что время было невероятно интересное и благословенное, потому что цензура уже упала, а прокат ещё существовал. Объясните мне, пожалуйста, в плане практики, конкретной работы – вашей и Кайдановского – было легко, легче или сложнее, труднее работать? АА: Ну, мне, например, было труднее. Мне, например, было труднее, потому что прокат – он существовал, но был полностью куплен нашими американскими партнёрами, совершенно законно, так как всё продавалось. Это же была, так сказать, политика Егора Тимуровича Гайдара и Чубайса. Они таким образом… Он не скрывал этого – что нужно было разрушить коммунистическую структуру и уничтожить ту материальную базу, которая существовала у Советского Союза, для того, чтобы полностью его подцепить к Европе в нынешнем её состоянии. И, в том числе, в области культуры то же самое происходило. То есть, практически все прокатные компании были… как бы они ни назывались, на самом деле, они все принадлежали этим могучим американским корпорациям. И, соответственно, всё, что прокатывалось – это были американские картины. Во многом они участвовали в производстве и наших. Ну, естественно, очень, так сказать, избирательно. Значит, они финансировали то, что их интересовало. В этом смысле, да, действительно можно было найти деньги, но не на всё подряд, а на то, что интересовало их. То, что лично мне было интересно, не входило в круг их интересов. С этой стороны – да, для кого-то это, правда, было время благословенное. Наина Иосифовна Ельцина называла это «святые девяностые». Для кого-то они действительно были святые. Для многих, наверное, они оказались таковыми. Но я не был в их числе, поэтому работал во Франции и Италии, занимался тем, что мне было интересно. Там действительно можно было писать то, что мне нравилось, и работать с теми, с кем мне было интересно. Такие, в основном, молодые – Лоран Жауи во Франции, Бенуа Феррё. А в Италии с Джакомо Кампиотти мы четыре картины сделали – сценарий написали, и он их снимал. А здесь – здесь ничего не происходило, во всяком случае, из того, в чём мне было бы интересно участвовать. И, наоборот – не знаю, как кому, но казалось, будто это какие-то возможности делать то, чего раньше не позволялось. И я, поскольку в число диссидентов никогда не входил, то у меня не было ничего такого, что… А потом, понимаете, даже вспоминая… Нет, ну много, конечно, там было глупостей и гадостей, ничуть не больше и не меньше, чем сейчас – и в смысле отношения власти к происходящему, но вот эта вот цензура, которая была тогда, она была жестокой, иногда была очень жёсткой. Допустим, Аскольдов с его «Комиссаром» – его же замордовали так, что, в общем, практически, из профессии – на сколько? – на двадцать лет выкинули! Но картина-то цела. Картина-то потом была снята с полки. А сейчас это происходит за десять минут: если режиссёр упирается, то его тут же выкидывают – появляется другой, и… и всё. И он начинает доделывать то, что требуется… Это то, чему мы научились в продюсерском кинематографе. При полном отсутствии продюсеров как профессии, но все эти приёмы мы очень быстренько переняли. Если сейчас все ориентируются на Селзника, допустим, который «Унесённые ветром» снял, то надо знать, что Селзник до этого сделал около семидесяти картин, из которых далеко не все были успешными. И после «Унесённых ветром» ещё сколько-то сделал, и тоже успешных не было. Даже как режиссёр попытался, и тоже ничего не получилось. «Выстрелила» только одна. Я подробно знаю историю «Унесённых ветром» – он ни во что не влезал. Он не хватал в руки ни перо, ни кисть, ни становился за камеру. Он шёл вдоль конвейера, как Генри Форд, и только, значит, сначала купил права. Она[31] не хотела, чтобы картину снимали, и закатила дикие деньги. Он нашёл деньги, купил у неё права-таки, несмотря на её сопротивление. Потом нанял сценаристов, и они, значит, там писали. Заплатил. Взял других, потому что сценарий его не устраивал (он не сел сам писать). Проводил пробы – тоже были крики и скандалы, потому что… Ну это как «Война и мир», где в главной роли англичанка – это то же самое, я говорю, как если бы Бондарчук взял на роль Наташи Ростовой Одри Хепберн. Блистательная актриса! Красавица и всё, но это всё равно в этом коллективе – значит, там Кторов, Тихонов, Скобцева… – среди них Хепберн… Всё было бы прекрасно, но диссонировала бы эта история. Тем более, что все американские киноактёры – они же не имеющие театральной практики и, в общем, как правило, они… как сказать… с такой, что называется, «короткой дыхалкой», как у хоккеистов. Почему хоккеисты сменяются с такой скоростью – там, сорок секунд, минута и всё? Потому что они не футболисты – бегать столько не в состоянии. И вот они работают – вся эта американская школа – такая вот чёткая, так сказать, дрессура по кадру. Хороший режиссёр выстраивает… Чтобы вот так выстроить персонажей, это не… Ну, европейцы – про европейцев я вообще не говорю – это беда, я там насмотрелся. Это просто беда вообще! Полное отсутствие школы как таковой!.. У них во Франции есть такой знаменитый клуб «Флоран» – их театральная школа. У меня работала актриса, которая её закончила. Я спросил: «А как у вас обучение происходит?» Она говорит: «Когда я поступила, на следующий день у нас уже была lectures, что означает „чтение“. То есть они сели за стол, им раздали, допустим, Мольера, назначили роли, и они стали читать вслух. Не было разговора, что мы собираемся ставить, о чём эта будет пьеса, чем она будет отличаться от всех других постановок, и будет ли, и нужно ли нам это, что нужно кому играть – ничего. Они сразу придумывали интонации. Вот в этом заключалась lectures. Потом они выучили текст, потом они уже вышли на сцену и стали придумывать мизансцены – тоже каждый что-то своё приносил, с небольшим участием режиссёра. И вот таким образом они образовались в качестве актёров. И поэтому, когда я с ними начал репетировать… Ну, там, значит, они пришли все, зная текст, выучив его… Я им говорю: «А давайте… Бог с ним, с текстом, давайте просто поговорим: вот откуда он взялся, этот человек, в этом городе, в городке, в этой деревне?» – «А тут этого нету». Я говорю: «Мало ли, что нету? Давайте… А как могли вот эти двое познакомиться? Давайте придумаем. Давайте придумаем сцену, как они познакомились». – «Ну этого же в сценарии нет». Я говорю: «Да хрен с ним, со сценарием! Мы же репетируем!» А потом они вошли во вкус – мы стали придумывать какие-то сцены, и даже хорошие там были сцены (которые всё равно в картину не попадали, потому что были за пределами истории). Но я там уже прослыл как Хлестаков – пошёл слух, и на мои репетиции стали ходить друзья-приятели этих актёров, которым сказали, что приехал мессия… И абсолютно детские, школьные вещи, которые я им рассказывал, казались им совершеннейшим открытием. Потом это тоже перекочевало к нам, потому что все ставили американские фильмы, и в том числе был ещё и урок актёрского мастерства американского – очень внешнего, очень яркого, знаете, вот такими вот кусочками набираемого, но в совершенно иной системе координат. Что касается Саши, то он значительно раньше начал думать о режиссуре. Вот эта история с «Пиковой дамой» – это задолго до «Сталкера». ЛН: В «Пиковой даме» он должен был быть Германом или режиссёром? АА: Он должен был быть режиссёром. ЛН: А Казаков? АА: Казаков ушёл. Не знаю, сам ли… Я думаю, что он сам уже тогда… Вот это всё время то, когда он говорил, что вообще нельзя за это произведение браться… «Мне говорил Ромм…» – или кто-то ему сказал, что «…не берись за это, это тайная недоброжелательность и вообще какая-то чёрная история, вся эта „Пиковая дама“ – не надо тебе это делать». Вроде бы как такой голос свыше, который ему был. Не знаю, может быть, на деле это был конфликт с руководством. Но Саша совершенно серьёзно… У него было такое лохматое – видимо, он там что-то писал, переписывал, что-то на машинке, что-то от руки – какие-то его соображения по поводу будущей картины. Но я думаю, что они пришли в не меньший ужас от его предложений, чем Михаил Михайлович, который всё-таки был… и театральный опыт имел… В то время было практически невозможно артисту просто так взять и запуститься с картиной. Нужно было иметь формальное режиссёрское образование. И этот самый Тарковский взял курс на Высших режиссёрских курсах только ради Кайдановского. Там, по-моему, чуть ли не один студент у него был – Кайдановский. То есть задача состояла в том, чтобы дать ему формальную возможность получить диплом и снимать как режиссёру. Потому что у него была бы бумажка, что он закончил Высшие курсы сценаристов и режиссёров – это то же самое, что ВГИК. Но поскольку у него одно высшее образование – актёрское – есть, то второе – вот это вот курсы эти. Так что это не то, что он, там, чему-то учился, что они, там, сидели… Что за партой сидел Кайдановский, за столом стоял Тарковский и, стуча мелом по доске, рисовал ему мизансцены. Ничего такого не было, была соблюдена некая формальная акция, которая дала Саше возможность легально существовать в профессии. Так что это не то, что «Сталкер» его к этому побудил. Просто в Тарковском он нашёл родственную душу, во-первых, и, во-вторых, человека, который мог ему реально, физически помочь. ЛН: А есть основания помогать, что Кайдановский делился с Тарковским какими-то постановочными планами? Может быть, он вам что-то говорил что-то в духе: «А вот Тарковский мне сказал…», нет? АА: Нет. Я говорю, здесь была проведена такая, так сказать, граница негласная. Мы как-то с ним об этом никогда не разговаривали. Никаких не было бесед о творчестве – никаких «мне Тарковский сказал»… Тарковского мы с ним вообще не обсуждали никогда. Темы этой не было. Просто я знаю, как это… Я там на курсах некоторое время тоже поработал – я просто знаю, как это было с его обучением Кайдановского. Ну, в общем, это была чистая формальность. ЛН: Но ведь это же так и не закончилось всё-таки, правильно? Соловьёв взял этот курс, в итоге, а Тарковский уехал, как я понимаю. АА: Да, да. Тарковскому это не было интересно. Ему было интересно дать возможность Кайдановскому получить формальное – не моральное, а формальное – право снимать как режиссёру. Потому что было много желающих, особенно в то время. Они даже снимали! Там же была масса картин, которые снимались – ну, отмывались казахские, татарские нефтяные деньги какие-то. Они, таким образом, запускали кого попало, деньги там эти «промывались», прокатывая через это всё, потом картину бросали… Я помню, когда я был у Данелии в худсовете его объединения, пришёл какой-то человек, бывший осветитель, как потом выяснилось. Он снял боевик какой-то – причём, снято всё было, озвучено, с музычкой, всё… Там история на корабле, некие страшные бандиты попадали на этот корабль, и героические, случайно там оказавшиеся… не помню, кто это был – какие-то лихие курсанты. Ну, и дальше у них – сплошное мочилово: стреляли, красиво падали с борта в воду, вода окрашивалась в красный цвет, красавицы… Ну, в общем, весь набор такого вот… экшна, что называется. Всё это было совершенно безобразно снято и сыграно, но было сделано, и Данелия теперь просил – бесплатно! – просил: «Заберите, и просто отправьте в прокат куда-нибудь, куда угодно!» Так и не смог пристроить – до такой степени это было… Но официально в прокат картину не взяли, официальный был мотив – что это режиссёр, который, в общем, не имел формального права этим заниматься. ЛН: А почему для объединения Данелии это было важно? АА: Он надеялся, что мы её возьмём, объединение себе возьмет… ЛН: И назовёт своей? АА: Да, якобы это произвело объединение Данелии. Ну, может, там, чего-то чуть-чуть подправит, подчистит, потому что чудовищные совершенно были вещи по безграмотности… И, таким образом, он, значит… А ему [экс-осветителю] нужно было не заработать, ему нужно было… Заработать он и так заработал, потому что денег там достаточно было. Ему нужно было какие-то curriculum vitae записать – «режиссёр, снявший вот такую-то картину, которая была в прокате и чего-то получила, не получила – не важно». В общем, он привёз её нам, чтобы стать легальным, выйти из подполья. ЛН: У меня финальный вопрос именно на эту тему. Я понимаю, что творческие вопросы вы не обсуждали. Но меня завораживает образ керосинщика. Одно дело – история про двух братьев – это можно придумать, но вот такой очень изощрённый такой род деятельности… Сама по себе эта идея – создать героя, который развозит керосин по городу, продаёт керосин… Вас не заинтересовал этот персонаж? Вы об этом никогда ни слова ему не говорили? АА: Нет, нет, нет, нет. ЛН: Это не может быть вашей идеей – вы говорите, разве что про братьев могли упомянуть в каком-то разговоре? АА: Нет, нет, нет. Про братьев была картина у Дыховичного. По-моему, короткометражка, ещё когда он тоже на Высших курсах учился. Не знаю, была там связь какая-то или нет… У него, значит, два брата. Одного из них играл Ромашин, а второго – я не помню, кто. В общем, это два брата, которые жили в одном доме. Такая очень эстетская картина. И один из братьев – играл Ромашин – значит, такой интеллигент, ностальгирующий. Там какая-то фотография всё время его жены, то ли покойной, то ли нет, стилизованная под XIX век. А второй, наоборот, очень земной, который хотел вокруг этого дома построить для себя что-то. И поэтому конструировал из труб такую… ну, типа, как леса строительные. И вот он собирался весь этот дом, мирок этого интеллигента, окружить вот этим. И какие-то смешные тоже были сцены, когда этот, там, что-то перебирал, какие-то письма, в это время за окном крик, и, значит, этот самый брат падал, летел, брякнулся со своей этой конструкции… Ну, а потом опять карабкался вверх. Не помню, какой там был финал у этого – какой-то открытый, как у таких фильмов полагается. Но это тоже была история двух таких антагонистичных родных братьев. Родители там даже не упоминались, а упоминалась только вот эта вот таинственная жена персонажа, которого Толя Ромашин играл. ЛН: Вот мы поговорили про «благословенные – не благословенные времена». Вы были далеки от диссидентства, как вы сказали, но Кайдановский-то был склонен к нему, да? О том, как он искал тогда деньги на проекты вы что-то знаете? Знаете о его инфарктах на почве пропавших денег? АА: Нет, я ничего этого не знаю. ЛН: И якобы деньги, опять-таки, пришли из Франции на последнюю картину – «Восхождение к Экхарту» – ничего об этом?.. АА: Ничего. ЛН: А когда и где вы виделись с ним в последний раз? АА: У него дома, наверное. Вот там же, около школы моих детей, где мои дочки учились. Я иногда просто так туда захаживал. Иногда он был дома, иногда нет. Когда я приходил их забирать или, наоборот, отводил в школу. Ну это редко было, в основном жена этим занималась. Но если у меня были свободные времена, то… Потом, я ездил очень много в то время – почти всё время торчал во Франции или в Италии. Потому что здесь работы, в общем, такой, которая мне была бы интересна, не было вообще. А там – все предложения, все были очень… вполне достойные. Там и экранизации были – Диккенса, допустим… Потом, оригинальных там несколько сценариев было. А итальянец – вообще у него замечательная была идея – он всё время предлагал за основу брать какой-нибудь миф (древнегреческий, например). Вот, допустим, у нас была картина «Как два крокодила», а в основе – «Giuseppe e suoi fratelli», то есть, «Иосиф и его братья». Мы взяли это, так сказать, как конструкцию взаимоотношений внутри семьи, и, значит, из этого писали современную историю. Она даже была номинирована на «Золотой глобус», каких-то призов наполучала. Тогда он очень был молодой, и, тем не менее, какие-то ещё картины в Локарно тоже чуть ли не призы получали. Они не были бешено прокатными, но такие, в общем, вполне достойные… Четыре, по-моему, мы с ним делали. «Tempo dell’amore» потом было и «Mai + come prima», значит, «Come due coccodrilli»… «Mai + come prima»… Ну, порядок не помню вообще. Вот. Так что, я говорю, о его смерти я узнал, по-моему, когда был за границей – не помню, во Франции или в Италии. В общем, нет, наверное, ещё во Франции. Потому что позже, когда я в Италию переехал, я больше во Францию уже работать не возвращался. Уже мне это интересно не было. А с ним, повторяю, у нас очень хорошие были отношения именно потому, что мы не касались вот этой всей… ну как сказать… Возвращаясь к этому образу граней всё время – это та грань, которая была от меня далека, она в этот момент была на противоположной от меня стороне. Она вот здесь вот была [указывает на дальнюю сторону чашки]. А здесь [указывает на ближайшую сторону чашки] было то, что… в чём я с удовольствием отражался, и он тоже не без удовольствия это отражение воспринимал. ЛН: То есть это какие-то профессиональные разговоры, так? Разговоры о ваших прошлых работах или, может быть, что-то о том, что происходит сейчас с кем-то из коллег – вы эту грань имеете в виду? АА: Нет, не столько эту, сколько какие-то планы на будущее, или что нравится, что не нравится… Что, например, посмотрел замечательную картину какого-то режиссёра. Априори понятно, что это совершенно не моё, и, с другой стороны, я понимаю, что его… Не знаю… Я не думаю, что Феллини, например, был ему близок. Сильно сомневаюсь… А мне – наоборот. Все считали, что квинтэссенция кино для меня – это Феллини. А отнюдь не Пазолини, не Антониони, не Тарковский… ЛН: А почему Феллини? АА: Не знаю… Потому что… вот этот взгляд на жизнь, так сказать… здоровый – вот ничего патологического в нём нету. Они какие-то все очень здоровые, с прекрасным чувством юмора, с лёгкостью, с узнаваемостью, несмотря на то, что это другая страна, другой мир совершенно, но… То есть, вот среди этих героев я бы мог существовать. В мире этой картины я бы мог существовать. Вот. А, например, условно говоря, в компании Тарковского, с которой они там пошли в Зону, я бы… я бы ушёл через двадцать минут. «Дорогой, извините, до свидания. Ничего против вас не имею, но мне туда не надо. Мне это неинтересно. Разговоры ваши мне неинтересны». ЛН: То есть, и Кайдановский в этой роли очень непохож на себя в жизни, да? АА: Ну, повторяю, он не был, в отличие от Тарковского, «из одного куска». Тарковского как ни поверни, всё время будет одно и то же лицо. Всё очень серьёзно – в каждом кадре, в каждом движении. Всё время это было очень глубоко, серьёзно… Кто-то из великих сказал (мне это, например, очень нравится), что произведение искусства, если оно идёт от чувства к чувству, без промежуточной посадки в мозг – вот это вот то, что надо. Когда ты объяснить не можешь (ну, как музыка), почему тебе это нравится. Как только ты начинаешь это объяснять или слушаешь какого-нибудь музыковеда, который тебе начинает объяснять, что то тебе должно нравиться, а это не должно – потому-то и потому-то… У меня вообще с критиками плохие отношения, поскольку я несколько раз публично написал и сказал, что, с моей точки зрения, критика – это рассуждения евнухов о любви. Причём, оно вполне законно, потому что евнух, который служит в гареме, он видит такое количество соитий, что у него ощущение, будто он гроссмейстер по этой части. Но за исключением одной маленькой детали, которая у него отсутствует. Вот. Или процитирую великого Леонардо: «В отвлечённых рассуждениях отсутствует собственный творческий опыт, без чего не может быть достоверности, и высшие градации практического… творческого ума рождаются только в результате собственной творческой деятельности». Вот. А все эти, значит, евнухи и кастраты, которым кажется, будто они всё про это знают, и высокомерно тебе объясняют, что тебе должно нравиться, а что нет (причём императивно – не просто советуют, а указуют: «это нельзя», «это можно»)… А Феллини как раз абсолютно свободный. Я не могу объяснить, в чём для меня очарование его картин (так же, как, кстати говоря, Данелии). Нету такого вот… Допустим, любого персонажа данелиевского я прекрасно себе вижу в картине Феллини. Он войдёт туда и будет там с ними вместе существовать совершенно органично. Но представить себе какого-то персонажа Тарковского – чтоб забрёл туда, допустим, этот самый Сталкер… Он там задохнётся через двадцать минут от всего этого, у него голова закружится. И наоборот, какого-нибудь феллиниевского персонажа, значит, вот пустить туда, по этим болотам и кочкам прыгать… ЛН: А можно ли сказать, что в том, что вы делали как сценарист, вы пытались не то, чтобы подражать Феллини, но, по крайней мере, создавать миры, в чём-то, быть может, похожие? АА: Ну, во многом – да, потому что… Только ведь настоящего Феллини я увидел, уже немножко поработав. А это всё, ну как сказать… Это, в общем, и чеховское… Чеховский способ существования. Я думаю, что чеховские персонажи у Феллини спокойно могли бы существовать, в его мире. А, допустим, в балабановском – уже нет. ЛН: А персонажи вообще должны быть универсальными, как вы думаете? АА: Нет, нет, нет, зачем же?! У каждого художника должен быть свой мир. Я не говорю, что Тарковский – это плохо, я говорю, что это – другое. Я не имею в виду, что его надо запретить, а снимать только как Феллини. Они замечательно сосуществуют параллельно, не пересекаясь совсем. Никаких общих точек нет. Они даже друг с другом не сталкиваются, не пихаются как на «Формуле-1». Они едут по своим маршрутам замечательно, не пересекаясь. ЛН: Давайте вернёмся к тому, что вы говорили о критиках. Мне кажется, это весьма существенная тема: вы считаете, что культура может, в принципе, существовать без института критики? Или, по-вашему, критики – это «неизбежное зло», потому что они наводят мосты между публикой и авторами? Или всё же лучше было бы без них? АА: Ну… Конечно, лучше было бы без них. И даже посмотреть, там, не знаю – Писарев, Белинский, Стасов… Я думаю, что зло, ими причинённое, значительно больше, чем добро, ими сделанное. Допустим, то, что Серов о Стасове писал… Вся история импрессионистов, которые тоже замечательным образом… Это вообще, кстати, феномен потрясающий: первыми, кто вывел их на другой уровень, были российские купцы-староверы. Вот что самое удивительное. По идее, самая консервативная часть общества. Мало того, что это очень религиозные люди, так ещё и староверы, которые должны были вообще шарахаться от этого – «чур меня!» Но они первыми стали… Значит, Щукин, Морозов, Матисс – это всё они. Импрессионисты – это они. [Поль] Дюран-Рюэль – такой был меценат французский – тоже пытался как-то дать им жизнь, французским импрессионистам, разорялся, покупая их работы и выставляя – никто у него их потом не покупал, над ними издевались. И он в отчаянии повёз большую выставку в Америку. А там неожиданно их стали покупать. После этого, значит, Европа протёрла очки, потому что уж если американцы покупают, значит, это замечательно! Так же, как они восторгаются Шекспиром, но я прочитал переводы Шекспира на французский – там у них монополист, внук Виктора Гюго. Он монополист на переводы Шекспира. Это просто подстрочник! Тоска смертная. Я не мог понять, почему, когда, там, по одной работе нужно было прицепить чуть-чуть Шекспира – я им только это предложил, а они: «Шекспир?..» Я не мог понять… Оказывается, они ориентируются на эти переводы Они знают, что это классика, значит, надо шляпу снимать. Хотя, в общем, чего там?.. О чём там речь?.. Тупой подстрочник. Мой итальянец Кампиотти, он снимал – сам я не имел, слава Богу, к этому отношения – он снимал для англичан сериал «Доктор Живаго» с английским сценаристом. Откуда я знаю? Просто мы уже с ним не работали, я сюда вернулся окончательно, но он мне позванивал советоваться: ну, например, похоронная процессия – должен ли священник идти впереди или нет? Вот такие вопросы… Потом приехала художница по костюмам, которая тоже посоветоваться хотела. Вот она хочет делать этот город Парятин (это имелась в виду Пермь, по-моему, у Пастернака), костюмы она собирается делать азербайджанские. «Но это же российский город». «Но надо, чтобы он отличался от Петербурга. А для нас, понимаете, вот Восточная Европа, а дальше – это всё Россия. А что там Туркмения, Азербайджан, Казахстан – один хрен. И нужно, чтобы разница была. Я посмотрела азербайджанские – такие пёстренькие…» Я говорю: «Ну чего ты тогда меня спрашиваешь? Делай, что хочешь – одевай их в чалмы, в паранджи, пусть себе ходят». Примерно так всё и было. Но потрясающе другое. Если вы помните роман «Доктор Живаго», то заканчивается он тетрадочкой стихов, куда доктора Живаго поставил свои лучшие, с его точки зрения, произведения. И, значит, история вся, вот эта вся пёстрая жизнь человека – с любовью, изменами, предательством, страданиями на фоне того, что происходит в стране… И он всё время что-то пишет. Что-то пишет и пишет. И только после его смерти мы выясняем, что, оказывается, есть совершенно иной поэтический образ всего того, что мы видели. Оказывается, вот это всё у него, значит, выливалось в какую-то потрясающую форму! Мимо какого человека прошли все, общавшиеся с ним, в том числе и мы, читатели. А там заканчивается… Да, а у Кампиотти, значит, всё время был итальянский перевод этого романа, в котором он… Он снимал по-английски, но поскольку английский у него не родной… Я сразу заглянул назад – там подстрочники. Я говорю: «Это… А как у тебя в конце будет?» «Ну, в конце, – говорит, – вот это будет». Я говорю: «И роман вот так же?..» Он говорит: «Да, вот всё…» Я говорю: «Ну ты это читал вот в таком виде?» Он говорит: «Да». Я говорю: «Ну ты понимаешь, что ты другое произведение читал? Ты читал историю графомана бедного, который всю жизнь чего-то кропал… Кропал-кропал, потом, когда помер, мы читаем, там: „По всей земле мело в разных направлениях, на столе горела свеча, горела свеча. Со свечки капало, и соблазн высокой температуры вздымал…“ Вот такую вот хрень… Значит, оказывается, вот что он всё время кропал, этот идиот! Да тогда и бог с ним! Несчастный, бедный, так он ещё и бездарность. И мало того, что неудачник, так ещё и бездарность! Все переворачивается!» И вот в таком виде существует… Но поскольку Нобелевская премия, то экранизаций масса. Prix Nobel! Ну как же – Pasternak!.. ЛН: А как тогда можно попасть под обаяние этого романа? АА: А Prix Nobel – Нобелевская премия. Это – извините. Это так же, как Bulgakoff. Все они знают Bulgakoff, хотя никто толком не читал, а те, кто читал, ничего не поняли. Но знают, что там diable – это да, histoire d’amour, там – история любви. А что вот там за современная история – ну это и у нас никто не понимает, капустник из этого делают. Я читал климовский сценарий – просто капустник вся современная история там… ЛН: Элема Климова? АА: Да. Они с [братом] Германом вместе писали. Просто нормальный капустник, с современностью там перепутано… Кто-то бросается в Патриарший пруд с криком «Не могу молчать!», как эта… Андреева, что ли, в газете «Правда» писала… Нина Андреева, «Не могу молчать», что-то такое… Вот, значит, такого типа там всё. Психушка страшная, чудовищная, сталинская… В ней двухъярусные кровати, стонущие пациенты… Не та шикарная больница, в которой лежит этот самый Бездомный… ЛН: С вашего позволения, давайте вернёмся к Кайдановскому… То есть никогда и ничего о планах?.. АА: Нет, нет. Даже о «Керосинщике» мы ничего не говорили никогда. Он, я думаю, прекрасно понимал, что это совершенно не моя группа крови, так же, как я прекрасно ощущал, что ему малоинтересно то, чем я занимаюсь или собираюсь заниматься. Допустим, Данелия, Феллини – вряд ли это его интересовало. ЛН: Меня особо интересует, сколь существенно он менялся как человек, как личность и артист. Совершенно очевидно, что человек, который снимался в «Свой среди чужих», и человек, который снимался в «Сталкере», а также человек, который снял «Жену керосинщика» – это будто бы очень разные люди. Он менялся и в общении, может быть? АА: Нет. Я думаю, что нет. Значит, повторяю, что это один и тот же человек, просто разные грани одного и того же. Он не превращался. Не то, что вот он из этого сосуда превратился вдруг в ящик или в букет. Он такой и был. И ему, вероятно, судя по нашему с ним общению, было со мной довольно комфортно, когда он был этой стороной, и мы этими сторонами совпадали. То есть, мы отражались одинаково, и блестели одинаково, и были тупы одинаково, но, во всяком случае, всё это было легко. А вот если бы развернуть, там уже могли бы возникнуть какие-то антагонистические противоречия, которые… Ну, человек достаточно умный понимает, что спор о том, гениален ли Тарковский и есть ли вообще что-нибудь лучше него смысла не имеет. Это то же самое, что с Ритой Тереховой на эту тему, например, спорить. Она это точно знала – ну, и ради Бога, она с этим жила. Не знаю, она сейчас физически существует или нет, но, в общем, когда она ещё была, так сказать, в нормальной форме, я помню её речь на одном съезде (или пленум какой-то был Союза). Там она произносила слова в защиту Тарковского (не помню уж, по какому поводу). В общем, это была такая страстная кликушеская речь… Понятно было, что там не то, что возражениям – там даже обсуждению это не подлежало. Потому что речь шла о причисленном к лику святых, и ответ тем был, кто робко пытался сказать, что, может быть, не всегда и не во всём… Я говорю, Саша до такого не… Во всяком случае, в моём с ним общении никогда такого не было. Прекрасно устраивалась та территория, на которой мы сосуществовали. И дурака валяли, и всякие смешные истории были какие-то. Например, мы… У нас «Свой среди чужих» – там он играл, значит, Лемке, и в фильме была такая сцена, в которой ещё какие-то бараны паслись на краю леса. И Саша какого-то барана нашёл, который очень охотно бегал, и он изображал Карацупу легендарного – взял у кого-то винтовку, и, значит, они вдвоём этого барана на поводке. Он там носился с воплями, как пограничник Карацупа. Ну, такие вот, с лёгкостью исполненные «капустные» хулиганские вещи… Ещё он как-то купил кепку «аэродром» (там продавались такие грузинские), тоже в ней с удовольствием ходил и сказал, что будет в Москве её носить, но, правда, по-моему, так и не собрался или вообще там на съёмках оставил. То есть какие-то совершенно мальчишеские весёлые проявления ему не были чужды, очень ему в этом было легко и удобно. Но я понимаю, что это, так сказать… это не «экспортировалось» в другую сторону. Там он вряд ли мог себя так вести, да и не хотел, наверное. Потому что это был какой-то другой мир. Другое содержание кислорода в воздухе, и вообще воздух из чего-то другого состоит. Там всё было… Я не говорю, что оно хуже или лучше – это не тот способ… То же самое: как сравнивать, я не знаю, Феллини с Висконти. Это разное! ЛН: Я понял. Вы сказали очень заинтересовавшую меня вещь в контексте Дыховичного. Вы сказали, что у него был открытый финал, «потому что так полагается в таких картинах». Почему «полагается»? АА: Ну… Нужно быть сложным. Нужно быть сложным. Нельзя быть однозначным. Нельзя… Знаете, вот это вот тоже: я у молодых читаю сценарии или короткометражки, иногда приглашают на Высшие курсы… Все хотят быть понятыми, но смертельно боятся быть понятными. «Лучше я буду непонятым, но страшно, если я буду понятен; я должен быть таинственным, я должен быть многослойным, я должен быть непростым». «О чем эта картина?» «Ну, видишь ли… Это… Я не могу это сформулировать… Это… Это, наверное, такое вот экзистенциальное чувство одиночества человека в толпе. Но толпа состоит из таких же, как я. Но при этом… Вот что-то вот такое, вот об этом картина». А там пять кадров – сидят, в шахматы играют… Но вот хочется быть вот таким вот. И интересно – я преподавал в кубинской киношколе. Она очень интересно придумана. Не знаю, существует она сейчас или нет… Потому что раньше там… Там очень хорошие, кстати, преподаватели были, потому что леваки со всего мира ехали туда преподавать, несмотря на то, что платили копейки – просто было интересно. Я тоже поехал. Первый курс… Там сценаристы, операторы, художники, звукорежиссёры – все профессии. И в конце первого курса каждый показывал несколько короткометражек: одну – в которой он сценарист, другую – в которой он режиссёр, третью – где он актёр, четвертую – где он записывал звук. То есть, они все каждую профессию обязаны были «потрогать руками» друг с другом. Благо, школа была в сорока километрах от Гаваны, общественного транспорта вообще не было. Там были хорошие условия для проживания – у каждого своя комнатка с душевой, с кроваткой, со шкафчиком – в общем, лучше, чем общежитие любого театрального вуза у нас. И, в принципе, они с утра до вечера только там и толклись. Всё время кто-то снимает – утром, днём, вечером, ночью всё время чего-то снимает. И вот потом, в результате, около сорока картин надо посмотреть коротеньких. Из них была всего одна, в которой был какой-то смысл. Все остальное – это было «взгляд и нечто»: «Это вот, братец ты мой… Тут… Это оно – о! Ага… Ты что думаешь? Нет, это, там… Ну, конечно, копнуть если, ну… Есть ли смысл? Зачем, старик?» – ну, такое вот. А потом уже второй курс – каждый уже учится по той специальности, по которой он поступил, но успев потрогать руками всё кинопроизводство в буквальном смысле. Именно своими ручками, ножками, глазками! И это потрясло меня именно – что не было ни одной внятной истории. Ни одной! Кто-то постарался быть смешным, кто-то – страшным, но понятным – нет… «Я буду понятен? Это не комильфо». ЛН: Я правильно понимаю ваш посыл в данном случае: засилье амбивалентности – это беда, и стоит учить режиссёров быть конкретными, верно? АА: Да нет, наверное, нет… Вообще, как сказать… Учить надо ремеслу. Научить придумывать – невозможно. Можно научить добротно делать экранизации, добротные такие, не… «подстрочники», условно говоря. Вот этому можно научить. Как очень хорошо кто-то из великих сказал, что такое перевод поэзии – это именно «персидский ковёр с изнанки». Рисунок есть? Есть. Значит, вроде, переведено. А с той стороны (посмотришь?) – «Ё-моё, вот, оказывается, как это было! А я это говно смотрю!» Это такой «подстрочник», такая экранизация. Вот такому можно научить. А чтобы это переводить с языка на язык (с языка литературы и поэзии на язык кино), вот это уже надо уметь придумывать. В этом смысле у меня такой есть… не знаю… род недуга – я каждые примерно два года перечитываю «Войну и мир». Причём, подробно, листая странички, прочитывая всё. Кажется, что я её знаю уже почти наизусть – каждый раз что-то новое нахожу. Каждый раз, хотя прочитал уже раз тридцать. Сейчас как раз в этом процессе нахожусь. С большой тоской уже на третьем томе, понимая, что всё вниз идёт, и потом придётся чем-то ещё перебиваться. Вот. Так вот, он до такой степени видит, что он пишет, до такой степени это стереоскопично… И поскольку я знаю текст, уже начинаю смотреть, как это сконструировано… Это сконструировано, при этом! Но как эта конструкция идеально спрятана, как всё перетекает одно из другого, нет ни одной функциональной сцены! Вроде, они функциональны и должны быть, там сюжет же надо рассказывать – что происходит, от чего и почему… Но как они все при этом, герои, движутся параллельно друг с другом, переплетаясь, а иногда автора обгоняют. Это же известная классическая история, когда он… Толстой же вставал в четыре утра и садился писать – до тех пор, пока семья не просыпалась, все не вставали пить чай, там, часов в восемь. Тогда Толстой спускался, значит, к чаю, и уже начиналась другая жизнь. И вот он однажды спустился весь в слезах к чаю. И на вопросы, в чём дело, он с ужасом сказал, что выкинул Наташу. Этого у него в плане не было. Но вот эта история с Анатолем – пришлось, хотя он не хотел этого. Ну, по логике характера он не мог – что до такой степени полная жизни и «пора, пора», «пора пришла, она влюбилась». «Как в землю падшее зерно»… Не могла она целый год просто так вот спокойно ждать – «помни свято, жди солдата». ЛН: Причём, это же ещё во многом надиктовано жене, не то, чтобы написано своей рукой… Какое качество мышления должно быть – это что-то невообразимое! АА: Нет, он многое писал. Жене – это уже поправки когда… Причём, поправки такие, что в типографиях вообще отказывались с ним иметь дело. Потому что ему посылали гранки, гранки приходили исчёрканные так, что нужно было весь набор выкидывать. А это тогда вручную набирали, линотипов не было – значит, опять по новой набирать, по буковкам. Опять собрали, опять послали… А граф через три месяца присылает – там всё исчёркано, ни одной строчки не осталось. Конечно, выли волками. Особенно когда это печаталось в журналах, как «Анна Каренина», глава за главой – значит, к сроку надо успеть выдать. Всё, вроде, сделано, написано, присылают ему – все перечёркивает. Уже тираж надо выпускать, а тут приходится всё перековыривать. Ромм это ещё просто как пример показывал – эту вот сцену, когда Долохов пьёт бутылку рома, сидя на подоконнике и свесив ножки туда, наружу. Сцена написана просто как раскадровка! Там ничего не надо играть! Всё, всё-всё-всё написано у автора. Остаётся только органично текст произносить, которого очень немного – всё остальное в действии. И это, практически, начало романа, когда он представляет героев всех. Но представляет в действии, да ещё в каком, ещё в каком активном, в каком ярком, в каком контрастном к салону Анны Павловны Шерер, который тоже блистательно написан. ЛН: Да, это фантастика… Мы заговорили с вами ещё и по поводу перевода. Смотрите, мы коснулись проблемы критики и проблемы перевода. Получается, что действительно ваши коллеги из Франции имели дело с чудовищным переводом Шекспира, с чудовищным переводом «Доктора Живаго»… АА: Да. ЛН: Но перевод – это же, в общем-то, в каком-то смысле, вынужденное зло. Они не могут выучить русский. Перевод может оказаться хуже или лучше, но может ли он быть конгениальным? АА: Конгениальным должен быть переводчик. ЛН: И это возможно, вы думаете? АА: Я думаю, что возможно. У нас Пастернак переводил Шекспира. Я не знаю, так сказать, конгениален ли он Шекспиру, но, во всяком случае, это сопоставимо. Это не внук Гюго, который сам ничего не написал. У меня и к Гюго большое подозрение, как, вообще-то, ко многим французским литераторам. Меня совершенно потрясла и до сих пор потрясает – там есть сцена в этих «Отверженных», которая считается у них… Когда Жан Вальжан, главный герой… Там, значит, какой-то (я уже не помню, там, детали)… в общем, какой-то молодой человек, ему знакомый, попался на краже, а Жан Вальжан – он же такой здоровый… В общем, он за ним гонится – значит, блистательно, с точки зрения Гюго, написана погоня. Потом он его нагоняет, валит на землю, ставит колено на грудь и произносит: «Как ротационный вал машины затягивает фалды фрака заплутавшегося юнца, так и прелесть лёгкой жизни…» – это пробежав сто метров, повалив его на землю… [Часто дышит. ] «Как ротационный вал…» Это до такой степени не видеть вообще того, что ты пишешь… И вот, значит, такие громоздятся фразы: бу-бум! – кусок мрамора, бу-бум! – гранита, оникса – бу-бум! И вот, значит, из этого делается «великая литература», и даже великий французский классический театр – то же самое. Ну, за исключением, значит, такого сумасшедшего чудака Мольера. А вот Клодель, Расин – всё тоже трескучее… Такими александрийскими… «Родриго, храбр ли ты? Любой другой на моём месте почувствовал бы это немедля», – это я просто подстрочник перевожу. А так всё это трескучими такими оборотами… И после этого читать пресного совершенно Шекспира – подстрочник, где описывается действие… Естественно, я не знаю, как у них переведён Толстой, но подозреваю, что, наверное, так же. Поэтому для них отмена русской литературы – ну, слава тебе, Господи, поставили на место. ЛН: А в чём же причина тогда такой моды на русскую культуру и на русскую артистическую школу? В том, что нет своей почвы? АА: Ну, во-первых, модно было, потому что была эта perestroika, так же, как сейчас они с удовольствием это всё вычёркивают – с тем же восторгом, с каким раньше волокли к себе. А во-вторых, действительно… Сейчас вам, кстати… Сейчас вам Толстого процитирую, благо, под рукой. Сейчас… [Ищет цитату. ] Вот. Ну, это он в связи с военным советом. Все иностранцы, которые присутствуют, в русской армии… «Француз бывает самоуверен потому, что он почитает себя лично, как умом, так и телом, непреодолимо-обворожительным как для мужчин, так и для женщин. Англичанин самоуверен на том основании, что он есть гражданин благоустроеннейшего в мире государства, и потому, как англичанин, знает всегда, что ему делать нужно, и знает, что всё, что он делает как англичанин, несомненно хорошо. Итальянец самоуверен потому, что он взволнован и забывает легко и себя и других. Русский самоуверен именно потому, что он ничего не знает и знать не хочет, потому что не верит, чтобы можно было вполне знать что-нибудь. Немец самоуверен хуже всех, и твёрже всех, и противнее всех, потому что он воображает, что знает истину, науку, которую он сам выдумал, но которая для него есть абсолютная истина». ЛН: Удивительно… АА: И вот такое разбросано по всей книге. ЛН: Александр Артёмович, но ведь это у вас какое-то феноменальное сочетание талантов: с одной стороны – художник, с другой стороны – сценарист, с третьей… АА: Не талантов, а способностей, это не надо путать. ЛН: А для вас что-то доминирует из этого? АА: Да нет, не сказал бы. ЛН: А как это сочетается вообще? АА: Ну, как говорят французы, ça dépend, что значит «это зависит» от того, чем ты в данный момент занимаешься. Вот… Ну, я говорю, в принципе, всё это близко. Потому что, допустим, работая художником в кино, ты же должен, условно говоря, понимать, что комната, в которой живёт Ставрогин, и комната, в которой живёт, я не знаю, Анна Каренина, должны резко отличаться. До такой степени, что вы заходите туда – и сразу понимаете, что здесь, скорее всего, живёт, наверное, что-то подобное Карениной. Во всяком случае, такая… Вот надо сразу придумать, что она такое, чтобы вы сразу понимали в этой комнате, что тут живёт эдакая сложная, красивая, очень непростая, недовольная собой и, в то же время, в восторге от себя – вот это вот всё… всё это должно ощущаться. В отличие от Ставрогина, где, наоборот, чем хуже, тем лучше. «Вот я такой, как, значит…» Опять же, у Толстого всё это есть – как генерал Пфуль, который, значит, принимает его в Москве, когда он обосновался… принимает, вызванных к нему пленных в сарае, где на двух бочках положена доска – двери отломаны. Хотя в этом доме замечательно он мог бы устроиться. «Но пусть все видят, что я вот генерал, а сижу здесь на кадушке, у меня, значит, лежит вместо стола дверь – вот я так вот, я вот здесь вот работаю». Это продолжение его характера. Просто посадите его за стол – всё, этого ничего нет. А когда это в сарае, причём, рядом шикарный дом, который они заняли, помещичий – вся же Москва уехала дворянская… Вот, значит, он из принципа сидит здесь. Это продолжение характера. И поэтому, значит, одно с другим лепится. И когда уже сочиняешь характер, будучи сценаристом, должен себе его представлять – и как он одевается, и как он ходит, и как он говорит, и, как следствие, где это всё происходит. Всё должно быть едино… Я говорю, что мир картины – он в этом и состоит. Поэтому я и считаю, что этот мир не только в понятии, так сказать, духовном, но и в физическом. Вот мир данелиевских персонажей, условно говоря, и феллиниевских – они живут в физическом пространстве, в котором, допустим, не может жить Банионис из «Соляриса». ЛН: А как вы попали к Данелии? АА: Ну, я всегда к нему относился с огромным уважением, потому что мне очень нравились его картины. Но поскольку мы, так сказать, всё-таки немножко разные поколения (он старше меня – не катастрофически, но старше), меня очень удивило, что когда он сам как-то так уже, вроде, меня позвал к себе в худсовет объединения, когда это всё… начал союз разваливаться. ЛН: А как называлось это объединение? АА: По-моему, «Время» оно называлось. И там, в худсовете, были Кабаков, Сахаров, царство ему небесное, Хмелик… Не помню, кто ещё… Ну, сам Данелия, конечно. Был такой худсовет, там принимали сценарии, которые нам приносили, вернее, принимались. И меня удивило, что он, в общем, с интересом ко мне отнёсся. Потому что у меня такое к нему было почтение… А потом как-то стали общаться уже помимо этого. Вот он из тех редких людей, которые… Я на «ты» с ним не мог перейти, хотя он всё время меня к этому призывал, потому что ему самому было неудобно. Он-то меня, естественно, называл на «ты», но когда я к нему на «вы», он тоже переходил на «вы» и говорил: «Ну перестаньте, ну перестаньте». Ну вот… не вышло. Таких несколько было у меня людей в жизни, с которыми не получилось. ЛН: А вы поработали с ним хоть над одной картиной? АА: Ну, уже над последней[32] – «Настя» такая была картина… ЛН: Шикарная картина, да. АА: Ну, не очень удачная, я считаю. У него погиб сын трагически. Как – трагически? В общем, как это сейчас называется, острая сердечная недостаточность. На самом деле, немножко другая причина. И Данелия себя, безусловно, считал виноватым, что как-то отделился от него. Им занималась Люба Соколова[33], а он всё время был в работе, в поездках… Ну, так же, как у Серёжи Соловьёва – такая же история. У Серёжи так же умер его сын, и то же самое… И после этого уже вот «Слёзы капали»[34] – начались уже такие картины, где другая сторона этого весёлого мира обернулась. Хотя там и юмор есть – всё, вроде бы, есть, но уже какая-то… И «Настя» тоже такая была – несколько усталая. Ну, а «Кин-дза-дза!» – это, в общем, было анимационное… Я тоже там немножко поработал с ним, на «Кин-дза-дзе!» на этой. ЛН: На мультике? АА: На мультике, да. За который он, кстати, получил анимационного «Оскара»[35], что, в общем, уникальная совершенно вещь, обогнав этого великого японца-аниматора… как его там?.. ЛН: Миядзаки? АА: Да, Миядзаки тоже был претендентом, и он его обскакал. У нас как-то это прошло незамеченным… ЛН: Вообще незамеченным – я от вас слышу впервые. АА: Да, это было крупное событие. ЛН: Удивительно. А с Михалковым ваш тандем в какой-то момент, как я понимаю, перестал существовать? АА: Да. Ну, мы общаемся, вроде… Внешне по-прежнему, но уже… ЛН: Была причина какая-то? Это его фотография над столом, я прошу прощения? АА: Нет, по-моему, здесь его нет. ЛН: Сверху. В шляпе? АА: Это я, извините! В шляпе Марчелло Мастрояни, между прочим. На «Очах черных». Не знаю, почему-то жене понравилось. Тут я в детстве, это моя жена. Младшая дочка придумала – нарыла фотографии… ЛН: Это замечательно. А как вы расстались? Вот, например, в ситуации тандема Арабова с Сокуровым в какой-то момент просто стало понятно, что это дальше не может продолжаться… Вы тоже просто сделали вместе всё, что было возможно? АА: Да нет, я думаю… Во-первых, очень постарались… Когда уже, так сказать, ясно было, что находиться в команде Михалкова – это престижно, полезно и карьерно выгодно, то стали появляться люди, которые очень старались туда проникнуть и усиленно расчищали поляну. Потому что и Лебешев сначала тоже был отстранён, уже в «Очах чёрных» его не было. Ну, и потом так по одному отпадали, в общем, все, кто был в команде. А поскольку участвовать в этой драке – ну, как, я не знаю, там… как бегать за уходящей женой или не знаю, что такое… превращаться в это… в то, что французы иногда это называют ridicule[36]. Это даже не смешно, а, так сказать, постыдно смешно. Ну, и потом… там один формальный был повод – предложили ему одну заграничную картину, в которой я категорически не хотел участвовать, видя компанию, которая вокруг этого собиралась. Кстати, всё это развалилось именно потому, что я ему сказал, что с такими людьми вообще даже разговаривать не буду, не то, что деньги от них брать – вообще! «Ну, ты же их не знаешь!» Я говорю: «А чего знать? Вон…» И так случилось – он сам потом еле-еле от них отделывался, но было уже поздно. А у меня, значит, начало, там… Предложения появились интересные, французские… Ну, и как-то разъехались – без битья горшков… А потом уже так начали… Но без работы совместной. Тем более, что она мне уже… Допустим, участвовать в «Сибирском цирюльнике» мне было бы уже неинтересно… Совершенно не та история… ЛН: Вы не тоскуете по той работе? АА: Тоскую, конечно. Но это было другое время, другие люди. Это всё – ну как это? Это всё ушло и не вернётся, и это как даже не «в одну реку войти», а просто войти в другую реку и объявить, что она та же самая. Но там и течение другое, и вода другая, и климат другой, и всё уже… Не та же самая, и всё. Вот было всё-таки общество – вся эта так называемая творческая интеллигенция. Театр, кино, художники, музыканты – какое-то всё время общение было. Потом как-то это начало «распиливаться», делиться – всё это стало как-то по отдельности. Потом внутри этих союзов начались грызни. Значит, развалился киношный союз на две части. Московский… Московский потом перегрызся внутри себя. Писатели – там вообще, по-моему, три или четыре союза уже этих, как-то по-разному они называются. Художники там просто разодрали всё это, раздербанили то, что было. У композиторов тоже, по-моему, такая же история. Но там хотя бы было чего дербанить. А Союз кинематографистов – он же не имел ни студий своих, ничего. У художников был Художественный фонд, который их кормил. У композиторов тоже была эта организация, через которую могли, там, не знаю, сочинить симфонию и иметь возможность получить оркестр и хотя бы один раз её исполнить. А сейчас – находите деньги, где хотите, нанимайте шестьдесят человек оркестра, каждому платите. Ну, и так же всё. У Союза писателей было издательство своё, и не одно… ЛН: И дачи… АА: Дачи – это другое. Я имею в виду, что в творческом смысле имелось и было нужно. Дачи – были везде. Хуже – лучше, больше – меньше, но… Естественно, у литераторов больше, особенно в своё время, когда литература всё-таки идеологически довлела над всем. ЛН: Но ведь к этому расколу, в общем, Никита Сергеевич, в общем-то, имел отношение и способствовал, насколько я понимаю, разве нет? АА: Нет. Это началось с V съезда, когда Климова избрали, Бондарчука выкинули, Наумова… ЛН: То есть, это была перемена к худшему? АА: Ну, в результате-то – да. Потому что заметьте, что ни Климов после этого ничего не снял, ни Ролан Быков, который, значит… Просто огнедышащие были его речи по поводу детского кино – какое у нас теперь будет детское кино! Получил огромное здание министерства заготовок бывшего на Чистых Прудах, с огромным кабинетом бывшего министра… Ну, и что там в результате? Ресторан «Ролан», потом – банк какой-то, потом – прокат киноаппаратуры… Ничего не снял! Вот это – весь этот огнедышащий Союз – всё ушло на свистки, ничего – на движение. Самое главное было – всё на отрицании. Выгнать всех, кто мешал нашему движению – все эти Кулиджановы… Бондарчук, Наумов – все, кто был «на коне» в то время. И пришли, значит, вроде как, пострадавшие от этого – Климов (вроде, первым секретарём)… Кто там ещё был, я уж не помню, в этом Совете Союза… И потом началась грызня внутри, естественно. ЛН: А у Игоря Фёдоровича Масленникова вы как оказались? АА: Честно говоря, даже не знаю. Они мне позвонили, и я поехал в Петербург. Там очень смешная была история при этом. Я должен был уезжать вечером на «Стреле» (тогда ещё «Сапсанов» не было, самое удобное было – ночные поезда). И вечером вот в эту квартиру (только здесь ещё была стенка) пришла в гости подруга моей жены, ныне покойная, которая жила тут неподалёку. Мы вечером пошли её провожать. Не поздно, потому что у меня была в двенадцать часов «Стрела». Шли-шли, и напротив «МиГа» навстречу была компания – там, какие-то четверо или пятеро молодых людей весёлых, которые чего-то там начали шутить по поводу того, что не многовато ли мне двух барышень, когда у них нет ни одной. Чего-то я им ответил, слово за слово… Потом, значит, один из них заехал мне в глаз, а я ему заехал в нос. Ну, я думал, что это плохо кончится, потому что их было четверо, но это были времена «диетические» – остальные нас растащили. Ну, всё нормально. Я пришёл домой – у меня глаз просто…просто висел. А мне вечером садиться в поезд и ехать в интеллигентную петербуржскую группу. Ну, я надел костюм, рубашку, галстук, чтобы как-то компенсировать… Сел в поезд – это ещё была старая «Стрела», такие были… «СВ» там было с душем в середине. Душ, как правило, не работал, но всё равно… Были с одной стороны две кровати, а в уголке стоял столик. Значит, на первом этаже у меня какая-то женщина была, а я – на втором. У меня была такая дублёночка, которую я там повесил аккуратненько. И она… Полдороги она укладывалась, а полдороги потом она собиралась. Всё время там шуршала внизу – бывшая учительница, как выяснилось. И она мне, заходя в душевую (там же и туалет), она мне прищемила рукав этой дублёнки. Поэтому, когда я спрыгивал, рванул её, оборвал ещё плечо. Мех торчит, и глаз висит. Я уж там… Ну, про глаз я придумал чего-то – футбол, там, что-то такое, довольно складная история… А тут ещё это. Встречает меня такая интеллигентная ассистентка по актёрам, петербуржская – «коришневый»… Я начинаю рассказывать… Она: «Да-да-да…», – всё, отводя глаза. Приезжаю в гостиницу «Москва», где меня поселили с утра. Мне говорят: «Вот у нас такая беда – авария там где-то в прачечной, и поэтому белье нам не привезли». Номер, говорят, мы вам дадим, только белья там нету. Зашёл в номер – там действительно матрас этот полосатый, грязная подушка с пятнами от слюней предыдущих обитателей… Я говорю: «Ну хоть прилечь-то можно?» – «Нет-нет». Ну, я опять решил, что, может быть, костюм с галстуком… Пошел по коридору, смотрю – из стены такая огромная жопа торчит в белом. Это кастелянша (или как она называется?), которая белье выдаёт. Я, значит, говорю: «Извините, пожалуйста, вот у меня такое дело. Видите ли, я очень плохо спал, а мне нужно на работу»… Она: «Нету!» – «Ну, может быть, хотя бы один?..» Она, значит, обернулась, видит – стоит человек в костюме, чисто выбритый, с галстуком и с огромным фингалом. «Сейчас я посмотрю…» Я понял, что это замечательно действует – такое сочетание. Пришёл туда, на студию, тоже рассказал эту всю историю… Ну, правда, ассистентка уже успела предупредить… Всё нормально, пробую – очень хорошо поговорили о произведении. А когда ехал обратно – ну… ну, правда, честное слово – захожу в купе, поворачивается ко мне парень и у него оба глаза. Оказывается, он хоккеист (хоккей с мячом), получил по морде клюшкой. Он москвич, но играл за какую-то питерскую команду. У него бюллетень, и он счастливый, едет домой. А у него оба глаза. У меня один. Мы разговариваем про свои несчастья. Входит эта тётка: «Так, чай? Ну, вам чая не надо…» Повернулись эти хари… Там просто команда была – сборная СССР! ЛН: То есть, Михалков тут ни при чем? То, что он играл Баскервиля. АА: Нет-нет-нет-нет. Почему-то – я не знаю, почему – меня Масленников пригласил. Какие-то там есть рассказы, будто мы вдвоём [с Михалковым] ходили по студии, и Масленников нас увидел. Чего нам было делать на студии? Зачем бы мы специально ходили, чтобы нас позвали? Николай Исполатов: «Какую бы роль я ни играл, я озабочен качеством своей работы» ЛН: Как именно вы познакомились с Александром Кайдановским? НИ: Это было очень интересно. В 1987 году, в январе месяце, мне сообщили, что меня вызывает группа Александра Леонидовича Кайдановского. Я сразу понял, что, если снимает Кайдановский, ученик, в общем-то, Тарковского, то у меня будет какая-нибудь роль. Я пришёл в актёрский отдел для встречи с Александром Леонидовичем. Я спросил Александра Леонидовича, и мне сказали, что надо подождать несколько минут. Я подождал, и вошёл очень крепкий, бодрый, очень светло улыбающийся человек. Я тоже улыбнулся ему. И мне показалось, что мы сразу как-то поняли друг друга. Он сказал мне: «У меня для вас есть работа. Посмотрите, – он немножко замялся, – посмотрите главную роль». Я прочитал «Гостя» и понял, что это совершенно моя роль, совершенно моя работа. Вот это было наше первое свидание с Александром Леонидовичем. ЛН: А откуда он вас знал? Как он вас нашёл? По фотографиям? НИ: Я даже не знаю, как он меня нашёл. Это для меня тайна. Может быть, благодаря Анне Давыдовне Табуншлак, второму режиссёру, которая была уникальным человеком и знала всех актёров «Ленфильма», кто что делает. А до этого всё-таки у меня было две работы с Трегубовичем – Платон в «Прохиндиаде» и лектор обкома, комедийная роль, в фильме «Вот моя деревня…» Я был тогда уже начинающим актёром «Ленфильма», и меня как-то представляли. Может быть, через актёрский отдел. Я думаю даже, что… Была одна дама в актёрском отделе, которая очень симпатизировала мне. Потом она переехала с мужем в Польшу. ЛН: Вы сказали, что когда узнали о том, что Кайдановский вас ищет – а Кайдановский ученик Тарковского – то сразу решили: у вас будет роль. Почему вам пришла в голову такая мысль? Какая связь здесь? НИ: А связь очень простая – духовная. Ну как это лучше сказать? Я даже не знаю. Духовность. Необходимость нести свой крест. ЛН: Скажите, вы с ним часто встречались, после того, как «Гость» уже был снят? НИ: Я довольно часто звонил Александру Леонидовичу по телефону, с вопросами. Не скрою, преимущественно меня волновала судьба «Гостя». Я спрашивал, можно ли как-то поговорить насчёт него на Ленинградском телевидении. Какие-то такие вопросы. А кроме того, меня снимали, но хотели на озвучание взять другого человека. Я спрашивал: Александр Леонидович, как вы считаете? Он говорил: вы можете только сами себя озвучивать. Разные вопросы, но всё касалось творчества. ЛН: Про озвучание другим человеком – это вы говорите не о «Госте», это другой фильм? НИ: Другой фильм, который даже не пошёл. Это снимала студентка ВГИКа, и это совершенно не интересно. ЛН: А «Гостя» даже при жизни Кайдановского так и не показали нигде? НИ: «Гостя» нигде не показали, и это большая ошибка. Могут придраться к двум вещам. Первая – что Гость в диалоге с хозяином говорит: «Бог стал Иудой». Но это мысли Борхеса, переведённого у нас три раза. Это вещь переводилась три раза: два раза в российское время, так скажем, а один раз – в советское. И если Борхес чувствовал «глубоко и саморазрушительно», по словам Горького о Блоке, то можно запретить и Блока, и Достоевского. Кроме того, я сделал всё возможное, чтобы оправдать эту фразу как актёр. Этот студент заучившийся, приехавший на отдых, лихорадочно ищет ответы на теологические вопросы, теософские вопросы, и ему в голову приходит такая мысль. То есть это очень сложно. Потом я показываю в фильме, как Гость постепенно выздоравливает и становится просто интересным человеком, а не таким болезненным. А второй момент, почему может не понравиться этот фильм – там есть один кадр с обнажённой девушкой. Но это вообще странно. Тогда можно все произведения Возрождения запретить. ЛН: То есть вы думаете, что основная проблема в том, что фильм не прошёл некую цензуру? НИ: Я думаю, что он не прошёл цензуру нашего уважаемого ФАКа – Федерального агенства по кинематографии. Во-первых, испугались, что он очень утончённый и интеллектуальный, что народ не поймёт. На самом деле фильм простой и ясный. Для студенческой молодёжи, для людей с жизненным опытом. Конечно, какой-то молодой балбес может и не понять этот фильм. Или балбес среднего возраста. Но человек с жизненным опытом, либо человек, хорошо учащийся в университете, конечно, поймёт. ЛН: А вы не знаете, почему получилось так, что Кайдановский целых две работы снимал на «Ленфильме»? НИ: Этого я не знаю. ЛН: Он же ведь вас потом пригласил ещё и на совершенно потрясающую роль в «Жене керосинщика»… НИ: Да, Кайдановский назвал меня после съёмок «Гостя» своим «самым любимым, самым трезвым актёром». Мне это очень дорого, я часто это вспоминаю. Трезвым актёром он меня назвал не только потому, что я тогда очень мало употреблял алкоголя – а на съёмках, конечно, совсем нет, – но и потому, что я человек, как говорится, с биографией – я многое понимаю в жизни. Кроме того, я член Союза писателей России нынче, а знаете ли, у Горького: «Писатель – это волшебник, которому доступны все тайны жизни и все сердца». Таков был и Александр Леонидович. ЛН: А у него, в принципе, сложился ведь некий костяк актёров со временем, я правильно понимаю? Как вы снимались более чем в одном фильме, так и Паукште[37]… Кайдановский сам признавал, как вы только что сказали, что вы «его актёр». Он хотел создать какую-то свою труппу или творческий коллектив? НИ: Мне трудно ответить на этот вопрос, потому что на озвучании фильма «Гость» в Петербурге, тогда ещё Ленинграде, Александр Леонидович сказал: «Я сниму ещё один-два фильма, и всё». То есть он как бы предчувствовал свою кончину. Ну, конечно, звукооператор, мы стали говорить: что это вы придумываете, Александр Леонидович, утешать его всячески, но слова такие были им сказаны. Видимо, он чувствовал себя не очень хорошо. ЛН: Первый инфаркт у него уже был к тому моменту? НИ: Я даже ничего не знал об инфарктах. ЛН: Он вам предлагал участие в его более поздних работах? Например, три дня назад Борис Гребенщиков мне рассказал, что он собирался снимать совершенно неизвестный свой сценарий «Драмаман». Незадолго до смерти он занимался подбором актёров для съёмок своего потрясающего сценария «Восхождение к Экхарду». Он предлагал вам работы в тех фильмах, которые не были сделаны? НИ: Нет, об этом мне ничего не известно, ничего не предлагалось. ЛН: Скажите, а за пределами съёмок вы его видели когда-нибудь? Встречались ли вы просто в жизни? НИ: Мы виделись, конечно, не только на съёмочной площадке, но потом не встречались. ЛН: То есть неформального общения не было? НИ: Да нет, было, и я посвятил Александру Леонидовичу Кайдановскому стихотворение, в Грузии, и дома ещё, в Петербурге, я доделал его, и потом на съёмках «Жены керосинщика» подарил это стихотворение Александру Леонидовичу. Называлось стихотворение «Песни Грузии». Как раз о тех местах, где мы снимались, и об общении… И что же – Александр Леонидович сказал: «Вы перепечатайте это стихотворение и дайте мне». Потом я, кажется, послал это стихотворение Александру Леонидовичу, или переписал и тут же дал, не помню. ЛН: Вы упомянули, что он сказал: «Сниму ещё один-два фильма и всё». Вы уверены, что это предчувствие смерти, а не ощущение невостребованности? НИ: Нет-нет, он так выразился именно в том смысле, что это будет мой конец. ЛН: Когда вы его видели последний раз? НИ: Я его видел последний раз на съёмках «Жены керосинщика». А потом мы переговаривались по телефону. Иногда. Я старался его не тревожить. Но меня удивляло, что он всё время был дома. ЛН: Давайте сейчас переместимся в сферу «Гостя». Вы сказали, что Гость «выздоравливает». А от чего? НИ: Вы знаете, он приезжает… Я вижу так – во всяком случае, один план, – что он приезжает какой-то одержимый бесами. И вот когда он читает Евангелие от Марка, о том, как Господь изгнал бесов и поместил их в свиней, и свиньи бросились в море, а потом показаны кадры фильма, где отсталые люди, которые меня окружают, проделывают то же самое со своими свиньями, у Гостя в ту же ночь, уже под утро, расцветают в комнате цветы. Как бы он становится святым и выздоравливает от своих бесов. Мне вот так показалось. ЛН: Я подозреваю, что, естественно, Кайдановский каким-то образом настраивал вас на роль. Он что-то говорил об интерпретации… НИ: Нет, ничего. Он таил. Он знал, что я сам смекну. Я человек сметливый. ЛН: А он только вам не говорил, или это вообще была его манера работы с актёрами – не объяснять? НИ: Иногда объяснял. Но не очень много. У него все актёры были подобраны на сто процентов. Если он что-то говорил, то только по технике или когда чем-то был недоволен. Например, один раз он мне сказал, ещё в Петербурге, примерно через неделю после съёмок: «Вы успокоились, вы вчера не работали над текстом». И ещё он сказал: «Это непрофессионально». Я очень расстроился, даже заплакал, как мальчик, потому что Кайдановский был для меня богом. Я очень расстроился, а Кайдановский сказал: «Сейчас снимаем». Я со слезами на глазах стал читать, но тут камера вышла из строя, и на следующий день сняли этот кусочек. ЛН: А что он или вы понимали под «работой над текстом»? Это какая-то подготовительная работа? НИ: Нет. Простое спокойствие и логика. Ну, спокойствие не такое какое-то обывательское, а актёрское спокойствие. И логика. И текст должен, конечно, быть выучен, но дело в том, что евангельские тексты не всегда так легко запоминаются, я мог сделать ошибку. ЛН: Вы сказали, что он для вас был богом… НИ: После «Сталкера» – да. ЛН: А он с вами не обсуждал ту роль, которую сыграл «Сталкер» в его жизни? То, что, по большому счёту, это подспудно закрыло для него актёрскую профессию. НИ: Да, дело всё в том, что Александр Леонидович мне один раз только сказал, косвенно, и как-то для меня теперь, когда я уже много прожил, эта фраза немножко другое значит. Он сказал: «Да, в тридцать шесть лет я тоже сыграл Сталкера, так что вы не переживайте, что тридцать шесть». Я немножко переживал, что мне тридцать шесть. ЛН: А почему? НИ: До этого мне приходилось подрабатывать простым вахтёром. Меня не брали ни в один петербургский театр. ЛН: А можно ли сказать, что «Гость» сыграл какую-то роль в вашей жизни? По крайней мере, в кино? НИ: Нет. Фильм не был понят совсем. ЛН: Вы снимали в порядке сюжета или тасовали сцены? НИ: Нет, фильм был снят по «Евангелию от Марка» Хорхе Луиса Борхеса полностью, точно по его мысли, с точными поступками героев, а в начале, да, был монолог из рассказа Борхеса «Три версии предательства Иуды». ЛН: Сейчас мы к Борхесу вернёмся, я просто не так задал вопрос. Я имею в виду: в первый съёмочный день вы сняли первые сцены, во второй – следующие и так далее, или всё тасовалось? НИ: Нет-нет, всё тасовалось, как обычно в кино. Сначала мы снимали в Петербурге, потом в Грузии. Дворец как бы один и тот же, а на самом деле это два дворца. Один дворец великого князя Сергея Александровича в Петербурге, на Мойке, недалеко от Английского проспекта, а второй дворец – это уже в Грузии, в Мухрани – это такое местечко недалеко от Тбилиси. ЛН: А что за дворец там? НИ: Дворец был весьма запущен. Особняк, вернее. Это был дворец какого-то грузинского князя. ЛН: Я так понимаю, что в Петербурге вы снимали интерьеры, а в Грузии – натуру? НИ: Монолог мы снимали в интерьере разбитого дворца в Мухрани. ЛН: И снаружи его – снимали дворец в Мухрани – а интерьеры в Петербурге, да? НИ: Совершенно верно. ЛН: Борхес – абсолютно уникальный писатель. Его литература – литература не слова, а мысли. Есть всего несколько авторов такого рода… НИ: Да, Борхес – это литература даже не совсем для меня, потому что он скорее поражал не глубиной мысли, точнее – и глубиной, и логикой мысли. Это литература, которую читают все математики. Математики, физики и так далее. Студенты точных наук – молодёжь. Мне он даже не всегда доступен, я честно скажу. ЛН: Но при этом, Кайдановский единственный отечественный режиссёр, снявший целых две его экранизации – “Сад” и “Гость”. Он как-нибудь объяснял, почему Борхес ему так дорог? НИ: Нет, он меня почитал просто за любимого, хорошего, очень хорошего актёра. Однажды он воскликнул на съёмках: «Ах, какой актёр!» Потом говорил: «Да вам в театре надо работать». Я говорю: «В каком же театре? Может быть, у Льва Абрамовича Додина?» Он сказал: «Нет, Додин слишком академичен, вам нужно работать в театре, где бы вас понимали». И я нашёл такой театр – это театр «Комедианты» под руководством Михаила Александровича Левшина в Петербурге, государственный театр. Ну и слава богу. Но он не объяснялся со мной насчёт Борхеса. Он считал, вероятно, что это очень сложная материя. А ведь он действительно был блестящим сценаристом, и умнейшим человеком. Я помню, как в Калининграде, бывшем Кёнигсберге, когда мы снимали «Жену керосинщика» – он тогда отрастил бороду и шёл в халате за чаем, мы пересеклись в коридоре, я сказал: «Александр Леонидович, вам нужно играть Герцена». На что он сказал: «Да, Герцена я очень люблю, но я сейчас снимаю, а не играю». Что-то в таком духе. Хотя вы не правы – после «Сталкера» он ещё сыграл в «Десяти негритятах» и ещё где-то. ЛН: Нет, снялся он много где, но именно тогда понял, что теперь будет играть в тени Сталкера – возникло амплуа, и это переменило его жизнь полностью. По сути, идея стать режиссёром в то время и появилась, полагаю. НИ: Да. У меня получилось несколько работ, за которые я отвечаю очень серьёзно. Это «Гость» Александра Леонидовича Кайдановского, «Посещение» по «Сну смешного человека» Валерия Ткачёва, где я сыграл главную роль, и роль сумасшедшего старика в «Мифах моего детства» Юрия Фетинга. За эти роли я могу отвечать перед Богом, как говорится. «Гость» на первом месте, как совершенно особенная работа. ЛН: А кто финансировал «Гостя» и «Жену керосинщика», вы не знаете? НИ: Я знаю, что «Гость» был снят в экспериментальном объединении «Дебют». Это горбачёвское объединение «Дебют» надо было назвать «Моргом». Мой второй фильм объединения «Дебют» – это «Посещение». «Моргом» для актёров и режиссёров – не пошли фильмы, никто их не видел, не знает и понятия о них не имеет. ЛН: Вы думаете, в этом «Дебют» виноват? НИ: Я не знаю. Ну если снимается экспериментальный фильм, то не надо называть его «дебютом» – надо назвать «эксперимент» или что-то такое. А тут «Дебют». Я на крыльях летал, думал, что теперь меня куда-то пригласят. Ну, приглашали, конечно, спасибо… ЛН: Возвращаемся к «Гостю». На самом деле, как вы совершенно верно заметили, он основан сразу на двух произведениях Борхеса: «Три версии предательства Иуды» и «Евангелие от Марка». Но, тем не менее, в титрах написано, что он только про второе. Это обсуждалось? НИ: Это не упоминалось, и это не столь важно. Важен был первый восклицательный знак, потом сюжет, и в конце – три восклицательных знака. Это возведение Гостя на крест. То есть возведение этого праведного миссионера на крест. А как может знак восклицания что-то рассказывать? Ничего. После «Трёх версий предательства Иуды» идёт сам фильм. И кончается он, я говорю, возведением Гостя на крест. ЛН: На самом деле, сюжет довольно серьёзно переработан Кайдановским. И от Борхеса он отличается достаточно существенно. Из того, что мне сразу приходит в голову, у Борхеса ваш персонаж абсолютно неверующий. Это педалируется несколько раз и это имеет ключевое значение, на мой взгляд. В этом важный момент прочтения Кайдановским этого текста. И в частности, что меня особо интересует: если посмотреть эти две вещи в книге – они, казалось бы, не взаимосвязаны. Потому что «Евангелие от Марка» – это художественное произведение, а «Три версии предательства Иуды» – это, в принципе, эссе без персонажей. Кайдановский решил, с помощью вас, связать их. НИ: Да. Мне было очень сложно играть «Три версии предательства Иуды». Это была какая-то софистика. Я придумал персонажа, придумал, как это связано. Кайдановский сразу сказал: «Хорошо, только капризнее». В общем, я употребил всё своё актёрское мастерство для того чтобы оправдать «Три версии предательства Иуды». ЛН: «Капризнее»? А что он имел в виду? НИ: Я ведь, когда говорил о «Трёх версиях предательства Иуды», не сказал вам, что вспомнил тогда одну душевнобольную женщину. Мне нужно было зерно поймать актёрское – как произносить этот монолог? Кто этот человек? Я понял, что он – с сильным надломом, такая изюминка у него, такое зерно. Я сразу стал говорить как будто не сам – я перевоплотился. И Кайдановский сказал: «Хорошо, только капризнее». Я не знаю… Действительно, это мне немножко помогло. А потом, в конце монолога, он сказал: «Какой актёр!» Я ещё сказал ему: «Александр Леонидович, ну что вы, я зазнаюсь». Он ответил: «Нет, вы-то не зазнаетесь». ЛН: А вы могли бы мне охарактеризовать вашего персонажа? Потому что, повторюсь, у Борхеса он другой. А ваш – он на стыке этих двух вещей. Это важно. НИ: Может быть. Я давно не перечитывал, вы уж извините. Я скажу, в чём коренное отличие: мой персонаж – сугубо русский, православный, а персонаж Борхеса – сугубо аргентинский, католический. ЛН: Мне кажется, что персонаж Борхеса – это какое-то инфантильное существо, которое такими глубокими вопросами не задаётся. В конце Борхес десять раз повторяет, что он от себя пытался что-то сказать про Писание, потому что, в общем-то, всё помнил довольно плохо, ничего не понимал, и стал читать Библию, на самом деле, именно потому, что читать было нечего. Он нашёл сначала томик какого-то аргентинского писателя, потом томик каких-то рассказов про землепашцев, а потом случайно нашёл Писание. НИ: Да, я понял вас. ЛН: Давайте рассмотрим его путь хронологически. Сначала он встречается с этим своим товарищем, который у Борхеса – его брат. Их диалог, их разговор про Иуду, чем инспирирован? Почему они об этом говорят? НИ: Это не совсем понятно ни у Борхеса… Точнее, у Борхеса это логическое рассуждение, теософское, а у нас – я не совсем понимаю, почему Гость и хозяин говорят об этом в начале фильма. Недаром произносит хозяин: «Вы перезанимались, мой друг». Вот это мне и дало возможность говорить о том, что он несколько как бы нездоров, в каком-то полубреду он рассуждает, такую теософскую идею он выдвигает, из-за того, что он очень много об этом думал. ЛН: Но вопросы – я думаю, что вы со мной согласитесь – вопросы трактовки Иуды и его роли, они, я так полагаю, вашего персонажа беспокоят до самого конца. НИ: Здесь вы меня заставили подумать. До этого я отвечал довольно быстро… Я бы всё-таки не согласился. В моей концепции – нет. В моей актёрской концепции. Может быть, это не получилось… Может быть, Александр Леонидович хотел как-то по-другому, и вышло не так… Но я, как актёр, не думал об этом и не хотел этого. ЛН: Тогда зачем он нужен в начале? Как вы это себе объясняли? Почему он отправная точка? Чтобы показать сферу интересов вашего героя? НИ: Да, показать сферу интересов моего героя и показать, грубо говоря, что он с Марса прилетел. ЛН: То есть, условно говоря, даже его интеллектуальная позиция в данном случае не очень важна – важен именно образ. НИ: Важен именно образ, для меня, как для актёра. Видите ли, в кино и театре всё значит событие – что произошло. А сам текст не так важен. И поэтому для меня, как для актёра, текст был очень трудный, потому что он был очень большой и надо было как-то оправдывать и так далее… И слава богу, что это было всё-таки кино, а не театр – в театре это вообще, наверное, поставить было бы невозможно. И в театре, и в кино, я повторюсь, всегда важно событие! И вот событие с этой девочкой, событие со свиньями, с тем, что он нашёл Евангелие и просветил этих людей – это всё события. Ряд событий. ЛН: Очень интересно то, что вы сказали про свиней. По-вашему, это событие имеет значение для героя – то, что он видит этих свиней в реке? НИ: Нет, не видит этих свиней, ни в коем случае. Это как бы космическое его озарение, он не знает, что произошло со свиньями. Эпизод со свиньями, когда он едет на коне и в озере видит этих свиней – это уже потом, а в ту ночь, когда эти работники угоняют свиней в море и топят их, у него под утро расцветают цветы. ЛН: Понятно. Кстати, этой сцены тоже нет у Борхеса. Она придумана Александром Леонидовичем. НИ: У Борхеса нет этой сцены, точно помню. ЛН: У Борхеса они строят Ноев ковчег. Очень трогательный, казалось бы, наивный монолог вашего товарища – я уже вас просто олицетворяю с этим персонажем, – когда вы едете в карете к нему в имение. Монолог про «золотой век», про то, как всё было замечательно когда-то… У Борхеса этого тоже нет. Кайдановский действительно столь лучезарно смотрел на то время, на «золотой век» культуры? НИ: Это не обсуждалось, и потом, мне кажется, это сугубо художественный вымысел. Просто нужно было хозяину сказать что-то Гостю, а хозяин любит порассуждать, но когда доходит до дела, он сматывается. Так получается в фильме. Он играет даже в какой-то степени роль Иуды по отношению к Гостю. И поэтому то, что он говорит о «золотом веке» – пустые рассуждения, проезжая в пролётке: как было хорошо, какая природа и так далее. ЛН: Я, на самом деле, трактовал его образ иначе. Мне казалось, что он человек другого времени, условно говоря. Он такой деляга. И будучи в своей сфере, он как будто не успевает к сюжету этого произведения, поэтому он очень быстро исчезает. А вы сказали очень интересную вещь, что он в какой-то мере играет роль Иуды. Всё-таки деяние Иуды – это акт совершенно конкретный и продуманный. Вы полагаете, что этот персонаж действует продуманно, уезжая просто совершить сделку? НИ: Нет, я о роли Иуды говорю просторечиво. Когда бросают своих друзей, говорят: «Вот Иуда». Я не имею в виду, что он был Павликом Морозовым, этот хозяин. Я говорю просторечиво – бросил своего Гостя, зная, что тот чрезвычайно добрый и наивный человек, по-нашему говоря – лох – что с ним может случиться всё, что угодно. Да, это человек такого поколения, как, вы уж извините, ваши сверстники. ЛН: Для меня совершенно непонятным остался образ дочери этого простолюдина – служанки. Она периодически то смеётся как маленькая девочка, не вполне вменяемая, то говорит баском. Как-то обсуждалось значение этого дуализма в ней? НИ: Да нет, Гость ещё здесь показан как некий Дон Кихот, которого влюбила в себя Дульсинея. Но Дон Кихот сам влюбился в Дульсинею, она даже не подозревала об этом. А эта девочка – тут, наверно, Александру Леонидовичу нравилось, что она говорит баском, потом визжит, потом плачет – ну такая простолюдинка, девка обыкновенная. А Гость почему-то ложится с ней в постель. Это крайне странный вариант, действительно, напоминающий Дон Кихота и Дульсинею. ЛН: Он не ложится, в том-то и дело. У Борхеса и у Александра Леонидовича это сделано одинаково – она сама к нему приходит. Я её трактовал как Марию Магдалену своего рода, если честно. НИ: Она может быть и Марией Магдалиной, да. Но лучше отойдём от Писания. Честное слово: меня распинают не как Христа, а приняв за Христа. Это совершают очень тёмные люди. Трудно обозначить, будто она Мария Магдалина. Скорее, Гость напоминает Дон Кихота – во всяком случае, меня взяли на эту роль, с моими задатками Дон Кихота, – а эта девушка, скорее, имеет обличье Дульсинеи – такая же простая девка. ЛН: Понятно. Но я воспринял это как ещё одну демонстрацию восприятия Писания: то есть вы им прочитали, что Мария Магдалена – продажная женщина, а она поняла это буквально, взяла, да и пришла. Но это моё мнение. А скажите пожалуйста, она в самом начале приходит к вам, только что побегав, как маленькая девочка, поиграв с овечкой. У нас с вами у обоих копии плохие? Мне просто кажется, что она приходит обнажённая в начале. НИ: Нет, у меня копия получше, она точно приходит обнажённая. ЛН: Понятно. И спрашивает: «Что-нибудь нужно, господин?» НИ: А, в начале… Нет, в начале она не приходит обнажённая. Она в начале приходит как служанка, которая выдрессирована хозяином. ЛН: Ясно. Очень интересная, потрясающе ёмкая сцена ваших снов. Скачкообразные перемещения вашего героя по улице Жужуй и улице Кузин. Скажите пожалуйста, как вы понимали эту сцену, как себе её объясняли? НИ: Как актёр, я понимал, и сейчас понимаю, что мне не нужно было ничего играть. Я действительно сам немного человек с Марса и Дон Кихот, или князь Мышкин, как меня Кайдановский назвал. Ну уж теперь я старик для князя Мышкина, а для Дон Кихота, наверное, гожусь ещё. Что мне сказать? Он человек с Марса, он такой же шизик, как Дон Кихот. И у него сны, и всё прочее. У меня, например, часть стихотворений озаглавлены «Сон». Да, я вижу это во сне. А всё творчество параноика Сальвадора Дали основано на сновидениях. ЛН: Кайдановский вам ещё в процессе съёмок сказал, что будут такие скачкообразные перемещения? НИ: Нет, это были уже дополнительные съёмки в Петербурге. У Гостиного двора – что касается улицы Кузин, а что касается промышленной дуги – это где-то на Выборгской стороне. ЛН: Собственно говоря, что вы делали тогда перед камерой? Он вас просил пройти два шага? Встать? НИ: Нет, я просто шёл и присел перед камерой, а остальное всё сделала операторская группа и оператор Сергей Емельницкий. ЛН: Там есть один интересный момент, который бросился мне в глаза. Я не знаю, осознанный он или это какая-то недоработка. Когда в самом начале вы сидите за столом, когда хозяин ещё дома, вы расположены напротив друг друга, и слуги стоят за спиной хозяина. Камера очень изящно делает полный оборот, и слуги появляются уже за вашей спиной. Как-то комментировалась эта сцена? Было так снято или просто два дубля не совпали? НИ: Вы знаете, у вас что-то с копией. Слуги всё время стояли за хозяйской спиной. Мы посмотрим, и вы увидите, что у меня в копии всё нормально. ЛН: Ваш герой всё время пытается узнать птиц. Это щегол, это вьюн… Почему? НИ: Это тоже подчёркивает нездешнесть Гостя. Здесь что-то от «Доктора Крупова» Герцена, его Лёвки, который выбегал в леса, слушал пение птиц, и все считали этого Лёвку ненормальным. Известная повесть Герцена. Хотя Герцена надо читать и перечитывать, а у нас его никто не читает, ни «Былое и думы», ни «Доктора Крупова». Тем не менее, историк Грановский назвал «Доктора Крупова» гениальным произведением. Много источников. Кайдановский был чрезвычайно начитанным человеком – сам писатель, поэтому, разумеется, он это делал для того, чтобы ещё раз дать возможность понять, что герой – дитя природы, человек, который готов на самопожертвование, в то же время он как бы «не отсюда». Мы говорим: «Человек не отсюда», – есть такое выражение. Вот Гость – он «не отсюда». Поэтому и улица Кузин, и другие города, и его диалог о «Трёх версиях предательства Иуды»… Он «не отсюда»! ЛН: Однако у Борхеса это тоже есть. Но у него это упоминается только один раз. Когда вашего героя ведут на крест, он говорит: «О, это щегол». Кайдановский же это педалировал, очень много раз воспроизвёл. НИ: Потому что это в традициях русской литературы, и Кайдановский меня неоднократно называл князем Мышкиным, тогда, в тридцать шесть лет. ЛН: А вы читали какие-то непоставленные сценарии Кайдановского? Он вам показывал? НИ: У меня есть его сценарии – голубенькая книжка. Кроме того, я снимался в «Жене керосинщика» и вижу, что это серьёзный кинодраматург, помимо того, что выдающийся режиссёр и актёр. Как говорится, мы с Александром Леонидовичем сразу в актёрском отделе нашли друг друга. Большая потеря для меня, что его нет. ЛН: Песни его вы слышали? Стихи читали? НИ: Никогда. ЛН: Вернёмся к «Гостю»: когда ваш герой приглашает этих простолюдинов к себе в дом, хозяин за что-то бьёт сына. У Борхеса этого нет. Как-то это объяснялось? НИ: Никак не объяснялось, мне кажется. Это штатная ситуация: они каждый день дерутся, и появляется Гость, который с помощью слова Божьего их просветляет и просвещает. ЛН: Вашему герою как-то снится, что ему омывают ноги в хлеву. Это, казалось бы, такой, глубоко евангельский образ. То есть, ваш герой отчасти мнит себя Богом? НИ: Гость, вероятно, видит, что девочка влюблена в него, и такое вот минутное обожествление себя у него связано также, как мы потом увидим, с чувством к ней. ЛН: А чувство ответное у него есть? НИ: Я думаю, что есть, потому что для меня подобное соитие без чувства было бы невозможно. ЛН: Но вы говорите: «Имя… Я даже не помню её имени…» НИ: Дело в том, что он видит её многократно, но как человек «не отсюда», не знает ни имён тех, кому он благодетельствует, ни её имени. То есть здесь он себя упрекает: как же так, чувства у меня к ней были, а я даже не знаю её имени. ЛН: А служанка из-за этого же самого чувства берёт его фотографию, когда роется в его вещах? НИ: Да. ЛН: Вы размышляли о том, почему нельзя подъезжать к дому галопом? Почему это так странно воспринимается простолюдинами? НИ: Это, по-моему, из Борхеса. Я думаю, что это символично. Жизнь как бы врывается и пугает их. Они такие заскорузлые люди… ЛН: На лошади вы сами скакали? НИ: Когда была рысь и скачки, это делал каскадёр, а когда спокойная езда – я. Никогда не сидел на лошади до того, и потом не садился, поэтому осваивал лошадь на съёмках. Я любил свою лошадку и пытался всё время ездить потихонечку. ЛН: Там есть потрясающе живописный момент, по-моему, уже после вашей связи с героиней. В дверном проёме стоит отец, агнец на руках, на заднем плане обнажённая девушка. Это просто была попытка воссоздать иконоподобную сцену? В чём задумка? НИ: Я не знаю. Но для меня, уже как для зрителя, это просто некая благодарность Гостю, некая пастораль. ЛН: Почему в последний день жизни Гостя они смеются при вашем появлении? Это не оттого, что их переполняет счастье – они насмешничают. НИ: Это неудивительно, потому что они глубоко убеждены, будто этот миссионер – назовём так Гостя – божество. ЛН: Для них? НИ: Для них, конечно, для этих тёмных людей. Он – божество. И вдруг божество согрешило. Это же невозможно. ЛН: А ваш персонаж предвидел свой конец? Когда он читает последний отрывок, он берёт книгу и так смотрит на них, будто он уже всё понимает. НИ: Да, все, кто видел фильм, говорят, что даже с самого начала он предвидит свой конец. То есть не совсем с начала, а с того момента, когда уезжает хозяин. ЛН: А вы это играли? НИ: Это сыграть невозможно, я вам скажу, как актёр. Я играл действие. ЛН: Это интересный вопрос по ремеслу. Вы играете действие, но мысли вашего героя и его переживания вы при этом ведь тоже играете? НИ: Я могу играть внутренний монолог – не играть, а произносить внутренний монолог, действуя и играя, но это уже из тонкостей системы Станиславского, я не хочу сейчас останавливаться на этом. ЛН: Есть сцена, которую я совершенно не понимаю – когда ваш персонаж рассматривает вышитых птиц в шикарной ванной. Это как-то связано с его попытками вспомнить названия птиц? Что это за сцена? НИ: Здесь я ничего не играл, я просто ходил послушно перед этой ширмой. Да, мне кажется, что это опять же связано с его любовью к птицам, с его нездешностью. Последний раз он выходит и смотрит на небо… ЛН: Фильм поразительно озвучен, в частности, вами. У вас очень близкое дыхание – вы как будто всё время прямо в микрофон говорите. Кайдановский так просил? НИ: Александр Леонидович очень любил человеческое дыхание. Несколько раз он мне даже помогал, у меня не всегда получалось, как дышать. Он иногда помогал мне, дышал сам. ЛН: То есть, вы вдвоём стояли перед микрофоном, он дышал, а вы говорили? НИ: Да, иногда. Я вам покажу обязательно автограф Кайдановского. Он не терпел нелогичности, буквально как чтец. Я в юности занимался художественным словом у народного артиста Владимира Андреевича Ларионова. Владимир Андреевич тоже не терпел в чтении художественного произведения какой-либо нелогичности. И Александр Леонидович всё время следил за модуляциями голоса. Приведу пример: «Голос вверх пошёл при вопросе. Разве это так?» И в то же время он следил за тем, чтобы голос где-то, там, где надо, к точке, опускался. Я вам покажу автограф – он мне на одном евангельском тексте показал стрелками, как надо произносить. ЛН: Он говорил про нетерпение нелогичности? НИ: Нет, никогда не говорил. ЛН: А как вы это поняли? НИ: Ну, прежде всего, из его увлечения Борхесом. Потому что Борхес очень логичный писатель. ЛН: Но при этом он не объяснял все сцены, не пытался актёров в свою логичную систему вогнать? НИ: Никогда. Это изумительный актёрский режиссёр. Он так подбирал актёров… Товстоногов сказал: «Семьдесят процентов успеха спектакля – это подбор актёров». У Кайдановского это, наверно, было девяносто процентов. Он просто нас подобрал и давал каждому возможность проявиться. И мы проявились в этом фильме. ЛН: Вы сказали, что он очень любил дыхание. Расскажите, пожалуйста, подробнее. НИ: Вы знаете, Александр Леонидович не терпел голого текста, текста без модуляций голоса, без дыхания, без жизни, без выражения, попросту говоря. Он любил жизнь, везде, даже на съёмках, даже при озвучании. ЛН: Там есть очень интересные звуки, фоновые, после того как вы благословили простолюдинов. Вы помните? Что это? НИ: Помню, но не знаю. Когда я это увидел в фильме, я понял, что это правильно, но как к этому пришёл Александр Леонидович, мне неизвестно. ЛН: Самый финал фильма – показана резко дёргающаяся птица… НИ: Да, показан щегол. Мне кажется, это некоторая ирония режиссёра. Может быть, этот Гость превратился в щегла, это его вторая жизнь. Горькая ирония. ЛН: Почему горькая? НИ: Потому что его распяли на кресте, он принял мученический венец. Поэтому горькая. ЛН: Если резюмировать, о чём, по-вашему, этот фильм? НИ: Если резюмировать, то этот фильм об очень добром и умном человеке, который попал в руки тёмных, забитых, не знающих жизни, не понимающих ничего людей. И агрессивных при том. ЛН: А произведение Борхеса о чём? Об этом же? Он же совсем не добрый у Борхеса. У Борхеса он такой рохля, вечный студент, до тридцати трёх лет учится. НИ: Видите ли, говорить, о чём фильм, крайне сложно; говорить, о чём художественное произведение, крайне сложно. Когда Льва Толстого спросили, кто такая Наташа Ростова, он сказал: «Наташа Ростова – это я». Наверно, если бы его спросили, кто такая Анна Каренина, он бы сказал, что «это тоже я». И роль Гостя – это я, а фильм «Гость» – это Кайдановский. И мне трудно судить о Борхесе и Кайдановском, я свою точку зрения выразил, а фильм многоплановый. Может быть, этот фильм также о том, что через такую жертву – распятие – эти люди обретут язык, веру, своё братство. Это своего рода «Жертвоприношение» Тарковского в другом варианте. ЛН: Понимаю, сколь трудно говорить об интерпретации, и я очень рад, что мы всё-таки смогли об этом поговорить. Я бы хотел сказать, что сам об этом думаю. Мне кажется, что ключевая фраза этого фильма и этого произведения – всё-таки, генотип-то у них один, именно из литературы появился этот фильм, Кайдановский его сделал существенно более религиозным, христианским и языческим одновременно… НИ: Совершенно верно. Это уже не Аргентина. ЛН: Ключевую фразу в фильме произносит хозяин. А у Борхеса её вспоминает ваш герой со слов его отца. Фраза о том, что все предания на Земле происходят потому, что кто-то что-то кому-то неправильно пересказал, и кто-то что-то забыл. Для меня произведение Борхеса просто ставит под сомнение всю христианскую доктрину в целом. Мне кажется, что эта мысль Кайдановскому не была близка, но, наверное, он об этом думал. Как вы считаете, фильм отчасти об этом или нет? НИ: Мне, как актёру, трудно об этом говорить, я ведь выступал только в качестве актёра. Есть выражение «человекороль», вот у меня состоялась человекороль в этом фильме. Я человек глубоко верующий, поэтому для меня эта часть творчества Борхеса непонятна. ЛН: Вопросы про «Гостя» у меня пока закончились. Скоро, если можно, мы посмотрим фильм. Скажите пожалуйста, вы общаетесь с Паукште или ещё с какими-то актёрами, которые были заняты в «Жене керосинщика» и других фильмах Кайдановского? НИ: Я писал, ещё при Горбачёве, Левану Абашидзе в Грузию, писал ещё одному товарищу в Грузию, но ответов тогда не получил. А потом я общался только некоторое время с Сергеем Раевским, помощником режиссёра, который тоже жил в Ленинграде. А с актёрами «Жены керосинщика» я никак не связан уже теперь. ЛН: Понятно. А нам имеет смысл, может быть, не сегодня, посмотреть «Жену керосинщика» вместе? Может быть, вы мне тоже что-то расскажете, вспомните. НИ: «Жену керосинщика» я помню и сейчас. Так что можете мне задавать вопросы, я очень хорошо помню этот фильм. ЛН: Я просто планирую сделать так: мы сейчас сядем, включим фильм, диктофон я выключать не буду. И вы, если можно, будете говорить всё, что вспомните, что приходит вам в голову. Меня, главным образом, интересуют две вещи: какая в тот или иной момент ваша работа над образом, и что в тот или иной момент вам говорил Кайдановский. НИ: Вы знаете, это будет очень неблагодарный труд, потому что Кайдановский говорил чрезвычайно мало. И говорил о моей роли – да все на съёмках говорили о моей роли – как бы в превосходных степенях. И только один раз он сделал мне замечание. Нет, второй раз ещё был. Когда была режимная съёмка, и я должен был при закате солнца срочно увести лошадь от озера со свиньями, я должен был увидеть этих свиней, срочно повернуть и броситься вон. Вы помните этот момент? Так вот, Кайдановский там при всей съёмочной группе меня обложил. И я с перепугу всё сделал моментально. Вот такой смешной момент был. Кайдановский, конечно, со своей деликатностью потом передо мной извинился, в отличие от других режиссёров, которые могут употреблять тонкую французскую речь, никогда не извинившись перед артистом. А так я вспоминаю только его беспокойство о тексте, два момента порицания, разговор во время съёмок, когда мы сидели за столом с Леваном – хозяином… Кайдановский мне сказал: «Не ешьте его глазами», – я опустил глаза и в основном говорил с ним не глядя на него. Это не мешало нам общаться, потому что такое взаимодействие – глаза в глаза – очень сильное. ЛН: Это смирение ваше? НИ: Да, это можно прочитать как смирение, а лучше воспринять как актёрскую технику, потому что, если мы будем общаться всё время глаза в глаза, то мы просто устанем очень быстро. Ну а так, в общем, он говорил что-то, я уже сейчас не помню точно, о том, что всё ещё не поздно для меня. Говорил: «Вы будете сниматься». Потом говорил: «Вы будете сниматься в каждом моём фильме». Ну, так у нас разговоров много не было. Он говорил: «Какой вы хороший актёр, вам нужно играть в театре, да не в академическом, а в таком, в котором бы вас понимали». Я сейчас расскажу просто немножко о самом Александре Леонидовиче. Он, как я сказал уже, был жизнелюб, но очень строгий к профессии. Хороший товарищ, как многие люди того поколения – мы общаемся сейчас с Мишей Боярским, с которым учились на одном курсе, и с другими актёрами, с которыми учились на одном курсе. Александр Леонидович терпеть не мог зазнайства. Одного актёра он не пригласил на озвучание «Гостя», потому что, как он сказал, актёр зазнался. Он знал прекрасно себе цену и понимал, что после съёмок у него можно задрать нос. Этого он терпеть не мог. И всё время говорил о зазнайстве. Поэтому, когда он сказал обо мне: «Какой актёр!» – я ему ответил: «Александр Леонидович, ведь я зазнаюсь». Он сказал: «Вы-то не зазнаетесь». Потом погладил меня по голове и сказал: «Как вы себя чувствуете после такого перевоплощения? Это было после диалога об Иуде. ЛН: А в кого именно вы перевоплощались в тот момент? Не в Иуду же? НИ: Нет, я же говорил – я перевоплощался в одну мою знакомую душевнобольную женщину. Зерно роли я взял от неё. Особенно сильно это надо было сделать в «Трёх версиях предательства Иуды», потому что иначе текст бы не звучал, не было бы игры, был бы голый спор: мы просто сидим – это не эстетическое явление. Мы сидим и разговариваем. А это надо было сделать в образе. Кайдановский был крайне деликатен с актёрами. Голоса никогда не повышал. Единственный раз – тот момент с лошадью. ЛН: А вы ему говорили, что вы в тот момент перевоплощались в эту вашу знакомую? Его, в свою очередь, в вашу работу посвящали или нет? НИ: Нет. ЛН: Получается, что вы в тот момент всё-таки играли некую патологию? НИ: Да. ЛН: То есть, вы считаете, что этот ваш персонаж, в принципе, человек нездоровый? НИ: Как вам сказать… А Ванга – нормальная или нет? Затрудняюсь сказать. ЛН: А ваша знакомая чем именно страдала? Что вы играли – шизофрению или что-то ещё? НИ: Шизофрения имеет тысячу оттенков. У этой больной была, скорее, параноидальная мания преследования после преследований во время культа личности. Это была пожилая женщина. ЛН: И вы играли это? НИ: Я старался понять, в чём же её сущность. Она была очень капризная – Кайдановский правильно сказал: «Капризнее», – была иногда недоступна в своих мыслях, разное там было. ЛН: Но момент этой мании преследования – он в вашем герое есть? Что преследует вашего героя? НИ: Нет, этого нет. Есть, скорее, здоровое мироощущение, что может что-то случиться. И действительно случается. ЛН: И заключительный вопрос по поводу «Гостя» – про эпизод, когда Кайдановский на вас накричал. Я не очень понимаю, какая разница – режим, не режим, если фильм чёрно-белый. НИ: Нет, когда солнце садится, плёнка ещё относительно светлая и персонажи хорошо высвечены. А если солнце уже село, это плохо. ЛН: Но с таким же успехом можно было и утром снять? НИ: Кино – это производство с определённого часа до определённого часа. ЛН: Давайте теперь поговорим про «Жену керосинщика». Вы были на съёмочной площадке всё время? Или вас приглашали только на эпизоды? Ведь ваш герой не очень часто появляется на экране. НИ: Да, меня приглашали только на эпизоды. ЛН: То есть, весь съёмочный процесс вы не видели? НИ: Нет. Я видел съёмки, когда избивают Серёжу Векслера – он там уголовника играет, бьют об стену. Мне тяжело было на это смотреть. И скорая помощь там была. ЛН: Зачем? НИ: Скорая помощь на съёмках всегда бывает. Особенно, когда сложные съёмки. Но обычно она всегда бывает на съёмках. ЛН: Но ведь избиения, как такового, не происходит. НИ: Ну, видите ли, если человека боком кидают о стену, он может сильно удариться головой. Тогда съёмку перенесут, а ему окажут помощь. ЛН: Расскажите мне про вашего «командира всех тяжёлых пулемётов». Что это за человек с таким обострённым чувством справедливости? Какой ключ к нему? НИ: Фанатическая вера в то, что правильно, что неправильно. Максимализм. Вот он взятки давал-давал, и в конце концов от такого богоотступнического поступка свихнулся. ЛН: Вы историю про Семикаракоры знаете? Знаете, что это такое? НИ: Нет, не знаю. ЛН: Семикаракорск – это место, в котором Кайдановский провёл детство. И потом какое-то время он прожил со своей тёткой. У них была собака, которая всё время приносила щенков. И тётка этих щенков постоянно топила. Маленький Кайдановский спрашивал у неё, где щенки, а она отвечала, что они уехали в Семикаракоры. НИ: Понятно. Буду знать. ЛН: Ведь эти Семикаракоры для вашего героя – приблизительно то же самое, что для Гостя тоска по тем местам, где он никогда не был. НИ: Да, для меня как актёра, конечно. Но трагические актёры всегда смешны обычно. В “Госте” у меня это не получилось, а здесь получилось. Да, он с улыбкой говорит, что они едут в Семикаракоры, а куда мы сейчас приехали, не в Семикаракоры ли? ЛН: Опять задам вопрос про интерпретацию. О чём фильм «Жена керосинщика»? Для вас, как для актёра, как для зрителя, как для кого угодно. НИ: Как для актёра – мне сложно сказать. А как для зрителя… Я даже затрудняюсь ответить. На этот вопрос я затрудняюсь ответить, потому что я очень немного был занят в фильме. Фильм я видел раза два всего, или три – один раз по телевизору, один раз ещё в кино, я помню. О бесчестии этого председателя исполкома, который, в сущности, является воинствующим неудачником, о предательстве им брата, который является всего-навсего керосинщиком, о системе, которая заставляет людей так относиться друг к другу. Больше я ничего не могу сказать. ЛН: Для меня это глубочайшая, практически библейская, а то и более глубокая сага о неотличимости добра от зла. Мне так кажется. Вы припоминаете какие-то ситуации, какие-то моменты, относящиеся к этому фильму? НИ: Был один забавный момент. Когда я приехал второй раз на съёмки – уже не просто камень нужно было бросить, а произнести монолог, – Кайдановский ужинал среди работников фильма. Он медленно ел картошку, на руку ему сел какой-то большой комар. Все стали говорить: «Александр Леонидович, сгоните её, сгоните», – а он ответил: «Зачем? Мы с ней живём». А потом он спросил меня: «Ну как, выучили текст?» Я говорю: «Да, выучил, Александр Леонидович». «Как – на тройку, на четвёрку, на пятёрку?» Откровенно говоря, роль такая маленькая, что мне не надо было особенно напрягаться. Единственное, было тягостно видеть этот интернат с тяжёлыми душевнобольными, и это было очень далеко от Калининграда. Очень тягостно! ЛН: А все съёмки происходили в Калининграде? НИ: Да. ЛН: И вы просто ездили туда из Ленинграда по необходимости? НИ: Да, то на самолёте, то на поезде. ЛН: Дважды приезжали? НИ: Да, дважды. ЛН: Я многих людей расспрашивал о «Жене керосинщика», многим её показывал, и очень часто слышал отзывы вроде того, что это какой-то бред, плод больного сознания. Очень странное интервью об этом фильме дал Сергей Соловьёв Евгению Цымбалу. Он сказал, что «я воспринял это как какую-то комедию, какой-то фарс, мы с Сашей очень много смеялись». Но мне в это не верится, если честно. Скажите пожалуйста, было ли какое-то непонимание среди актёров – непонимание того, что они делают, что происходит? НИ: Актёры, в том числе и я, думают о другом: какую бы роль я ни играл, я озабочен качеством своей работы. В этом помогает режиссёр. Вот что я могу сказать. Олег Шишкин: «Пазолини был гением. Таким же, наверное, как Параджанов. Непрогнозируемым гением» ЛН: Как вы познакомились с Кайдановским? ОШ: Я учился в театральном училище, был на втором курсе, и у нас должны были делать «отрывки»: в курсе «Актёрского мастерства» есть такая тема – «работа над образами». «Отрывки» – педагогические. И это, по-моему, была то ли осень 1981 года, то ли начало зимы 1982-го. И непонятно было, кто придёт работать. То есть, было ясно, что у худрука достаточно прогрессивного, одного из лучших тогда в училище – Альберта Григорьевича Бурова – были какие-то свои планы… ЛН: Вы про училище Щукина, верно? ОШ: Да, Щукина. Там были свои планы, и, надо сказать, эти планы очень часто были максимально эффектны. У него была очень сильная внутренняя программа – привести на курс активных театральных актёров и режиссёров, активно действующих, «звёздных»… Конкретно «звёздных», чтобы будущие актёры были в курсе того, что сегодня творится, в том числе, и в актёрской школе. А актёрская школа тогда, на мой взгляд, переживала подъём. Это был взлёт, несмотря на то, что, вроде бы, была такая жестокая эпоха, и играть вообще было нечего. Тем не менее, актёрская школа переживала взлёт. Было очень много интересных актёров, очень много театров, которые ставили совсем, конечно, плохие пьесы, но играли их гениально. Смысла в этом, особенно, может быть, и не было, но вот этот секрет, как я называю, «вьетнамской кулинарии» – «из говна сделать конфетку» – этот секрет был. И вот тогда Буров решил привести на курс несколько «звёздных» имён для работы со студентами. По-моему, он привёл тогда Волкова, обсуждался Ширвиндт, и вдруг он сказал: «И ещё придёт Александр Леонидович Кайдановский. Он сделает два отрывка, они будут, скорее всего, из „Алисы в стране чудес“». Это «Безумное чаепитие» и «Черепаха Квази и Дракон», по-моему. Мы, конечно, были все заинтригованы, потому что из всего этого списка блестящих актёров… Волков – это был актёр ещё с Театра на Малой Бронной, актёр Эфроса, по сути, да и сам по себе – фигура такая задумчивая, интересная. Но Кайдановский – это, фактически, был Сталкер в прямом смысле этого слова. Я перед поступлением в училище – буквально дней за десять перед началом сессии – сходил, посмотрел вместе с друзьями своими школьными, с которыми мы только что заканчивали школу, фильм «Сталкер», и я уже понимал, что это именно тот фильм, который бы я вообще хотел посмотреть. И я понимал, что режиссёров такого уровня в этой стране нет. То есть, есть очень яркие режиссёры, очень «крутые» даже, но всё-таки не такие. Тут была пропасть! Притом, что я могу сказать, что сейчас нет ни таких, ни тех, которые хуже были! И вдруг на курс к нам приходит человек, который сыграл в этом фильме главную роль! Внизу в театральном училище была вторая аудитория, она рядом с гардеробом сейчас находится, там – маленькая комнатка с низким окном, где сейфы стояли. Что в этих сейфах хранилось, я не знаю, но точно не деньги – какая-то документация. Вот её назначили репетиционной. «Вы там будете репетировать», – нам сказали. Она была очень удобно расположена рядом со столовой. Кайдановский выбрал несколько человек, или Буров ему подсказал, я уж не знаю, но я попал в число этих людей. Я должен был играть Шляпника… А первоначально попал и Жигунов Сергей, который тоже учился на этом курсе, и он должен был играть Сумашедшего Кролика. Но, так как он человек был неуравновешенный, а, с другой стороны, он был земляком Кайдановского (он тоже был из Ростова) и очень любил эту тему почему-то. Кайдановский – так, скорее всего, вспоминал об этом, но так, чтобы: «Я из Ростова», – этого никогда не было. В общем, они с ним поссорились, он взял другого актёра – такой был Костя Кравинский, и он начал репетировать два этих отрывка параллельно. У него была своя тема: он должен был сделать здесь два отрывка, а, фактически, он должен был эти отрывки показать на Высших режиссёрских курсах, где начал уже тогда учиться. Да, но самым интересным был факт вообще его появления, потому что мы не знали, «как» и «что», мы находись в некотором «трепетном» состоянии: для нас он был суперзвёдная фигура, даже не касаясь работ у Тарковского. Он же снялся и в «Свой среди чужих», он снялся даже в такой, может быть, дурацкой картине «Кто поедет в Трускавец», но её тоже все смотрели. Потом «Дознание пилота Пиркса» – тоже был классный фильм. И вот, значит, он приходит, а он пришёл в такой странной коричневой куртке и в вязаной шапке, в которой обычно негры ходили по Москве. Такая она белая с зелёным узором. Он пришёл, был холодный день, и лицо у него было такое мраморное-мраморное, а так как он человек был рыжий, то, естественно, у рыжих всегда белый, как правило, цвет лица. Он пришёл, оглядел очень внимательно, и было ясно, что у него есть свой, как бы сейчас сказали, «бэкграунд». У него есть своя любимая поэзия, и часто это поэзия даже не та, которую мы слышали в училище – Иннокентий Анненский, скажем. Ну кто слышал в училище Иннокентия Анненского? Его не слышали, хотя, надо сказать, у нас были самые хорошие преподаватели, наверное, самые лучшие в стране, я скажу это абсолютно честно. Потому что четыре или пять преподавателей были выпускниками ИФЛИ – Института философии, литературы и истории. Это вообще звёзднейший был институт – это прямо как из лицея. Нам зарубежную литературу преподавала племянница Марины Цветаевой! Уже одно это много чего стоило. Ну вот, начался репетиционный процесс, и он, конечно, был специфический, потому что для Кайдановского не существовало каких-то оправданий, что, «вот, я студент, я много чего ещё не знаю». Он говорил сразу: «Вы же уже учитесь, да? Значит, вы уже актёры». Никаких скидок не было. Он интонационно выстраивал эти куски. Он любил, чтобы интонации, которые он говорил, и, видимо, как-то проиграл дома, чтобы они и звучали. Это потом я отметил, скажем, в фильме «Простая смерть», где, фактически, Приёмыхов говорит его голосом, хотя это голос Приёмыхова, но я слышу все эти интонации, и голос Кайдановского. ЛН: В каком смысле? Так Кайдановский озвучивал! ОШ: Кайдановский озвучивал? ЛН: Конечно. Почему я Вам говорю про ссору с Приёмыховым? Потому что, как я вижу эту ситуацию, во время съёмок Приёмыхов то ли заболел… В общем, материал его сильно давил. Он Кайдановскому это высказал, а тот ответил: «Ты вообще не артист, если так на это реагируешь». И они сильно поссорились, тогда Приёмыхов отказался озвучивать, и Кайдановский его озвучивал. ОШ: Но это удивительно, потому что Кайдановский всегда говорил, что «настоящий артист на артиста похож быть не должен». Поэтому Анатолий Солоницын – это настоящий артист; это человек, который лишён вкуса, у которого нет никаких… Он как бы «сорная трава». Вот это актёр и есть. Значит, здесь, видимо, какой-то «клинч» произошёл, может быть, личного свойства, не обязательно даже, связанный и с площадкой. Не знаю. Потому что отношения между ними, на мой взгляд, были идеальнейшими. ЛН: Уже после «Простой смерти»? ОШ: Нет, до. Хотя, получается, что да, потому что он же позвонил Кайдановскому в связи с моей ролью в его картине. ЛН: Чуть-чуть подробнее про это. ОШ: Но это уже было после… Нет, давайте, лучше то дорасскажу. Значит, отрывки показали в училище. Они были приняты «на ура», и, надо сказать, многие люди – студенты ходили подглядывать в замочную скважину, как репетирует Кайдановский. Потому что для них он был Сталкер – фактически, духовный сын Тарковского. И, в общем-то, это соответствовало действительности. Поэтому возле замочной скважины всегда кто-то дежурил. Он показал отрывки здесь и показал их на Высших режиссёрских курсах. Он нас туда и водил, кстати, однажды смотреть фильм «Сладкая жизнь» Феллини, который они обсуждали с Анатолием Васильевым (потому что именно в тот момент Тарковский уехал, и было ясно, что он уехал навсегда). И надо было хоть кого-то на какую-то замену ему. А курсы были очень толерантным местом, как я понимаю. Но это со слов Кайдановского. Потому что он сказал: «Ну вот, они обратились ко мне и сказали: „Саш, ну кого ты хочешь? Понятно, что вообще навряд ли может быть какая-то замена, но вот ты-то сам – кого ты хочешь в педагоги?“» Он говорит: «Ну, тогда Толю Васильева приводите, с ним можно говорить о каких-то вещах». ЛН: Но он же всё-таки не кинематографист… ОШ: Он снял два или три фильма. Но мы говорим о соразмерных фигурах. В сущности, как я понимаю, Кайдановский был прав. В театре Васильев был соразмерен Тарковскому. ЛН: А почему спрашивали именно у Кайдановского, он же ведь не один на курсе был? Цымбал? ОШ: Это был курс Тарковского. Не знаю, был ли Цымбал – мастера у них могли быть разными. Мне кажется, был ещё какой-то чех. А потом так получалось, что у Кайдановского, при всех историях, всё время был какой-то авторитет необъяснимый. Я часто, обсуждая какие-то вещи, понимаю, что при всей оговорённости драматургической чего-то там, каких-то позиций, есть вещи иррациональные, их не оговоришь никогда. Вот почему у него был такой авторитет? Был ли он связан с кино? Мне кажется, что нет. Мне кажется, в нём был какой-то странный аристократизм. Это, кстати, когда-то даже Никита Михалков сказал: «Ну вот откуда он в нём взялся? Ведь, собственно, там неоткуда». А я думаю, что он его сам где-то вырастил в себе, и он у него прижился, этот аристократизм, он у него так и остался. Внешне он ему просто соответствовал, у него были идеальные внешние данные. Не совсем, правда, вот такого актёра, который бы снимался, там, в фильме «Семья Журбиных» или какой-нибудь истории про заводскую действительность. Он в этом смысле был полным противоречием всему тому набору типажей, которые они пытались выращивать. Выращивали тот серый кинематограф, который, как мне кажется, отчасти удался сейчас. То, что они тогда культивировали, стараясь как-то… Оно тогда находило сопротивление, а потом сопротивление пропало, потому что сам кинематограф стал такой херовый, в девяностые. Он стал исходить из того: «А чё мы можем?» И вот он получил то, что он «может». Конечно, у Кайдановского всегда были максималистские взгляды на кино, он всегда хотел максималистского результата, и правильно. Наверное, он ориентировался на Тарковского. Потому что Тарковский тоже был перфекционистом. Но позиция Тарковского была несколько иной. Как я понимаю, Тарковского власть и любила, и ненавидела одновременно. Любила его, просто потому что она понимала своим каким-то диким инстинктом коммунистическим, что это гений. А ненавидела, потому что он хотел уехать из СССР. И вот эта «любовь-ненависть» очень долго жила. А Тарковский это всё очень чётко просчитал. Но он не просчитал того, что, конечно, как только он уедет, репрессии обрушатся на его ученика, который должен был играть в фильме «Ностальгия», между прочим. Да, и об этом шёл разговор, и Кайдановский об этом упоминал. И мне кажется, несмотря на то, что говорили, что он должен был играть роль, которую играл Янковский – на самом деле, это, возможно, была другая роль. Это была роль вот того самого, которого сыграл швед. По очень простой причине: он, этот швед, одет точно так же – просто точно так же, как одевался Кайдановский. Я, когда этот фильм увидел, был просто поражён. Эта шапочка, вся эта одежда, в которой, видимо, Кайдановский запомнился уезжающему Тарковскому, в этом фильме реализовалась. Поэтому разговоры о том, что Янковский «перебежал ему дорогу», я считаю, некорректными, потому что Янковский сыграл там ту роль, которую должен был сыграть. А роль Кайдановского – эта. Более того, она такая рефлексивная – именно такая, какой он, как бы, и есть. Думаю, для него она и была написана. ЛН: Вы этот вывод делаете только на основании впечатления? Разговоров об этом не было? ОШ: Разговор был о том, что он должен был сниматься. О роли не говорили. Поэтому я внимательно смотрел, в чём же он там должен был сниматься. У меня был единственный вывод – только этот. ЛН: Пока мы не убежали вперёд, если можно, несколько шагов назад сделаем. Значит, однокурсник у Кайдановского был один – вы говорите, некий чех. Спектакль по «Алисе» когда был? ОШ: Это отрывки, целого спектакля не было. Отрывки, правда, были доведены до невероятного совершенства, потому что он их показал Васильеву. Васильев посмотрел. Конечно, один «отрывок» ему понравился больше, другой меньше, но в принципе это было «то». Это было то, что он принял. Рядом ещё должен был пройти показ Стаса Намина, и мы попали на этот показ вместе, потому что мы должны были смотреть, и в этом отрывке, который делал Стас Намин, участвовала группа «Экспрессия» и солист этой группы Борис Моисеев. Там разбросали какой-то сухой лёд… А вот сидит Кайдановский, сидим мы, которые только что играли, дымится сухой лёд, выходит Борис Моисеев, и выходят две очень красивые тёлки – одна полноватая, но тоже очень красивая, молодая, а вторая худая. И когда Кайдановский увидел, что я на неё так смотрю, говорит: «Ну что, хочешь, я тебя с ней познакомлю?» Я как бы растерялся, а вот Костя, который играл Безумного Зайца, сказал: «Я хочу, чтобы меня с ней познакомили». Это ничем, по-моему, не закончилось, потому что это были люди вообще из другого мира. Отрывок у Стаса Намина не приняли (а он был в мастерской у Эмиля Лотяну) и сказали: «Давайте, традиционный отрывок сделайте». А там танцевали, естественно, там никакого отрывка, в сущности, не было, а он должен был драматический отрывок показать. Потом мы пришли на обсуждение фильма «Сладкая жизнь», и, конечно, это было обсуждение двух человек (хотя сидел полный зал): Анатолия Васильева и Кайдановского. Диалог был между ними. Формально в это время Кайдановский уже учился на курсе у Сергея Соловьёва. И я его спросил: «А всё-таки, как вы оцениваете своё положение: вы учились раньше у Тарковского, а теперь – у Сергея Соловьёва. Есть какая-то разница?» «Да, – говорит, – конечно, разница есть. Тарковский – гений, а Серёжа Соловьёв – просто мой друг. Чему я могу у него научиться?» Говорили мы с Кайдановским о Тарковском. Меня интересовала и тогда, и сейчас тема неопознанных летающих объектов и других вещей. Кайдановский, конечно, посмотрел на меня с юмором и сказал: «Вообще Андрей Арсеньевич этим очень сильно интересуется, это его тема, но меня ты на неё не разведёшь, я во всё это не верю». Хотя, как потом оказалось, всё не так просто. И я потом об этом расскажу. Это не связано с гуманоидами, но с паранормальными явлениями связано. ЛН: Так расскажите, чего откладывать. ОШ: Это, кстати, связано с тем, что, когда мы зимой поехали снимать фильм про тувинских шаманов, мы должны были встретиться с шаманом… Там какой-то разговор, что мы с ним сейчас встретимся, и я говорю (ещё до сканадала): «Александр Леонидович, у меня к вам есть большая просьба (а я тогда любил одну девушку): я знаю, что эти шаманы – вы в них не верите (а он действительно говорил: „Я в это всё не верю, это, скорее, элемент этнографии“). Ну, вот если это „элемент этнографии“, я прошу вас, и очень серьёзно, чтобы этот шаман по моей просьбе провёл „чёрный обряд“ – обряд мести». Кайдановский напрягся. Да, он, конечно же, ни во что не верил, но обряд мести – это было слишком. Он сказал: «Нет, всё, что угодно, только не обряд мести. Нет, „чёрный обряд“ он проводить не будет, я не буду просить». Я говорю: «Но вы же не верите, этого же ничего нет, это же ерунда, это – цирковой номер!» «Нет, никакого обряда мести не будет!» И поэтому тут мы разошлись. Хотя, как сказать: мы-то, как раз, получается, сошлись, потому что вроде он «не верит», а к обряду мести, тем не менее, отнёсся серьёзно. «Ладно, – говорю, – хорошо. Вы меня, конечно, очень разочаровали…» Конечно, было ясно, что Кайдановский – исключительная фигура по многим позициям. Ну, наверное, и по каким-то психическим. Было ли это всегда адекватно? Для меня это тоже проблема, потому что есть вещи, которые несколько на грани этики находятся. Я не буду говорить, какие – не по отношению ко мне. Хотя нет, были и по отношению ко мне. Когда мы делали картину «Жена керосинщика», там был такой момент, когда Кайдановский поссорился с директором. А директор был тот же самый, что и на картине «Холодное лето пятьдесят третьего года» – я уж не помню, как его звали. И он пришёл ко мне, этот директор… А директор – что-то он его, видимо, задел очень сильно. Кайдановский мог сильно задеть. И он мне сказал: «Всё, картина остановится». А картина, в принципе, не должна была остановиться, потому что было снято семьдесят процентов материала, и в пролонгацию такие картины не попадали; как правило, их доводили до конца. Но он решил, что картина остановится, потому что Кайдановский уволил того, сего, третьего и его тоже уволил. Пришёл к Досталю, Досталь был тогда директор «Мосфильма». ЛН: Тот Досталь, который режиссёр и работал на «Сталкере»? Или брат? ОШ: Брат, брат. Владимир. Вообще они все, кстати, родственники Николая I. Прямые потомки. Но у них, с другой стороны, и иранская кровь есть. У обоих братьев. Но рыльца у них в пушку. Так вот, к чему я всё это рассказываю: он пришёл ко мне и сказал: «Шишкин, я тебе предлагаю какие-то там „девайсы“, ты тоже должен уйти с этой картины». А как я мог уйти с этой картины, если Кайдановский мой друг?! Я тут же пришёл к Кайдановскому, и всё ему выложил, что против него готовится, по сути, заговор, что пролонгация готовится. Он на меня вспылил: «И ты хочешь с ними! – почему-то (это было нелогично вообще), – И ты тоже уходи!» Я говорю: «Ну было бы странно, если бы…» Мне это было обидно, честно говоря. Было ясно, что я ничего подобного… Иначе я бы ничего ему не сказал. Он просто «завёлся», но, видимо, это было связано с тем, что у него была такая психика. Была очень подвижная психика, и всегда было ощущение собственной исключительности. Оно всегда было очень сильным. И, может быть, из-за этого и были определённые проблемы психического характера. Может, слишком сильно он форсировал нервы, и, думаю, что те самые инсульты с этим были связаны, потому что всё время был какой-то накал, который сложно даже чем-то смягчить. Вот просто накал. Ну вот. Отрывки были показаны, и Кайдановский на некоторое время исчез из училища. Ему они в зачёт попали, всё в порядке. Кайдановский должен был делать ещё отрывок. Он начал его готовить. По Томасу Манну. ЛН: «Иосиф и его братья»? ОШ: Нет, какой-то рассказ. Сейчас уже не вспомню. Там должно было быть занято трое актёров: такой Алексей Маслов, который сейчас работает в РАМТе, Ирина Метлицкая – может быть, ты помнишь такую актрису очень красивую, и ещё один актёр – Голубев, который сбежал в Америку в восьмидесятые годы, а до этого работал в Вахтанговском театре (но, естественно, тогда он ещё учился). Мне кажется, что у Кайдановского был роман с Ирой Метлицкой, потому что она была очень красивая – нереально красивая женщина. Почему я делаю такой вывод? Потому что однажды он очень загадочно сказал (в восьмидесятые годы): «Да, пришлось многому её научить». Меня тогда так это вдавило в кресло. Она была актриса с такими данными, которые обычно бывают у американских актрис. Но так как у нас нет института «звёзд», мы «недо-», «недоделанный кинематограф», «страна невыученных уроков», мы эти уроки начали учить в эпоху Александрова и Эйзенштейна, который, по сути, был американским, в каком-то смысле, режиссёром, потому что он создал систему типажей. Кстати, об этом тоже очень любил размышлять Кайдановский. И эти типажи оказались прям вот в «List A» американского кинематографа. Но их создал Эйзенштейн. А Александров был учеником американских кинематографистов, он создал тот самый комедийный советский кинематограф – бурлескный, невероятно высокого уровня, который вообще никто не повторил даже. И вот это мне казалось тоже всегда каким-то таким большим парадоксом: мы с американском кинематографом находимся в прямом родстве. И он с нами, и мы с ним – такой странный симбиоз. Сейчас возвращается, на мой взгляд, время «типажности», и очень эйзенштейновской такой «типажности». Кайдановский высоко ценил Эйзенштейна. Обсуждали как-то, не помню уже подробностей, «Броненосец Потёмкин», «Ивана Грозного». Правда, про фильм «Александр Невский» он сказал: «Ну этот фильм я посмотрел в детстве, и уже тогда мне было ясно, что это плохой фильм». Не знаю, что его там так задело, но это было смешно. ЛН: Как вот складывались ваши отношения после отрывков? ОШ: А я уехал неожиданно. Я распределился в город Тбилиси. Стал работать там в ТЮЗе. Я москвич, но уехал в Тбилиси. Достаточно тяжёлое было время, а я такой человек малоприспособленный к действительности. Через каждые два месяца я летал в Москву, чем возмущал моих театральных коллег. И внезапно в один из этих приездов в Доме книги на первом этаже (а там продавались неожиданно иностранные какие-то альбомы) я встречаю Кайдановского, и он говорит: «О, привет. Ну чего, как дела вообще? Пойдём ко мне». Мы вышли из Дома книги. А он там дружил с Лорой[38]. И Максим, её сын. Я сейчас думаю, что у Максима находится часть архива Кайдановского, который ему передала Пиварс. Я с ним потом работал в газете «Сегодня» как журналист: у меня жизнь была самая разнообразная. И я пришёл к Кайдановскому – как ни странно, тогда я впервые к нему домой пришёл. Или нет, был ещё до этого случай – конечно же, когда снимался «Иона, или художник за работой». ЛН: Расскажите, как это всё происходило. ОШ: Кайдановский пришёл и сказал: «Ребята, у меня такая проблема». По-моему, он продал к этому времени свой автомобиль. У него была «копейка» или какой-то такой жигуль раздолбанный. А он уже в это время находился в депрессивном состоянии. Он только что показал «Сад», где у него сыграл этот китаец – Чин Го Пин, по-моему, его звали. И он находился в состоянии – я помню его выступление в ЦДРИ перед этим фильмом, и зашёл разговор – видимо, сидели в зале какие-то провокаторы КГБ, потому что сразу разговор зашёл вдруг о Тарковском. А Тарковский уехал. Тарковский – это антисоветская звезда. Это человек, который «зажигает звёзды на американском флаге», как минимум. Так вот: «Расскажите, что Вы думаете о Тарковском?» И он говорит: «Ну а что я думаю? Это гений, которого мы потеряли, он от нас уехал», – и всё такое. И, конечно, зал в этот момент погружается в тишину. Потому что в «доме покойного не говорят о верёвке». Этого человека нет. Нет этих людей – они уезжали, и их не было. Они просто где-то находились в параллельном мире, говорить про этот параллельный мир можно было только плохо. Ну, либо в связи с чем-то, что нам каким-то образом было выгодно. А он говорил хорошо. И не просто хорошо, а не скрывал своих симпатий. Значит, он рассказал: «Вот, я продал свой автомобиль…» Почему я об этом вспомнил? Потому что как-то он говорит: «Ко мне подошёл Эльдар Рязанов и говорит: «Ну, Саш, как у тебя дела?» «Ну как, Эльдар Александрович? Я вот сейчас хочу снять свою картину, денег нет, поэтому решил продать свой автомобиль». А, надо сказать, в СССР сам по себе автомобиль – это был элемент престижа, роскоши. Я вот тоже удивляюсь: собственно, он был суперуспешной фигурой, и ему досталась вот эта квартира, которая, сейчас тоже существует, но там какая-то частная квартира, комната. Видимо, просто после развода с Симоновой, и всё такое… Мне говорили, что вообще там раньше была мастерская графика Бисти[39]. Был такой классный советский график – Бисти. ЛН: Это Сивцев Вражек? ОШ: Нет, Сивцев Вражек – это уже последняя его квартира, в которой он почти не жил даже. Это улица Воровского. Внизу был театр Васильева – прямо в подвале сидел. Наверху тоже Васильев захватил помещение. А вот на третьем этаже находилась комната в квартире. Комната была большая – пятьдесят шесть метров. Потолок, по-моему, пять или шесть метров. Собственно, там он и снимал «Иона, или художник за работой». Стены были покрашены графитом Георгием Ивановичем Рербергом, который умудрился туда даже припереть партикабль, чтобы с него снимать. А стены закрасил графитом. И вот, собственно, эта комната и превратилась в павильон «Иона, или художник за работой». Есть интересная вещь – я её, конечно, потом заметил, но это так: был художник Шерстюк, он помер, спился. И актриса Майорова, жена его, тоже сгорела. И он знал Кайдановского. Я это потом только понял, но уже не спросишь. На нервной почве, кстати, спился, после смерти своей жены, сгоревшей почему-то, сгоревшей на улице. Я вдруг увидел картину Шерстюка – уже Кайдановского не было в начале двухтысячных, а Шерстюк был ещё жив – я увидел картину Шерстюка (а он в фотографическом стиле работал), где изображён Кайдановский в коридоре этой самой квартиры, рядом со своей комнатой, и я тебе скажу точно: это был период работы над «Ионой…» Я почему-то думал тогда, и хотел сказать это Сурикову[40], и, по-моему, даже сказал, но всё это, как у Сурикова бывает, «прошлёпано» и вообще ничего не значит. Я ему сказал: «Купили бы вы эту картину». Потому что это (она огромная, кстати) – прямо вот тот мир реконструирован в чистом виде: ты его видишь, ты стоишь, и он стоит… Но всё это оказалось втуне. Я не знаю, где эта картина Шерстюка. Но она есть. Мы с Шерстюком обсуждали тогда её. Надо сказать, Кайдановский привлёк для съёмок в этом фильме тоже звёзд: Плотников, Аринбасарова, ещё много всевозможных людей. Ну и мы там стояли, мы рисуем – я рисую одну из картин. И для меня, конечно, был шок: туда пришла модель, она разделась догола… Я уже был не совсем ребёнок, я уже был лишён девственности, или лишился девственности, так скажем, но увидеть обнажённую женщину – это было очень сильно, даже такую, в общем-то, не особенно красивую. ЛН: А сколько вам лет тогда было? ОШ: Двадцать лет. Я поступил в шестнадцать лет в театральное училище и закончил его в двадцать. На съёмки пришёл и Алексей Тегин[41]. С этим человеком я дружу. Он с двумя высшими образованиями. У него и Суриковское, и музыкальное высшее, и он там играет на гитаре. Про него мне Кайдановский сказал: «Сейчас ты увидишь человека, который играет на гитаре круче, чем Пако де Лусия». Надо сказать, что получить такую вот оценку от Кайдановского – это очень высоко, он реально слушал Пако де Лусия, всё это не носило характер гипербол. Это было прямое утверждение. ЛН: Значит, между отрывками из «Алисы в Стране чудес» и съёмками «Ионы…» вы почти не общались? А дальше что? ОШ: А дальше у нас началось общение. Я женился, переехал в Москву. Я стал часто у него бывать. У него был очень тяжёлый период. То был момент, когда начиналась вся эта Перестройка, но она не касалась ещё людей, которые… ещё, кстати, пострадали всё-таки от советской власти. Он явно был из этого числа. Ну, он не сидел в тюрьме. Но тем не менее, многие вещи для него были ограничены. А он многие какие-то моменты специально выставлял на показ. Он рассказывал, я помню: «Да, я снялся в фильме о Дзержинском в роле Крыленко. Я сыграл Крыленко так, что его полностью вырезали из этой картины»[42]. И вот, это было время, когда должно было что-то происходить. Кстати, тогда постепенно что-то и начало происходить. Как ни странно, Кайдановскому удалось на киностудии «Ленфильм» снять картину «Простая смерть», куда он пригласил Приёмыхова. Я тогда в первый раз увидел Клименко. По-моему, Клименко тогда приехал из Франции откуда-то. Тем не менее, у Клименко всё было в порядке. У него была какая-то русская любовница, с которой он ездил на машине и, по-моему, попал в аварию. Может, я что-то путаю. Причём, там, во Франции попал в аварию. Тем не менее, за Клименко всё время какой-то романтический флёр распространялся. А, допустим, Георгий Иванович Рерберг – я его видел только на партикабле, он всё время где-то на партикабле сидел, какие-то отдавал ценные указания, ну, собственно, дальше партикабля всё не происходило. Поэтому Рерберг был очень таинственной фигурой. Я его видел только за работой, только в себе всё время. В тот момент, где-то с восемьдесят пятого – восемьдесят шестого года мы начинаем активно общаться. Меня всё время волновала проблема дефицита знания. Я считал, что мы здесь знаем недостаточно, а большая часть книг шла из Дома книги. Были книги для служебного пользования (ДСП). И они отчасти попадали в Дом книги. В частности, тогда вышло первое издание книги «Быть или иметь» [Эриха Фромма], и Кайдановский не знал, что это за книга. Я сказал, что это очень важная книга, её надо обязательно иметь. Я о ней мечтал, я её видел в каталогах, но её не было на прилавках. Тогда он пришёл к Лоре туда, на второй этаж. Лора была директором вообще всего этого дела. Лора сказала (а она была тогда с апломбом, такая – при этом она, конечно, ценила Кайдановского – с апломбом, потому что к ней много, кто шёл, ведь Лора снабжала людей какой-то невозможной литературой): «Ну, Саш, тебе-то я это, конечно, достану…» И хотя бы увидеть даже эту книгу – для меня это было… Потом книга Роберта Музиля «Человек без свойств» – тоже был важный такой… Она только-только появилась. Я не знаю, переиздали ли её… По-моему, переиздали. По-моему, в переводе [Соломона] Апта. Да, тогда удалось всё это получить, вот с «Человеком без свойств» было проще, чем с «Быть или иметь». Конечно, в какой-то момент информационно наше общение было только в одну сторону, да? Потому что… что я чего-то не знаю – для меня это всё время было какое-то неудобство, чего я не мог сказать о своих бывших сокурсниках, которым, по-моему, на всё было наплевать. Ну и из-за этого они, конечно, удостаивались моего презрения, потому что, как бы удачно ни складывалась их судьба… Они поступали в «театральное» училище, а я поступал – «в искусство». У нас были разные цели. Я для себя это чётко тогда понимал, неважно, буду я, там, актёром – вообще это не имеет никакого значения. Я буду заниматься ис-кус-ством! И этим, и этим, и каким угодно, каким мне будет нравиться сейчас. А вот фатальных обстоятельств я не принимаю. Да, в какой-то момент появился Валера. Валера, видимо, пришёл с рекомендацией от Панкаратова-Чёрного, потому что Панкаратов-Чёрный каким-то образом был связан с Алтаем – обрати внимание. А Валера – он же тоже с Алтая, из Бийска. Но Кайдановский к нему очень хорошо отнёсся, проникся. ЛН: А что связывает с Алтаем Кайдановского? ОШ: Ничего, но почему-то всё хорошо так складывалось… Нет, он просто хорошо отнёсся к нему. Я не знаю, почему так это подкупилось – ну просто по-человечески всё было. И, с другой стороны, получилось, у него два ученика таких, но уже не в институте, а по жизни – я и Суриков. И в это время с Кайдановским произошла такая вещь: наконец ему разрешили – должны были разрешить – выехать за границу. Но для этого он должен был совершить по советским правилам две поездки в социалистические страны, чтоб не о…еть до срока – он должен был обязательно куда-нибудь поехать. Одна из них, конечно, Монголия. Он должен был поехать туда на презентацию каких-то дней советской кинокультуры и фильма Эйзенштейна «Броненосец Потёмкин». Разумеется, он приехал оттуда в полном восторге, он привёз оттуда какие-то монгольские ножи, заточки. И ещё больше его, конечно, удивило то, как его встретил Улан-Батор, потому что на центральном кинотеатре, где должны были идти эти «дни», висела надпись на монгольском языке (а там, как известно, кириллический был алфавит): «Хуяк Потёмкин». «Хуяк» – это броненосец по-монгольски. Потом он съездил ещё куда-то, и, наконец, наступил момент, когда он должен был бы поехать во Францию. Не помню, на что – может быть, это была просто поездка с группой кинематографистов, может быть, ещё что-то… ЛН: Если во Францию, то, видимо, в жюри Каннского кинофестиваля… ОШ: Нет, это раньше происходило. И он сказал, что ситуация, «конечно, непростая». Потому что, «для того чтобы я поехал во Францию, за меня чуть ли не в ЦК должен был поручиться сотрудник газеты „Правда“» (который там писал, между прочим, статьи о кино) – Андрей Плахов. Плахов был коммунистом, так я понимаю. Плахов, фактически, свою судьбу поставил на карту в этот момент. Потому что – а вдруг бы Кайдановский остался? ЛН: Но они же с Плаховым дружили… ОШ: Да, да. Кто-то должен был поручиться, кто-то должен был за него отвечать. А кто ещё мог Кайдановского знать? Он на завод бы что ль пошёл к какому-то директору? Это невозможно. Это было за гранью событий. Ну, слава Богу, он вернулся. И рассказывает: «Конечно, я бы в парижском метро заблудился. Ужасная ситуация: я по-французски не говорю, а они по-английски не говорят. Я не знаю, что делать, я стою на какой-то станции, и вдруг ко мне подходит какая-то женщина, молодая, красивая, и говорит: „А вы что здесь делаете?“ „А я не знаю, как отсюда уехать“». И оказалось, что это был какой-то уникальный момент, который при других обстоятельствах бы не произошёл: в 1988 году буквально на один или на два дня в Париж заехал ансамбль Моисеева. Я когда-то с одной сотрудницей говорил – она рассказывает, это был единственный случай, он был только тогда, есть точная дата у этого события. Или он вспоминал ещё такой момент: «Я вот выхожу на Елисейские поля ночью – ну, мне интересно погулять по Парижу. Я иду, и вдруг передо мной останавливается автомобиль. За рулём сидит красивая женщина в шубе. Она смотрит на меня, я смотрю на неё. Она открывает дверь, она распахивает шубу – и она обнажённая!» Он говорит: «Я был просто ошарашен!» Вот было ли что-то дальше или не было, я не знаю – оставляю за полями. Но вот это впечатление, которое он мне рассказал, я прекрасно помню. Был такой яркий момент. Да, его многое там подкупало, многое было интересно. Он привёз какие-то сыры, ещё что-то. Он говорил, что там «всё нормально», он ел, и всё такое. Но он говорил: «Представляешь, я приехал сюда, и, видимо, так привык к нормальной пище, что в первый же день я тут отравился». Пришёл к кому-то на день рождения и тут же прямо отравился. Так что всё очень интересно получается. ЛН: Вы говорите: было понятно, что Тарковский не вернётся. Но при этом кто-то допускал, что Кайдановского всё-таки выпустят к нему сниматься в «Ностальгии»? ОШ: Это было невозможно. Было ясно, что Кайдановский – антисоветчик. Это было очевидно. А как это вообще возможно? ЛН: Вы говорите про репрессии… ОШ: Они были связаны с работой. ЛН: То есть, вы считаете, что, действительно, Кайдановскому мстили за Тарковского? ОШ: Ну да. Они могли мстить. Как в своё время они мстили Гурченко за то, что она отказалась сотрудничать с органами КГБ, которые убеждали её переспать с кем-то там. Она об этом прямо рассказала. Как они сломали того же Казакова, который согласился на их какие-то идеи и спал с какой-то американкой, потом, в этом признался уже в то время, когда это не имело никакого значения. ЛН: Они мстили ей за неё же, или Казакову за Казакова, но мстить одному человеку за другого… Я не говорю о порядочности, но это малоэффективно. ОШ: Но он же не скрывал своих симпатий! Он должен был проклинать Тарковского, или ничего хотя бы не говорить о нём. ЛН: Хорошо, а если бы не мстили, как вы считаете, они могли бы дать ему зелёный свет? Ну, кроме «Ностальгии». Где они ему ещё мешали? Его фильмы всё-таки кое-как снимались, согласитесь. ОШ: Наступил такой момент – это, наверное, год всё-таки 1983–1985-й. У него были большие проблемы с деньгами. У него реально были большие проблемы с деньгами. Он еле-еле сводил концы с концами. Это было время, когда он уже не жил с Женей Симоновой. Конечно, и отрывок ставился уже после того, как все эти отношения с Женей Симоновой закончились. ЛН: Скажите, как Вы видите ситуацию, в которой он решил стать режиссёром? Что послужило причиной к этому перелому? ОШ: Я думаю, что встреча с Тарковским послужила причиной. ЛН: Он говорил что-то о том, что он больше не хочет сниматься, не будет работать артистом? ОШ: Да, был такой момент. ЛН: Что именно он говорил? ОШ: Он говорил, «нет, уже всё, это невозможно». ЛН: Но на «Ностальгию» он бы согласился, если бы разрешили выехать? ОШ: Отношения с Тарковским, как я понимаю, были исключительными. Они не были отношениями с обычным режиссёром или даже с талантливым режиссёром. Это были не отношения с Сергеем Соловьёвым – хорошим режиссёром. Я, правда, не помню, чтоб он снялся хоть в одной его картине – такого, тем не менее, не произошло. Поэтому Сергей Соловьёв – это «его друг, но не человек, у которого он может чему-то научиться». ЛН: Но, тем не менее, потом он всё равно продолжил (после некоей паузы) сниматься. Деньги были единственной причиной? ОШ: Ну, да. В Перестройку было несколько западных картин. Он съездил в Венгрию куда-то. А, значит, там был такой момент, когда он решил написать сценарий «Путешествие белого слона из Персии к русскому царю». Этот сценарий был написан. И мы там с Валерой помогали. Надо сказать, что сценарий был написан на одном из первых привезённых в СССР американских компьютеров, потому что группа советских кинематографистов поехала в США на какую-то встречу и привезли компьютеры. Все продали компьютеры, а Кайдановский не продал. Даже Сергей Соловьёв продал свой компьютер. Это был, конечно, компьютер дурной, нам приходилось его осваивать, и, вообще, непонятно, что вытворял этот компьютер. Но, тем не менее, на компьютере было написано много сценариев – почти все сценарии, которые писались в конце восьмидесятых, в частности, «Путешествие белого слона». Тогда у него возник роман с англичанкой, с которой его познакомил такой певец на гитаре Бачурин[43], по-моему. Бачурин был такой какой-то странный человек, русофил с лёгким элементом антисемитизма. У Кайдановского-то была еврейская кровь наполовину, но, тем не менее, он почему-то это терпел. И вот Бачурин дружил с какими-то иностранками, которые приезжали стажироваться в Институт русского языка, и там, собственно, Патриция эта была. И стало ясно, что, вообще, эта Патриция – идеальный вариант его жизни: она красивая, она знала русский язык, она воспитанная. Тогда Кайдановский стал активно сниматься – наступил такой момент. Фактически, он уже содержал Патрицию. Какие бы деньги у Патриции ни были, те самые барыши, которые он получал с того советского кинематографа, были настолько существенными, что они позволяли вообще жить… Я удивляюсь, правда, что он всё время жил в этой комнатёнке и как-то не сподобился купить себе какую-то нормальную квартиру. Более того, когда мы принимали участие в написании этого сценария – «Путешествие…» – там получился такой почти мистический момент, который связан со мной. У Кайдановского находилась книжка Гумилёва – по-моему, называется «Буддийская символика и эмблематика» (есть такой альбомчик у Гумилёва – альбом, практически, небольшой очень). И он хотел какую-то символическую систему ввести в этот сценарий. И я совершенно интуитивно взял эту книгу и нашёл там путешествие белого слона. Это белый слон, который изначально серый, и он в процессе своего духовного роста становится белым. А сама история о том, как русский царь убивает это духовное существо, по сути. И Кайдановский завёлся, когда он это увидел. Он сказал, что «всё, теперь всё закончит». Теперь «всё ясно, и всё закончит. Всё здесь на своих местах». ЛН: А идея действительно исходит от Цымбала? ОШ: Возможно, да. Цымбал говорил про какого-то слона даже в валенках в каких-то – такой слон шёл. Но вышло следующее, и вышла большая победа. Я о ней, кстати, потом даже Никите Михалкову рассказал, с которым я писал «Утомлённые солнцем-2». Кайдановский попросил Патрицию, чтоб она перевела этот сценарий на английский язык. Естественно, она сделала идеальный перевод (она потом переводила по просьбе Соловьёва и ему какие-то сценарии). Он поехал с этим сценарием в Будапешт. Там был какой-то фестиваль. И там он встретил Дэвида Паттнэма – это был крутейший продюсер. Человек, который сделал такой фильм, как «Красавица Мемфиса» – такой фильм об американских лётчиках. Он передал им этот сценарий, и Дэвид Паттнэм сказал (по-моему, был 1988 год): «Саш, я покупаю у вас этот сценарий. Я плачу вам за него сорок тысяч долларов». Ему бы надо было согласиться, по логике – он понимал, что он не будет снимать сам этот фильм – потому что этих денег хватило бы, чтобы решить все его проблемы, а они у него были серьёзные. Он отказался. ЛН: Почему, как вы думаете? ОШ: Кстати, и ещё он поступил не этически. Не этически по отношении ко мне и Валере. При всех наших сложных отношениях я считаю, что здесь об этом нужно… Мы же всё-таки помогали писать этот сценарий. И какие-то идеи мы туда вносили. Он нас не внёс в список авторов. Хотя бы «при участии» мог написать, и это было бы абсолютно справедливо. Не знаю, почему он так поступил. В качестве там «подмастерьев» или не «подмастерьев» – ну, чёрт его знает, тут есть элемент… Обида такая была. Но вот наступил 1988 год. Тот же Буров предложил Кайдановскому поработать на его курсе, но это был уже коми-пермяцкий курс. ЛН: Одно мгновение: почему он отказался, как вы думаете? ОШ: Он хотел сам снять эту картину. ЛН: Но он же, вы говорите, понимал, что он этого не сделает. Он хотел снять «Дромоман», «Восхождение к Экхарту»… ОШ: Суриков рассказывает такую легенду. Суриков! Не знаю – за что купил, за то и продаю: якобы, французское Министерство культуры в начале девяностых выделило большие деньги на поддержку российского кино, и нужно было принять участие в тендере. Нужно было отдать на конкурс свои сценарии. И многие отдали, и, допустим, Кончаловский, и Герман, и Кайдановский, конечно же. И у Кончаловского не взяли ничего; Герману дали деньги на одну картину, но было ясно, что сколько Герману ни давай, Герману всё равно не хватит. А Кайдановскому – это гарантии Министерства культуры Франции, это не, собственно, деньги, а гарантии Министерства культуры Франции, что оно покроет все расходы – ему дали на три картины из четырёх возможных. Если это так, то это, конечно, сенсация. И Кайдановский не получил эти деньги. Собственно, он умер за день до того, как эти деньги получил. Он должен был найти гаранта, который даст ему деньги – какого-то богатого человека, который выделит деньги под гарантии того, что Министерство культуры Франции всё вернёт. Это гарантии государственные, они бы всё равно реализовались. Просто нужно было вложиться в какой-то момент, зная, что тебе всё равно их вернут, через полгода. Может быть, в СССР или в России в то время всё менялось очень быстро, и непонятно было, какие деньги вообще будут возвращать – может быть, с этим связано. Но я знаю, что после смерти, якобы, после смерти он эти деньги получил. То есть, он уже был мёртв, а деньги пришли на следующий день после смерти… На один фильм, не помню уж, на какой. Но в данном случае это не важно. Я считаю, что он сделал много ошибок в своей жизни. Ошибок позиционных, тактических. И он их сделал, потому что он был человек эмоциональный. Я думаю, что его учитель Тарковский таких ошибок бы не сделал. Не сделал бы, и всё. Всё было бы хорошо. Когда я рассказал Никите про эти сорок тысяч, он просто взвился под потолок. Он сказал: «Это невероятно большие деньги, какой же он дурак был, что вообще от этого оказался!» Ему предлагали такую ситуацию, он мог решить вообще все свои проблемы! Никита очень эмоционально отнёсся к этому. При всех сложных отношениях с Кайдановским. ЛН: А в чём сложность их отношений? ОШ: Ну, он не хотел досниматься в картине «Свой среди чужих». ЛН: Почему? ОШ: Он должен был лежать просто в горной речке. Это, знаешь, большой вопрос. Кадр: ты лежишь в горной речке. А как? Гидрокостюмов никаких нет в Советском Союзе. Просто ты лежишь в горной речке. В Ингушетии. Вот и представь себе на время. Не хотелось, вообще! Хотя это роль одна из лучших в его жизни. С ней он, если честно, ассоциируется не меньше, чем со Сталкером, хотя Никита снимал в определённом смысле «реплику» с «Буч Кэссиди и Сандэнс Кид». И Никита об этом прямо сказал – он делает «Буч Кэссиди…» – русский фильм, в котором дружба оказывается сильнее, чем всё остальное. О мужском таком, очень правильном понимании этой жизни. ЛН: А чем закончилась ситуация – дублёр лёг в реку? ОШ: Сам лёг. Какой дублёр? Там горная река… ЛН: Там же он лицом вниз, мне кажется… ОШ: Даже если лицом вверх… Если ты когда-нибудь горную реку переходил… Я переходил однажды горную реку босиком. Ноги деревенеют. ЛН: То есть вся ситуация только в этом была? ОШ: Этого немало. Вообще были какие-то странные напряжённые отношения. При всём при этом у Никиты всегда был большой пиетет и к Тарковскому, и к Кайдановскому. Потому что у него есть очень серьёзный пунктик. То есть, для него это какие-то очень важные фигуры. Ну, Тарковский для него просто бог. Вот просто бог, и всё. Это бог, это человек, который однажды похвалил фильм Никиты, снятый по пьесе… ЛН: «Неоконченная пьеса»? ОШ: Нет, это питерский автор… ЛН: Володин «Пять вечеров»? ОШ: «Пять вечеров». Вдруг он говорит – я помню, я с Никитой общался – он говорит: «Ну почему он это сказал? Я был на художественном совете, и вдруг Тарковский говорит: „А вот есть такой фильм "Пять вечеров", это очень хорошая картина“. Для меня это было круче, чем „Оскара“ получить». ЛН: А вы с Михалковым работаете до сих пор? ОШ: Нет, мы с ним рассорились сейчас. Рассорились на «Утомлённных солнцем-2», когда там писался сценарий. Но тем не менее, я считаю, что это человек талантливый. Человек, который необходим русскому кино, какие бы там ни были, так сказать… Многие вещи может сделать только он, какой бы он там ни был… Большое количество людей вообще ничего не делают, только треплются на диванах, и – максимум – что-то пытаются вякнуть. А зачем? Ну ведь что дальше произойдёт? Будет просто разрушение того немногого, что вообще как-то теплилось где-то. ЛН: Скажите, писал ли Кайдановский сценарии постоянно, и участвовали ли вы ещё в каких-то сценариях? И что, в принципе, он написал, что осталось за пределами этой голубенькой книжки, которую вы наверняка знаете… ОШ: Нет, я думаю, что ничего не осталось. Потому что «Жена керосинщика» писалась по идее, подсказанной Адабашьяном. Он так сказал, что надо бы даже ему что-нибудь и заплатить, хотя сценарий очень сильно отошёл от этой идеи. ЛН: А как идея формулировалась изначально? ОШ: Про двух близнецов… ЛН: Там, собственно, «Жена керосинщика», «Дромоман», «Путешествие белого слона», «Восхождение к Экхарту» и ещё что-то… ОШ: Там бы надо написать «при участии Сурикова и Шишкина». ЛН: На каких сценариях? ОШ: Ну на «Путешествии белого слона». ЛН: Только на нём? ОШ: Он другое что-то читал, но я не участвовал в написании. Он просто читал с экрана компьютера. Сейчас вспоминается какой-то шрифт несколько оригинальный. ЛН: На чём тогда держались ваши отношения? То есть, Вы у него хотели чему-то научиться или что это было? ОШ: Он был гипнотической личностью. С одной стороны, я действительно хотел научиться у него. С другой стороны, он понимал – и это, кстати, нормальный человек всегда понимает – что, если ты занимаешься кино, ты занимаешься коллективным искусством. И этот коллектив может тебе принести много пользы, а может и много вреда тебе принести. Зависит от того, с кем ты столкнёшься. Потому что я попал на фильм этот самый – тоже странная ситуация. Значит, я говорю: «Я хотел бы с вами поработать на картине „Жена керосинщика“». Он говорит: «Ты понимаешь, тут такая ситуация: Серёжа (Соловьёв) мне навязал одного из – в качестве помощника режиссёра – одного из братьев Олейниковых». Не знаю, помнишь ты братьев Олейниковых? Такой в очках был, который потом разбился. Но, говорит, «тема такая: он постоянно опаздывает. Он никогда не приходит вовремя. Для меня это большая проблема. Поэтому вот так: я, значит, тебя привожу. Если он опоздает – просто выгоню». И, фактически, это произошло на моих глазах, и я был даже обескуражен. Но, с другой стороны, для Кайдановского этот вопрос был решён. ЛН: Но ведь вас пытались переманить во время съёмок картины… ОШ: Ты имеешь в виду про Приёмыхова… Да, тоже какая-то странная была ситуация, расскажу. Кайдановский спрашивал у нескольких людей, у разных: «А где бы лучше всего снимать такую[44] картину?» Он спросил у меня. Какие-то выезды организовывал сам, куда-то ездил, что-то там просто снимал на фотоаппарат. Я говорю: «На мой взгляд лучше всего снимать это в Калининградской области, потому что там совсем такая необычная среда». Я не был там. Я это совершенно голословно говорил, но мне казалось, что именно так. По интуитивным причинам. Никаких других причин у меня не было. И никогда я этого не видел же! Но когда я это сказал, он ответил: «А ты знаешь, это абсолютно логично, потому что не только ты это говоришь. Это сказал и Алексей Родионов». Лёша тоже там не был. И они поехали туда, и он сказал: «Да, вот это просто настоящая среда, где следует снимать кино. И туда надо выезжать, потому что всё это есть». «Жену керосинщика» он писал на моих глазах. И не просто на моих глазах – он одного из персонажей списал с меня. Он мне это прямо так и сказал. Вот тот самый персонаж, которого играет Женя [Миронов], списан с меня. А он вначале меня, вообще-то, хотел снимать. Но, некоторое время подумав, решил, что всё-таки я буду у него помощником режиссёра. Ему нужен был помощник режиссёра. Хотя, казалось бы, это техническая должность в большей степени. Ну что там? Общение с оператором и с ассистентом оператора в основном… Сколько метров, там, до объекта, и с «хлопушкой», и всё такое. Я за эти дни исследовал «Мосфильм». Стал общаться – тогда была такая Ася, его любовь. У него был роман с Асей. Как они сошлись, я не знаю, но вот Ася – уже, по-моему, даже в училище она появилась. Ася была хиппушка. Она хипповала. Но у неё были золотые руки. Она потом стала художником по костюмам – на этом фильме, и вообще потом стала художником по костюмам. И Ася, по-моему, привела собачку Зину ту самую, с которой там какая-то жизнь на какое-то время свелась. Но вот когда произошла эта история с заговором, и я рассказал Кайдановскому, Кайдановский тогда вспылил, сказал: «И ты хочешь?! Уходи с ними!» – что-то такое вдруг неожиданное, ни с того, ни с сего, хотя никаких поводов для этого… Я говорю: «Я вообще-то сюда пришёл, чтобы работать с Вами, а не с этими людьми. Вообще какой мне резон отсюда уходить? Ещё к тому же я и не согласился с ними даже! Я пришёл и вам это рассказал». Его переполняли чувства. Его зашкаливало. И, думаю, что так часто в жизни с ним происходило. А ему нужно было сохранять спокойствие, логичность действий. Он не всегда это мог сделать. Вот сейчас просто с высоты лет я это могу сказать. Но он ответил: «Все эти люди уволены!» Я говорю: «Ну тогда мы точно попадаем в пролонгацию, просто потому что они все уволены и людей нет. А что делать?» Он говорит: «А что делать? Теперь ты – помощник режиссёра. Ты же видел, как они работали? (А я уже отработал три месяца). Теперь ты – ассистент режиссёра, и ты – второй режиссёр и директор картины». Я говорю: «Ну, если ситуация безвыходная, то, конечно, я буду выполнять эти вещи, какой может быть разговор». Значит, я стал всеми этими людьми. И должен сказать, что, в принципе, все эти люди вообще не нужны. В принципе, всё это действительно мог сделать один человек. И я это делал. Но если б они мне платили зарплату за четырёх человек!.. Они мне платили эти жалкие сто двадцать рублей. И это было, конечно, обидно. В том-то и был смысл системы. А система получалась несправедливая – я вкалывал, вкалывал за четверых, а получал за одного, причём, за самую низшую должность из всех этих четырёх. Может быть, Кайдановскому не было до этого дела, он был в эмпиреях. Но все-то остальные, когда ко мне приходили, когда он хотел кого-то взять, они просто со мной советовались, потому что они вообще не понимали, что происходит. А я организовывал поджигание дома – был такой эпизод, где дом горит. На открытой площадке рядом с основным корпусом «Мосфильма», административным, где Векслер снимался. Там же этого человека играло несколько актёров – этого вора Гермеса. Его играл и Райкин Костя, и Векслер, и ещё какой-то человек играл… ЛН: А с Райкиным что случилось? ОШ: Костя должен был играть [единолично], но у него времени не хватило, но несколько кадров с ним остались в фильме. Там видно, что он играет, если ты на замедленном воспроизведении посмотришь. И Костя – это гениальный актёр. Костя просто гений. Вот гений актёрский. И тогда, и сейчас. И, более того, наверное, даже сейчас он поднабрал этого. Не снимается он, это плохо, кстати – он должен был бы сниматься. Он очень яркая фигура. И для кино в том числе. Если не сказать, что именно в кино – в первую очередь. ЛН: Расскажите мне, всё-таки, пожалуйста, о работе над другими сценариями – какие-то сюжеты, как они писались, откуда он черпал идеи?.. Может, он делился какими-то мыслями? ОШ: Ну, он рассказывал, конечно, о каких-то вещах. А! – Тоже, тоже странная вещь: какие-то наши пути постоянно с Кайдановским пересекались. Вот я поехал в Тбилиси. Уж вроде бы – хрен знает где! Но в спектакле «Аленький цветочек» я играл чудище (потом превращался в принца), а племянник Параджанова играл Бабу-Ягу – Гарик такой. И Гарик мне постоянно про дядю рассказывал, мы с ним в одной гримёрной сидели. И, собственно, к этому дяде и приезжал Кайдановский. Туда однажды приехал. В Тбилиси. ЛН: В Тбилиси? ОШ: В Тбилиси. Это был 1984–1985 год. ЛН: Он был тогда в Грузии разве? ОШ: Уже в Грузии. Это был период съёмок «Легенды о Сурамской крепости». И, между прочим, Юра Клименко эту «Крепость…» и снимал. Уже тогда, конечно, было ясно – у Параджанова была такая гомосексуальная тема сильная, внешне, может, никак не выражавшаяся. Он жил с каким-то курдом, хотя у него была и семья в этом самом доме. Но при этом он был таким, так сказать, гением… Я был на премьере фильма «Легенда о Сурамской крепости» в тбилисском Доме кино. И фигура самого Параджанова как-то возникала всё время в разговорах. Уже тогда, в 1988 году, когда я пришёл к Кайдановскому в квартиру, там стоял фибровый чемодан, на котором было, по-моему, «089» или «082» мелом написано. Такие чемоданы, блин – это просто деревянные даже какие-то! Я говорю: «Откуда у вас этот чемодан?» Потому что как бы плохо ни жил Кайдановский (а он в это время жил очень хорошо), у него всё обычно перфектное было, он всегда какие-то себе проигрыватели доставал и всё такое. И вдруг – какой-то странный чемодан. Я говорю: «Откуда вообще это говнище у Вас?» Он говорит: «Ты знаешь, ко мне приходил Сергей Иосифович. Дела его обстоят очень плохо. Он, скорее всего, в ближайшее время помрёт. И надо снять картину о нём документальную. Я поговорил с Юрой – Юра, всё-таки, с ним работал, он Юру понимает, и, наверное, мы с Юрой это всё сделаем. Я этот чемодан у него отобрал и сказал: „Всё, Сергей Иосифович, Вы это оставьте у меня дома, Вам это не нужно – я Вам нормальный чемодан дам, и Вы с этим чемоданом поедете в Тбилиси». ЛН: Речь, понятно, про фильм «Маэстро», который они с Клименко вскоре и сняли. А «089» что значит? ОШ: Да я не знаю, может, это в Шереметьево писали какие-то цифры – кому это принадлежит… Единственная версия, какая у меня есть. При этом очень странный тоже был момент – он говорит: «Вот перстень. Подарил Параджанов. Вот эта икона – тоже подарил Параджанов». Икона дешёвая, не мог подороже что-нибудь подарить! Вообще, такие были смешные вещи, но с юмором, с какими-то подколами. ЛН: Часто ли фильмы Кайдановского показывали при его жизни? Вы вроде рассказывали про сеанс в… ОШ: В Доме литераторов, в Доме медиков. ЛН: Как реагировали люди? Сколько было народу? ОШ: Помню, я пришёл на показ картины, по-моему, чуть ли «Иона, или художник за работой» – в Доме медика её показывали – том, что рядом с Театром Маяковского. Сейчас там, по-моему, «Геликон-Опера» расположена. Выступал один критик, ныне покойный. Кайдановский сидел на трибуне. А, надо сказать, что медики, вообще-то, просвещённая была публика всегда. Они тоже сидели там, ждали. И этот человек, критик, говорит: «Понимаете, в нашем советском кино сложился такой стереотип, который, в общем-то, и прилип к Александру Леонидовичу Кайдановскому. Видно, что человек умный, начитанный, много знает. Ну, в общем-то, не урод. Значит, это… белый офицер. Белый офицер – он, вообще, такой. Его сразу видно. Видно, что он много чего в жизни почитал, много чего знает. Поэтому, значит, это белый офицер. И вот, наш сегодняшний герой в основном этим известен, что он всё время в ролях белых офицеров снимался». Это было смешно. ЛН: Но всё-таки отклик у публики его работы находили? ОШ: Ну это были работы того, что мы называем (и сегодня, кстати, это ещё есть – это то, что делает Андрей Эшпай, например) – «авторское кино». Это не «арт-хаус». Конечно, это может входить в «арт-хаус», но это отдельная история в «арт-хаусе» – «авторское кино». Это точно Сокуров. Наверное, это и Хамдамов, которого Кайдановский, кстати, считал одним из лучших модельеров России. Он говорил, что это модельер «лучше, чем Зайцев», что этот человек «просто недооценён ещё, но, наверное, его дооценят». Я помню такой разговор. Живёт он в какой-то келье с какой-то итальянкой – такие разговоры были. Именно от Кайдановского я впервые имя Хамдамова услышал. ЛН: А Хамдамов тогда какие-то модные вещи делал? ОШ: Кайдановский мне сказал так: «Он человек талантливый, и, надо сказать, ему повезло, потому что он находит поддержку в партийных органах. Хамдамова поддерживает ЦК компартии Узбекистана». Да, про Хамдамова он сказал следующее: «Это модельер, который, конечно, круче, чем Вячеслав Зайцев…». (Просто Зайцев тогда был фигурой «номер один»). «…Это человек одарённый, у него художественный вкус, всё при нём есть, и у него есть даже благосклонность партийных властей, потому что его поддерживает ЦК компартии Узбекистана…» По-моему, даже фамилия Рашидов прозвучала. Вот он всё знал. Я был даже заинтригован. «…Он живёт в какой-то келье в Москве, буквально в старинном каком-то доме, совсем уж чуть ли ни средневековом. И в этой келье он живёт с какой-то итальянкой». Я был этим заинтригован. Я тогда не знал, что в том же кругу, сразу после фильма «Жена керосинщика», с той же, практически, съёмочной группой Хамдамов будет снимать свою «Анну Карамазофф». Там Юра Клименко будет оператором. И молодая гримёрша, в которую я был влюблён, которая работала на «Жене керосинщика», уйдёт туда же. У меня там был такой «жестокий роман» с ней вообще, испепелявший меня. ЛН: А, скажите мне, как так вышло, что «Простую смерть» снимали на «Ленфильме»? ОШ: Ну, потому что… А вот кто там был? – Да, там Юра снимал. А вот что-то у него там срослось с ними. Потом этот священник, который там выходит, потом снялся в «Жене керосинщика», по-моему – там в одном маленьком эпизодике выходит, а в «Жене керосинщика» уже серьёзную роль сыграл[45]. И он реальный священник, кстати. ЛН: Кайдановский трактовал как-то для вас и группы сюжет «Жены керосинщика»? Он рассказывал что-то про образы? Он настраивал актёров? ОШ: У него разные были темы. Там один эпизод снимался, который на берегу речки в городе Гвардейске, напротив тюрьмы – есть такой эпизод, где корабль плывёт, и стоят какие-то люди. Он не взял его потом в окончательную редакцию. Там стоял человек из тех, которых нашли в городе Калининграде, который был один-в-один Солженицын просто! «Ну это стоит Солженицын, который потом напишет свой „Архипелаг ГУЛАГ“». Я жалею, что он это не оставил, потому что там была какая-то… Но ему вот захотелось, чтобы всё это было не так. Кстати, с этим фильмом были связаны некоторые вещи в моей жизни, которые я должен был переступить, и для меня это было очень сложно. Если бы это не был Кайдановский, я бы послал вообще этого режиссёра. Там такой есть момент, когда снимается операция в настоящей операционной. Эта больница здесь находится на Таганке. И Кайдановский должен был снимать эту операцию, которая не удалась, где один брат лежит за другим. И вот, они уже начинают снимать, а я – помощник режиссёра. Он говорит: «Олег, послушай. Мы тут с Алексеем поговорили, это дело очень серьёзное. Я хочу тебя попросить: ты сейчас пойдёшь и возьмёшь шоры». Шоры – по-моему, так это называется. Я говорю: «Что-что-что?» «Нет, ты неправильно понимаешь, в чём дело». Я говорю: «А что за шоры-то?» «Ну, это человеческий кишечник. Я в морге договорился, что его надо взять, потому что мы будем снимать это всё». Я говорю: «Вы точно?..» Он говорит: «Да, там такое маленькое здание во дворе, – оно и сейчас там стоит, – туда зайдёшь, и там возьмёшь». «Ну, п…дец, думаю, мне. Такого в жизни вообще никогда не было!» «Теперь будет», – называется. Я захожу, значит, спускаюсь… А он говорит: «Побыстрей, съёмка сейчас начнётся…» Такой реальный трэш начинается! И я захожу в этот ритуальный зальчик небольшой – совсем маленький морг, конечно. И там ёлками пахнет – такой вот запах, вроде лесной, а ужас охватывает, тем не менее. Впереди висит покрашенная морилкой чёрная марля, и ясно, что за ней вообще п…дец начинается! И я так – более тяжёлой марли в своей жизни не встречал! – её, конечно, отодвинул: там, конечно, лежали уже голые трупы, и я пошёл вперёд. И на столе металлическом, ну, видимо, где разделывают трупы, стояла эмалированная тарелка, и в ней, накрытые марлей, лежали человеческие кишки. «А где это? – кричу этому. – Я из группы Кайдановского!» А он: «Это – вон там!» И я беру эти штуки и уже спешу выходить. Вдруг слышу голос: «Так, парень! Когда съёмка произойдёт, ты эту штуку никуда не девай, не выбрасывай. Ты её обратно принеси». Да, вот это был ужас, конечно. ЛН: Они снялись-таки – эти кишки? ОШ: Да, они там в натуре, настоящие кишки, поэтому всё – реализм. Но я тебе расскажу один очень интересный эпизод, мистический, связанный с этой картиной и с моей жизнью. В 1995 году у меня происходил развод с женой. Нет, в 1997-м. Это было психически очень сложное время. Я не хотел этого развода, но так уж было, что понятно, что не избежать этого – всё равно бы развелись. Позвонила моя бывшая тёща, я должен был ехать в этот ЗАГС. ЗАГС был где-то на Бауманской. Я приезжаю, а там написано: «ЗАГС на ремонте, вам надо ехать на Каланчёвку». Рядом с метро «Красные ворота». А мне нужна была какая-то внутренняя поддержка, я её не мог вообще ниоткуда получить. Ну так получалось – я, как бы, голый среди волков. И вот дальше происходит совсем невероятное. В фильме «Жена керосинщика» есть такой эпизод небольшой, где Паукште сидит в архиве уголовного розыска или прокуратуры, не важно. Ну ты понимаешь, что я пришёл именно в это место! Это был тот самый… Было два эпизода, которые в Москве снимались именно на натуре: эпизод со стариком с развязанными шнурками и эпизод с Паушкте, который в реальной прокуратуре в архиве сидел и что-то там смотрел. ЛН: Ну и в больнице, видимо. ОШ: Да, но в больнице я уж не рассматриваю. Я просто пришёл туда. Я пришёл в это место, где я был с Паушкте, который читал это всё, и там происходило расторжение брака. Вот такая мистика. То есть, как бы, формально… духовную поддержку я получил. Уже не было Кайдановского, уже два года, как его не было, а, может быть, даже три. И вот такой «референс» состоялся. Каким образом? Можно говорить: «Ой, это чистая случайность, чего-то там „этакого“ быть не может»… Объяснить, исходя из сегодняшнего дня, мне всё нетрудно. Но есть вещи иррациональные, которые не нуждаются в объяснениях. Они просто либо случаются, либо не случаются. Это я считаю такой формой экстраординарного случая. ЛН: Скажите мне, кто в конечном итоге финансировал «Маэстро»? Так, как я рассказал у вас в эфире, всё и было? ОШ: Я не знаю. Скорее всего – это латыши. ЛН: Как получилось потом, что он согласился и решил снимать фильмы про шаманов? Почему его привлекла эта тема? Как вышло так, что вы поехали? ОШ: У него был какой-то знакомый в Туве. Какой-то писатель даже. Это предложили латвийцы. ЛН: Август Сукутс? ОШ: Женщина русская, которая там была директором, и на которую все стрелки переводились. ЛН: Это после «Маэстро»? ОШ: Это финны вообще предложили. Дело в том, что финны интересовались своим происхождением в то время. И так получалось, что – тогда был такой разговор – именно тувинцы оказывались такой средней группой, с одной стороны, между американскими индейцами, а с другой стороны, между финнами, потому что финно-угры – они же антропологические азиаты, они монголоиды, несмотря на то, что у них внешность вполне европейская. Но у них есть хабитус, он не виден. Все финно-угры – они монголоиды. Про эстонцев мы не говорим, потому что они помешаны уже с немцами. И про венгров мы не говорим, потому что они со славянами очень сильно помешаны. Они пришли на территорию. Там был такой момент, когда у венгров просто перебили всех жён, женское население было перебито чуть ли не печенегами, и им ничего не оставалось, кроме как жениться на славянках. А вот все остальные финно-угры – у них очень сильный этот компонент. И финны хотели заказать такую картину о тувинских шаманах – как бы, это одни из их родственников, прародителей, и финнов это очень интересовало. Я это помню, он мне это прямым текстом говорил. Он ехал туда уже без денег. Вот так странно получалось. А деньги были у меня. ЛН: А причём тут Рига всё-таки? ОШ: А Рига должна была заплатить ему деньги за этот фильм, какие-то хорошие барыши ему обещала. Дело в том, что тогда были эти кооперативные студии. И это была студия кооперативная, по сути. Она реально могла что-то делать вне государственных заказов, собственно, по заказу финской стороны. Я работал тогда в издательстве, получил деньги и решил скрыться на неделю. Я мог тогда так сделать, я рассчитывал, что эта неделя произойдёт. Я получил у них деньги за два месяца. Денег было по тем временам прилично. Я хотел купить разные темы, связанные с лекарствами чудодейственными, которые можно купить в этом потрясающем месте под названием Тува. Но получилось так, что, собственно, Кайдановский тогда поссорился с этой группой, и он должен был вылетать. Он не хотел с ними мириться вообще после этого. ЛН: А как поссорился? ОШ: Поссорился – съёмка должна была происходить следующим образом: должно было быть снято камлание этого шамана, и Кайдановский сказал латышскому фотографу, который там был: «Давайте договоримся с вами об очерёдности. Сначала вы фотографируете, – а тогда была модная такая тема, как „мультимедиа“, – а потом мы снимаем с Алексеем Родионовым. Или мы снимаем с Алексеем Родионовым, а потом вы фотографируете, но никто друг другу не мешает». Это логично было вообще. Я считаю, что правильно всё. Вдруг неожиданно этот латыш вспылил и сказал продюсеру: «Скажите этому русскому, что ему заплатят ровно столько, чтобы он молчал». Ну это было вообще за гранью всего, чего угодно! И латышу нужно было представлять, кому он это говорит! При всём при том, что этот латыш был талантливым человеком, талантливым фотографом – я этого не отрицаю. Но он должен был понимать несоразмерность… Кайдановский по многим взглядам был либералом, и, наверное, ему нравилось то, что происходило даже в прибалтийских странах, но после этого случая всё резко поменялось. Он сказал: «Мы не сможем работать». Директорша, тем не менее, хотела… А она знала, что у Кайдановского нет денег, и она думала, что всё произойдёт так, как ей хочется – то есть, он согласится на их условия. Но она не знала, что деньги есть у меня. А Кайдановский это знал. Он сказал: «У тебя есть деньги?» Я говорю: «Да, есть». «Мы можем купить билеты?» Я говорю: «Да, без проблем. Но мы, – говорю, – сразу не улетим, потому что самолёты не в любой момент летают, ещё дня на два мы зависнем тут». Два дня, что делать. А ужас заключается в том, что на улице минус сорок восемь, и выйти проблематично. Посреди Кызыла стояла огромная такая беседка – обычная садовая беседка. На самом деле это был сортир. Он наполовину был мужской, наполовину женский. И в центре этого сортира возвышалась огромная гора мороженого говна и ссанья такого жёлто-коричневого цвета. И человек, который туда приходил, он должен был взобраться на эту гору и сделать все свои дела. Это было ужасно само по себе, но вдобавок ты мог ещё и обморозиться в любой момент. Потому что сидишь, открытый всем ветрам. А Суриков, кстати, там глупость спорол (там Суриков тоже был). Он сказал: «Я хочу пойти посмотреть Енисей». Я говорю: «Валер, какой, на х…, Енисей? Минус сорок восемь на улице!» «Я видел этот Енисей, как он течёт в Саяно-Шушенской ГЭС. Это бурная река!» Я говорю: «При сорока восьми даже бурная река превращается просто… Ничего там не будет!» «Нет-нет-нет, я нашёл его на карте, пойдём посмотрим на Енисей». Значит, дальше происходит следующее: «Ладно, пойдём». Мы выходим и видим просто поле. Огромное поле, в котором ещё надо этот Енисей разыскать. А минус сорок восемь, звука воды – ничего – не слышно, лёд, скорее всего, метровый, если не больше. Но на берегу всё-таки мы увидели некий пункт, который нам показывал, что, скорее всего, Енисей здесь – там стоял такой из шпал сделанный дом, на нём было написано «Речфлот». Он, наверное, стоял на берегу, если это берег, а, в принципе, мог быть и не берег. На стене этого дома был нарисован мелом женский торс без нижней части – без ног, без рук и без головы – голый женский торс. Причинное место было обведено максимально жирно, и рядом было написано по-русски «Хочу еб…ся». Вот эту картину сфотографировал Алексей Родионов, потому что он пошёл с нами. Я говорю: «Ну вот, мы сейчас сходили, посмотрели Енисей». Никакого Енисея не было! Кайдановскому шаман напророчил, что на него нападёт какой-то человек с ножом. А там такой м…ак был, он вообще на всех нападал, ходил в национальном костюме – какой-то дурачок местный. Ну и, конечно, при…ся в какой-то момент и к Кайдановскому… ЛН: Материалов никаких не осталось с этой картины? И они вообще сохранились? ОШ: Есть фотографии у Лёши Родионова. Он там много чего снимал. И после этого он снимал. Кайдановского снимали, в основном, два фотографа: либо Родионов, либо Клименко. ЛН: А вы же потом ещё встречались с этим фотографом-латышом? ОШ: Да. Я потом поехал на выставку в Гётеборг. Там была фотографическая выставка – я ещё занимался фотокритикой, и занимаюсь ей иногда сейчас. И там были прибалты. С эстонцами у нас отношения не сложились, у русской части. А вот с литовцами и латышами – там литовка была одна, девушка, и этот фотограф. Дело в том, что я его почти не помнил – так получилось, что Кайдановский столь быстро с ним поссорился, что я его даже не застал на площадке. Я вот только помню крики: «Я с ним работать не буду!» Поэтому формально я его не видел. Для меня он был инкогнито, я не мог понять вообще, о ком идёт речь. И вот в очередной день выставки нас везут в какой-то шведский ресторанчик. Мы приезжаем туда, в том числе, и с этим латышом. И литовка. Мы с ним разговорились случайно, почему-то. Зашёл разговор о Кайдановском. И вдруг он говорит: «Но это, значит, ты там был (выходит, он меня каким-то боком мог видеть)?» Я говорю: «Да, я был». «Ты знаешь, вообще, этот фотограф же я, и ты передай, что, в общем-то, ему неправильно перевели с латышского, потому что я совершенно по-другому сказал». Но, скорее всего, всё-таки ему точно перевели, потому что вот эта директор – она жила в Латвии, она знала, естественно, и тот, и другой язык. ЛН: Вообще обострённое чувство собственного достоинства свойственно было Кайдановскому? ОШ: В данном случае оно ещё было подхлёстнуто латвийской ксенофобией, и какая бы часть его национальности ни получила эту пощёчину, это не имело никакого значения. Перчатка была брошена. И эта перчатка должна была получить ответный удар. ЛН: Много ли вы тогда сняли? ОШ: Нет, немного. Он летом, когда приехал – у них был ещё летний период – летом снимал. Снимал только с Родионовым какие-то вещи, но ни я, ни Суриков не ездили. А в тот момент мы поехали вчетвером. ЛН: Что для Вас было мотивом? Было просто интересно пообщаться? Почему Вы поехали? ОШ: Ну да. Колдуны-шаманы, мне это было очень интересно. И я же писатель, у меня уже начиналась моя писательская карьера. Я думал: «Ну, каких-то сюжетов привезу». ЛН: Он рассказывал вам о своём детстве? ОШ: Он рассказывал это студентам потом. И рассказывал очень драматично. Как при живом отце и при матери он попал в детский дом, откуда совершил несколько побегов. Отец его был начальником охраны на какой-то атомной электростанции, на ростовской, по-моему. Он был сотрудником КГБ. Но с матерью они разошлись. Надо сказать, Кайдановский очень сильно любил свою мать. У него была просто такая влюблённость всепрощающая. Не понимающая, но всё прощающая. Он, как бы, не понимал, почему его при живых родителях сдали в детский дом, но, в сущности, он это прощал, потому что это была мать, и всё. Это иррациональное чувство. Оно никак не корреспондирует ни с чем. Когда-то зашёл разговор, причём, при студентах – тогда уже была «русская студия» и тоже, кстати, буровская – и Кайдановский рассказал эпизод, когда его отец привёз неожиданно в детский дом, и была весна, и после УАЗика остались большие такие следы, и отец ушёл, а он остался у ворот этого детского дома, и вдруг он вырвался. Он побежал за отцом, схватил его за полу шинели вот этой самой и упал в грязь. И студентки, которые слышали всё это, они, конечно зарыдали. Просто это был очень сильный момент. Так люди редко, когда… Я думаю, что это вообще сам по себе был момент необычный. Такой вот откровенности, экзальтации. Думаю, что, в общем-то, экзальтация была свойственна ему, но он редко это делал публично. ЛН: Я думаю, детство в детском доме тоже заострило его чувство собственного достоинства, как Вам кажется? ОШ: Там получалось так, что он всё время оттуда сбегал. У него всё время были рецидивы. И он, фактически, этот детский дом победил, потому что убежал к бабке. И у бабки он стал жить. И никакой детский дом с ним справиться не смог. ЛН: Вы были знакомы с его последней женой Инной Пиварс? ОШ: Я её видел. Он стал жить на «Бауманской». Там тоже странная история из самых невероятных совпадений. Я был тогда женат, у меня родился ребёнок. Моя жена тоже жила на «Бауманской», а я переселился жить к ней. И вдруг неожиданно (мы какое-то время не общались – ну, по разным причинам, ссоры никакой не было, просто не общались; я занимался журналистикой, книжки писал…) – и вдруг я встречаю Кайдановского с собачкой с этой возле «Бауманской». Я говорю: «А как вы здесь?» «А я вот тут живу… Ремонт у меня сейчас в квартире». Вроде квартиру продали… Кстати, я и на суде был у него, но это отдельный разговор. ЛН: На каком суде? ОШ: А жильцы этого дома уже судились с Васильевым. Васильев стал захватывать дом и стал домовладельцем, нарушил там систему водоснабжения и канализации. И некоторых жильцов он каким-то образом смог потеснить. Но потеснить Кайдановского или, там ещё были художники, типа Бориса Мессерера, которые занимали наверху пространство, ему было не под силу. ЛН: Кайдановский судился с Васильевым?! ОШ: Ну, по сути, да. Есть весь материал судебного дела. Суд встал на сторону Васильева. Васильев каким-то образом оказался влиятельным человеком в области домовладения. Я же был в это время в газете «Сегодня». Кайдановский попросил меня написать статью об этом деле. И я написал такую ёрническую, уже не помню, куда она делась. Я тебе скажу, это была единственная статья, которую либеральная газета «Сегодня» не напечатала! Я писал, что, понятно, когда Васильев «создаёт „крепостной“ театр» – это одно дело, но когда он всех жильцов из этого дома «делает своими „крепостными“, это уже другое. Когда он начинает менять у них водоснабжение, канализацию, это вообще-то из другой области. И когда у них вода течёт не туда, куда бы им хотелось, это уже за гранью добра и зла». ЛН: Так, что касается Пиварс… ОШ: Пиварс… Понимаешь, тут такая вещь… С одной стороны, были ситуации, которым я был свидетелем. Допустим, Кайдановский говорит: «Мне сложно с ней общаться, она спала под внешней дверью всю ночь, после этого я её всё-таки пустил в дом, но мне очень сложно». Я не понимал, почему. Эти обстоятельства разъяснил мне Теодор Тэжик. Не знаю, насколько они реальны. Может быть, они не реальны. Я тебе могу только с его слов сказать… Он сказал так (он всё время Кайдановского называл «Саша»): «Ты же понимаешь, что Саша – он исключительный, у него есть такие представления о своём месте, и он, вообще, блистательный человек, у него всегда были такие перфектные женщины…» И вот, вроде у него начали развиваться отношения с Инной… Что потом случилось – он вообще как-то сломался. Для меня это тоже загадка. То ли он перестал в себя верить… Что-то с ним случилось. ЛН: Но он действительно любил её, как вам кажется? ОШ: Я не могу этого сказать. Я, когда пришёл на «Бауманскую» к нему тогда, он с ней общался в приказных интонациях. Я чувствовал дикую неловкость. Я ничего этого не знал. «Так, пойди сюда! Принеси яичницу! Унеси яичницу, мы всё поели!» «Так, где ты? Давай, принеси чай!» «Что ты там делаешь? Что ты делаешь на кухне? Приходи снова!» «Всё, ты больше не нужна, уходи». Я был обескуражен. Причём, он мог бы мне это не показывать, да? Но, на самом деле, видимо, ситуация была такая, что он это, тем не менее, демонстрировал. ЛН: Вы говорите, «сломался»… ОШ: Мне кажется, что в нём какой-то произошёл слом в реальном пространстве, и он не смог никаким образом ничего изменить, что ли… Я помню, однажды мы пришли на похороны одной нашей общей знакомой, которая была учительницей французского в театральном училище – такая была Ада Владимировна Брискиндова. Он с ней поддерживал хорошие отношения. Она, по-моему, учила его французскому языку, он там начал говорить по-французски через какое-то время. По легенде, она была любовницей Ильи Эренбурга когда-то. Может быть, и так. И вот мы пришли на её похороны, и он дико испугался на этих похоронах. Он дико испугался. Он не находил себе места. Ему казалось, что жизнь какую-то подводит черту и под его биографией. Для меня это было не очень понятно. «Всё, очень мало осталось жить». Он обрюзг, кстати. Наступил такой момент. Он не переставал курить. Он курить начал так активно, благодаря, по-моему, Гребенщикову. Потому что Гребенщиков стал привозить этот голландский табак и вот эти машинки по скручиванию сигарет. Табак пах черносливом, ещё чем-то. Кайдановский очень много курил. Потом, я помню, он попал в институт сердечно-сосудистой хирургии, или просто сердечно-сосудистый (кстати, недалеко от меня он находился, на Рублёвском шоссе). Я тогда ездил несколько раз к нему. Тогда уже можно было какие-то фильмы купить, найти, по крайней мере. А я нашёл фильмы Пазолини. Мы с ним обсуждали Пазолини, в частности, фильм «Цветок тысячи и одной ночи», «Кентерберийские рассказы» и даже «Сало…». Он был шокирован фильмом «Сало…»! Но, с другой стороны, он говорит: «Я же понимаю, что задачей Пазолини не было снять такой фильм. Это же для чего-то снималось, это фильм о героях». И он потом со студентами этот фильм посмотрел. Они тоже были шокированы. Но я-то и сейчас считаю, что этот фильм нехороший. В нём… Пришли студенты, они были все в шоке, но он считал, что это нужно посмотреть, потому что это художественное произведение, даже шокирующее. Это опыт! Я всё это прекрасно помню. Какие-то ценности внутренние в этом смысле тоже имелись в виду. Потому что Пазолини был гением. Таким же, наверное, как Параджанов. Непрогнозируемым гением. Он просто там вырос, и всё. Ничто не предвещало его появления. ЛН: Скажите, пожалуйста, а была история с тем, что он возглавлял, как говорит Цымбал, актёрскую мастерскую в тюменском училище, потом в Коми… ОШ: Нет. Он не возглавлял. С одной стороны, это был случай с нами, когда он делал отрывок, а на студии Коми он сделал спектакль. Спектакль назывался «Три ножа из страны Вэй». Но «мастерской» не было, хотя все эти студенты два года с ним работали. ЛН: Но мастером у них был кто-то другой? ОШ: Мастером был Буров. Ну да, и он только с ним работал. ЛН: А с Буровым они дружили ещё? ОШ: Да. «Три ножа из страны Вэй». А я был ассистентом на этом спектакле. Удивительно, что перевод этой пьесы – это, вообще-то, пьеса шведская – пьеса Харри Мартинсона[46]. Перевод её, по-моему был Мамонова, потому что Мамонов – переводчик со скандинавских языков. Ещё такой Игорь был, художник – Игорь Лемешев. Вот он был художником на этом спектакле. Вообще-то Игорь Лемешев работал, по-моему, с Элемом Климовым, чуть ли ни на «Агонии». В принципе, была, конечно, достойная работа. Всё ребята прекрасно его помнили и помнят. ЛН: Цымбал пишет, что он хотел организовать собственный театр. Так? ОШ: Я думаю, этого не было. Это он Цымбалу, может быть, какие-то гипотетические мечты рассказывал. Потому что он понимал, что, наверняка, это серьёзная ответственность. Что значит «собственный театр»? Это ж стать Эфросом или Васильевым, с которым всё равно будешь… ЛН: С Паукште они познакомились на «Рафферти», правильно я понимаю? ОШ: Ну, наверное. ЛН: У него же были какие-то любимые актёры, которых он снимал несколько раз, как Паукште? Он говорил что-то о них? ОШ: Ну, Паукште снялся в «Саде» и в «Жене керосинщика». Может быть, ещё где-то, но не знаю. По-моему, только так. Был ещё такой актёр Исполатов, питерский актёр и который, видимо, сумасшедший в реальности. Который писал стихи в стиле Апухтина. Любимый поэт его Апухтин был. Он лежал в дурке время от времени, и там, собственно, какой-то «бэкграунд», видимо, получил. У него был «железнодорожный синдром». ЛН: Что это такое? ОШ: А это, когда человек, никого не предупреждая, садится в поезд и уезжает к чёрту на рога. А потом через три месяца его находят – он за кусок хлеба грузит уголь хрен знает где. А мотивы непонятные вообще. Вот это «железнодорожный синдром». Вот с ним такие темы происходили время от времени. ЛН: А почему с ним работал Кайдановский тогда? ОШ: Кайдановскому очень нравились его руки. Он говорил: «Не у многих актёров есть такие аристократические руки». А у него аристократические руки были. Он снялся в «Госте», да. Странно, когда я попал в дурдом (я «косил» от армии), то я там встретился с одним врачом (я говорил, что фильмы Кайдановского показывались в Доме медика очень часто, и среди врачей было много интеллектуалов; я думаю, что и сейчас так), и врач один, который там говорил со мной: «Я считаю, что самый гениальный режиссёр – это Сергей Соловьёв. Я видел фильмы Кайдановского, видел, в частности, „Гостя“. Я считаю, что всё это – маньеризм, а вот Соловьёв – да, вот это, действительно, так сказать…» Мы должны понимать, что в той самой Советской России была большая группа интеллигентов, которые реально ходили в кино, активно ходили, реально делали кассу, и они были людьми с головой, хотя принадлежали к юристам, адвокатам, врачам самой разной практики – к хирургам, были кем угодно… ЛН: И вдруг Кайдановский решает собрать курс на Высших режиссёрских курсах. Там к нему попадает Суриков. Как возникла идея начать преподавать? Кто там у него учился? Почему вы не пошли? ОШ: Это с курсов пришло предложение. Я пошёл. Против меня, как я понимаю… Он мне сказал, что против меня был Меньшов. Я понимал, почему там против меня был Меньшов. В общем, Меньшов упёрся всеми силами (это со слов Кайдановского). Я сейчас иногда вижу Меньшова, он ничего не говорит. Конечно, в определённом смысле Кайдановский был мне должен, ведь то, что фильм «Жена Керосинщика» был доснят – это моя заслуга, не чья-либо. Фильм просто встал. Может быть, он сам бы что-то и начал делать, наверное, но наверняка ушло бы месяца два или три на это. А фильм не остановился. Фильм вышел в монтажно-тонировочный период в положенные сроки. Хотя все обстоятельства были против этого. Все! И он это знал прекрасно. И, тем не менее, почему-то он не смог изменить ту ситуацию… Он мне говорил: «Может, ты будешь ходить на курсы к Мотылю, или ещё к кому-нибудь?» Я говорю: «Вы знаете, я не буду ходить к Мотылю. Мне там нечего делать. Мне там неинтересно». И я не стал ходить. Я, конечно, подумал, что, может быть, это какой-то знак. Времена наступали сложные. Не то, что кино снимать – жить просто было сложно в начале девяностых. Ещё какие-то там – и гражданская война чуть не началась! Эпоха была печальная. Ну а в 1995 году, 3 декабря, по-моему, он умер. Вот так. ЛН: А кто у него учился, кроме Сурикова? ОШ: Учились Осепян и Аравин. Мне сейчас уже сложно говорить, чем они были тогда, и что сейчас собой представляют. Ну, Осепян – я не знаю, что он сделал – ничего не сделал, в сущности. Он какой-то рекламой стал заниматься. А Аравин снимал сериалы… Формально можно сказать, что он, в общем-то, реализовался. Но неужели ради этого он поступал к Кайдановскому? ЛН: Вы согласны с тем, что его сгубил поиск денег на картины? То есть, эти инфаркты все были связаны в конечном итоге с переживаниями на этот счёт. У него же несколько раз бюджет «Восхождения к Экхарту» целиком то воровали, то он подвергался девальвации… ОШ: Нет, я об этом не знаю. Я знаю, что с бюджетом всегда были проблемы, он был в напряжённом состоянии. Он говорил: «Ну вот, теперь я ещё во ВГИКе набрал курс». Он же набрал курс во ВГИКе, который потом перешёл к этому самому – поэту, который сценарист Сокурова… ЛН: Юрию Николаевичу Арабову? Но там же сценарный курс был… ОШ: Но он практически их и не начал учить. Или начал, но он быстро умер. ЛН: У него же второй инфаркт был на приёмных экзаменах… ОШ: Да, но 3 декабря – это всё-таки не приёмные экзамены. ЛН: Да. Вы сказали, что художников такого уровня, даже уровня ниже Тарковского, сейчас быть не может. Почему? Что сейчас не так? ОШ: Да потому что у нас кино провинциальное. Более того, оно сознательно провинциальное. Оно происходит из «остаточного принципа». Я, допустим, обсуждал с одной моей знакомой редактрисой фантастический фильм. «У нас его снять нельзя». Я говорю: «Почему?» «Потому что, если снять на те деньги, которые есть, будет выглядеть убого и неинтересно». Значит, фантастические фильмы мы не должны снимать. «А ещё что-то?» «А это возможно только в американских фильмах. Протагонист не может быть плохим». ЛН: Почему? Почему у нас не может? ОШ: У нас не может. Потому что у нас протагонист должен быть хорошим. Он положительный герой должен быть абсолютно. ЛН: Кто это регламентирует? ОШ: Это регламентируют продюсеры. Мэйджоры, которые это всё… Но я могу сказать только одно в этом случае: этот кинопроцесс будет неинтересным, убыточным, и он провальным будет по всем позициям, потому что он уже заведомо глуп, туп и неинтересен. Не мне, а вот даже той массовой публике, которая идёт на американское кино. Зачем вы стремитесь ограничить американское кино, если вы даже ногтя Стоппарда[47] не стоите! Вы с ним соревноваться никогда не сможете! Вы просто пигмеи! Вы пришли, и вам хочется, чтоб у великанов был меньше рост? Он не будет. Меньше будет ваш рост, а не его. Вы с ним несоразмерны просто. ЛН: Это когда-то измениться? ОШ: Это может измениться по одной простой причине. Появятся талантливые люди, которые власти скажут, или кому-то – продюсерам – скажут: «Фигушки! Всё должно быть таким, каким оно должно быть!» ЛН: Откуда эти люди деньги возьмут? ОШ: Неважно, откуда. Это вообще вопрос из физического мира, а не из духовного. Это из другого пространства вопрос. И это пространство на самом деле осуществимо. ЛН: А, как Вы думаете, когда это может случиться? ОШ: Сейчас. Может быть, оно сейчас и произойдёт. Я на это очень сильно надеюсь. Появляются другие люди. Не те, кто, там, заточен на постмодернизме, типа Соловьёва – это вообще вчерашний день. И не те, кто занимается чисто коммерческим кино, которое, опять же, эксплуатирует темы, может, удачные, но абсолютно пустые. Хорошо тогда говорил, кстати, Роднянский. Он говорил, что «во Франции зрителя учат, и зритель вырастает». И та же картина [Андрея Звягинцева] «Елена» во Франции оказалась прибыльной. Там она собрала больше, чем в России. Ну вот, наверное, в этом тоже. Но я думаю, что, если про кино говорить, то всё равно будущее за хорошим жанровым кино. «Арт-хаус» – пожалуйста, авторский фильм – отлично, но пока нет тренда – а тренд фактически всё это создаёт! – если у тебя нет тренда, зачем тебе «арт-хаус» смотреть?! Вообще, зачем это тебе?! У тебя нет фундамента! ЛН: А что вы называете трендом в данном случае? ОШ: Ну тренд – хороший жанровый фильм, причём не один и не два, а вот большой поток. «Мэйнстрим», что называется. У нас «мэйнстрима» нет. У нас какая-то… по…нь излучается каким-то определённым местом. И вот, значит, с этим мы должны что-то делать. А мы с этим ничего делать не должны, мы просто должны выкинуть это, и всё! На канал «Культура» в программу «Магия кино» очень много приходит всего этого говнища. И я как духовный пылесос (а я себя считаю таким духовным пылесосом) – это всё смотрю и являюсь властителем всех этих ох…их континентов. Их очень много, и ничего интересного в них нет. Допустим, я опять смотрю «Шпион» – вроде, хорошая картина. Но не доведена до конца, не сделана точно. Не имеет чётких каких-то моментов. Есть и остались… Да вот, допустим, Никита сдулся. Может, он «Солнечный удар» сейчас делает, не знаю. Глеб Панфилов – он ничего не делает, хотя это ведь режиссёр-то очень хороший… ЛН: Но сколько ему лет-то уже… ОШ: Да, много. Но тем не менее… ЛН: Расскажите всё-таки историю про то, как вас пытался Приёмыхов забрать с «Жены керосинщика». ОШ: Приёмыхов… Я уже работал на картине «Жена керосинщика», мы были в Калининграде, Приёмыхов позвонил, он нашёл меня в картотеке «Ленфильма». Я когда-то пробовался на фильм режиссёра Светозарова. Какая-то картина про гонщиков[48]. Потом в ней играла первую свою роль та, которая потом в «Зимней вишне» снялась, актриса… Он позвонил и сказал: «Олег, я увидел ваши пробы…» Вот те – а четыре года уже прошло! «…Вы просто идеальный актёр для этой роли. Я хочу, чтобы вы снялись в этой картине, потому что я никого другого не вижу». Я говорю: «Вы знаете, я бы к вам приехал, и я, вообще, приеду, если на это даст разрешение…» Он говорит: «Ну, говорите, кто – я со всеми договорюсь». Я говорю: «Это Александр Кайдановский, у которого я…» «Ну хорошо, давайте!.. Я ему сейчас позвоню». Он ему звонит. Потом Кайдановский подходит ко мне и говорит: «Олег, тебе не надо сниматься в этой картине, ты должен доработать здесь. Ну, ты понимаешь. Он же тебя хочет, так сказать, на роль какого-то бандита. Ты же интеллигентный парень, тебе ни в коем случае нельзя…» Я чувствую – в этом есть какая-то ревность такая. А, в сущности, ну что там – найти помощника режиссёра? Но, с другой стороны, я понимаю, что помощник режиссёра, которого он бы нашёл, скорее всего, не сделал бы ту работу за четверых, о которой я говорил – ну, просто это был титанический труд, реально… Четыре должности совместить! Это я уж не знаю! Запускать смену, там, и всё такое. В общем, два или три дня длились эти переговоры. Приёмыхов не хотел так просто сдаваться. Но потом всё-таки Кайдановский уговорил и его, и меня, и всё. На этом мы закрыли тему. ЛН: Но, в принципе, ссоры никакой после «Простой смерти» между ними не было? ОШ: Я не знаю. Может быть, и была, но я этого не знаю. Я знаю, что они продолжали общаться. Потом он общался иногда с его гражданской женой, или кто она была – Ольга Машная. Мы как-то её на улице встретили вместе с ним. Мы часто ходили по Арбату. И вот мы однажды, когда уже повернули в сторону Щукинского училища, где-то недалеко от Вахтанговского театра встретили машину её. А уже умер к этому времени Приёмыхов. И вот: «Ой, Оля!» Оля, по-моему, да? «Ну как ваши дела? Как всё?..» А вот я не помню, у неё есть ребёнок? У меня такое ощущение, что разговор о каких-то детях шёл. Просто мне так кажется. Какие-то были воспоминания. Значит, он был тогда знаком, получается, в подробностях с жизнью Приёмыхова. Я считаю, что, конечно, вместе с Динарой Асановой Приёмыхов тогда начинал интересный путь, похожий на путь Бергмана, кстати. К которому, на мой взгляд, стремился вообще Тарковский. Тарковский, почему-то, как мне кажется, в какой-то момент решил стать русским Бергманом. Хотя это ему не надо было делать вообще! Этот последний фильм, я считаю – самый плохой его фильм, самый ужасный. Снятый с актёрами Бергмана, с оператором Бергмана, в Швеции… Ну хорошо, ты превратился в Бергмана… Хорошо, ты достиг своей мечты… Но ты перестал быть Тарковским в этом момент! Зачем тебе это нужно? Это для меня большая загадка. Я считаю, что это и «референс» Звягинцева. Потому что это была ошибка Тарковского. Это была реальная его ошибка. ЛН: А Звягинцев метил в Бергмана, по-вашему? ОШ: Ну он, как бы, наследник Бергмана и Тарковского. И, отчасти, вся эта ошибочность переселяется и на этого датчанина Ларса фон Триера, которого почему-то любят эти все… Это совсем разные люди! Бергмана волновала, как мне кажется, система межличностных отношений – кстати, то, что есть у Динары Асановой и у Приёмыхова, и поэтому он читал Чехова часто перед съёмками. А Тарковского волновали, скорее всего, отношения с абсолютом. Человек и Бог. Человек и моральная какая-то потеря или моральная победа. Они к быту, который Бергман, в общем, гипертрофировал даже, не имели такого серьёзного отношения. У него это совсем другие темы! Если вынести за скобки последний фильм, то у меня совсем другие ассоциации. Я поэтому считаю, что это – серьёзная ошибка. И ошибка непростительная. Этот фильм надо зачеркнуть и сказать: «Не было ничего!» Не знаю, думал ли об этом Кайдановский. Кстати, вот, что важно: Кайдановский считал, что Тарковский всё-таки переборщил, что вот эти кассеты, которые приносила Лора – магнитофонные кассеты, где Тарковский поносил Бондарчука – всё-таки он переборщил. Каким бы плохим ни был Бондарчук, всё-таки это слишком. Это слишком – какие-то обиды свои выливать вот в это пространство. И мы-то сегодня знаем, что, как ни странно, Бондарчук защищал, между прочим, Тарковского, и помогал даже ему – Тарковский, может быть, об этом не знал. Но всегда было… конечно то, что базировалось на преувеличенном мнении о собственной персоне, и на обиде какой-то. Примечания 1 Сериалы и другие смежные проекты по «Хроникам Дюны» в настоящей статье рассматриваться не будут, дабы объём текста не превосходил мыслимые пределы. 2 См., например, статью переводчика Павла Вязникова «Его звали Пауль». 3 В настоящей статье мы обсуждаем несколько фильмов и книг, известных во множестве отличающихся переводов. Написание и произношение одних и тех же имён и названий в них разнится, однако в каждом случае мы будем придерживаться варианта, который представляется нам наиболее распространённым. 4 «Dune» Director Denis Villeneuve Breaks Down the Gom Jabbar Scene // https://youtu.be/watch?v=GoAA0sYkLI0. 5 How Hans Zimmer's Genius Made «Dune» a Musical Masterpiece // https://youtu.be/watch?v=8A3epBE1yjo. 6 На данный момент существуют две версии картины: «театральная» – полуторачасовая и условно «полная» (хоть и сокращённая относительно режиссёрского замысла) – трёхчасовая, которая и рассматривается в настоящей статье. 7 Об этом можно спорить, но многие сходятся во мнении, что Чапек – автор понятия «робот». Примечательно, что первое же произведение о роботах было посвящено восстанию машин. 8 «Я думал, он сказал „Июнь“, а не „Дюна“» (англ.). 9 См. документальный фильм Фрэнка Павича «„Дюна“ Ходоровски» (2013). 10 Список был специально перетасован в случайном порядке с помощью инструментов сайта http://random.org. 11 Диди-Юберман Ж. Образ, поэзия, политика, на основе фильма «Ярость» Пьера Паоло Пазолини // Сеанс. От 5.03.2014. 12 Марголит Е. Что такое поэзия в кино // Colta.ru. От 1.06.2012. 13 Наумов Л. Итальянские маршруты Андрея Тарковского. М.: Выргород. 2022. 14 Чем советское кино отличается от нынешнего российского? / Интервью Ф. Раззакова // Правда. 2016. № 135 (30486). 15 Выготский Л. Психология искусства. М.: АСТ. 2019. 16 Эйзенштейн С. Монтаж. М.: ВГИК. 1998. 17 Наумов Л. Бесконечное Средневековье Кристофера Нолана или «Довод» как рыцарский роман вчерашнего будущего // Искусство кино. 2020. № 11/12. См. раздел «Прощай, амбивалентность». 18 Это не единственный момент, когда в фильме звучит западная классика, исполненная на восточном инструменте. 19 Вероятно, имей режиссёр такую возможность, то предпочёл бы здесь использовать красного верблюда. 20 В свете обильной игры с растительностью на лице нельзя не вспомнить фильм Марка Захарова «Формула любви». 21 Скажем, новеллы «Попранная обитель» или «Плач и мольба Ашика» с точки зрения истории оторваны едва ли не полностью. 22 Каган М. Морфология искусства. М.: Искусство. 1972. 23 Материал написан для журнала «Фома». 24 Андрей Тарковский: Я никогда не стремился быть актуальным / Интервью И. Померанцеву // Форум. 1985. № 10. 25 Эти материалы впоследствии стали иконическими и сейчас их можно встретить едва ли не в каждом примечательном фильме о Параджанове. 26 Киновед, режиссёр и основатель журнала «Сеанс». 27 Основатель и глава «Арсенала». 28 Советский и российский киносценарист, писатель. Преподаватель ВГИКа. Заслуженный деятель искусств РСФСР (1980), лауреат Государственной премии СССР (1980). 29 Альфонсо Лопес Микельсен уже был президентом Колумбии с 1974-го по 1978 год. 30 На момент описываемых событий ему было шестьдесят девять лет. 31 Маргарет Митчелл, автор романа «Унесённые ветром». 32 На самом деле, «Настя» – далеко не последняя режиссёрская работа Данелии. 33 Актриса, мама погибшего сына Данелии Николая. 34 Хронология событий чуть иная: Николай погиб в 1985 году, а картина была снята тремя годами ранее. 35 Имеется в виду азиатский «Оскар» – Asia Pacific Screen Awards. 36 Нелепым. 37 Витаутас Паукште – советский и литовский актёр театра и кино народный артист Литовской ССР (1982), лауреат премии Правительства Литовской Республики (2002), Национальной премии Литвы в области культуры и искусства (2007). Умер в 2022 году. 38 Лора Андреева – близкая подруга Кайдановского, фотограф, сотрудница отдела редкой книги в Доме книги. 39 Дмитрий Бисти – художник-график. Народный художник РСФСР (1984). Действительный член и вице-президент Академии художеств СССР (1988). Умер в 1990 году. 40 Валерий Суриков – режиссёр, сценарист, ученик Кайдановского. Умер в 2015 году. 41 Художник, музыкант, актёр. 42 Речь о картине «20 декабря», в которой Дзержинского сыграл Михаил Казаков, за что получил Государственную премию имени братьев Васильевых. Роль Крыленко после Кайдановского исполнил Юрий Овсянко. Дзержинского Казаков играл трижды, что помогло получить разрешение на съёмку «спорных» «Покровских ворот». 43 Евгений Бачурин – поэт, бард, художник. Умер в 2015 году. 44 Речь идёт про «Жену керосинщика». 45 Речь о Станиславе Чуркине, актёре и диаконе. 46 Шведский писатель и поэт, лауреат Нобелевской премии по литературе 1974 года совместно с Эйвиндом Юнсоном. В театре пьесу «Три ножа из страны Вэй» ставил, например, Ингмар Бергман. 47 Том Стоппард – британский драматург, режиссёр, сценарист и критик. Автор пьес «Аркадия», «Розенкранц и Гильденстерн мертвы» и многих других выдающихся произведений. В 1997 году посвящён в рыцари. Умер в 2025 году. 48 Речь идёт про фильм «Скорость» 1983 года.