Кирилл Рафаилович Кобрин · 2026
Кирилл Кобрин Амплифаер. 12 альбомов от Майлза до Ланы УДК 78.036.067(100)«195/20» ББК 85.313(0)64-003 К55 Редактор серии Евгений Былина Кирилл Кобрин Амплифаер. 12 альбомов от Майлза до Ланы / Кирилл Кобрин. – М.: Новое литературное обозрение, 2026. Амплифаер, он же усилитель звука, выступает в книге Кирилла Кобрина метафорой преображающей силы популярной музыки в повседневной жизни и истории. Произвольные двенадцать альбомов – от Дэвида Боуи до Ланы Дэль Рэй, от Майлза Дэвиса до The Smiths – оказываются импульсом для рассуждения о стремительно исчезающей культуре позднего модернизма. В отголосках любимых песен Кобрин обнаруживает следы не только собственной биографии, но и регистры эстетических и политических переживаний европейской истории второй половины XX и начала XXI веков. Эссеистика Кирилла Кобрина далека от привычных лекал музыкальной критики – скорее, это попытка художественного письма в унисон самой музыке, ее мотивам и настроениям, поиск созвучных маршрутов между словами и звуками. Эта книга – признание в любви удивительной способности поп-музыки дарить утешение и счастье даже в самые темные времена. ISBN 978-5-4448-2960-8 © К. Кобрин, 2026 © А. Бондаренко, дизайн, 2026 © ООО «Новое литературное обозрение», 2026 К. К. и М. К., которые никогда не прочтут эту книгу, но, быть может, послушают ее музыку Вступление Английское слово amplifier происходит от прилагательного ample – достаточный, вместительный, большой, полный. Предполагается, что amplifier – усилитель звука – делает звук именно таким: достаточно вместительным, чтобы в нем расположились все оттенки играемой музыки, и объемным, полным; не забудем, скверное звучание называют «плоским». Амплифаер преображает слабый сигнал, идущий от источника, до уровня, достаточного для воспроизведения громким и чистым звуком через акустическую систему. Здесь я углядел метафору, которая натолкнула меня на создание этой книги. Самой по себе музыки достаточно, чтобы ее услышали и поняли. Такова романтическая легенда. Самой по себе музыки достаточно, чтобы ее не услышали и не поняли. Такова модернистская легенда. Жизненный опыт и здравый смысл говорят, что, во-первых, сама по себе музыка, без сопровождающего культурного, социального, политического контекста, ни услышана, ни понята не бывает. Во-вторых, и композитор, и исполнитель, конечно же, хотят, чтобы их музыка была услышана и даже – о ужас! – понята, ну хоть кем-то. Ну и нам, простым людям, таже хотелось бы хоть в чем-то в такой музыке разобраться. Получается, что без контекста музыки не бывает; утверждение банальное, однако его нужно повторять постоянно. Но не портит ли музыку этот контекст? Не искажает ли чистоту замысла? Конечно, искажает, и даже, с вашего позволения, портит, если мы договоримся о том, что такое «портит» и что такое «замысел». Когда какой-нибудь барочный композитор замышлял оперу или инструментальную штуку, он же держал в голове всякие внетворческие обстоятельства: кто и почем ему музыку заказал, личные качества заказчика, господствующие в данном герцогстве или королевстве музыкальные моды, возможности местного оркестра, хора, зала и проч. и проч. А на воспринимающей стороне мы имеем абсолютное непонимание потомками, часто ближайшими, всех этих обстоятельств, плюс могучий собственный контекст рецепции – национально-строительные устремления этих самых потомков, растущий класс буржуазии с его заявками на культуру, складывание первой концертной индустрии в Европе и Сев. Америке… Получается, что на выходе музыки в мир один контекст, а в точках восприятия – другой. Только не будем относиться к контекстам высокомерно. Без них музыка, конечно, есть, что-то там в сухом остатке слышится нам, не так ли? Но звук слабый и нетвердый. Его надо усилить, сделать полнее, громче, вместить окружающий мир, точнее, миры. В таком виде, пройдя сквозь амплифаер культуры, политики, жизни, музыка приходит к нам – и дарит нам наслаждение, а порой и счастье. Особенно это касается поп-музыки. Тут стоит пояснить: я для удобства все называю поп-музыкой – и рок, и джаз, и электронику, и, конечно же, собственно поп-музыку, от эстрады и шлягера до хип-хопа. Почему? Прежде всего, потому что любое определение хромает. Скажем, пусть пурист убедит меня, что, к примеру, альбом Дэвида Боуи «Let’s Dance» – это поп, а его же «Low» или «Outside» – не поп. «Ну хорошо, – скажет пурист, – это Боуи, он хамелеон, Вы кого-то попрямодушнее найдите!» Хорошо. Вот Карлос Сантана. Он всю долгую жизнь играет на гитаре и выпускает поп-гитарные альбомы, нередко превосходные. Но что вы скажете про его пластинку «Caravanserai» (1972)? Пурист замнется на момент, мол, это каприз вошедшего в моду рок-музыканта, тогда многие воспаряли в духовное и все такое. «Нет, – торжествующе закончу я наш спор, – это тоже поп-музыка, просто другая». Поп-музыка в каком-то смысле вся другая. В ней миллион разных музык, объединены они под зонтиком одного понятия только тем, что это музыка модерного времени, созданная культурными индустриями, характерными только для модерного времени, для массовой аудитории, характерной только для модерного времени (или для исключений из этой массовой аудитории). То есть она есть целиком и полностью порождение исторического периода, определяемого двумя базовыми обстоятельствами – технологической революцией и массовым обществом. Без первой не было бы «как?» поп-музыки, без второго – ее «кому?». Что же до классической, точнее, академической музыки этого периода – а мы всё еще живем в нем, – то она тоже, как институция, сформировалась в Новое время, в ранней модерности. Неизбежные трансформации воспоследовали с конца позапрошлого века и до нынешнего дня, но механизм и, так сказать, габитус этой разновидности музыки остались теми же. Миграции отдельных людей из поп-музыки в академическую и обратно происходят постоянно, но обе индустрии, порожденные одной модерностью, остаются разными. Но это все сухая теория. Вернемся к полнокровной жизни поп-музыки. Ее не бывает без контекста, чаще всего она на все сто состоит из него. Поэтому если берешься писать о поп-музыке, даже о самых, казалось бы, ее отвлеченных и герметичных записях и музыкантах, то наш метафорический амплифаер тут как тут, под рукой, он делает слабый звук, доносящийся из твоей колонки, наушников, а то и обычного телефона, полным, объемным, вмещающим в себя многое, почти все. Нет-нет, это не случай, довольно распространенный, когда песня, мелодия или даже музыкальная фраза вызывают рой воспоминаний, ты забываешь о музыке, и вся жизнь встает перед тобой. Никакой такой пошлости, ни за что. Я о том, что сама музыка, будучи порождением обстоятельств миров на входе и на выходе, несет это все в себе, надо только распознать, услышать, я бы даже сказал проникнуться. И вот мучительное желание отблагодарить поп-музыку, какие-то отдельные записи за то счастье, что они доставили и порой еще доставляют, подтолкнуло меня к роковому решению – попробовать рассказать, как и почему вот эти штуки появились, где и в каких обстоятельствах это произошло, при каких обстоятельствах я их услышал, как я вижу те или иные контексты данной поп-музыки, где тут вообще «я» как воспринимающая сторона и, наконец, что все это значит для окружающего мира сегодня, если вообще что-то значит. Надеюсь, что значит. Но почему я? Кому я могу быть интересен со своей музычкой, со своими мнениями, со своей жизнью? На что отвечу, что точно так же (не)интересен, как и любой другой обычный человек. Казалось бы, что с нас, обычных, взять? На самом деле, многое можно взять; у любого из нас свой опыт, своя история, в которой живешь, свои истории, которые рассказываешь. В каждом Леопольде Блуме, в каждой Молли Блум – весь мир. Тем более что я кое-что повидал, кое-где пожил и кое-что – немало, надо сказать, – послушал. И хотя многие годы привык переводить в буквы увиденное, услышанное, прочитанное и, в меньшей степени, прожитое, в качестве своего рода амплифаера не выступал ни разу. Стеснялся, что ли. Сейчас как раз в моде писать о себе – и только о себе. Но следовать моде – не комильфо. Да и, будучи буддистом, пусть и плохим, я ни в какое настоящее «я» не верю. Но в какой-то момент я понял, что все это уловки. И что, если я, работая амплифаером, расскажу иногда кое-что о себе – это ведь не обо мне, а об истории, о книжках, о людях, о записях, которые меня сделали, из которых, по сути, я состою. А побыть немного амплифаером, еще раз принять в себя звуки прекрасной музыки, преобразовать их в истории и рассуждения, передать это все другим людям, с другим опытом и другой историей, мне хотелось давно. А уж насколько это интересно, не мне судить. И, конечно, жанр. Эссе о музыке, как и эссе о чем угодно другом на русском, – вещь нечастая. Этот способ даже не письма, а литературного и культурного мышления в русской культуре развит слабо, несмотря на наличие нескольких блестящих людей, которые обращались с ним самым наилучшим способом. Поле не то чтобы не культивированное, местами оно еще даже не расчищено от дикого леса. Сам я могу смело утверждать, что отдал немало сил процессу культивации. «Сочинял эссе и буду сочинять!» – подумал я и принялся за книгу, которую читатель держит в своих руках. Произошло это в конце декабря, когда Spotify опять подсунул плейлист моих самых любимых песен уходящего года. Как всегда, я взирал на этот список с недоумением: неужели это я? Не вышло ли какой-нибудь ошибки? Да, мне нравится большинство треков в итоговом плейлисте, некоторые даже очень. Но назвать это все «Your favorite songs» – это уже слишком. С другой стороны, против алгоритма не попрешь, да и вообще, бедная машинка не виновата. Автоматически врубаем одно, а любим другое. То, что на самом деле любим, это и есть наш внутренний звуковой портрет, а спотифаевский – это для внешнего пользования, для других. И я задумался о своем внутреннем музпортрете. Кто я такой? Насколько типичен я в качестве социологической выборки, скажем, для алгоритма Spotify? Не особенно типичен, надо сказать. Ускользаю от линейки идентификатора. Четверть века назад колобком укатился от родных березок, оставив себе в пользование только язык и соответственную литературу, точнее, небольшую часть ее. В местах, куда колобком прикатывался, не прижился, не считая Британии, конечно, которую – язык и проч. – принял безоговорочно. Но там мой энтузиазм был принят прохладно, по-английски. Так я и остался сам по себе, профессиональный колобок, world rolling stone. Оттого разговоры об «идентичностях» мне скучны, а в больших количествах и раздражают; как уже признался выше, себя я считаю результатом случайно сложившегося опыта, не больше, но и не меньше. Моя меломания – важнейшая часть этого опыта. Так что эссе о любимых записях, составившие эту книгу, – попытка увидеть в персональном эстетическом переживании историю той части Европы, где мне довелось жить, тех политических и культурных эпох, что наложили свой отпечаток на людей этого времени, в том числе и на автора этих строк. Подавляющее большинство альбомов, о которых здесь идет речь, были записаны уже при моей жизни, так что здесь наблюдается даже некоторое совпадение по цайтгайсту; впрочем, не следует его преувеличивать. Иными словами, книга – о музыке, пропущенной через мой персональный амплифаер, о музыке, которая, как мне кажется, так или иначе репрезентировала определенные время и место. Что, конечно, не отменяет несомненного факта удивительной красоты этой музыки как таковой. Вот, собственно, и всё. 12 альбомов от Майлза до Ланы Miles Davis «Ascenseur pour l’échafaud» (1958) Serge Gainsbourg «Couleur café» (1996) The Beatles «Revolver» (1966) Steely Dan «Pretzel Logic» (1974) Stevie Wonder «Songs in the Key of Life» (1976) David Bowie «Blackstar» (2016) The Smiths «The Queen is Dead» (1986) Pulp «Different Class» (1995) Ute Lemper «Punishing Kiss» (2000) Danças Ocultas «Tarab» (2009) Teho Teardo & Blixa Bargeld «Still Smiling» (2013) Lana Del Rey «Did You Know That There’s a Tunnel Under Ocean Blvd» (2023) Труба зовет на эшафот Слегка осипший, отстраненный, но отнюдь не холодный голос трубы в «Générique». Он возвещает миру какую-то драму, но без передержки, без пафоса, я бы сказал, дискретно. Это волнующая музыка, но волнение, вызываемое ею, не сентиментально, оно, если угодно, экзистенциально. Мол, каждый из нас, человеческих существ, достоин драмы, но драма эта сложена из нелепостей и банальностей повседневной жизни. Что делает этот обывательский мусорок драмой? Только способность художника говорить о драме банальной жизни. В первом абзаце моего текста почти все предложения строятся по принципу добавочного, корректирующего отрицания. Да, но. Так сделан и «Générique». За какими-то почти окончательными, едва ли не совершенными начальными фразами, извлекаемыми из трубы, которые мягко, упруго, зловеще-настойчиво поддерживаются глуховатыми басом и фоно, следует послабление, музыка выходит на солнышко из тени большого дома на бульваре, в запростецкий скверик, скушать рожок мороженого, попить сельтерской. Но не следует расслабляться – это просто пауза, вставная новелла, она придает общему повествованию особо коварный оттенок: посмотрите, ведь все могло обойтись, драма не состояться, актеров распустили по домам, вот они и решили помедлить, не разбегаться по своим домам и делам, понежиться на солнышке, на травке, потрепаться с коллегами. Но нет (опять это «но»!): неумолимая обывательская судьба, этот рок современной жизни возьмет свое, вознесет к нелепым вершинам страдания. Труба Майлза – агент судьбы, она – роковой лифт, что вознесет на эшафот. «Générique» открывает альбом «Ascenseur pour l’échafaud», записанный Майлзом Дэвисом в конце 1957 года и выпущенный в 1958‑м. Это саундтрек к одноименному фильму Луи Малля, который вышел на экраны тоже в 1958‑м. Фильм считается чуть ли не стартовой точкой французской «новой волны». Саундтрек я считаю чуть ли не самой удивительной музыкой, сочиненной в прошлом веке. Удивительной потому, что это тот крайне редкий случай, когда стопроцентно пижонская вещь является стопроцентно великой, причем считается уже в наши времена, когда социокультурные элементы, составлявшие некогда эту самую пижонскость, давно уже ушли в прошлое, почти без следа. Попытки стилизоваться под них (Париж, рубеж пятидесятых-шестидесятых, прекрасные «пежо» и «ситроены», прекрасные девушки, которых сыграли самые лучшие в мире актрисы, Gitanes без фильтра в уголке губастого мужского рта) нелепы, жалки, позорны – как почти все, что предпринимается сегодня великими некогда поп-культурами. Контекст и бэкграунд ушли, а музыка Майлза и его соратников звучит столь же стопроцентно пижонски и столь же стопроцентно гениально. Вечером 4 декабря 1957 года Майлз Дэвис привел Барни Вилена, Рене Утреже, Пьера Мишело и Кенни Кларка в студию Le Poste Parisien. Утром пятого музыканты покинули ее, оставив за собой – помимо сотни-другой окурков и нескольких пустых бутылок – пару часов записей. Играли импровизационно, как, по идее, и должно играть джаз; впрочем, на мой невежественный взгляд, точнее, слух, импровизационность джаза сильно преувеличена. Это, скорее, игра в нотный бисер внутри довольно жестко установленных рамок. Так или иначе, но той декабрьской ночью 1957‑го в Le Poste Parisien было и так, и не так. Чего ждать от Майлза, Вилен, Утреже, Мишело и особенно Кларк знали: они играли с ним в клубах Сен-Жермен-де-Пре той осенью, да и кое-где в Европе тоже. Кларк уже тогда считался выдающимся барабанщиком; подобно нескольким знаменитым в Америке джазменам, он перебрался во Францию и осел там, оставив за спиной блестящую карьеру в Штатах. Что подтолкнуло его к эмиграции: деньги, прелести парижской жизни или американский расизм, – сказать сложно, скорее всего, все, вместе взятое, но не исключаю, что третий элемент сыграл решающую роль. Франция не была тогда мультирасовым раем (да и сейчас таковым не является), но с угрюмой, изощренной, институализированной ненавистью к чернокожим в США, конечно же, тамошние грехи не сравнить. Почитайте эссеистику Джеймса Болдуина. Сам Майлз к тому времени уже второй раз был в Париже; перед тем, в конце сороковых, он провел там немало времени. Не буду распространяться об этом – все слышали о никотиновом экзистенциализме клубов Сен-Жермен-де-Пре, где странные, чаще всего молодые, люди в черном обсуждали конечные вопросы бытия под причудливый микс живых свинга и бопа. В течение одного вечера, переходя из одного заведения в другое, можно было услышать Сидни Беше, Бенни Картера, Джанго Рейнхардта, Стефана Граппелли1 – и Майлза. Бибоп и его ответвления, которые только-только стали осторожно признавать в Штатах, нашли себе здесь поклонников, но и свинг, музыка заводная, упругая и щедрая, позиций своих не уступала. Неудивительно, что главная книга о том, как джаз умер при первых трелях саксофона Чарли Паркера и труб Майлза Дэвиса и Диззи Гиллеспи, написана именно французом. «Историю подлинного джаза» Юга Панасье почему-то решили издать в СССР в 1978‑м; наверное, переводчик убедил цензоров, что это о том, как белая буржуазная культура решила испортить подлинную музыку протеста черных и придумала вот эти все сухие упражнения бибоп-импровизаций, которые ни уму, ни сердцу, ни классовой борьбе. Чтобы обмануть цензора, всегда нужно придумать сюжет с борьбой хороших парней с плохими, наших с ненашими. Хорошими были условные Луи Армстронг и Сидни Беше, плохими – Майлз и Диззи. Ну или Кэннонболл Эддерли и Джон Колтрейн. Для Панасье это различие было исключительно важным – он отделял игравших в его присутствии на одной сцене чистых от нечистых. Для советского читателя, который все это знал исключительно отдаленно, причем не без помощи бибисишных диджеев, чьи голоса, вместе с едва слышным сопровождающим пиликаньем дудок и клавиш, выныривали из трескучих волн советских глушилок, чтобы потом занырнуть туда обратно, свинг и боп были как большевики и меньшевики, а то и как Ленин и Сталин в учебниках по истории КПСС. То есть сущности разные и несмешиваемые. Мне было лет девятнадцать, когда старший приятель подсунул мне книгу (по сути дела, памфлет) Панасье. Я проглотил и восхитился. Как за тридцать лет до этого нью-йоркские хипстеры орденами на лацканах потертых курточек носили своих Майлза и Диззи, так и я принялся пропагандировать «истинно негритянскую музыку» в советском закрытом пролетарском городе. Занятие это оказалось довольно скучным и непродуктивным: какой-то там джаз мало кого интересовал вообще, и уж особенно древняя его разновидность, надоевшая еще во времена Утесова и ранних стиляг. Да и мне она не особенно нравилась. Точнее, не нравилась вовсе. Пропаганду свинга я забросил довольно быстро; от всей этой истории остался только бесконечный восторг по поводу разнообразия черной музыки. Уже через год я торчал на Стиви Уандере, The Temptations и Sly and the Family Stone. Мои восторги разделяло на пару человек больше, чем гимны в адрес свинга, но этого было вполне достаточно. На остальных подпольных меломанов, сидевших на хаерастом хард-роке или помпезных прог-группах, мы внимания обращали мало. Те платили нам презрением, обзывая (по расовому признаку, конечно) наши любимые группы «шахтерами». Так выглядел расизм в андеграунде позднего СССР. И да, я слушал Майлза, никакой Панасье в канотье (я всегда представлял себе этого французского господина именно в таком несерьезном головном уборе, да еще и с обстоятельными усами) мне не указ. У меня были две пластинки, выпущенные на «Мелодии»: концерт в Карнеги-холле (кажется, 1962-го) и «Sketches of Spain». Обе упоительно скучные. Первая воплощала то, что я ненавижу в джазе: технично отыгранный материал, где все течет идеально и столь же идеально перетекает из одного уха в другое, чтобы потом исчезнуть из памяти навсегда – ну или до следующего прослушивания. Вторая была скучна своей красотой; перефразируя Победоносцева, майлзовская Испания этой пластинки была жаркой пустыней, по которой гуляла прохладная труба Дэвиса. Звуковую пустыню сконструировал Гил Эванс и его биг-бэнд; это было так круто, что я позже раскопал мелодиевскую пластинку уже чисто его оркестра – и не пожалел. Мощный городской звук, фанфары торжествующего американского капитализма времен Эйзенхауэра, Кеннеди, Джонсона. А «Sketches» я до сих пор иногда переслушиваю. Но мы совсем забыли про пятерых музыкантов, которые в клубах дыма превосходных крепких сигарет без фильтра делают свое дело в парижской декабрьской ночи. Майлз заранее набросал несколько музыкальных ходов, остальное было оставлено на долю воображения всей честной компании. Такое уже происходило в джазе, и не раз, но тут было еще одно обстоятельство, может быть, самое важное в истории создания данного абсолютного шедевра. Дэвис, Вилен, Утреже, Мишело и Кларк сочиняли не просто музыку, они записывали саундтрек к кино. В Le Poste Parisien им крутили на специальном экране отрывки из еще не до конца смонтированного фильма; так что импровизационными дорожками их вело не только воображение, техническая оснащенность, Майлзовы наброски, нет – квинтет превращал визуальное в звуковое. Драма пришла в эту музыку из кино; она настолько безупречно организовала музыкальное пространство, что теперь и кино можно не смотреть. В отличие от большинства саундтреков, «Ascenseur pour l’échafaud» самодостаточен, одноименный фильм ему уже как бы и не нужен более. Да и кто его нынче помнит? Немногие. Зря не помнят. Фильм того стоит. Просто записанная для него музыка сыграла злую шутку; слушая ее, ты представляешь себе совсем другое кино, нежели оно есть на самом деле. Не помогают и аннотации: «начало „новой волны“», «фильм-нуар», «влияние Хичкока». Всему этому соответствует только несколько минут той знаменитой сцены, где Жанна Моро с восхитительно заплаканными глазами бродит по Елисейским полям в поисках своего возлюбленного. Все очень красиво и тревожно. Играет Майлз. Бинго. Только вот фильм совсем другой и о другом. А трек под названием «Nuit sur les Champs-Élysées» в альбом, изданный в 1958‑м на Fontana Records, не вошел, непонятно почему. Вещь ведь почти на недосягаемом уровне «Générique». Не исключено, что музыканты и продюсер так и не смогли прийти к выводу, какая из четырех версий лучше (на мой взгляд, конечно, третья). Зато на виниле есть композиция «Florence sur les Champs-Élysées», итог этих споров. Она похожа на «Nuit», но другая все же. Так или иначе, в конце восьмидесятых вышел компакт-диск «Ascenseur pour l’échafaud», на нем вещи с альбома 1958‑го соседствуют с другими, не вошедшими, причем во всех сохранившихся их вариантах. Не диск, а памятник разом музыкальной щедрости и музыкальной строгости Майлза. Так вот, фильм совсем другой и о другом, в этом и вся прелесть ситуации. Кино снял юный Луи Малль, насмотревшийся Хичкока, намереваясь сделать нечто похожее на французской почве. Ключевое слово тут «Хичкок». Почему-то думали (и думают), что он про психотические ужасы с оттяжечкой: Энтони Перкинс в прикиде покойной матушки режет роскошную Джанет Ли, причем еще и в ду́ше. Вода смешивается с кровью, щелкают кольца душевой занавески. Такой Хичкок, конечно, есть, но в основном он все же про иронию. Англичанин, в конце концов. Есть Хичкок «Психо» («Psycho») и «Головокружения» («Vertigo»), а есть Хичкок «Леди исчезает» («The Lady Vanishes») и «Неприятностей с Гарри» («The Trouble with Harry»). Особенно «Неприятностей с Гарри», про комический хаос жизни, когда она сталкивается с макабром, с фактом наличия непонятно откуда взявшегося трупа. Малль намеревался снять нечто вроде «Неприятностей с Гарри», взяв за основу вышедший за год до того роман Ноэля Калефа «Ascenseur pour l’échafaud» («Лифт на эшафот»). Роман про то, как некий месье решил убить некоего процентщика, которому сильно задолжал. Справился он с этой задачей блестяще, продемонстрировав незаурядные акробатические способности, но только вот кое-что забыл на месте преступления. Пришлось возвращаться тем же сложным путем, каким наш новый раскольников уходил. Опять все удачно. Но только вот лифт, на котором он спускался вниз, встал. Дело в пятницу, накануне уикенда. Охранник ушел до понедельника, выключив электричество в здании. Остается сидеть в лифте до понедельника, дожидаясь неминуемого ареста. Далее следует комедия ошибок, оставляющая за собой еще два трупа; в результате, когда герой, уже находящийся в руках полиции, собирается признаться в убийстве процентщика, ему никто не верит – ведь на него повесили те самые два трупа, которые стали таковыми безо всякого его участия. Он в это время сидел в лифте. Роман явно мрачноватый и плосковатый, впрочем, нужно бы прочесть его для верности суждения. Малль решил придать ему объема, добавив в этот сюжет – что для француза естественно – любовь. Амур/тужур вместо четырех миллионов старых франков. Ход банальный, но по тем временам беспроигрышный. Самая корыстная нация в Европе лучше всех торгует нежными (и не совсем нежными) чувствами. «Мадам Бовари» сменила «Преступление и наказание», нелюбимый муж – алчного процентщика. И все встало на свои места. Вместо дешевого экзистенциализма, замешанного на достоевщинке, история обычного адюльтера обычных людей. Кто из нас, оказавшись в объятиях Жанны Моро, не захочет убить ее мужа? И вот герой-любовник организует преступление в лучших традициях Агаты Кристи, с безупречным алиби. Ну а дальше… Дальше – см. выше. Забытая на месте преступления вещица (веревка вместо росписи долгов, как в романе), вторичное проникновение в кабинет жертвы, лифт, охранник, выключенный рубильник, неразбериха (машину убийцы угоняет пара мелких жуликов, joy ride, случайное знакомство в мотеле с богатой парой, непонятно зачем убийство их, бегство и проч. и проч.). В финале возлюбленный Жанны Моро, ускользнув из рокового лифта, оказывается в лапах легавых. Лифт ведет-таки на эшафот, как бы ты его ни пытался перехитрить. Впрочем, есть еще же и любовь: ради нее буржуазка пошла на то, на что пошла. Думаю, сыграла свою роль еще и скука семейной жизни им. Эммы Бовари. Флобер тут очень важен – именно он перебрасывает мостик исторического и даже политического сюжета от фильма «Лифт на эшафот» к одноименному альбому. Флобер первым увидел в обывательской драме не столько «обывательскую», сколько именно «драму»; более того, он вознес ее в область трагического. Трагедия ничтожной жизни. Но нет (опять «но»!), то был не высокомерный взгляд аристократа или романтика на мещанина, наоборот, Флобер открыл трагедию в любой современной жизни – но особенно в жизни буржуазии. До него в буржуа видели либо нечто комическое, либо отвратительное, но «Госпожа Бовари» как раз о том, что не просто «буржуа есть человек», но «человек (условный, любой) есть буржуа». «Человеческая трагедия» есть «буржуазная трагедия». Взгляд, конечно, очень французский и очень модерный; но в двадцатом веке он победил. Ценности, образ жизни, культура среднего класса стала культурой всех, культурой мейнстрима. Соответственно, нет ничего важнее истории о том, как любовники решили убить мужа и как в результате почти комических перипетий они же и попали за решетку, а то и на эшафот (тогда во Франции еще гильотинировали). Ужас в фильме «Лифт на эшафот» – отсюда, а не от присутствия Хичкока в качестве наставника стиля. От Хичкока как раз те самые перипетии, дух которых позаимствован из его смешного фильма про манипуляции с трупом Гарри. Майлз полностью игнорирует эту тему, сосредотачиваясь на теме отстраненной неизбежности рока, этого лифта на эшафот. Более того, он игнорирует и французский культурный контекст как таковой; в записи нет отсылок к местной, сен-жерменской джазовой традиции. Саундтрек записан между «Relaxin’ with the Miles Davis Quintet» в непередаваемом составе с Колтрейном на саксе и совсем уже невозможно замечательным «Milestones», в котором к квинтету добавился Эддерли. Наверное, их можно было бы назвать лучшими группами в истории джаза (по крайней мере, того джаза, который был уже не джазом, по мнению Панасье), не запиши Майлз через год, в 1959‑м, уже самый совершенный для бопа/джаза альбом «Kind of Blue», добавив в банду Билла Эванса на клавишах. Но о «Kind of Blue» ни слова; совершенство скучно́, тем паче что этот альбом можно найти в фонотеке любого интеллигента с покушениями на культурную респектабельность. Собственно, люди, считающие «джаз» большой культурной ценностью, но совершенно далекие от непосредственного слушания и переживания музыки как таковой, представляют себе его именно как фоново мурлыкающий «Kind of Blue». На книжной полке Чехов соседствует с Зонтаг, Набоков – с Джоан Дидион. Журнальный столик у дивана с небрежно наброшенным пледом, на столике бокал красного вина и New Yorker (или, в зависимости от стороны Атлантики, London Review of Books), раскрытый на мило написанной статье за все хорошее против всего плохого. Майлз, наверное, презирал все это, хотя нет, скорее всего, вообще никак не соотносился. Не анти-, но а-буржуазен он был. Выходец из среднего класса, Майлз прожил трудную трудовую жизнь музыканта, любовника, наркомана, одно время – сутенера, изобретателя нового, вроде бы даже и нелепого, но потом становилось ясно, что важного, без чего нельзя обойтись. Его наблюдение драмы буржуа было включенным, но дистанцированным. Именно поэтому он услышал в сюжете фильма «Лифт на эшафот» свой сюжет про лифт, эшафот и судьбу. Читатель уже, наверное, заметил, что автор делает все возможное, чтобы ускользнуть от разговора о, собственно, музыке одной из своих любимых записей. Автор громоздит контекст на контекст, думая, что он перехитрит почтенную публику. На самом деле уловки автора смешны и наивны. Здравый смысл говорит, что писать о музыке – если это не цеховой язык, где всё про гаммы, тональности и контрапункты, – невозможно. Получается ресторанная критика: ах, эти маринованные артишоки, которыми шеф-повар облагодетельствовал салат, выглядят как растрепанные головы красавиц, пожертвовавших тщательными прическами ради того, чтобы явить нашим устам неведомый доселе вкус! Оттого музыкальную критику, если это не чисто информативные тексты о том, кто когда с кем на чем и где записал то-то и то-то, читать невозможно. Возможны – и порой интересны – тексты о политике музыки, о ее социологии, истории и прочем таком, то есть о том, что находится вокруг определенным образом выстроенных во времени звуков. С искусством проще – есть замечательный жанр экфразиса. Музыку же породивший ее мир ловил-ловил, но не поймал. Потому автор данного сочинения делает все, чтобы не делать ничего такого, что могло бы сойти за описание музыки под названием «Ascenseur pour l’échafaud». Так что оставим соответствующую страницу пустой, подперев ее избыточными сносками не-ученого свойства. Что можно сказать об альбоме Майлза Дэвиса, знаменитого трубача, менявшего на тот момент музыкальные подходы, результатом чего стала серия записей, которые многие считают вершиной его карьеры? Прежде всего, из чистого педантизма заметим, что после этого поворота (к hard bop, как это называют специалисты) было еще несколько, кажется, более резких и решительных. Один, в конце шестидесятых, когда Майлз изобрел (или принял участие в изобретении, но мне кажется, что все же изобрел) fusion, сварив из тогдашнего джаза и юного еще, грязноватого, громкого, несколько хаотичного, живого рока зелье под соответствующим названием «Bitches Brew». Другой, в начале восьмидесятых, когда Майлз, старый, больной, слабый, мучимый приступами ярости в адрес лечащих докторов и близких, направился во владения электронного фанка, R&B и даже хип-хопа. Альбом 1986 года «Tutu» многие возненавидели столь же сильно, как в 1969‑м «Bitches Brew». Для людей, родившихся между выходом в свет «Sketches of Spain» и «Bitches Brew», именно последний, как и чуть позже «Tutu», стали отправной точкой для ретроспективного путешествия по Майлзу. У меня это путешествие привело к «Ascenseur pour l’échafaud». Дело было так. Году в 2004‑м или 2005‑м мне попался CD с французской компиляцией под названием «Jazz et cinéma». Там все было как надо, включая даже большую рекламу фирмы, давшей денег на это чудо (вышло несколько сборников): Gitanes Jazz. Пижонским был каждый элемент, в том числе стилизованная фигурка согнувшегося в одну погибель трубача на обложке: несомненно, Майлз, причем Майлз конца пятидесятых – начала шестидесятых; позже он сгибался уже в две погибели, а потом и в три, после чего и погиб от комбинации пневмонии, инсульта и общей изношенности организма. Альбом начинался тремя вещами с «Ascenseur pour l’échafaud», первой, конечно же, шла «Générique». К тому времени мой меломанский стаж составлял уже лет двадцать пять, я прилично знал Майлза и удивить меня было сложно. Но это произошло. Я переписал альбом на свою болванку и заслушал ее до дыр. Потом я нашел сам «Ascenseur pour l’échafaud» на YouTube и крутил его на репите. Наконец, пришла эпоха Spotify; этот альбом навсегда увенчал бесконечный список Albums в моей Library. И дело не в том, что, когда я слышу это извивающееся «Ту-ту-ту-ту-ту-ту-ру-ту-ру-ту-руу-рууу», мне хочется курить Gitanes, крутить роман с Жанной Моро, убивать ее мужа, угонять «ситроен» забавы ради, ради той же забавы убивать супружеские пары, путешествующие по Франции в свое удовольствие, застревать в лифте с уликой собственной вины в руках, вообще, переживать красочные злоключения мещанской любви и хаотичного мелкого криминала семидесятилетней давности; нет, конечно, эти люди были глупы, жестоки, алчны, эгоистичны, в конце концов, они мылись в лучшем случае раз в неделю, воняли застарелым потом, табачищем и спиртным, так что нет, дело совсем не в этом. Дело в том, что Майлз сообщает мне вот таким прекрасным образом, что я, не будучи образцом добродетели, величия помыслов и гуманизма, возможно, тоже имею отношение к производимой посредством этих звуков красоте, не в силу каких-то особых заслуг или дарований, а просто потому, что я такой же человек, обыватель, everyman, что и другие. И это искусство сделано и для меня тоже. В оригинальном альбоме «Ascenseur pour l’échafaud» десять треков, по пять на каждой стороне пластинки. Из них примерно половина говорит о нашем мире больше, чем все книги тех самых людей в черном, что в конце сороковых в барах предместья Сен-Жермен курили Gitanes, пили пиво и Pernod, вели бесконечные разговоры о дорогах свободы и сизифовой абсурдности жизни, а на сцене, направив инструмент прямо в пол, выводил странные цепочки нот заезжий юный американский трубач. Юная Жюльетт Греко смотрела на него своими огромными глазами, а я отдал бы полжизни, чтобы все это увидеть. Увидеть невозможно, но, к счастью, можно услышать и вообразить. Cha cha cha du loup На самом деле этого альбома нет в природе. Точнее, он есть, но как-то очень скрыто, в сторонке от магистральных потоков Spotify, YouTube и так далее. Если набрать «Serge Gainsbourg Couleur café» в окошке поиска в этих вселенных звука (и изображения, конечно), то вылезет одноименная песня, не более того. Песня превосходная, недаром ее название украшает альбом, которого вроде бы нет и о котором ниже пойдет речь. Меж тем он есть, альбом. Если набрать то же самое в гугле и добавить «album», то он появляется на экране, с полным описанием. Mercury (номер продукции), Philips (номер продукции). Звукозаписывающая фирма плюс знаменитый производитель электроники. Все логично. Для полной гармонии хорошо бы добавить табачную компанию, которая производила то самое курево, которое Генсбур вдувал в себя по нескольку пачек в день: на этикетке – название сигарет Gitanes, выполненное безупречным шрифтом, и неповторимая цыганская танцовщица с тамбурином в одной руке, вторая опирается на бедро, как и положено, с вызовом, длинная юбка – Кармен, то есть не столько цыганщина, сколько испанщина. Тут сошлись многие сюжеты Генсбура, наверное, главного потребителя Gitanes в мире; собственно, и некоторые темы «Couleur café» (альбома) тоже здесь. К примеру, если о биографическом сюжете: нынешняя картинка на пачках, цыганка, создана в 1943 году в рекламном агентстве Molusson, Франция была оккупирована немцами, соответственно, цыгане подлежали уничтожению. Было ли данное дизайнерское решение актом сопротивления или плодом равнодушия по поводу всего, что происходит за пределами профессиональной деятельности, сказать сложно. Более того, тогда танцовщица была еще выполнена в цвете. Силуэтом ее сделали лишь в 1947‑м, когда само присутствие цыган (их во Франции называли «номадами») в стране стало, так сказать, «силуэтным». Нацисты при участии местных властей отправили часть из них в Аушвиц, других собрали в специальные концлагеря на французской территории, где они – вот уж весьма красноречивая история! – оставались до мая 1946‑го, да-да, не 1945-го, а 1946-го, то есть почти полтора года спустя после освобождения от немецкой оккупации. Власти бормотали, мол, номадов надобно пересчитать, снабдить документами и так далее, а тут такой удобный случай подвернулся, они уже как миленькие собраны, знай считай да записывай. А потом отпустим. Пусть слегка потерпят, война же только кончилась, все терпели. На следующий год после того, как номадов распустили из лагерей, художник Макс Понти превратил цветную цыганку в черный силуэт. Не уверен, что во всем этом опять-таки был политический или даже гуманистический месседж, но некий символизм все-таки чувствуется. Сержу Генсбуру (его тогда звали Люсьен Гинсбур, или даже Гинзбург; Lucien Ginzburg) было восемнадцать, когда отпустили цыган из лагерей, и девятнадцать, когда появилось новое оформление пачек Gitanes. Он учился в известных арт-школах, мечтая стать великим художником. Как мы знаем, великим художником Генсбур не стал, зато стал великим… сложно сказать кем: музыкантом? исполнителем? певцом? сонграйтером? провокатором? Но годы, проведенные в арт-классах, даром не прошли: помимо широты художественного воображения, они воспитали у Люсьена Гинзбурга страсть к культурной апроприации, столь характерную для высокого модернизма, прежде всего в визуальных искусствах. Первым делом он апроприировал имя, подобрав себе псевдоним, состоящий из отсылающего к Рахманинову имени Серж и слегка переделанной собственной фамилии. Вместо Гинзбурга (Ginzburg), сына русских евреев, бежавших из Крыма в конце Гражданской войны, он стал Генсбуром (Gainsbourg) – французский вариант фамилии английского художника XVIII века Томаса Гейнсборо (Thomas Gainsborough), которого юный Люсьен любил. Тут вот что еще интересно, хотя и чистая спекуляция: одна из самых знаменитых картин Гейнсборо – «Mr and Mrs Andrews». На ней изображена молодая семейная пара на фоне принадлежащих ей пажитей и деревьев; мистер Эндрюс стоит небрежно, скрестив ноги, у которых вьется охотничья собака, под мышкой у него ружье. Мистер Эндрюс смотрит на зрителя большими неприятными глазами, которые имеют явное сходство – точнее, не глаза, а сам взгляд – с тем, как Серж Генсбур смотрит на зрителя видеоверсий некоторых своих песен. Особенно уже года после 1967-го, когда неумеренное потребление сигарет Gitanes и разнокалиберного алкоголя стало причиной сокрушительных изменений внешности нашего героя. Хотя, конечно, не стоит забывать и возраст – в 1968‑м Генсбуру было уже сорок. Ему было двенадцать, когда Франция сдалась Гитлеру. Люсьена и его родителей не убили, но пришлось пройти все страхи и унижения того времени: желтая звезда на одежде, бегство из Парижа на территорию вишистской Франции, где эта мясорубка еще не заработала в полную меру, фальшивые документы, вторая немецкая оккупация, уже обрубка страны. Это было уже второе бегство Гинзбургов менее чем за 25 лет. Отщепенство, маргинальность, в конце концов, глубокое одиночество, знакомое любому ассимилировавшемуся европейскому еврею XIX–XX веков, в каком бы сердце жизни того или иного общества он ни находился, было помножено на общее эмигрантское несчастье. До революции Гинзбурги, Иосиф и Ольга, выпускники Санкт-Петербургской консерватории, были классическими музыкантами с соответствующими социокультурными ожиданиями. Во Франции Иосиф стал ресторанным пианистом. Люсьена и его сестру Лилиану тоже учили играть на пианино, причем всякую музыку, от классики до джаза. Это я все к тому, что культурная апроприация, игра с именами, двусмысленность, понимаемая как норма, как судьба – все это Люсьен передал Сержу. И конечно, он вручил двойнику пачку «Житана», уже с силуэтом условной Кармен. Но дело в том, что слово Gitanes отсутствует на обложке альбома «Couleur café». Что немного удивляет: как раз во второй половине 1990‑х – начале 2000‑х Gitanes – то есть, конечно, та международная табачная корпорация, которой этот бренд тогда принадлежал, не знаю уж, какая именно, – давали деньги на поддержание имиджа самых крутых сигарет в мире. С ними разве что «Мальборо» могли тягаться, но то Америка, ковбои и прочая экзотика, там вестерны, кантри и вульгарные большие машины. Собственно, избыточной, мощной, абсолютно не сублимированной вульгарностью Америка и привлекала французов, так как у них было все свое и другое: нормандские и бургундские коровы не требовали, чтобы их гоняли верховые красномордые мужланы в шляпах, вместо сельских вестернов – чисто городские полицейские романы и фильмы, вместо монструозных крылатых «кадиллаков» – горбатые народные «ситроены» с полузакрытыми ве́ками на задних колесах. Никотиновый выбор был прост, но важен, ибо влек за собой серьезные имиджевые последствия: Джон Уэйн или Жан-Поль Сартр. Или – ковбой или апаш. В 2000‑е все поменялось, «Житан», «Голуаз» и даже «Мальборо» хотели запретить в Евросоюзе как слишком крутые, пижонские, привлекательные благодаря (поп-)культурному флеру, но что-то помешало. В 1990‑е задача была еще противоположной – не ослабить шик, а сделать его сокрушительным. Gitanes дает деньги на большую серию CD-компиляций под названием «Jazz et cinéma». Более густой концентрации пижонства музыкальная индустрия не знала. «Couleur café» принадлежит к этой категории – сборка невероятно пижонская; она крепка и ядовита, как «Житан» без фильтра. Тем не менее сло́ва Gitanes на обложке этого альбома нет. Причины тому наверняка приземленного свойства, но в этом отсутствии есть знак присутствия в «Couleur café» и чего-то иного, нежели шик и пижонство. Вообще, этот альбом про отсутствие и присутствие, на самом деле. Судите сами: его нет в стриминговых сервисах, но он есть, достаточно заглянуть на сайт Discogs. Он присутствовал в моей коллекции компашек, но сейчас его у меня нет, как и само́й коллекции, как и того, на чем оную проигрывать. Он точно был у меня – и я его слушал бесчисленное количество раз и в Праге, и Лондоне; в Лондоне, на границе Далстона и Стоук-Ньюингтона, я его и бросил вместе с другими избыточными (как мне казалось) пожитками. Я сейчас жалею о многих штуках, что я оставил там, но ничего не поделаешь: на самом деле лучше мечтать о вещах, чем их иметь, тем более – мечтать о вещах, которые когда-то имел. Нет-нет, дело не в том, что я тогда их не ценил, наоборот – ценил, и как высоко! Одной из этих вещей и был компакт-диск «Couleur café». М. б. я его оставил в Лондоне оттого, что жить без него не мог? Возможно. Каждая новая жизнь, которую начинаешь, есть смерть старой; в старой я не мог жить без этого альбома, вот и не живу. Теперь живу в других временах. Так что он существует, ну или существовал, альбом «Couleur café». Он был пластиковым кружком в пластиковой же коробке, которую украшал задумчивый Серж Генсбур, цепкий взгляд огромных, очень восточного разреза глаз, в левой руке – сигарилья, не сигарета (сразу видно неучастие Gitanes в этой затее!), справа от него, на заднем плане, – два чернокожих перкуссиониста с барабанами, оба в брюках, белых рубашках, темных галстуках. На них наведен софит. Белый поет свое и о своем, черные играют на своем и свое. Музыка кофейного цвета. «Couleur café». Самое интересное, что я совершенно не помню, где взял этот диск. И когда. То ли это было еще в городе НН, в каком-нибудь пиратском ларьке, то ли уже в Праге. У нас на Виноградах, рядом с площадью имени физиолога И. П. Павлова (того самого, что собак мучил), был магазин винила, компашек, всяческой сопутствующей мелочи, при нем – что в те ранние нулевые было немаловажно – первое веганское кафе в городе. Из кафе темный проход упирался в дверь, за которой помещался модный тогда ночной клуб. Все в одном. Экономика должна быть экономной. Брежнев был прав. Там я иногда покупал CD, некоторые из которых до сих пор хорошо помню – и что собой представляли, и обстоятельства, при которых приобрел. В этом заведении меня почему-то всегда тянуло во французскую сторону, скорее к «Житану», нежели к «Мальборо»; две компашки Paris Combo тому порукой. Хорошие записи, особенно «Living Room»; да и оформлены CD были обстоятельно – небольшие книжечки с фото, credits и прочим аккуратно засунуты за лицевую дверку коробки. И послушать, и поглазеть, и даже почитать. Сборничек старого блюза Дельты Миссисипи тоже там купил – замечательный. И что-то еще, гремевшее в те времена, казавшееся актуальным более двадцати лет назад, чуть ли не первый альбом The Libertines. Так что запросто мог приобрести «Couleur café» там, у площади имени прекраснобородого палача собак, забежав перекусить посредственными овощными котлетками по пути в букинистическую лавку, где я когда-то обнаружил первое издание второго тома Пруста. Но вот что смущает: в коробочку «Couleur café» был вставлен только жалкий листок невысокого качества, пустой с обратной стороны. Сзади коробки – лишь названия треков с указанием авторства. И все. Ни тебе имен музыкантов, ничего. Все это напоминает как раз пиратские издания, которыми было завалено постсоветское пространство. В общем, загадка уже никогда не разрешимая. Да и не надо. Главное – что этот альбом существует. Он был выпущен во Франции в 1996 году усилиями Mercury и Philips; согласно проведенным на днях интернет-раскопкам, это вторая компиляция из целой серии, затеянной в середине 1990‑х. Всего сборников четыре: «Jazz», «Latino», «Pop» и «Sex». Собственно, «Couleur café» – это «Latino». Альбом выходил в США (дважды), Японии, Канаде и России («неофициально», как уклончиво написано на Discogs; в качестве производителя, помимо Mercury и Philips, указана некая CD Media Records, названная в описании this «pirate» label). Кажется, я начинаю склоняться к мысли, что купил я «Couleur café» все-таки еще в городе, что стоит на слиянии великих рек Волги и Оки. Тогда возникает следующий вопрос – зачем я это сделал? Тут надо пояснить. В девяностые я никакого Сержа Генсбура, конечно, не слушал; слышал его и о нем, но не «слушал». В девяностые любили крутить сладострастные стоны Джейн Биркин в «Je t’aime… moi non plus», наивно полагая, что это двусмысленное сочинение есть высокий гимн любви. Грубое, сентиментальное, веселое и наивное было время, эти постсоветские девяностые. Генсбур с его странными песенками в них не сильно вписывался. Прежде всего, он же на французском; этот язык проходил (и проходит) по линии всего изячного, лямур/тужур, Париж, милота. Подвел итог всему этому фильм «Амели», где Париж, милота, изячное, немного лямура – доведено почти до высоты высокого искусства. Плюс в саундтреке много играют на аккордеоне, это важно. Вообще, во французских фильмах музыка порой важнее самого кино: смотреть сегодня «Профессионала», или «Мужчину и женщину», и даже «Игрушку» сложновато, но звуковой образ их такой мощный, что можно и не смотреть, собственно. И так все ясно. Генсбур немало писал для кино; а его соратник конца пятидесятых – начала шестидесятых, лидер биг-бэнда, аранжировщик и пианист Ален Горагер сочинил тонны превосходной музыки для фильмов. О Горагере надо было бы написать отдельно, конечно; большинство шедевров раннего Генсбура – это и шедевры аранжировщика. Причем это не тот случай, когда сочинитель песен приходит к опытному продюсеру и тот делает из песни конфетку; Генсбур обладал почти гениальной мелоинтуицией и был как раз профессиональным музыкантом высочайшей пробы, с широким кругозором и бесконечным любопытством к тому, что происходит за пределами парижских кабаре и концертных залов (ну и в них тоже, конечно). В данном случае речь идет именно о со-трудничестве, скорее даже, музыкальном со-мышлении. Первые альбомы Генсбура почти безупречны именно с этой точки зрения – это взрослая, зрелая музыка, которая как бы следует местной традиции (песенки же, «французский шансон», так сказать), но традиция эта взята очень широко и современно – она включает в себя джаз Сен-Жерменского предместья, модные тогда латиноамериканские стили, от босановы до калипсо, юный рок-н-ролл и прочее. Горагер был воплощением этой традиции; в пятидесятые он играл с Борисом Вианом, который, судя по всему, был первым, кто попробовал перемешать французский шансон, сфокусированный, скорее, на тексте и интонации его произнесения, с джазом. Плюс он внес в песни политику и социальную критику; результат пережил самого Виана (он, увы, умер молодым, 39 лет от роду, на премьере фильма, снятого по его роману), достаточно послушать «Le Déserteur» или «J’suis snob». Генсбур вспоминал потом, что захотел стать тем, кем он стал, услышав Виана в кабаре Les Trois Baudets. Горагер оказался своего рода музыкальным мостиком между писателем, сонграйтером, критиком, певцом и музыкантом Вианом и сонггайтером, певцом, музыкантом и писателем Генсбуром. Критиком последний никогда не был. Итак, в постсоветском мире девяностых Генсбура воспринимали как что-то такое французское, на непонятном языке, про любовь; отталкивало, впрочем, отсутствие задушевности. Генсбур мог быть – и часто бывал – сентиментален, но сентиментальность его не имеет предмета, это состояние, аура, обратная сторона его безупречно модернистского цинизма. Задушевность – у Бреля, иногда у Брассанса, но не у него. Это была еще, так сказать, хорошая задушевность, в семидесятые она выродилась в сахарно-кокаиновую вату Джо Дассена. Вот его-то советский человек любил по-настоящему, особенно учительницы, библиотекарши и бухгалтерши на излете молодости (молодость тогда кончалась в тридцать, как мы знаем). Для человека постсоветского пространства Дассен и вся эта французская шансонно-эстрадная трогательность мгновенно стала частью ностальгии по прежней жизни; так французская поп-музыка шестидесятых-семидесятых и осталась в культурной памяти этой части мира как часть «советского». Генсбур из всего такого сильно выбивался, конечно. Его вещи конца пятидесятых – середины шестидесятых еще можно втиснуть в этот воображаемый французский «поп-канон», хотя все противится этому – сложные и странные аранжировки, мелодии, которые кажутся не мелодичными, серьезность музыкального мышления, спрятанного за эстрадными кулисами. И все же можно себе – чисто теоретически и из советской/постсоветской перспективы – вообразить его в том ряду. Но вот то, что началось с «Melody Nelson» и продлилось до самой смерти Генсбура, уже ни в какие рамки не лезло. Он выпал из всех мыслимых контекстов: исторических, социокультурных, музыкальных. Невозможность соотнести его с каким-либо контекстом, его отдельность, непричемность – все это решило судьбу Генсбура в постсоветских девяностых; кроме хардкорных фэнов его никто не слушал. Я, не зная французского, бродя в то время по совсем другого рода музыкальными ландшафтам, к таковым не принадлежал. Но «Couleur café» все же купил – и впервые начал серьезно слушать Генсбура именно на этом альбоме, который как бы и не существует (см. выше), что характерно. Впечатление этот сборник произвел глубокое – не сокрушительное или там ослепительное, а именно глубокое, медленное притом. Это поп-музыка, сделанная взрослыми людьми для взрослых людей. В сущности, в том ничего нового: до рок-н-ролла, «Битлз», хиппи и проч. она была именно такой. Фрэнк Синатра, Билли Холидей, Эдит Пиаф, Дин Мартин – это все далеко не тинейджеры, даже как-то странно представить себе их таковыми. Видавшие виды люди, исполняющие песни для видавших виды людей, хотя, быть может, последние этих видов видали чуть меньше первых. В этот зазор опыта между исполнителем и аудиторией данная разновидность поп-музыки укладывалась полностью. Даже первый белый рок-н-ролльщик Билл Хейли выглядел как молодящийся средних лет дядька, чему очень способствовал фирменный завиток волос на высоком лысеющем лбу. Отчаянная деталь в стиле «прощай, молодость». Поп-индустрия была еще наивна; считалось, что позволить себе покупать записи и ходить на концерты могут позволить себе только люди с доходом; понимание того, что выкачивать деньги лучше из тех, у кого их пока еще маловато, а то и вовсе нет, пришло позже, в шестидесятые. Во Франции, в отличие от англоязычных стран, взрослые остались потребителями новой поп-музыки – но уже наряду с тинейджерами. Генсбур работал для взрослых, но – и здесь он совсем не похож на коллег по цеху развлечений – он не особенно стремился развлекать. Да, сочинял песенки для других развлекателей, но, когда исполнял сам, чаще всего решал какие-то другие задачи. Какие? Я не мог понять этого, слушая и переслушивая «Couleur café»; не могу понять и сейчас. Генсбура – в лучших его сочинениях (а эта сборка отчасти состоит именно из таковых) – интересует вещь, которую он делает, причем интересует отстраненно, как не его. Никакого «из души в душу»: берется прием – словесный или звуковой, для автора неважно – и доводится до ума. Не до абсурда и даже не до совершенства, а именно до ума: ум что-то такое сообразил, Генсбур соответственно что-то сделал. Получается специальный, автономный мир со своими правилами; слушатель должен к этому миру привыкнуть, а потом он уже добровольно начинает исходить из правил этого мира. И тогда начинаешь понимать Генсбура, слушать на репите, исходить в эстетическом мышлении из него. При этом перед нами не высоколобое искусство – не дай бог! – это просто поп-музыка, но какая-то другая. Не будь понятие «альт-поп» (alt-pop, alternative pop) безнадежно скомпрометировано вечными детьми всемирного хипстерятника, то Генсбура можно было бы назвать отцом как раз альт-попа. Именно поэтому именно хипстеры – в последние лет 20–25 – так его превозносят. Он поет про секс, про сигарильи, про контролеров в транспорте, про всякие случаи из жизни, про знаменитых и не знаменитых преступников, про секс, про грусть, одиночество, про то, как он вожделеет некую барышню и у него текут слюнки. О последнем – незабываемая «L’eau à la Bouche» (1960). Она написана для одноименного фильма, но я сейчас о нем не буду, тут и так слишком мало музыки и слишком много кино. Вещь знаменитая; хипстеры ее любят; помню, лет 10–15 назад я имел привычку заходить в кафе L’eau à la Bouche на Бродвее, что в лондонском Хакни, возле Канала, вкусить прогрессивных салатов и веганских пирожных. Там всегда было битком, иногда удавалось элегантно захватить место у окна и глазеть на променад модных детей джентрификации района, а если отвести взор слегка вбок – на осуществляющих нехитрую жизнь обитателей островков местного социального жилья, джентрификацией тогда не тронутых. Социальная гармония. Генсбура там никогда не крутили, но по виду посетителей было ясно: они все его знают. Хотя, конечно, месседж песни «L’eau à la Bouche» все же не для них; там немного старомодное вожделение – смотрю на тебя, и слюнки текут. Вожделение сильное, эротические обещания выдаются нешуточные. Такую песню мог бы придумать какой-нибудь мопассановский любовник, хотя – если продолжать литературные реминисценции – здесь же странным образом встает одна из главных тем прустовской эпопеи, тема пленницы и беглянки. Да, вожделение в «L’eau à la Bouche» – не всепоглощающая страсть, оно почти профессионально, оно тщательно выбирает слова, не говоря уже о музыке. А музыка здесь удивительная. Трек начинается перкуссией неевропейского происхождения, продолжается размеренной партией баса, а потом вступают медные биг-бэнда с каким-то ползущим шпионским мелодическим ходом, который отдаленно напоминает первые секунды заглавной темы к «Джеймсу Бонду», до нервных гитарных нот, изображающих типа тревогу и все такое. Но песня Генсбура написана за два года до того, как Монти Норман сочинил бессмертное «там-парам-пам-пам-пам, там-парам-пам-пам-пам, татааа-татата», так что все честно. Затем на латиноамериканском бите, подпираемый глубоким уханьем баса, на медных рельсах оркестра Генсбур начинает петь вот это самое, про слюноотделение лирического героя. Потом – пауза в пении, музыка будто набирается сил, и вдруг все меняется и идет какое-то ча-ча-ча, но тоже грустное довольно. Со вздохом. Вожделение приобретает несколько элегический оттенок. Впрочем, через пару десятков секунд песня возвращается к привычному ходу. Весь номер длится две минуты двадцать три секунды. Получилось что-то типа краткого объявления об эротических намерениях. К песне есть видео. Снято в том же 1960‑м, в студии, Генсбур в темном костюмчике (если приглядеться, в полоску) многозначительно курит и поет на фоне позорно размалеванной под городской пейзаж декорации, типа советского «Голубого огонька», но уже середины – второй половины шестидесятых. Певец стреляет глазками: то в оператора, то отводит в сторону, но не от неуверенности, а явно озорства ради. Второй коммент под роликом на YouTube гласит: «Proof that attitude matters more than looks». YouTube играет важную роль в моем сюжете. Дело в том, что сейчас альбом «Couleur café» существует – для меня, конечно – только там. Я его собрал, песенку за песенкой. Хотел сначала на Spotify это сделать, но там нет первой вещи компиляции – инструментальной версии «Cha cha cha du loup», она была бонусом на второй пластинке Генсбура, лапидарно названной «№ 2» (1959). А на YouTube я ее откопал. Вещь превосходная, задает тон всей компиляции, действительно «Latino», без экзотизмов, все по делу. Шедевров на диске множество, но это не сборник хитов. Формальный метод сборки соблюден: Генсбур изготовляет свою босанову, румбу, калипсо, некоторые другие латиноамериканские штуки, что тогда стали завоевывать европейскую и американскую поп-музыку, причем и джаз, и традиционную эстраду. Рок дорос до этого только лет через семь, с появлением Сантаны и записью «Bitches Brew» Майлза. Забавно, что когда-то все прогрессивное происходило в мире немолодых дядек и тетек, а не в среде пылкой молодежи. Первые записи The Rolling Stones поражают своей вторичностью и незатейливой узостью; вообще-то говоря, эта великая группа так и не избавилась ни от первой, ни от второй. Поп-музыка высокого модернизма – вот что такое Серж Генсбур конца пятидесятых – первой половины шестидесятых. На альбоме двадцать композиций, из них две инструменталки. Вторую, «Erotico-tico», какой-нибудь советский киношутник мог бы безо всякого риска поставить в мосфильмовскую или ленфильмовскую картину середины – второй половины семидесятых, даже и в Данелию с Рязановым, никто не заметил бы двусмысленности. В каком-то смысле Генсбур был ситуационистом не хуже Ги Дебора. Дебор в своих фильмах оснащал почти случайной кинохроникой чтение собственных завиральных текстов, извлекая из этого какой-то новый эстетический эффект. Генсбур мог назвать невинную мелодию каким-то не очень пристойным образом, и внимательный слушатель напрягает воображение, пытаясь представить нечто спотыкающееся сексуальное, происходящее под это «парам-парам-пам». И, конечно, оба были алкоголиками, только количество выпитого у Генсбура не было обратно пропорционально произведенному культурному продукту, как у Дебора («Я написал меньше других литераторов, но я выпил больше очень многих пьяниц»). Генсбур, до того как стал сознательно превращаться в отвратительного грязного старика из антисемитских карикатур первой половины прошлого столетия, полагался на визуальное в своем звуковом. Образ, встающий из его коротких вещей, – именно картинка или даже кино, буквально созданные из звукового материала. Генсбур любил снимать видео для своих песен, почти везде он просто стоит или ходит, курит, конечно, иногда улыбается, как в «Pauvre Lola», там, впрочем, присутствует юная Франс Галль2, она заливается беззаботным звонким смехом. Серж следит папиковским взглядом за Франс, мол, веселись, пока весело, девочка. Серьезный, похотливый, но не злой дядя, с ним интересно. Остальные восемнадцать – песни, причем почти все лучшие у Генсбура того времени. Перечислять их в эпоху гугла глупо, описывать каждую – интересно, но придется тогда сочинять пухлый том, который к тому же никто и читать не будет. Тем более, что Генсбура скоро неизбежно отменят: развратник, алкоголик, жестокий пранкер, мужской шовинист, еще и педофил, кажется. Если кто-то из новых моралистов доберется до «Couleur café», то к этим пунктам обвинения добавится еще парочка: расист и колониалист. Само название песни и сборки, «Кофейный цвет», сомнительно с этой точки зрения – песня же не про напиток, это про цвет кожи, мол, все у тебя кофейного цвета, ты крутишь бедрами кофейного цвета и вообще, а я думаю: любовь без умничанья – это как чашечку кофе залпом выпить, взбодрился и дальше пошел. Песня французского колониального чиновника в Африке; от тоски он прочел «Записки из подполья» и знаменитое «чаю ли мне не пить?» превратил вот в такую милую непристойность. Собственно, и сама идея культурной апроприации Западом («глобальным Севером») лучших достижений стран Азии, Африки и Латинской Америки («глобального Юга») сегодня не приветствуется. Это понимается как империалистический грабеж, выкачивание ресурса, эксплуатация. Так что Серж Генсбур – это почти лорд Элгин3 или даже British Petroleum. Действительно, все двадцать вещей сборки под названием «Couleur café» существуют благодаря латиноамериканским ритмам. Только услышал их Генсбур не в Бразилии или на Кубе, а в парижских кабаках и кабаре, уже преображенными безвестными музыкантами для французского уха. Он внимательно следил за тем, что происходило вокруг, впитывал, дышал этим вперемежку с никотином, из этого делал свое искусство. В каком-то смысле любое искусство есть эксплуатация; но, в отличие от экономической, социальной и сексуальной эксплуатации, эта приносит не горе, а радость. Потому высокий модернизм прав. Искусство – отдельный, автономный мир, который делается из всего, что попадается под руку, встречается на пути, потому мир искусства так похож на наш; отсюда и заблуждение по поводу того, что искусство копирует/изображает жизнь. Не копирует и не изображает, искусство делает жизнь. Этот особый мир – если произведен с незаурядными умом, талантом и воображением – реальнее нашего повседневного. Именно поэтому альбом «Couleur café» не существует и существует – для меня, конечно – одновременно. Физически, в моей посюсторонней жизни, этого куска пластмассы уже давно нет, более того, я даже не помню, откуда он взялся. Собственно, я и соответствующих кусков собственной жизни толком не помню. Но в моем воображении (и в окошке YouTube, этого слуги моего воображения) «Couleur café» живее всех живых. «Couleur café» ничему не учит и никуда не призывает; он сигнализирует: искусство есть, оно может быть – и оно двусмысленно, неуловимо, необъяснимо прекрасно. Делают его люди маловыносимые, которые чаще всего живут в не очень приятных исторических обстоятельствах – но об этом волке любой заяц знает, ча-ча-ча. Барабан полный песен Джордж родился и первые семь лет жизни провел в доме с туалетом во дворе. Дом располагался в юго-восточном пригороде Ливерпуля под названием Уэйвертри. Три четверти года в доме было зверски холодно – все его отопление состояло из камина в гостиной. В 1950‑м местный горсовет выделил семейству Джорджа (отец, мать, четверо детей, впрочем, старшая дочь уже достигла совершеннолетия) другой дом, социальное жилье в другом пригороде Ливерпуля, Спик, тоже на юго-востоке. Безусловный рабочий класс: отец сначала работал автобусным кондуктором, а потом – стюардом на трансатлантических лайнерах. Соответственно, Джорджа воспитывала в основном мать, продавщица в местном магазине. Джордж ходил в детсад, потом – в одну из лучших государственных школ в Британии. Там он познакомился с Полом, на год его старше. Все это – дом, детсад, школа – было бесплатным; послевоенная Британия переживала мирную социалистическую революцию, начатую победившими на выборах 1945 года лейбористами. Премьер Клемент Эттли и его министры, просвещенные бюрократы разного ранга, монтировали социальное государство, которое потом до конца не смогла демонтировать даже злобная Тэтчер. Социальное государство, конечно же, монтировалось на деньги, поступавшие от высоких налогов. Богатые платили за то, чтобы бедные, да и просто небогатые граждане могли (относительно) достойно жить, растить детей, лечиться, отдыхать. В ответ бедные и небогатые создали свою страну практически заново; вместо стремительно бедневшей послевоенной Британии, с продуктовыми талонами, с туалетами во дворах домов, с убогой нищетой промышленных районов (почитайте «Дорогу на Уиган-Пирс» Оруэлла), вместо бывшей империи, терявшей одну колонию за другой, возникло нечто иное, генетически похожее на предыдущее, но иное. Брутализм рядом с террасными домами. Арт-колледжи, эти эстетские ПТУ и техникумы, рядом с приходскими школами. «Битлз» рядом c мюзик-холлами Ист-Энда. «Revolver», альбом «Битлз» 1966 года, открывается песней Джорджа «Taxman». В ней самый тихий битл превращается в самого политического битла того времени: объектом своих мелонападок он избирает прогрессивную систему налогообложения в Британии, согласно которой 95 процентов сверхдоходов (довольно редких тогда в этой стране) идет в бюджет и только пять процентов – богатенькому счастливчику. «There’s one for you, nineteen for me», – с расстановочкой поет демонический сборщик налогов, от лица которого написана эта песня. Учитывая, что в 1966‑м автор данного сочинения уже вступил в специальные отношения с индийскими духовными и религиозными практиками (а также с веществами, отчего-то непременно сопровождавшими оные об ту пору), столь агрессивная жадность выглядит довольно странной, если не сказать неуместной. В дальнейшем, когда Индии и субстанций становилось в голове и крови Джорджа все больше, а материализма (якобы) все меньше, месседж его песни «Taxman» вызывал растущее непонимание и даже разочарование. Впрочем, в заунывном, но хорошем соло-альбоме 1973 года Харрисона «Living in the Material World» автор честно признается, мол, да, он держит в голове «the spiritual sky», но живет-то он, увы, в материальном мире, как, кстати, и Джон с Полом. Через год соглашение о роспуске группы и разделе имущества, так называемый «Beatles Agreement», было наконец-то подписано вполне материальными Джоном, Полом, Джорджем и Ринго. Честно говоря, не знаю, сколько и кому они заплатили (и платили дальше) налогов со всего этого дела. В общем, налицо явные неблагодарность, лицемерие и даже ханжество. В какой-то момент Джордж пытался неловко оправдываться: он не против высоких налогов лично на его доходы, он против того, чтобы его денежки шли на вооружение британской армии. Довод, на первый взгляд, сильный, его до сих пор используют разного рода противники налогов и войн, но, если вдуматься, смехотворный. До битловского пацифизма, который изобрел циничный хитрован Джон, оставалась еще пара лет; никаких выступлений «Битлз» против британской внешней политики и проч. в то время не наблюдалось; более того, за год до записи «Revolver» битлы получили по ордену Британской империи, а девиз этой награды таков: For God and the Empire. Профессиональные моралисты (они и тогда существовали) корили парней за окончательную капитуляцию перед истеблишментом; Джон, отрабатывая свой имидж, выдал, что данный орден обычно получают герои войн, то есть те, кто убивал людей, а мы вот получили за то, что людей развлекаем. В 1969 году, в следующей стадии своего лицемерия, уже не столь веселой, Джон вернул награду, протестуя против участия Британии в гражданской войне в Нигерии, против британской поддержки Америки во Вьетнаме, а также против того, что его песня «Cold Turkey» пошла вниз в чартах. В свою очередь, Харрисон перед смертью отказался апгрейдить свое отличие (перейти из класса MBE в OBE4, всего их пять), непонятно почему. Говорят, он был оскорблен тем, что Маккартни стал «сэром» и «рыцарем Империи» еще в 1997‑м, а про него, Харрисона, только сейчас вспомнили. Воистину, living in the material world. Меж тем, не примись послевоенные лейбористы драть три шкуры с богачей, ничего этого бы не было. Ни нового жилья Харрисонов, ни бесплатной школы, где встретились Пол и Джордж, ни, думаю, автобуса, на пустом втором этаже которого совсем юный Джордж демонстрировал свои гитарные умения пацанам постарше Полу и Джону. Кажется, перед нами классический конфликт рыночной целесообразности и общественной пользы. Первой жертвуют в пользу второй. Но это не совсем так. Очень хочется, чтобы кто-нибудь досужий посчитал следующее. Вообразим себе, что прогрессивного налогообложения в Британии тогда не было, не было британского социализма, не было социального государства, не было ничего, что породило «Битлз» и последующие несколько поколений производителей великого поп-модернизма, вплоть до начала 2000‑х, когда иссяк поток выпускников арт-колледжей, делавших этот самый великий поп-модернизм, прежде всего великую британскую поп-музыку. А иссяк он потому, что Тэтчер и последующие правительства, как тори, так и лейбористы, британский социализм разрушали, настаивая на эффективности и прочей рыночной чуши. Арт-колледжи закрыли. Все кончилось. Теперь на сцене и на экране выходцы из среднего класса профессионально развлекают население острова. Не более того. Так вот, не возникни «Битлз», Джон, Пол, Джордж и Ричард (так и не ставший Ринго) проработали бы всю жизнь электриками, стюардами, машинистами, может быть, даже и лабухами в ресторане. Что, в сущности, неплохо: профессии хорошие и надежные. Но все равно зарплата их была бы в тысячи раз меньше, чем те пять процентов от битловского эльдорадо середины шестидесятых, что оставлял им помянутый в «Taxman» Mr. Wilson, премьер Великобритании того периода. То есть несопоставимость воображаемых доходов работяг Джона, Пола, Джорджа и Ричарда с их реальными доходами в качестве реальных битлов, конечно, очевидна и безо всякой математики. Но вот досконально измерить эту пропасть было бы полезно. С другой стороны, «Битлз» и другие группы British Invasion середины шестидесятых (The Rolling Stones, The Kinks, The Zombies, The Hollies, The Animals и другие) стали чуть ли не главной статьей британского экспорта. То есть они сделали столько денег для госбюджета, для инвестиций в экономику и проч., что вроде бы коммерчески нецелесообразный приоритет общественного блага оказался самым что ни на есть коммерчески целесообразным, эффективным, золотой жилой. Все последующие шестьдесят лет эта страна лучше всего торгует поп-музыкой, сделанной детьми обитателей социального жилья, недоучившимися студентами странных народных ремеслух, где учителя рассказывали про современный дизайн и поп-арт и учили навыкам вовсе не традиционного свойства. Брайан Ферри перед тем, как в 1970‑м создать Roxy Music, преподавал керамику в … школе для девочек (!), а его подельник по группе Брайан Ино, сын почтальона, посвящавшего свободное время ремонту часов, прослушал в Ипсвичской школе искусств курс, который придумал известный современный художник Рой Аскотт. Учеником Аскотта был в свое время будущий гитарист The Who Пит Таунсенд, чуть позже Таунсенд учился в другом колледже, в Илинге, вместе с другой нынешней рок-мумией, Роном Вудом. Закрывая этот сюжет: Дэвид Джонс (позже известный как Боуи) был студентом дизайн-техникума Bromley Technical High School; там он сдружился с популярным в семидесятые-восьмидесятые гитаристом Питером Фрэмптоном, а также с неким Джорджем Андервудом. С Андервудом он как-то подрался из‑за девушки; приятель врезал ему так, что зрачок левого глаза Джонса навсегда остался широко раскрытым. Получилось красиво, художественно; думаю, Боуи был Андервуду потом сильно благодарен. Несколько лет спустя Андервуд стал художником и дизайнером. Он оформил десятки обложек отличных альбомов групп семидесятых, от T-Rex до Mott the Hoople. Дизайн первых двух великих записей Боуи – тоже его работа: «Hunky Dory» и «The Rise and Fall of Ziggy Stardust and the Spiders from Mars». Обложка «Hunky Dory» – абсолютный шедевр. Обложка «Revolver» тоже считается абсолютным шедевром. В 1967‑м ей дали Grammy за лучшее оформление альбома. Оформил пластинку немец Клаус Форман, который когда-то набрел на выступление совсем юных битлов в гамбургском клубе. Он переехал в Лондон, какое-то время даже жил в квартире, которую снимали Джордж и Ринго. Форман мало того что сделал дизайн множества записей; он сыграл на басу на десятках альбомов, от пластинок Манфреда Манна до «Imagine» Леннона и – куда же мы денемся от него! – «Living in the Material World» Харрисона. «Материальный мир» тех времен сильно отличался от нынешнего, люди следовали за тем, что им было интересно, что заводило их, а деньги появлялись (или не появлялись) уже после. Деньги те люди, конечно, любили не меньше нашего, но тоже как-то по-другому. На оригинальном развороте винилового «Living in the Material World» на зеленой лужайке за уставленным бутылками и снедью столом сидят музыканты, участвовавшие в записи. Третий слева – Форман, в белой шляпе с черной лентой, в полосатом костюме, он частично закрыт от нас огромной вазой с фруктами. Форман смотрит на Харрисона, который одет в католическую сутану. Типа пародия на «Тайную вечерю» Леонардо, мол, отчаливаем из материального мира в spiritual skies. Это, конечно, было круто – открыть альбом песней «Taxman», я всегда так думал. Она и сегодня мощно звучит, почти гениально. Песня печальная, конечно, но кто будет весело расставаться с честно заработанными деньгами? Но все же в «Taxman» не грусть, а какой-то даже мрачный азарт. Мне было шестнадцать лет, когда я ее услышал, и я сразу этот азарт просек; тогда по понятным причинам я не мог его точнее определить, но сейчас скажу так: это азарт модернистской штуки, которая сделана именно как «штука», the thing, та самая вещь, которую, как говорил поэт, можно швырнуть в витрину и разбить ее. «Битлз» до «Revolver» так не то чтобы не умели, они просто не думали в эту сторону, вообще так не думали. «Revolver» их первый по-настоящему целиком и полностью модернистский альбом. И это совсем не потому, что там и записи задом наперед, и странные звуки, и ситар, и всякие примочки, и электронные затеи, и даже струнный квартет в «Eleanor Rigby». Тут другое – сам способ, прошу прощения за возвышенный стиль, художественного мышления. Конечно, здесь и там можно обнаружить новые фокусы, использованные в чисто декоративных целях, но в основном они есть несущая конструкция композиций. Гитарный рифф в «Taxman» разом и тормозит, и подстегивает время в песне, намеренно замедленный голос Джорджа звучит как единственная реальность этого мира, реальность зловещая, как ставка подоходного налога в 95%, подпевки взмывают ввысь, будто назгулы, отведавшие магического посоха Гэндальфа, а гитарное соло… ах. Рискну сказать, что это самое гениальное гитарное соло в истории «Битлз» (да-да, я помню о «While My Guitar Gently Weeps»!), короткое, невстроенное в поп-культурные каноны того времени, дикое, слегка индийское, с кивком в адрес еще не вставшего в 1966‑м в полный рост Хендрикса, отдельное, гомогенное, настоящая штука, вещь. Прослушав его, я всякий раз чую хруст витринных осколков под ногами Пола. Да-да, именно Пола, ибо именно сей сладкопевец между делом отыграл сольную гитарную партию на «Taxman». На протяжении последующих почти шестидесяти лет музкарьеры Пол ничего такого больше не делал. Получается так: песню сочинил штатный (до «Revolver» практически освобожденный от сонграйтинга) гитарист группы, но гитарное соло сыграл штатный (плюс неутомимо вкалывавший на хит-конвейере) басист. В последние лет пятьдесят такое происходило исключительно в андеграунде, потом в инди- и альт-попе; обычно считается, что моду на подобный подход (главное не кто лучше играет на конкретном инструменте, главное – вещь, что как-то сама себя создает с помощью музыкантов и всяческих инструментов и девайсов) ввели Боуи с Ино на «берлинской трилогии». Ан нет, «Revolver» был здесь первым. Оттого «Taxman» для сегодняшнего опытного уха звучит как образцовый продукт андеграунда. Проблема в том, что это образец того, чего в 1966‑м нет: поп-муз-андеграунда тогда практически не существовало. Было современное искусство. Был революционный, подрывающий основы фри-джаз. Конечно же, была великая андеграундная литература, особенно на английском. Но вот поп-муз-андеграунд стал формироваться несколькими годами позже, чтобы расцвести уже в семидесятые. Считается, что его история начинается со слегка подгнившего банана «The Velvet Underground», ведь мы помним: «этот альбом мало кто купил, но все те, кто купил, затеяли свою собственную группу». Все так, но это уже 1967‑й. А битловский револьвер с барабаном, туго набитым неслыханными до того песнями, – 1966‑й. И это не только про «Taxman», конечно. И не только про финальную «Tomorrow Never Knows», где душераздирающий бит, на который наложены вопли кислотных валькирий, делает осмысленной даже псевдобуддийскую чушь текста. И не только про ситарный «Love You Too», почти свободный от фирменной скуки будущих харрисоновских соло-альбомов. Я – про песни Пола, даже не песни, а песенки, мелодичные, чаще всего вроде бы простодушные и незатейливые. Хотя, конечно, «Eleanor Rigby» к простодушию и незатейливости отношения решительно не имеет. И тут возникает еще одна тема. «Revolver» – чисто английский альбом, квинтэссенция английскости середины шестидесятых, ставший своего рода рамочкой для последующей, уже патентованной английскости немалой части островной поп-музыки. И английскость эту сформировал в «Revolver» именно Пол. Представим себе: лето 1966 года, необычно для тех мест солнечное и жаркое, что-то такое сдвинулось в небесных сферах, в Англии стало веселее, сборная выиграла чемпионат мира по футболу (в первый и последний раз), в лондонском Сохо – стайки веселых девушек в недавно изобретенных мини. Антониони специально приехал в Лондон снимать «Blow-Up» («Фотоувеличение»). На «Revolver» есть песенка про солнечный денек; конечно же, ее написал Пол. Это чисто английская пастораль: солнышко, зеленая травка, тени деревьев, то ли в сельской местности, то ли в парке (скорее, второе, так что не «пастораль», а городская идиллия, «урбораль»?), повествователь прогуливается с возлюбленной, он горд тем, что она у него есть, она горда тем, что отлично выглядит, они даже и лежат под деревом на той самой английской зеленой травке, думаю, относительно невинно лежат, эротика скорее условная, нежели физическая, просто-таки пастушок с пастушкой, рококо и все такое. Картинка на стене комнаты в провинциальном постоялом дворе. Под стать и какой-то слегка пионерский голос Пола, и мелодия (не столь простая, поверим Леонарду Бернстайну5, он знал толк в музыке), и, конечно же, то, как это сделано: смесь походной скаутской песни и водевиля в рабочем клубе. Последнее очень важно; да, это пролетарское искусство: именно так электрик из лондонского Хакни или ливерпульского Уолтона представлял себе приличную негрязную любовную жизнь, плавно потом перетекающую в семейную. Но дистанция, конечно, есть, иначе «Good Day Sunshine» был бы прописан совсем по другому ведомству. Дистанцию создает аранжировка: распевки, особенно в конце, уходящие ввысь и вдаль, немного идиотическая бодрость всей композиции, и, конечно, звучание фоно, на котором играет Джордж Мартин. Это какое-то буги, апроприированное народными лондонскими мюзик-холлами, что предполагает, конечно же, сцену. Перед нами не милая искренность представителя рабочего класса (Пол вообще только частично к нему относился), а театр, где разыгрываются сценки из английской жизни. Другое сочинение Пола, «Here, There and Everywhere», делает английскость «Revolver» несколько сиропной, хотя нет, не сироп, а сахарная вата, к зубам прилипает. Любовный роман, начавшийся бодрым солнечным деньком и продолженный распевами о всемерности и всемирности любви, заканчивается печальной «For No One» – тут и клавесин, и валторна, и вот такое, неожиданно серьезное, из жизни уже взрослых людей: You stay home, she goes outShe says that long ago she knew someoneBut now he’s gone, she doesn’t need him6.После этого невыносимая грусть идущей второй на альбоме песни про одиноких людей, которую Пол поет под струнный квартет, ретроспективно оказывается в нужном контексте. Так кончается английская жизнь: в сырой англиканской церкви, в проповеди одинокого священника, на которую никто не придет. Могла, конечно, прийти Элеанор Ригби, она бывала в церкви, ходила поглазеть на чужие свадьбы, подбирала после рис между скамеек, все ждала и ждала чего-то, но она умерла, и отцу Маккензи больше не на кого рассчитывать в смысле паствы. Наверное, это самая душераздирающе-печальная поп-песня ever, и, наверное, самая английская. Вообще, старость – очень английская тема, как и одиночество; в том же году Пол вернулся к ней, уже в более уютно-перспективном варианте, в «When I’m 64», но это уже другой альбом, «Сержант Пеппер», другая история, впрочем, тоже отчасти про английское одиночество. Клуб одиноких сердец как-никак. Ученые битловеды уверяют, что на «Revolver» приходится самый главный слом в истории группы. С 1966‑го битлы ушли в студию, перестали колесить с турами по миру, сменили аудиторию: визжащих тинейджериц на более взрослых людей. Завоевание американского рынка замедлилось; впрочем, уже завоеванного хватило надолго, навсегда. В самих Штатах появилось много своего, от психоделии до просто веселого попа, было над чем повизжать тинейджерицам. Это, конечно, касается исключительно американских белых, у тамошних черных с музыкой было все в порядке всегда; сугубый англичанин Пол понял это раньше многих других и записал для «Revolver» настоящий Motown с медной секцией: «Got to Get You into My Life». Что же до утерянной аудитории подростков, то на «Revolver» есть песня, которую обожают дети – дурацкая «Yellow Submarine». Ей-богу, ее когда-то горланила моя старшая дочь, а сейчас «Yellow Submarine» бесконечно крутит на YouTube младшая. И это тоже все очень английское: кто-то взрослый сочинил нечто для взрослых, а получилось детское. Ну как Гулливер или Робинзон Крузо. Да и сам Ринго – персонаж из детских воспоминаний, дядюшка, который еще совсем молодым уехал за океан, сделал состояние на автозапчастях и сейчас живет то ли в Монако, то ли в Монте-Карло, то ли еще где-то поближе к роскошным казино. Он ходит в черном костюме, носит черную бороду и черные очки, но вообще-то он ужасно добрый. Рубаха-парень. И уж точно девяностопятипроцентный налог он не платит – денежки его давно где-то там, в экзотических офшорах. Any Major Dude Will Tell You Pretzel logic is an expression used to describe someone’s «twisted reasoning»7. Pop culture dictionaryЯ родился в 1964 году, и, как у многих сопластников, у меня должен быть хотя бы один любимый альбом, относящийся к так называемому «классическому» или «старому» року. Определить, что такое «классический» или «старый» рок, довольно сложно; скорее образ, нежели точная дефиниция. Нечто сыгранное и записанное в основном с конца шестидесятых по конец семидесятых, чаще всего – в первой половине – середине семидесятых. Квартет или квинтет, барабаны, бас, гитара такая, гитара сякая, клавиши, вокал. Худые парни, за пару лет до того отрастившие длинные хаера; парни чаще всего тоже длинные, некоторые почему-то с голой бритой грудью. Никаких особых выкрутасов, кроме положенных: выпивка, субстанции и растения, роятся групис, легенды о происходившем на борту концертного автобуса по дороге из одного скучного американского города в другой. Впрочем, у самых везунчиков был свой самолет, и нехитрые оргии устраивали в воздухе. Да, играть умели – и превосходно. Сейчас – точнее, уже со второй половины семидесятых – так уже не умеют. «Так» – это тяжелый блюз или груженный фузом буги, с мощными барабанами, основательным вокалом, который, по мнению ревнителей классической старины, не требует автотюна, все это перемежается сентиментальными балладами. Под определение не попадает довольно много музыки того времени, особенно прог-рок, а также то, что с самого начала уже было на границе с поп-музыкой, вроде ранних альбомов Элтона Джона; но я же предупреждал о шаткости классификаций в данном случае. Иногда – как в случае The Doors или Deep Purple – на первый план выдвигался орга́н и топил слушателя в потоках воистину олдскульных звуков. Песни обычно про любовь и ее не очень счастливые перипетии или про что-то героическое; в случае отступления от этого текстового канона получалась уже совсем чепуха, вроде «Stairway to Heaven» или «Smoke on the Water». Исключением тут был, конечно, Pink Floyd. Эти пели про что угодно – про деньги, про мистическое, про нравы шоу-бизнеса, про сословную Англию и про терзания тинейджеров, английских же. Но Pink Floyd все-таки родом из психоделии шестидесятых. У них самое интересное было позади, хотя тогда они этого не понимали. Главное: эти группы играли заводную музыку, раскачивали слушателя именно музыкой, отлично исполненной, что подтверждает сравнение их студийных записей с живыми концертами. Больше сказать о «классическом роке» нечего; мастеровитая белая штука для белой аудитории, довольно ограниченной. Сами эти команды позже либо составили костяк совершенно коммерческой (и комической) индустрии «тяжелого рока», либо благополучно откочевали в совсем уже поп-музыку, что стала, в современном виде, складываться в восьмидесятые. Распадались, собирались вновь, распадались, потихоньку вымирали, пока уцелевших не поглощала Reunion Gigs Factory. В зомби-командах, которые методично прочесывают Европу и Америку (а до войны и Россию), – обычно один-два участника оригинальных составов (внукам срочно нужны деньги на ипотеку или на косметическую операцию) и музыканты из огромного резерва лабухов на подхвате: эти могут вполне прилично сыграть что угодно и даже принять соответствующую героическую позу. Да, я совершенно забыл – в «классическом роке» было принято принимать на сцене героические позы. Особенно преуспел в этом Роберт Плант. Очкастая чебурашка Элтон Джон, который по понятным причинам (рост, игра на клавишах, общее телесная конституция) героических поз в 1970‑е не принимал, сегодня ретроспективно смотрится на YouTube гораздо интереснее. Опять же, под это описание не попадает многое, очень многое. Я наметил только зыбкие контуры, не более того. Кто-то – после провальных для себя восьмидесятых (вообще восьмидесятые были сокрушительными для героев «классического рока») – вновь вынырнул уже в девяностые с реюнионом столь странным и блистательным, что скептики пристыженно прикусили злые языки. Скажем, тот же Плант с Джимми Пейджем, мудро распустившие Led Zeppelin в 1979‑м после смерти Джона Бонэма, в 1994‑м переиграли свои хиты со свежим драйвом, в тонко выдержанном восточном духе, на немного ином звучании и с иными акцентами, плюс – это же была эпоха тотального господства MTV, video killed radio star! – записали прекрасные видеоверсии (живые!) этих вещей. Вышло круто, возможно даже круче оригинала (прошу цеппелинофэнов убить меня сразу, не мучая долго). Все это, быть может, и интересно кому-то, но, увы, не мне – отсюда деревянный стиль вышепонаписанного. Признаться, вымучивал. В возрасте восемнадцати лет я прилежно слушал «дорзов», «шабашей», «пёплов», «цеппелинов», Eagles, Grand Funk и даже зачем-то «хиппов». Но не в коня корм. Друзья приглашали в гости вкушать Machine Head на каком-то невероятном вертаке; я потихоньку выпивал все, что находил в радиусе полутора метров от себя, и тихо засыпал. От занудных «флойдов» у меня сводило скулы, даже сенсационное перескакивание звонких монеток из одной аудиоколонки в другую не возбуждало. Пролетарские клоуны из Slade были мне милее, не говоря уже о T-Rex. Сие свидетельствовало о прискорбно плебейском вкусе – и, наверное, о некоторых классовых установках моего сознания. Я оправдывался тем, что «зато люблю джаз-рок и вообще Сантану со Стиви Уандером» (насчет Сантаны врал, конечно). Мне отвечали: ну это же черные, «шахтеры». Крыть было нечем, диалог обрывался. Конечно, то было другое время – и другие носители, другие медиа, другой способ слушать. Слушали альбомами, не иначе. Потому «классический рок» я знаю только так. Недавно я решил переслушать кое-что; практически ничего не смог, за исключением пары записей Led Zeppelin. Меня уже начинала терзать совесть, что в серии текстов про любимые пластинки не предполагается ни одного альбома «классического рока»; и тогда я решил заново полюбить «цеппелинов». С одной пластинкой даже почти получилось. «Led Zeppelin III» – идеальный альбом старого рока. Ценители и любители наверняка покрутят пальцем у виска и укажут на настоящие шедевры – «Houses of the Holy» и «Led Zeppelin IV». Насчет второго я просто промолчу, ибо не может быть запись, на которой присутствует невыносимая «Stairway to Heaven» (а она еще и такая длинная), быть ни «настоящей», ни тем паче «шедевром». Что касается «Houses of the Holy», то да, это великий альбом, там даже есть одна чудесная вещица в редком жанре, которой я бы определил как heavy reggae. «Houses of the Holy» – результат серьезного освоения «цеппелинами» воздушных пространств, но. Он слишком окончателен, слишком идеален, в нем слышны первые намеки на исчерпанность (или скажем так: на исчерпываемость) данного способа музыкального мышления и драйва. Это 1973‑й, оттуда дорога – очень пологая, но все же – идет под спуск. Крутейшие штуки у «цеппелинов» и потом, конечно, были; альбомы – нет. А вот «Led Zeppelin III» – лифт в гениальность, на котором Плант, Пейдж, Джонс и Бонэм, оставив на первом этаже очень хорошие, но однообразные первые две пластинки, взлетели. Этот альбом (1970) – на пороге шестидесятых и семидесятых. На нем – и, наверное, самая крутая забойная штука группы, «Immigrant Song», зловещая, энергичная, опасная, как полет валькирий (и эта линия пойдет в развитие в семидесятые), и несколько акустических вещей в духе acid folk, что был популярен во второй половине шестидесятых. Причем акустические вещи как народные («Gallows Pole», переделка стародавней «The Maid Freed from the Gallows», еще более опасная и зловещая, нежели «Immigrant Song»), так и свои, сочиненные Пейджем – Плантом во время путешествия по Северному Уэльсу (что они там делали? уж не хайкингом занимались в своих суперузких штанцах). Акустика невероятная, гитара звучит так, как, наверное, никогда ни у кого не звучала8, интересно, что все эти вещи можно вполне представить и в электрическом варианте: выйдет забойно, энергично, но не более того. И еще важное обстоятельство. На идеальном альбоме «классического рока» должен быть растяжной медляк – и он тут есть, конечно, слезоточивый блюз «Since I’ve Been Loving You» со всеми необходимыми гитарными запилами. Плюс, как положено, одна неудачная вещь, «Tangerine», из репертуара предшествующей LZ команды, The Yardbirds. 1968‑й. То были времена, когда почти все, кто играл в Британии белый блюз, проходили через одни и те же группы. The Yardbirds были тогда здесь главными, исправно поставляя гитаристов для окружающего музмира. Там играл Эрик Клэптон, еще не превратившийся во вздорного бородатого шептуна тихих баллад, там играл Джефф Бек, который научил всех всему, там играл и Пейдж. В «Blow Up» Бек с Пейджем на сцене вместе, Бек ломает свою гитару и швыряет ее обломки в публику, красавец Хеммингс добывает в нелегком бою гриф и выскакивает из клуба на мирную Оксфорд-стрит. Гриф оставлен на мостовой, здесь он никому не нужен, мусор как мусор. Точно так же и тяжелая психоделия шестидесятых оказалась абсолютно ненужной вне ауры swinging London, причем увиденной со стороны, итальянцем. Собственно, столь же малоинтересен и «классический рок» вне своих культурных и моих персональных обстоятельств. В общем, да простит меня читатель, про «Led Zeppelin III» я писать не буду. С рок-музыкой у меня вообще сложно; недавно я понял, что вообще-то я ее не очень люблю. Или даже совсем не люблю, если это прежде всего «рок-музыка», и ничего больше. Ну да, канал, скорее, труба для безупречной перекачки сырой (она была когда-то сырой по чисто социальным и политическим причинам) энергии от музыканта слушателю. Для эффективного осуществления таковой перекачки труба должна быть идеальной формы, без дырок и трещин. Хорошая труба. Но невозможно же долго говорить о трубах, тем более что пресловутая «энергия» с начала семидесятых все чаще была результатом сгорания наркотиков в крови музыкантов. А это действительно скучно и только для хардкорных фэнов. Все это кончилась тем, что к 1974 году сложился посконный мейнстрим, который Иэн Пэнман описал так: Если задаться целью определить одну доминирующую тенденцию того года, то это были огромные стадионы, где толпа эхом вторила реву неслыханно тяжелого буги-вуги. Бесконечный поток безыскусных гитарных запилов. Много танцев в модных туфлях на наборных каблуках. Пачки наскребенных по сусекам двойных концертных альбомов. Изнасилованный 12-тактовый блюз без конца и края9. Приятно, черт возьми, встретить подтверждение тому, о чем не просто догадывался, а знал, но столько лет предпочитал не распространяться вслух. Тем более – встретить таковое в тексте человека, благодаря которому пишешь о музыке так, как пишешь. В конце семидесятых Пэнман придумал способ разговора о музыке, который отличался и от незатейливой графомании аудиоэкфрасиса, и от тусовочных разговорчиков в самодельных журнальчиках, и от просто рекламы. Он внес в письмо об этом предмете окружающий мир, его историю, культуру, политику, но все это без «журналистики», пусть в самом благородном смысле слова «журналистика». Пэнман, самоучка, начетчик, меломан, рассказывает о том, о чем ему интересно, не прикидываясь ни глупее, ни умнее, чем он есть. Без него не было бы Марка Фишера, Саймона Рейнолдса, Оуэна Хэзерли, Алекса Нивена. Не в смысле пристроиться к великим, но и я ни за какие коврижки не стал бы писать о музыке, не читай я Пэнмана. Но к коврижкам мы еще вернемся. Пока же закончим лирическое отступление и продолжим наш путь. Шесть лет назад Пэнман выпустил книгу «Изгиб дорожки – путь домой» («It Gets Me Home, This Curving Track»). Это сборник эссе о самых разных музыкантах: Чарли Паркер, Синатра, Элвис, Принс и другие. Есть текст и о группе Steely Dan, скорее даже о ее сооснователе Дональде Фейгине (собственно, костяк Steely Dan составляли два человека, Фейгин и Уолтер Беккер). Эссе начинается с описания года, когда Steely Dan записали альбом «Pretzel Logic», 1974-го. Так вот, когда я прочел вышеприведенное про семьдесят четвертый, радости моей не было конца: ну да, именно! Конечно! Так оно и есть! Я всегда это знал, но слишком долго держал при себе. Во второй половине семьдесят третьего – семьдесят четвертом труба пошла трещинами. Она просто не выдержала тяжелого блюза – да еще и с мучительными однообразными запилами! – который всё с большим напором прокачивали через нее. В 1974‑м сошлось многое, Пэнман кое-что об этом пишет: Джони Митчелл движется в сторону джаза и выпускает «изящный, обманчиво солнечный альбом Court and Spark»10, а Ramones готовят свою первую пластинку. Все совершенно сознательно, отрефлексировано: музыка направо, простые эмоции налево. В это время умирает глэм, Боуи выползает из блестящей чешуи Ziggy; наконец, начинается первая волна поп-музыкальной ностальгии, причем по са́мому ближайшему прошлому, которое только-только закончилось. «Роллинги» пишут столь же невнятный альбом, что и предыдущие, но называют его «It’s Only Rock’n’Roll (But I Like It)». Стартует неведомая до тех пор индустрия кавер-альбомов: сверкающий (сверкающий во всех смыслах, там много прекрасной мишуры) «Pin Ups» Боуи, мутноватый трибьют американской музыке Брайана Ферри «Another Time», «Another Place и Rock’n’Roll» Леннона. По сути, шестидесятые закончились именно тогда, в семьдесят третьем – семьдесят четвертом. На семидесятые как таковые осталось всего несколько лет. Из Скандинавии на Европу и на весь мир надвигается шлягерный каток под названием ABBA. Мгновенно ставший «старым» рок сдает вселенские претензии в секонд-хенд и становится просто популярным музыкальным жанром. Кажется, что в мире нет уже ничего, кроме попа; а ведь электроника еще только на подходе, еще только в прокуренных кельях синтезаторных фриков в Западном Берлине, в Кельне, в Детройте. 1974‑й. Kraftwerk записывает «Autobahn». Джорджио Мородер знакомится с Донной Саммер. «I Feel Love» вышла три года спустя – один из дерзких десантов совсем новой поп-музыки, музыки восьмидесятых. Собственно, многое из лучшего в семидесятые (точнее, от того, что осталось от календарных семидесятых) сделали как раз «десантники». Но кое к чему приложили руку и те, кто спокойно обитал в этих землях уже некоторое время, питаясь, как сказал бы романтический поэт позапрошлого века, живительными соками тучной почвы. Музыкальная почва Америки была самой тучной: и блюз, и джаз, и соул, и крунерские песни, и (увы) кантри. Большинство этого имело черное происхождение, что и сделало музыкальную продукцию этой расистской страны столь гениальной – и несокрушимо влиятельной. Что же до местных белых музыкантов и композиторов, то они до поры до времени тихо заимствовали из культуры людей, которых – видимо и невидимо – «отделили» от них, от «чистых». Элвис, по сути, был первым, кто заимствовал не тихо, он смело смешал черную музыку со своей, белой; его значение именно в этом, ни в чем ином. Но и после Элвиса героической эпохи все шло в основном своим чередом. К примеру, в шестидесятые почти все великие черные блюзмены предыдущего десятилетия (Джон Ли Хукер, Мадди Уотерс, Хаулин Вулф и другие) были живы и вовсю выступали (и записывались), но чтобы признать, апроприировать блюз для белой американской аудитории, понадобилось импортировать The Rolling Stones, Led Zeppelin и прочих героев британского белого блюза. Наблюдая Мика и Кита, распевающих (и распивающих) в компании Мадди Уотерса11, средний белый американец с умеренно интеллигентными склонностями приходил к выводу: блюз – это то, что прилично слушать. И можно даже его полюбить. Это средний. Но были же хипстеры! И тут мы мгновенно оказываемся в muddy waters – в житейском смысле этого выражения, конечно. Сегодня все знают это племя, то усатое, то бородатое, то с бутылочкой невозможно затейливого пива, то с емкостью, в которой стынет столь же затейливая коричневая жидкость. Есть и женская версия хипстера, хипстерица, но она не столь характерна. Хипстеризм нынешнего извода не очень молод, он принялся наводнять западные города лет 25 назад, во втором авангарде армий джентрификации некогда бедных районов. Как известно, сначала идут всяческие радикальные художники, музыканты и все такое, они занимают точечные плацдармы среди ничего до поры не подозревающего местного населения (ну мало ли фриков в мире?), а вот уже потом появляются хипстеры, с ними – пивоварни, латте, кафе с эфиопским джазом (ну или с тайским гаражным роком семидесятых) в винтажных колонках, книжные лавочки, где торгуют не столько книгами, сколько милым мерчем, лавки загадочной на тот момент еды и, конечно же, секонд-хенды. Пэнман злословит: мол, где бы ни появлялись хипстеры, они все помещают в кавычки. Несколько счастливых лет все три группы населения – одна коренная, две пришлые – вполне мирно сосуществуют, но потом приходит уже средний класс повыше рангом, серьезные креативные люди с неслабыми деньгами, с ними – девелоперы, сетевые кафе… результат известен. Но закроем на этом тему, я о других хипстерах, исторических. Словечко появилось в тридцатые, в джазовой среде, на окраине приличного общества, так сказать. Кажется, так называли танцовщиц или кого-то в этом роде. Но так как кроме «бедра» слово hip еще и обозначает «край крыши», edge, то в конце сороковых хипстер – это молодой белый человек, располагающий крайне редкими тогда познаниями в джазе, тот, кто свой в черной джазовой тусовке, тот, кто врубается, cutting edge. Те хипстеры дожили до шестидесятых, не смешавшись с битниками (похоже, но все-таки разное), пока стада долгогривых хиппи не вытоптали места обитания американской контркультуры. Чуть не забыл: речь об Америке – и только о ней. Тогда в той стране происходило много интересного. К семидесятым хипстеры почти исчезли, оставив изолированных индивидуумов вместо социокультурной группы. Пэнман считает, что ключ к понимаю дуэта Дональда Фейгина и Уолтера Беккера, к их подходу к музыке, записи музыки и проч. – это то, что они были (арьергардными) хипстерами. Я тоже так думаю. Альбомы Steely Dan (а их совсем немного), и особенно «Pretzel Logic», в основном вызывают у слушателя прохладное недоумение. Я опять про Америку, в Европе группу помнят мало, а в Восточной Европе и вовсе не знают почти. Это очень американская команда, но не потому, что там блюз или кантри, клетчатые рубахи, Route 66 и прочая американа. Это очень американская музыка, так как Фейгин и Беккер сделали пластинку (я с этого момента говорю уже только о «Pretzel Logic») из лучшей американской музыки предыдущих им пятидесяти лет, в основном из джаза, но не слепили, а скорее тонко переплавили; получилась совершенно новая культурная вещь, не прорыв в неведомые дали, а именно то, что я только что написал: совершенно новая культурная вещь, сделанная из старых культурных вещей. Хипстер – не Платонов, а Вагинов, не Пикассо, а Бальтюс. С самого начала Steely Dan не так поняли, сочтя какой-то то ли «кампусной» музыкой, то ли утехой культурных обывателей с хорошим стабильным доходом. Это продолжается до сегодняшнего дня; я знавал несколько людей самого разного возраста и социального статуса, которые нехотя, как бы извиняясь, признавались в своей любви к Steely Dan. При этом «Pretzel Logic» совсем не занудное авангардистское нечто и не задушевные поколенческие ахи. Это пластинка идеальной поп-музыки, выпущенная в том году, когда такой поп-музыки еще не было – и потом ее не будет, ибо «десантники» уже начинают свое дело, поп-музыка будет совсем другой. А вот какой она могла бы быть, делай ее помешанные на нотах, гармонии, звучании фриковатые хипстеры, а не те белые, кто ее делал тогда, – вот об этом «Pretzel Logic». Лучший поп-альбом последних пяти лет, «Did You Know That There’s a Tunnel Under Ocean Blvd» божественной Ланы Дель Рей, – из того же разряда. Ничего в будущем он не открывает; а собственно, нам и не надо уже, нам и так страшно, в настоящем. Дайте нам сегодняшнего блаженства. Лана его дает. Меж тем коммерчески «Pretzel Logic» не провалился, а песня «Rikki Don’t Lose That Number» оказалась главным хитом – в, надо сказать, не весьма коммерческой – истории группы, и даже пребывала где-то в верхней части списка Billboard. Одни критики (большинство) приняли альбом кисловато, другие (меньшинство) – на ура. Слава пластинки росла, она, так сказать, платиновела с каждым десятилетием; сейчас «Pretzel Logic» в самых основательных американских списках лучшего за последние 60 лет… Скучно все это. Интересно же все то самое, хипстерское: сегодня «Pretzel Logic» слушают относительно нечасто, что справедливо. Дальше должен, по идее, следовать музыкальный экфрасис, но я его не хочу и не умею. Потому просто факты. В альбоме 11 песен, длится он 33 минуты, в нем, как и положено идеальному альбому, одна так себе вещь. Какая – пусть каждый из немногочисленных читателей данного сочинения выберет себе сам. Отмечу только – безо всяких эмоций, – что ход клавишных на «Rikki Don’t Lose That Number», на котором потом верхом, как на торжественном слоне индийского раджи, передвигается все остальное в треке, – одно из самых глубоких переживаний, которое может подарить поп-музыка. Ход, конечно, Фейгин и Беккер позаимствовали из джаза: это Horace Silver, «Song for My Father». Но они именно позаимствовали, взяли поиграть – не украли, не сэмплировали, как сейчас, а использовали в качестве основы для совершенно иной вещи, как джазмены брали чужую мелодию и импровизировали из нее свою штуку. Второе забавное – это голос Фейгина. Он сам говорил, что поет как «еврейский Брайан Ферри». Возможно, ему виднее. Но мне кажется, что, на самом деле, в песнях «Any Major Dude Will Tell You» и «Monkey in Your Soul» он поет как молодой Боуи на «Hunky Dory» (1971). Там что-то такое детское, будто мультфильм озвучивают песенками. Вообще, «детское» в роке и поп-музыке конца шестидесятых – начала семидесятых – это особая тема. Никогда потом уже довольно взрослые англоязычные дяди и тети не сочиняли столько на слух дотинейджерского. Да и выглядели многие соответственно: Волшебник Изумрудного города Элтон Джон, патлатая кукла Болан, безумный шляпник Нодди Холдер. Но к 1974‑му те дотинейджеры выросли в тинейджеров и взрослых молодых, началась другая музыка для них, да и другая жизнь. Болан спел на американский манер, с госпелным хором «Whatever Happened to a Teenage Dream», раскланялся и исчез со сцены жизни. Я начал с personal touch – и вынужден им закончить. Последние лет сорок я нередко называл «Pretzel Logic» среди своих любимых записей. Иногда от лени, иногда от того, что мне ужасно нравится обложка пластинки, иногда из‑за волшебного хода в «Rikki Don’t Lose That Number». В молодости – из‑за снобизма. Наша меломанская компания первой половины восьмидесятых, которая угнездилась в одной из экзистенциальных щелей чудовищного советского индустриального города, состояла из снобов. Или даже хипстеров, в старом смысле. Не все, но всё же. Да, мы были снобы; основным занятием нашим было бесконечное обсуждение услышанного – и ожидаемого быть услышанным. От того, что мы много знали никому не известного, порой запретного, много слушали, к тому же (якобы) врубались во все это, мы называли себя «большими пацанами». Остальных, не умеющих отличить «новой волны» от «старого рока», – «малыми пацанами». И конечно, когда мне в руки попалась пластинка, на которой была песня под названием «Any Major Dude Will Tell You»12, я тут же капитулировал. И объявил «Pretzel Logic» чуть ли не любимым альбомом forever and ever. Из снобизма «большого пацана», конечно. С тех пор и люблю этот идеальный образец крендельной логики, холодно люблю, а пластинка платит мне тем же – абсолютной холодностью. Красный треугольник Автобус притормаживает у колечка, что распределяет транспорт между Max-Stromeyer-Strasse, по которому я передвигался предыдущие семь минут и шесть секунд, и Oberlohnstrasse, на которую он свернет, вызвав у меня приступ вполне законного негодования, впрочем, уже привычного, так что можно говорить, скорее, о запланированном приступе вялой депрессии. Oberlohnstrasse – это совсем в сторону от пункта назначения, оный располагается как раз на Max-Stromeyer-Strasse, нужно просто ехать прямо и прямо, ничего больше. Не то чтобы эта простая истина была недоступна создателем 6‑го автобусного маршрута города К., нет, они сознательно решили проявить заботу о работниках бесчисленных складов, оптовых магазинов, офисов, мастерских и жителях немногочисленных домов района, что располагается на юг от Max-Stromeyer-Strasse, – и нарисовали неслабый объезд, с бесконечными разворотами, узкими уличками между воротами в автобазы и пивные хранилища, остановками возле шинных мастерских, на которых обычно мнется одинокий турок в спецодежде. Турок докуривает сигарету, делает глоток энергетика и садится в гостеприимно распахнутые двери моего автобуса. Я его вижу издалека, ибо всегда стараюсь сесть справа по ходу, рядом с окошком. Если возле шиномонтажа и развала колес замаячит дядька или тетька в сером с фирменной сумкой через плечо и считывателем кодов в руке, то надо заранее спокойно подойти к двери и, как только остановимся, покинуть транспортное средство до того, как тебя поймают зайцем. Зайцем в Германии быть плохо, тут зайцев ловят, тушат и едят, так что лучше выскочить и быстро допрыгать до пункта назначения на своих лапках. Успеть можно, хоть и впритык. Вышеописанное может произойти – или, чаще всего, не произойти, ибо за несколько месяцев случилось со мной только раз – примерно через девять минут после начала путешествия. Но все это вместе – нетвердо заучивший расписание автобус, примерно один и тот же набор печальных попутчиков, бесконечность серой пром-/офис-/шопинг-зоны за окном – переносить сложновато. Особенно если такое каждое утро пять раз в неделю – а через несколько часов еще и в обратном направлении. Есть, впрочем, волшебное средство, магическая красная треугольная кнопочка на экране смартфона. Ткнешь ее, и вот уже на транспортном колечке, нагоняющем депрессию, тебя утешают и поддерживают: Well, He’s the only free psychiatristThat’s known throughout the worldFor solving the problems of all menWomen, little boys, and girls13.Конечно-конечно, мы знаем его, единственного в мире бесплатного психиатра (и не только психиатра), но забыли – постоянно забываем – о его существовании. Нужен кто-то, кто о нем напоминает. Для этого существуют религии. Для этого существует высокое искусство. Для этого – хоть мы и об этом забыли – существует поп-культура и поп-музыка. На десятой минуте путешествия на шестом автобусе из пункта А в пункт В немецкого города К., о Всеобщем Бесплатном Психиатре поп-музыка напоминает и мне. Так как это великая поп-музыка, наверное, самая великая из всех когда-либо записанных, я ей верю. Психиатр есть, и он нас всех излечит: When you feel your life’s too hardJust go have a talk with God14.Воистину, конкретным предложением кончается эта песня. Следующая не менее приближена к реалиям тяжелой жизни, но это, скорее, уже не проповедник вещает, это сценка в духе критического реализма: See the people lock their doorsWhile robbers laugh and stealBeggars watch and eat their meals-from garbage cansBroken glass is everywhereIt’s a bloody sceneKilling plagues the citizensUnless they own police15.Хотя, конечно, да, это, скорее, метафора, даже аллегория. Аллегория жизни без веры в бога и добро. Подобные мысли приходят мне в тот момент, когда я – уже вполне законно – выхожу из 6‑го автобуса и продолжаю свой путь к месту назначения. Нужно еще перейти две большие дороги (одна из них и есть та самая Max-Stromeyer-Strasse, с которой я стартовал и на которую вернулся, злопамятно отмечаю я) и отправиться вдоль второй по правой стороне мимо большого офисного здания, склада DHL, заводика, на котором вполне тавтологически написано «The Plant», и потом чуть направо. Снимать наушники приходится на раздумчивых пиано-аккордах, ведущих к волшебной фразе «I see us in the paaaark…» Черт возьми, я тоже хотел бы оказаться сейчас в парке, только не в технопарке. Элтон Джон – а я с каждым годом жизни все серьезнее отношусь к его мнениям – говорил, что во все поездки берет с собой альбом Стиви Уандера «Songs in the Key of Life». Не знаю, что он возил с собой, LP или CD, но мои «Songs in the Key of Life» всегда со мной в телефоне, я его купил и скачал. Ничто не может помешать мне предаваться абсолютной радости – и в сотый раз узнавать, что все будет хорошо, стоит только обратиться к Бесплатному Психиатру и поговорить с ним по душам. Я не остроумничаю на сакральный предмет, нет. Ключевое в моей фразе – «по душам». Музыка, в которой сделаны Уандер и его альбом, называется soul. The medium is the message. Мы знаем об этом уже лет шестьдесят, но никак не можем до конца привыкнуть. Запомним: если в soul-песне глуповатая проповедь – главное soul, а не проповедь. Soul придуман, чтобы в нем глуповатое стало совсем другим, на то он и soul. Soul придумали, нет, скорее, музыка soul придумалась, получилась буквально за несколько лет до того, как Маршалл Маклюэн отчеканил максиму про medium и message. Не знаю, был ли знаком этот выученный в Оксфорде канадец, обращенный на острове в эстетское католичество имени Г. К. Честертона, с черной американской музыкой (вряд ли), но факт остается фактом – буквально на его глазах был создан идеальный культурный medium для исключительно важного для второй половины 1950‑х – начала 1960‑х месседжа, исходившего от немалой части населения США. Месседж был прост: «Мы – это мы, мы – такие, как мы, мы хотим жить, любить, радоваться, а не только страдать. Мы – здесь, и точка». У чернокожих американцев за страдание отвечал блюз, народная музыка, возникшая на плантациях и в пригородах. За веселье сначала отвечал джаз, но он довольно быстро усложнился, приобрел культурный лоск, попал в поле действия белых. Традицию «простого» джаза продолжал ритм-энд-блюз, музыка в то время промежуточная, хотя и уже вездесущая. Что касается веры в конец страданий и в начало новой, счастливой жизни, то для этого были (и есть) церкви, где хором исполняли госпел и спиричуэлс. Все это идеально соответствовало социальному раскладу черной Америки конца сороковых, тому самому, к которому сегодня хотели бы вернуть страну расисты в красных шапочках с белыми буковками: отделенные стеной сегрегации, «черные знали свое место». В середине пятидесятых афроамериканцы стали искать свое место повсюду, и эту стену раздвинули – увы, не сломав ее. Стена осталась до сих пор, скорее, незримым индивидуальным или коллективным скафандром «для небелых» или чем-то в этом роде; из набора установлений расовая сегрегация превратилась в зловещую мембрану, какую раньше можно было себе представить в научно-фантастическом фильме. А для месседжа жизни, любви, радости и сложился – как бы сам собой – soul. Конечно, в процессе приняли участие десятки продюсеров, сотни музыкантов, иначе и быть не могло – это не блюз, который одиночки бренчали на пыльных полустанках и в темных барах. Для soul нужны серьезные инструменты, группа, студия, запись. Несмотря на огромную силу живого исполнения soul, это музыка, которая, прежде всего, должна быть тщательно аранжирована и записана; не уверен, но мне кажется, что именно soul, а не джаз или R&B, положил начало настоящей черной музыкальной индустрии в Америке. В любом случае, слово «Motown» знает почти любой. Набор в армию певцов радости и любви был массовый, но новобранцев ждала рекрутчина. Условия самые жесткие, если не сказать жестокие, а то и грабительские. Ранние индустрии все таковы. На огнедышащих заводах промышленной революции в Англии начала XIX века трудились дети; Стивленд Хардевей Джакинс подписал свой первый контракт с Motown в 11 лет, тогда же один из тамошних продюсеров придумал мальчику сценическое имя Little Stevie Wonder, Стиви Маленький Чудесник. Через несколько лет Little отпал, остался Чудесник Стиви. Уандер от рождения слеп. Почти 65 лет он наощупь делает музыку, став, в конце концов, одним из самых известных послевоенных музыкантов. Биография его не очень увлекательна: работа, много работы, еще больше работы, записи, удачи, неудачи, сокрушительные удачи, умеренные удачи, общественные акции, контракты со звукозаписывающими фирмами, хорошие контракты, плохие, наконец, контракты очень хорошие, наверное, лучшие в soul-вселенной своего времени, а то и в поп-индустрии вообще, жёны, возлюбленные, много детей. Стиви Уандер чадолюбив, это известно. Soul ведь и про то, что семья и дети – это хорошо, чем больше, тем радостнее. Я не иронизирую. Собственно, ведь на 6‑м автобусе немецкого города К. я вожу дочку в детский сад. Я человек благонамеренный. Да и зайцем я иногда оказываюсь не из скаредности, а оттого, что в Германии вместе с орднунгом давно уже со-царит хаос, что применительно ко мне значит следующее: в городе К. тот, кто не имеет прописки (орднунг!), может заранее купить билеты на транспорт только на вокзале в центре города (орднунг!) или на входе в автобус, однако автобусы часто опаздывают и иногда не приходят (хаос!), потому в них набивается много народа (хаос!) и протиснуться сразу к водителю сложно (хаос!), а через пару остановок без билета ты все равно уже заяц (орднунг!). От диалектики упадочной Германии спасает только прослушивание душеподъемного альбома Стиви Уандера «Songs in the Key of Life». Слава богу, я покончил вроде со всеми контекстами, можно поговорить о музыке и о радости. Да, soul исповедует радость точно так же, как блюз исповедует грусть. То есть он об обычной жизни – и он не о счастье, что важно, ибо счастье и обычная жизнь несовместны. Счастье – концепт, образ, идеал, если угодно, воспоминание (редко, но бывает). Радость – непосредственная эмоция несовершенного сознания. Тут мне почему-то кажется уместным ввернуть пару слов про буддизм, хотя Уандер вроде никаким боком к буддизму не относится – он крепкий баптист, плюс вроде бы практикует трансцедентальную медитацию, которую кто только в Голливуде/Калифорнии не практикует, разве что Вуди Аллен, но Вуди Аллен, как мы все знаем уже почти полвека, в Голливуде/Калифорнии не живет, хотя и вынужден иногда туда приезжать по всяким делам. Так вот, с точки зрения буддизма счастья нет и быть не может – наш мир и наша жизнь погружены в страдания, которые одним из своих источников имеют как раз стремление к счастью. Чтобы прекратить страдания, нужно это понять и перестать к счастью стремиться. А вот радость – это эмоция, которая в какой-то степени существует (как все в буддизме существует только «в какой-то степени»); радость – одна из психических реакций на окружающий нас (неподлинный, но другого и нет в ассортименте) мир. Она может быть осознана как таковая, может быть не осознана, но она, радость, безусловно является фактом нашей эмоциональной – то есть обычной – жизни. Соответственно, всепроникающее могущество музыки soul, ее универсальность, что ли, основана именно на этом. Конечно, soul может быть – и, скорее всего, бывает – с наивным месседжем: Oh thatLove’s in need of love todayDon’t delaySend yours in right awayHate’s goin’ ’roundBreaking many heartsStop it pleaseBefore it’s gone too farGone too far16, —но дело в том, что и сама жизнь такова. Жизнь наивна. Я прихожу к этому выводу каждый раз, прослушав все 103 минуты 49 секунд альбома «Songs in the Key of Life». Целиком я слушаю его нечасто, конечно, не каждое путешествие из точки А в точку В города К. и обратно – оно занимает меньше времени, – но все же иногда делаю это. Скажем, в перемещениях по немецким железным дорогам, на которых диалектика орднунга и хаоса явно вытеснила диалектику просвещения. И каждый раз на исходе 104 минуты записи, как только затухает веселое трепыхание губной гармошки Уандера, я исполняюсь сильнейшей беспримесной благодарности к этому человеку. Это род благодарности, который люди испытывают к Моцарту, наверное. Я холоден к Моцарту, потому для своего случая поменяю его имя на Генделя. Ибо кто еще написал столько прекрасной музыки, приносящей радость, как не этот работящий английский немец? Так вот, Генделю и Уандеру я благодарен безмерно. Так что, наконец, о музыке. Она почти совершенна. «Songs in the Key of Life» – самый лучший сочиненный, придуманный, исполненный и сделанный альбом, который я слышал в своей жизни. Я не представляю, как можно было создать полтора часа подряд такой музыки. Да, там есть вещи пообычнее (но не проходные!), но там практически нет вещей сильнее других. Они почти все прекрасны. Происходит это так: ты слушаешь одну вещь, в полном восторге от каждой детали, от устройства аранжировки, от столь ожидаемого неожиданного поворота мелодии, вещь заканчивается, ты переводишь дух, и… тут же начинается вещь на том же уровне полного музыкального счастья. Не спорю, буддисты правы: счастья в нашем неподлинном мире, конечно, нет; но, нажимая на красный треугольничек Play, ты включаешь какую-то подлинную подлинность – на время включаешь, чтобы осознать ее конечность, может быть, даже и неподлинность, но все же в данный момент она есть. Стиви Уандер сделал такой момент продолжительностью 103 минуты 49 секунд. Soul шлет месседж радости; сделанный из soul «Songs in the Key of Life» дарит счастье. И это дар, от которого нельзя отдариться. Антропологи называют такой дар «потлач» (potlatch), это способ перераспределения богатств у некоторых индейских племен на Западном побережье Северной Америки. Богатство перераспределяется путем слишком больших даров, таких больших, что они могут быть больше того, что у дарящего вообще есть. Но хитрость в том, что принимающая сторона должна отдариться, причем лучше бы с излишком. Логику, за этим стоящую, понять несложно; в прошлом веке некоторые из французских ревнителей подрыва основ (Батай, Дебор) предлагали основать новую экономику на потлаче. Видимо, для того, чтобы вернее ввергнуть проклятый мир в хаос. Впрочем, как мы видим на примере германских железных дорог, в хаос можно погрузиться и прямехонько из сияющих высот рыночной экономики, якобы основанной на Разуме… Но мы о музыке! музыке! так что возвращаемся к ней. И возвращение это мгновенное. Я глубоко убежден, что поп-культура, особенно поп-музыка, придумана для того, чтобы быть дарованной нам, простым смертным, как потлач, как огромный, незаслуженный, необъяснимый дар, от которого невозможно отдариться. Поп-культура настолько больше, прекраснее, разнообразнее, великолепнее маленьких, несовершенных, жалких нас, что нам остается только лепетать: «За что?» Так а вот за те самые наши страдания, о которых мы говорили в связи с буддизмом. Строгий теоретик скажет нам: мы страдаем потому, что стремимся к счастью, которым намеренно дразнит нас капитализм, буржуазное общество. Вспомним, это ведь еще «Декларация независимости США» 1776 года: Мы считаем за самоочевидные истины, что все люди сотворены равными и наделены их Творцом определенными неотчуждаемыми правами, к числу которых относятся жизнь, свобода и стремление к счастью. Получается так: раз стремление к счастью неотчуждаемо, то неотчуждаемым является и страдание, которое есть его следствие. Нечего тогда жаловаться. А для утешения – вот вам Великий Дар, киношки, песенки, диснейленды. Все это было бы невыносимо печально, не существуй реальности самого́ искусства, в данном случае музыки. Soul возник как популярная музыка, но более как способ музыкальной организации радости. Почти двадцать лет он развивался, дробился, упрощался, усложнялся, обрастал видами и региональными школами, пока наконец в середине семидесятых, уже став слишком большим и разным, не разошелся по конвейерам самых разных порожденных им и соседями жанров, от диско и фанка до уже совсем просто поп-музыки под ничего теперь не говорящим названием soul (а также R&B и проч.). 1976 год, когда был записан «Songs in the Key of Life», – ключевой в этом смысле. Интересно, что не только для soul, но и для Уандера. Скажу сейчас ужасную бестактность. После «Songs in the Key of Life» Стиви Уандер не выпустил ни одного интересного альбома. Коммерчески удачные – может быть, не стану спорить. Любопытные – наверняка, как, к примеру, «Stevie Wonder’s Journey Through ‘The Secret Life of Plants’» (1979). Но, честно говоря, сложно даже вспомнить названия этих альбомов, хотя их немного, всего шесть (я говорю о студийных). Вообще, за полвека после «Songs in the Key of Life» Уандер записал столько же пластинок, сколько за пять предшествующих ему лет. Альбомы эти прочно погребены в истории поп-индустрии, но на них было несколько мегахитов, которые вроде бы помнят до сих пор; один из них, «Part Time Lover», почему-то всегда крутят в супермаркетах разных стран, которые мне случается посещать в последние десятилетия. Но даже с «Part Time Lover» есть неприятность. Эта песенка, которая сделала для вселенской славы Уандера больше любой композиции с «Songs in the Key of Life», малоотличима от продукции других больших черных музыкантов, в восьмидесятые переквалифицировавшихся в продюсеров поп-индустрии нового образца. Не упрек великому, конечно, просто констатация поп-культурной логики позднего капитализма. Мало есть в мире столь возвышающих душу занятий, как следить за тем, когда трубящая радость «Sir Duke» незаметненько перемещается – посредством неглубоко занырнувшего баса – в празднично златые медные (бывают ли златые медные? здесь – бывают!) последующей «I Wish», златые медные вроде подгоняют ход песни, но на самом деле ее уверенно ведут мелодия и голос Уандера, соул рассыпается в фанк, фанк собирается в ритм-энд-блюз, оттуда – в соул с госпельным хором, изобильный рай черной музыки, еще не прописанной окончательно по жанровым квартирам. И сразу после всего этого великолепия, ах, «Knocks Me Off My Feet» c самым эмоционально-безупречным «I love you, I love you, I love you» в истории поп-музыки. Только Уандер умел делать по-настоящему добрые любовные мелодии, не сентиментальные и не трогательные, а именно – нет-нет, я не боюсь этого слова – добрые: душа открыта навстречу, soul же. Альбом называется незатейливо: «Песни в тональности жизни»; можно перевести даже немного по-позднесоветски, «Песни в ключе жизни». Ключ этот идеально подходит к ландшафтам жизни отдельно взятого литератора К. в отдельно взятом немецком городе К.: автобус пробирается по бесконечному промгороду, одноэтажная если не Америка, то Германия, заполнившие салон люди невыдающегося социального статуса мрачновато рассматривают в окошко то, что и так видят каждый день. К Бесплатному Психиатру обращаться уже, кажется, поздновато. Все так. И все же у нас, пассажиров общественного транспорта времен заката надежд на радость, есть кое-что в запасе. Тайное оружие, тот самый красный треугольничек на экране пластиковой коробки. Едва дотронься пальцем до треугольничка, и в ушах начнется: That I’ll be loving you alwaysAlways17Ну а потом? Потом включается уже вся машинка радости, на полную катушку: (Until the ocean covers every mountain high) always(Until the dolphin flies and parrots live at sea) always(Until we dream of life and life becomes a dream)18, —и это уже не остановить никакому кондуктору. Шутки Боуи «У меня две новости, – написал он своему приятелю Гэри летом пятнадцатого. Плохая – у меня большой Р. Хорошая – мои скулы вернулись». «Большой Р» (англ. big C, Cancer, рак) тогда именно вернулся к Дэвиду Боуи, как и скулы, выступившие на лице из‑за резкого похудания: за ремиссией начала 2015 года летом последовал рецидив. Шутка отличная, как и все известные мне шутки Боуи; ниже в тексте я даже попробую использовать пару из них. Сейчас же не будем отвлекаться от разговора о шутках по конкретному поводу – о «большом Р». Ведь я тоже пытаюсь шутить по поводу его возвращения, мол, соскучился, дружок, жить без меня не может, что-то в этом духе. Или вот: слава Богу, наконец можно не строить далеко идущих планов, пусть окружающие думают о будущем, а я расслаблюсь, понаслаждаюсь моментом, поживу, наконец, в свое удовольствие. Удовольствие не шибко большое, это правда, но что-то во всем этом есть. Так что шуточки о собственном «большом Р» выходят у меня вполне некислыми, даже бодрыми, и элегантными, как у Боуи, надеюсь. И тут возникает вопрос, ради которого я этот разговор и затеял: являюсь ли я в данном случае эпигоном Дэвида Боуи или мы идем, так сказать, параллельными курсами? Или влияние Боуи происходит, скорее, на уровнях экзистенциальной интенции и культурной интонации, а дальше уже я сам делаю шутки из материала собственной жизни? Получается так: само желание пошутить по поводу возвращения моего «большого Р» – что вроде бы предполагает иного рода реакции и эмоции – появляется под влиянием Боуи. И то, как эта шутка «доставляется» до аудитории, устройство этого «медиума» (но не самого «месседжа»!), – здесь Боуи оказывает на меня прямое влияние. В остальном – нет. Шутки у меня другие. Значит, я не эпигон. Что очень важно понять, ибо дает ответ на вопрос, который мучает меня несколько десятков лет. Почему Боуи, повлиявший на огромное количество поп-музыкантов, практически не имел эпигонов? Я знаю только одного, Гэри Ньюмена – и это единственно известный мне музыкант, в отношении которого Боуи проявлял открытую враждебность. Боуи, особенно в последние сорок лет жизни, был образцом такта, вежливости, воспитанности, по крайней мере в своих сношениях с внешним миром. Что он там вытворял в компании друзей и близких, мы не знаем, никто не проговаривался. Впрочем, и друзей у него начиная с восьмидесятых особенно-то и не было, тем паче после женитьбы на Иман; Боуи помахал миру ручкой и удалился в апартамент тщательно оберегаемой частной жизни богатого ньюйоркца. Непроницаемую стену вокруг Боуи выстроила Коко Шваб, появившись около него еще в середине 1970‑х; она умудрялась присматривать за ним даже в берлинской квартире, которую тот делил с Игги Попом, а это говорит о многом, почти обо всем. Но мы удалились от важнейшего вопроса о влиянии. Юный Гэри Ньюмен в конце семидесятых обожал Боуи, подражал ему, смастерил свой имидж под него – и тинейджеры пошли за Ньюменом. Конечно, в каком-то смысле он был эпигоном, но не понимал этого, что ли. А вот Боуи разозлился не на шутку. Злые языки и доброжелательные комментаторы в один голос утверждают, что стареющий (больше тридцати!) герой поп-андерграунда осерчал на шустрого молодого конкурента, который якобы присвоил заслуженный классиком макияж и увел у него его собственных поклонников. И правда, на рубеже восьмидесятых и в самом начале того десятилетия Боуи стал сдавать позиции; рубежи, которые он достиг начиная с 1975–1976-го, оказались занятыми другими, причем занятыми как бы своими, но помоложе и – что важно – музыкально пооднообразнее, точнее, поодностороннее. Как только Боуи в 1974‑м бросил играться в «настоящий рок» с запилами и тому подобным (а глэм музыкально и есть доведенный до комического предела рок-н-ролл), распрощался с Зигги («Ziggy played guitar, jamming good with Weird and Gilly»!)19 и Пришельцами, он начал играться уже с самыми разными поп-жанрами, от соула до юной тогда электроники, от крунерской эстрады до фанка. Прихотливость, насыщенность, легкость и, в конце концов, какая-то странная незаинтересованность в результате этой игры не могут сравниться ни с чем, что делалось когда-либо в поп-музыке. За пять лет, с 1975 по 1980 год, было выпущено шесть альбомов (плюс «Idiot» Игги Попа – будем откровенны: это альбом Дэвида Боуи, спетый Игги Попом), о которых даже сложно написать что-то обычное, положительное или отрицательное, хорошее или плохое, похвалить или поругать. Это вещи, существующие сами по себе, своего рода музыкальные монады, мы можем восхищаться, или ненавидеть их, или просто никак не относиться, что подавляющее большинство людей и делает, но это какие-то очень специальные случаи поп-культуры. Пришельцы, если угодно. Самое странное, что они пользовались большим успехом, особенно среди тинейджеров. Долго такое продолжаться не могло – и производство странных вещей, и особенно их популярность. Странные вещи принялись растаскивать на детали и торговать уже ими. Для Боуи стало очевидным, что времена, когда можно было в прямом смысле этого выражения вытворять что себе угодно и получать в ответ неистовую любовь простых юных сердец, прошли. Да и музыкальные границы собственных вытворений он хорошо чувствовал – порукой тому последняя из странных вещей, альбом 1980 года «Scary Monsters (and Super Creeps)». Это почти совершенная штука, а вот как раз совершенным Боуи лучше не быть, из этой ситуации не ускользнуть, а Боуи весь про ускользание, точнее – про то, чтобы всегда был зазор, позволяющий ускользнуть. Плюс там, конечно, смешная накладка: Боуи, раздосадованный вялой продаваемостью предыдущей пластинки, «Lodger» (что было, как ему казалось, результатом появления на горизонте конкурента Гэри Ньюмена), хотел сделать коммерческую запись. Но гитаристом на альбом он позвал великого зануду Роберта Фриппа. Вышло отлично, однако в 1980‑м такие записи продавались не лучше, чем в 1978‑м. А нужно было в десять раз больше. Как выбраться из этой ловушки рубежа десятилетий, Боуи придумал только через несколько лет: вместо берлинского декадента в скромной рубашечке в клетку по сцене электровеником носилась поп-звезда гедонистических восьмидесятых с золотыми волосами, взбесившийся банковский клерк-красавчик в галстучке, он буквально умолял этот мир: let’s dance! Гэри Ньюмен и семнадцатилетние обсосы тут уже ни при чем. Но все же вернемся к проблеме подражания, влияния и эпигонства. Потому что, не разрешив вопроса о том, почему я в том же духе шучу о своем вернувшемся «большом Р», как и Дэвид Боуи шутил о своем, сложно приступить к разговору о моем любимом альбоме Боуи. А это и сам по себе почти невозможный разговор – в силу некоторых причин. На самом деле Боуи не выносил Гэри Ньюмена за то, что тот эпигонил роль, превратив ее в маску. Ньюмен лишил бледного худого герцога (The Thin White Duke) сложности характера, пусть даже напускной и наигранной, истерической, припудренной («It’s not the side effects of the cocaine / I’m thinking that it must be love», – пел наш герцог в «Station to Station»); маска же одномерна, собственно, одноразова. Боуи знал, что герцог состязания с маской самого себя на коммерческом уровне не выдержит, не потянет. Другие из «новых романтиков», «новой волны», постпанка, как угодно можно назвать ту великую музыку, что сменила уже смертельно надоевший мейнстримный рок, заимствовали у Боуи немало, то одно, то другое, но все же конструировали из взятого свое, по крайней мере узнаваемое в качестве своего. Даже Дэвид Сильвиан не особенно раздражал Боуи: прической он, конечно, смахивал на герцога и общим бледным декадентским флером тоже, но стоило ему запеть, а Мику Карну заиграть на басу, как становилось ясно – другие. Думаю, меланхолический, присыпанный пудрой фанк Japan должен был нравиться Боуи. Собственно, они и пересеклись в те годы, причем в не очень своих амплуа, так сказать: в фильме «про войну»20. Боуи играл британского офицера, Рюити Сакамото сочинил музыку к фильму (и тоже сыграл – японского офицера), а Сильвиан пел. Музыка там великая, Боуи наверняка завидовал Сильвиану, но молчал. И здесь как раз нужно поговорить про зазор, дистанцию и искусство ускользнуть. И о разнице между остранением и отстранением. Иначе потом заболтаем, а это важно. С какого-то момента мне стало казаться, что Дэвид Боуи неизлечимо болен. Задолго до того, как это произошло на самом деле, в 2015‑м или 2014‑м. И задолго до первой его большой болезни, которая чуть не свела его в могилу. В 2004 году у Боуи случился сердечный приступ прямо на сцене, ему сделали операцию, после которой он уже не выступал с концертами. Нет, болезнь – точнее, что-то, что я, которому лень подбирать слова, называю «болезнью», – была давно, быть может, если не всегда, то с самого появления Боуи в поп-мире, что ли. Насчет «всегда» – тут, понятное дело, наверняка ничего не скажешь, мы Дэвида Джонса до его превращения в Дэвида Боуи почти не видели, так, несколько фото да случайно засветился в какой-то передаче BBC про подростков и длинные волосы. Эх, что сказали бы те бибисишные продюсеры, увидев его волосы в 1973‑м… С первых записей начала 1970‑х Боуи выглядит так, будто кожа его тела, особенно лица, неплотно обтягивает его самого, будто время от времени возникают складки, зазоры, морщины, Боуи будто намерен вылезти из нее, покинуть, ускользнуть, выползти, как рептилия при смене покрытия. Оттого его лицо так странно выглядит порой в записи крупным планом: ослепительный красавец при каком-то ракурсе вдруг превращается в лягушку, ящерицу, прекрасность на мгновение сминается/растягивается во что-то неведомое, отталкивающее, абсолютно чужое. Не верите? Посмотрите видео его выступлений в лондонских студиях начала семидесятых или протовидеоклипы второй половины того же десятилетия, вроде «Be My Wife» или «Boys Keep Swinging». «The side effects of the cocaine» – процитируете вы нашего героя. Отчасти вы правы, но и когда весь кокаин сдуло из жизни Боуи, эта черта/особенность/маркер «болезни» осталась. Он даже пытался использовать ее в девяностые, придумав себе новый имидж, эдакого пожившего чертяки с эспаньолкой, прекрасно ухоженного нью-йоркского бобо́-шизофреника из гениального клипа с Трентом Резнором, образ психа с торчащими ушами, который столь страшно поет и танцует за свободу Тибета. Но получился театр, отличный, но театр. Потом Боуи придумал, что он уже немолодой английский джентльмен, каковым, собственно, к тому времени и стал. Лягушка опять затаилась внутри. Я не про физиогномику, конечно. И не о том, что Боуи – пришелец, соответственно, ящерица и прочая рептилоидность. И даже не про «не от мира сего», что уже было бы пошлостью. Я бы определил подобную «болезнь» именно как отстранение. Не «о-странение», что придумали русские филологи-революционеры, в качестве универсальной отмычки к любой литературной вещи. Именно от-странение, в духе буддийской философии, когда учат отстраниться от собственной жизни, увидеть в ней объект для созерцания, в процессе которого от-странишься и от собственного «я», которое, в свою очередь, станет объектом созерцания. Конечный пункт известен – никакого «я» не существует, набор скандх, не более – и не менее – того. Боуи с буддизмом заигрывал, как и его сопоколенники, даже погребальный ритуал завещал сделать в соответствии, но вот глубина его буддизима вызывает сомнения – как и глубина чего бы то ни было у Боуи. Тут-то мы, кажется, и поймали одно из ускользающих определений его: Боуи весь состоит из поверхностей. В каждом отдельном случае нам предъявленного (альбома, концерта, интервью, исчезновения из публичного пространства) нам предъявлено именно то, что предъявлено, ad hoc и sapienti sat. Свойство скорее японское, нежели европейское, не зря же он пел про Зигги «Like some cat from Japan». Не буду здесь на данную тему распространяться; об этом знают все, кто знает, об этом написано очень много и даже академического. Недавно я наткнулся на научную статью с такой вот аннотацией: Эта статья анализирует заимствования, которые делал Дэвид Боуи из различных кодов и арт-форм японской культуры, внедряя их в свои изыскания. Она рассматривает сложную игру обмена и циркуляции между элитарной и поп-культурой, интеграцию традиционных и авангардных практик в единый подход, который является одинаково коммерческим и художественно-амбициозным, а также влияние этого стилистического смешения на такие концепты, как мейнстрим и андерграунд21. А Япония – да. В конце семидесятых Боуи даже хотел купить квартиру в Киото, но передумал, лишив нас удовольствия слушать альбомы Yellow Magic Orchestra с его вокалом. А принцип, который мы назовем «Боуи-отстранение», лучше всего работает в тех альбомах Боуи, из которых я пытался выбрать свой любимый, чтобы писать о нем в данном тексте. Далее я попробую описать действие этого принципа в каждом отдельном случае, посвятив каждой пластинке ровно один абзац. «Pin Ups» (1973). Альбом бодрых каверов преимущественно мо́довских песен предыдущего десятилетия. Как принято считать, просто передышка между концом звездной эры «Ziggy Stardust» (1972–1973) и мрачным, восхитительным провалом «Diamond Dogs» (1974) с последующей релокацией культурного радара ДБ в Америку. На самом деле – гениальное предвидение того, что уже через несколько лет поп-музыку охватит ретромания, сегодня ставшая ее кровью. Ностальгии по шестидесятым еще нет, но вот вам ностальгический альбом полузабытых хитов шестидесятых, по которым вы скоро будете ностальгировать. Вы вообще скоро будете все время ностальгировать, м-да. Как и в сюжете про шутки Боуи – обратим внимание на «доставку», на medium. Альбом нарочито неряшливый, без новых аранжировок; караоке, да и только. Шестидесятые предстают как они есть – как бы как они есть; от-страняет, не дает залипать голос Боуи, актерский, иногда актерствующий, мол, вот вам свингующий Лондон, щас я вам о нем спою песнями того времени. Пластинка продавалась отлично, критики ее разнесли в пух и прах. Одни сетовали на халтуру, другие – на то, что запись уж слишком перепродюсировали. Хороший знак. «Young Americans» (1975). Сам Боуи определял жанр этого альбома как plastic soul; с plastic он немного загнул, с эмоциями там все в порядке, вопрос только, с какими. Здесь Боуи от-странился так, что – кажется, впервые в его карьере (но не в последний раз, конечно) – возмутились даже доброжелатели. После тяжелеющего с каждой записью глэма – соул филадельфийской выделки, бреньканье, перемежаемое wah-wah кваканьем ритм-гитар, call and response вокальной группы, которую Боуи собрал для записи, там была Ава Черри22, там был и тогда никому не известный Лютер Вандросс23. Вообще это альбом первой большой кадровой чистки – ни одного марсианского паука, зато рекрутирован юный Карлос Аломар, принятый в качестве гитариста и сталкера в мире филадельфийского соула. Но главное не это, главное – тотальное отстранение от предыдущего отстранения: вместо театрального рокера в блестках перед нами английский фрик, он попал в Америку, срубил бабла и пустился в опасные небанальные тяжкие. Это самый веселый альбом Боуи. Нет, точнее, это единственный по-настоящему веселый альбом Боуи. От него исходит жуткое веселье. Я обожаю эту пластинку, особенно вещь под названием «Right». Боуи, из которого кокаин буквально сыплется24, при поддержке хора четыре минуты поет – как положено в жанре, бросая вызов хору, и тот отвечает на вызов – следующий текст: «Taking it all the right way / Never no turning back25». Наверное, это лучшая шутка Боуи ever. «Station to Station» (1976). Дэвид Боуи утверждал, что он не помнит, как записывал этот альбом. Дело было в Лос-Анджелесе, напомним мы, после съемок фильма, где Вы, мистер Джонс, снимались в главной роли – существа, которое упало на нашу Землю. Потребление субстанций достигло космических высот; Вы, мистер Джонс, питались паприкой и молоком, мочу свою хранили в холодильнике, чтобы ее не украли инопланетяне, весили Вы 50 кг, соответственно, новая персона, которую Вы придумали для от-странения от себя, была очень худа, да-да, тот самый Герцог. Созданный во сне, вымечтанный, как «Кубла-хан» Кольриджа26, «Station to Station» есть образец неземного совершенства. Исхудавший Герцог появляется в альбоме в клубах паровозного дыма, в шипении тормозных колодок, в глухих стонах железнодорожных гудков, он сходит с поезда на перрон, он вернулся к нам, Правитель Нелепой и Печальной Красоты: «The return of the Thin White Duke / Throwing darts in lovers’ eyes27». «Wild is the wind», – завершает Боуи пластинку, делая вид, что подражает Нине Симон, но мы-то слышим, как по студии бродит дух Великого Гэтсби. Впрочем, ничего этого Дэвид Боуи не помнил. Да и не надо. Гитарный рифф в «Stay», наверное, один из лучших в истории поп-музыки. «Low» (1977) + «Heroes» (1977) + «Lodger» (1979). «Берлинскую трилогию» сделал довольно скромный молодой еще человек, в синей рубашечке c короткими рукавами, который дает интервью BBC, сидя почему-то в президентских апартаментах какого-то берлинского отеля, но обстановка все равно обшарпанная, непритязательная, ФРГ, семидесятые, «немецкая осень»28 то ли еще впереди, то ли в самом разгаре. За окном – серый, как прессованная в пылесосе пыль, Западный Берлин. Боуи немного напряжен, жмется, мнется, но все же уверен в том, что говорит. А говорит, что в Европе вернулся к живописи, взгляд у него сейчас чисто артистический, художественный, в т. ч. и на музыку, выступать с концертами – а дело происходит в разгар его тура, – может быть, и не стоило бы, но деньги нужны. Да, скромничает, конечно, но правда тут все же есть, конечно. «Берлинская трилогия» сделана не из рока, фанка, электроники, краут-рока, турецкой эстрады и старой польской мелодии, она сделана из концептуально отрефлексированного модернизма. «Берлинскую трилогию» придумал и записал современный художник, настоящий, с дьявольской фантазией, абсолютно неуемным воображением, изощренный в деталях и – что очень важно – вполне холодный к результату. В производстве этого шедевра ему помогал один саунд-артист (Брайан Ино на первых двух альбомах трилогии) и три музыканта с абсолютным слухом (Тони Висконти, Роберт Фрипп – на втором альбоме, Адриан Белью – на третьем). «Blackstar» (2016). «Station to Station» Боуи записывал, находясь настолько не в себе / вне себя, что потом ничего не помнил. «Blackstar» записан в процессе от-странения от своего физического тела, которое – после возвращения «большого Р» (и скул!) – перешло в прощание с ним. За ремиссией последовал рецидив; альбом был уже записан, но еще не запущен в мир, когда врачи сообщили, что repeat ремиссии исключен, за рецидивом следует точка. В тот день, ходят слухи, у Боуи был съемочный день клипа на «Lazarus» с альбома. Режиссер потом пытался вспомнить какие-то особые эмоции на лице Боуи, – не вспомнил. Принято считать, что «Blackstar» – Великое Прощание Боуи, поэтому из песен пытаются вычитать что-то по данному поводу. Точнее, в «Blackstar» пытаются вчитать Великое Прощание Боуи. На самом деле все наоборот. Боуи не объявляет о своем конце посредством альбома; он использует факт своего конца для того, чтобы публика внимательно послушала его запись, которую он наконец сделал так, как хотел. Не следуя самым разнообразным ожиданиям фэнов и музпрессы, не имея в виду (вполне справедливые) коммерческие соображения выпускающего альбом лейбла, рынка поп-музыки и прочей ерунды. Нужен был трюк, чтобы абсолютно невозможную для нашего времени сложнейшую штуку, которую Боуи сделал при помощи джазового квартета и Тони Висконти, внимательно и по многу раз послушали миллионы. А послушав, поняли, что такое (еще) возможно в этом мире. Этим трюком стало как раз окончательное от-странение Дэвида Боуи от собственного тела, его смерть. Боуи умер – и его последний альбом не могли не послушать даже те, кто вряд ли бы стал слушать еще один его альбом. Такова была лучшая и главная шутка Дэвида Боуи. Автор этих строк делает все, чтобы быть не эпигоном, а именно продолжателем этого благородного искусства шутки. Drama Queen «Мое детство – улицы, за ними улицы, за ними улицы, за ними улицы. Улицы определяют тебя, улицы тебя заточают, ни больших дорог, ни фривэев, ни хайвэев». Так начинается его «Автобиография»; когда я принялся ее читать лет десять назад, меня поразила странная перекличка, схожий мотив, даже скорее намек на кое-что, впрочем, никому не известное, с чего тоже открывается некое повествование длиной в жизнь, пока еще не кончившуюся. Зафиксируем тут отправную точку. Сорок с лишним лет назад бес графомании подтолкнул совсем юного меня приняться за «сочинение прозы»; так как писать было решительно не о чем, то я взялся за собственную персону, мол, вот, я, иду по своему району своего города, улицы улицы улицы, улицы старые, улицы новые, улицы разные, улицы в той или иной степени знакомые, но совершенно непонятно, что там за ними, скорее всего, и нет ничего. Моя юношеская графомания была абсолютно искренней – ни о чем, кроме улиц моего пролетарского района индустриального города, мне порассказать не было. Все дальнейшие сюжеты начинались из данной точки, но этих сюжетов я, конечно, не мог знать тогда, четыре десятка с лишним лет назад. В начале двадцать первого века он начинает ретроспективное повествование о своей и тогда и сейчас не завершившейся жизни из своего города улиц. Я в конце двадцатого начал свое первое прозаическое повествование из своего города улиц, хотя бог с ним, с повествованием, отсюда началась моя попытка повествовать о чем бы то ни было, в том числе и о себе, попытка, являющаяся содержанием моей пока не закончившейся жизни. И там, и там все начинается в городе улиц, наспех возведенном по прихоти индустриализации, в городе, к тому времени в той или иной степени медленно застывавшем. Индустрия пришла на эти пустыри и… по мановению ее стального волшебного жезла возникают заводы и дома, стекаются толпы тех, кто будет горбатиться на заводах и ютиться в домах. Только произошло это с разницей в сто лет: в Манчестере Моррисси – в первой половине девятнадцатого века, в моем Автозаводском районе города Горький – в тридцатые годы двадцатого. Советский индустриализм имеет свойство быстро стареть; в конце 1970‑х проспект Кирова или улица Краснодонцев выглядели ничуть не новее манчестерских Харпер-стрит или Стретфорда, несмотря на разницу в возрасте. И это при том, что в советском городе все было про «вперед» и про «ура», а в 1985‑м партия вообще взяла курс на «ускорение». Ускорилась и развалилась от дряхлости. Дряхлость эта чудилась мне в улицах, улицах, улицах, улицах Автозавода, мне нравился этот порыв, почти мгновенно обернувшийся застыванием, застоем, мой район напоминал мне Йокнапатофу29 Фолкнера, писателя, которым я тогда жил, – фамилии аристократические, почтенные, далее средний класс, далее менее почтенные, но устоявшиеся инженерские династии, рабочие династии, а дальше – жуткий хаос советской асоциальности, уголовщина вперемежку с деревенщиной, короче, русская слобода во всей красе, как в сочинениях писателя, чей литпсевдоним на полвека стал названием моего города. Жизнь в улицах, улицах, улицах, улицах такого места для отрока и подростка была бесконечным процессом сканирования социальных профилей окружающих лиц с мгновенным принятием соответствующих практических выводов в отношении оных и предприятием вытекающих из выводов действий. На Автозаводе выпускника школы ждал обычный набор опций: Завод и/или Тюрьма; были, конечно, исключения, и нередкие, но привычные контуры дальнейшей жизни были с основательностью чертежника прорисованы в голове каждого. А дальше уж дело твое, попробуй избежать судьбы. В городе улиц Моррисси мест трудоустройства было немало, но Тюрьма – неизбежна и одна: Тюрьма была принятым закономерным исходом, и она непременно превратит тебя в уголовника. <…> Есть только один вопрос – когда. Впрочем, не все так неизбывно мрачно. Через десять лет после того, как был записан альбом, о котором ниже пойдет речь, вышла пластинка другой группы пролетарского попа, не из Манчестера, а из мест даже посуровее и посевернее, из Шеффилда, «Different Class» группы Pulp. На ней можно услышать самый, наверное, после «Интернационала» мощный гимн угнетенных, вопиющий о справедливости, клеймящий богачей, указывающий трепещущей дланью на бедственное положение трудящихся, песню «Common People». И вот там, среди тонко подобранных характеристик печальной жизни типичного представителя социальных низов, названа как раз безысходность, отсутствие выбора, хотя, конечно, варианты здесь уж точно повеселее дилеммы «Завод и/или Тюрьма»: Never fail like common peopleNever watch your life slide out of viewAnd then dance and drink and screwBecause there’s nothing else to do30.Да, это уже британские девяностые, там несколько иной расклад, не столь суровый, как в шестидесятые-семидесятые. Но для меня здесь важна одна, казалось бы, невозможная вещь, предположение, вздорная идейка. А что, если смести со стола карты судьбы, опрокинуть сам стол, на котором вершатся судьбы, дать судьбе канделябром по морде? Ни Завода, ни Тюрьмы! Но как? Сбежать? В Иностранный легион, в геологическую экспедицию, куда угодно? А если не бежать? Что делать? Собрать рок-группу, что Моррисси с друзьями сделал в 1982‑м, а мои друзья вместе со мной сделали три года спустя. На этом, конечно, сходство заканчивается. Впрочем, нет. Не стоит забывать об одной общей черте многих парвеню из мрачных городов улиц улиц улиц. Моя идея увязать историю об альбоме The Smiths «The Queen is Dead» с некими обстоятельствами собственной истории и истории моих когдатошних друзей отдает кокетством, причем кокетство это граничит с нарциссизмом. И я не уверен, что не пересек сию границу. Но, признаться, меня это нисколько не тревожит. Пусть будет нарциссизм. Даже – да здравствует нарциссизм! Нам, выскочкам из дуальной системы застывающего индустриального города, – можно. Моррисси нисколько не смущается своего кокетства, а Нарцисс – это вообще его второе имя, как сказали бы в стране, где он вырос и которую покинул уже очень давно. Его ругают за кокетливый и безудержный нарциссизм, ругают жестоко, Мировой Моральный Комитет спуска не дает, но ведь и любят Моррисси за то же самое, и как любят! И он свой выбор между комитетской справкой о благонадежности и любовью сделал. Чего и нам желает. Но вернемся к сходству, что кончается в точке своего начала. Наша рок-группа была группой наслушанных начетчиков, уже заранее расположенных к джентльменскому набору будущего «русского рока»: несильное недовольство окружающим миром, плюс нехитрый культурный эскапизм, плюс немного простодушного цинизма, смешанного со все более безбрежной задушевностью. Некоторые элементы были тогда еще в зачаточном состоянии, потому несовершенные продукты горьковской рок-революции достойны сочувственного внимания и даже что-то такое порождают в груди слушателя сегодня. Хотя я, м. б., преувеличиваю. Ведь что угодно, покрытое патиной времени, может исторгнуть вздох сочувствия. Группа, созданная Моррисси и его другом Джонни Марром, на первый взгляд мало отличалась от нашей. Та же компания провинциальных оболтусов, наслушанных всяческой музыки по самые макушки; и, в случае Моррисси, начитанных. Мать Моррисси работала библиотекаршей; обязанный ей многим, он не раз выражал свою к ней привязанность, не говоря уже о благодарности. Эмигрантское ирландское семейство, в котором первым рожденным в Британии был он. Жилось им очень тяжко, но явно лучше окружающей английской шантрапы: книги и телевизор наличествовали. В телевизоре юный Моррисси, который еще тогда носил первое имя Стивен, увидел то, что потом составило суть его искусства – умение превращать повседневную драму в настоящую драму, драму, в которой есть только одна королева, он же король, – сам Моррисси. В телевизоре в семидесятые показывали старые экранизации пьес о жизни работяг и обывателей и чуть ли не первую мыльную оперу про «простых людей», «Coronation Street»; указанная в названии сериала улица – одна из улиц улиц улиц Манчестера. Моррисси даже посылал в продакшен-компанию свои предложения по развитию сюжета «Coronation Street», но не приняли. Стол судьбы перевернуть не удалось, пришлось делать группу. Группа мгновенно сложилась гениальная. Обычно говорят о божественной гармонии пары Моррисси – Марр, но я настаиваю, что это была, безусловно, святая троица поп-музыки Моррисси – Марр – Рурк. Без баса Энди Рурка балладные переливы песен The Smiths рисковали распасться на отдельные ходы, ноты, взвизги певца. А Моррисси в те годы любил подвизгивать. Еще он любил выходить на сцену с большим букетом цветов, который по ходу исполнения засовывал сзади за ремень джинсов и долго покачивал потом бедрами под веселые рассуждения марровской гитары. Что это символизировало – не знаю, но выглядело, как сказали бы сейчас, прикольно. Другой сценический элемент нес в себе месседж попрямее и попонятнее – большие дешевые роговые очки, из тех, что в те годы бесплатно прописывали в британских поликлиниках, так называемые NHS glasses. Парень из низов в очках для парней из низов поет о переживаниях парней из низов. Всё честно. Только вот замыкания не выходит, никакой тавтологии, вместе с почти каждой песней The Smiths переходим на следующий уровень. The Smiths существовали пять лет, выпустили четыре альбома, навсегда изменив жизнь тех, кто их слушал. Из четырех альбомов один – почти безупречный, о нем и пойдет речь. Конечно, не потому, что безупречный, а оттого, что числится среди моих любимых. Самое забавное – то, что в первый раз услышал его я всего год-полтора назад. Я практически не знал The Smiths ни в восьмидесятые, когда мне это приличествовало по возрасту, ни в девяностые, когда все стало таким доступным, что уж можно было потрафить даже праздному любопытству, ни даже в двухтысячные, когда в моем распоряжении неожиданно оказалась фонотека большого международного медиа и если не любой, то уж каждый второй меломанский каприз исполнялся быстро и эффективно. Я уже не говорю про интернет. Да, именно YouTube оказался местом, где начался мой персональный «The Queen is Dead». Это был самый конец двухтысячных, чуть ли не год финансового кризиса, 2008‑й. YouTube еще юн и свеж; точнее, энтузиазм в его отношении – по крайней мере, мой – был таков. Всё в новинку, даже и то, что услужливый сервис предлагает тебе кое-что посмотреть и послушать. Его знание твоей души и твоих социокультурных привычек еще не было столь монотонно-последовательным; в те блаженные времена YouTube мог действительно подсунуть что-нибудь новенькое и неожиданное для пользователя. И вот я образца условного 2008 года, семнадцать лет тому назад, обнаруживаю себя у – непременно стационарного – компьютера; на экране мордастый дядька за сорок, с коком, в белом пиджаке, расстегнутая рубашка с основательным отложным воротником являет миру голую бритую грудь, ни дать ни взять продвинутый начальник цеха, а то и главный технолог небольшого советского завода времен расцвета Магомаева и Ободзинского. Но исполняет он не «Эти глаза напротив» и не песню про колесо обозрения, а вот такое: Irish blood, English heart this I’m made ofThere is no one on earth I’m afraid of31.Все это под упругий чуть тяжеловатый гитарный бит, на экране технолог ловко работает с микрофоном, длинный микрофонный шнур летает, будто лассо, как уж там в клипе зрители уворачивались от этого почти кнута, сказать сложно. Но вид у них довольный, что странно: большинство публики в небольшой студии, где записано видео, моложе исполнителя, культурная англосаксонская интеллигенция лет тридцати, белая, таким гаражный рок вряд ли нравился. Ну и от рассуждений про кровь, почву и патриотизм им должно быть как минимум неловко. Да-да, все там вызывало неловкость – странный мужик, его одеяния, его песня, его музыка, его публика. И называлось это все странновато – Morrissey, то ли прозвище человека, то ли это группа такая. Конечно, я тогда забыл про The Smiths, тем более что никогда и не держал их в голове, тем более – имени их певца. В маргинальном белом шуме моей памяти они наличествовали, скорее, ноуменально. Сольная карьера Моррисси, начавшаяся еще в конце восьмидесятых, прошла совсем мимо меня; я был (и остаюсь) холоден к разновидностям музыки, в которых он подвизался. Но гимн двойной идентичности отчего-то запал в память, а вскоре YouTube опять подсунул мордастого мужика, но уже с бодрой песней про то, как люди взрослеют. И я капитулировал. Ну как устоять, когда тебе сообщают такое: I was driving my carI crashed and broke my spineSo yes there are things worse in life thanNever being someone’s sweetie32.Банальность, казалось бы, пустяк, мы и так прекрасно знаем, но ведь этого мы и ждем от поп-музыки и поп-культуры: неожиданного и убедительного повторения банальностей, подзарядки их культурной и психологической ценности, демонстрации того, что мы по-прежнему живем в умопостигаемом мире; на сцену выводят Рацио в попугайском костюме, он кривляется, пляшет, хватает кордебалет за аппетитные места, но мы все равно узнаём его, в финале, со вздохом облегчения. Моррисси мастер таких представлений, он, как никто, умеет выдать банальность за Горькую Истину. В 2017‑м он записал совершенно провидческую песню «Spent the Day in Bed». За пару лет до пандемии и локдауна Моррисси создал не просто апологию социального выключения, он сочинил настоящий гимн ему. Провел день в постели, чем счастлив, пока все трудящиеся мира находятся в рабстве, я люблю свою постель и очень рекомендую следующее. Дальше, довольно неожиданно, начинается другой нарратив: Stop watching the newsBecause the news contrives to frighten youTo make you feel small and aloneTo make you feel that your mind isn’t your own33.Тоже мне, удивил, отмахнетесь вы. А зря. Да, вы знаете – и даже иногда пытаетесь претворить это знание в жизнь, впрочем, безуспешно, даете себе зарок отлепиться от этого долбаного телевизора и соцсетей. Но что сто́ит это знание без осознания – так, абстракция, пластмассовый императив, Заповеди Капитана Очевидность. Осознать же позволяет поэзия, пусть даже спетая в поп-песне. «Новости» (медиа) хотят сделать тебя маленьким и одиноким. Что может быть хуже? Тут, конечно, тонкость, смешанная с еще более тонким высокомерием и сарказмом. Причем и тонкость, и сарказм, и высокомерие обращены к самому себе, Моррисси, главной(-му) Drama Queen города улиц улиц улиц – и всего мира. С Моррисси все начинается – и им все заканчивается. За пределами его – как когда-то за пределами Манчестера юного Стивена Моррисси – нет ничего. И вот либо ты принимаешь этого кривляку, как он есть, – и отдаешь ему свою любовь – либо отворачиваешься с недоумением, презрением, холодностью. Оттого этот британский мужик вдруг обрел невероятную популярность среди мексиканцев, как американских, так и, собственно, мексиканских мексиканцев. Там обожание, граничащее с культом; отложные воротнички рубашек Моррисси это дело только усугубили. Сорок лет назад дела обстояли по-иному, окружающий мир существовал, он был населен узнаваемыми персонажами, вроде Mr. Shankly и викария из Туту, некоторые девушки (и их мамы) были больше, чем другие, и, самое главное, там был свет, который никогда не угасал. В альбоме The Smiths «The Queen is Dead» (мы наконец добрались до него!) обитателей немного, но они есть, и они узнаваемы. Это Англия, это провинция, это город улиц улиц улиц – плюс ровно одна точка за пределами последнего, в том мире, куда Моррисси со товарищи бежали с помощью создания группы и, в частности, с помощью записи данного альбома. Песня «Frankly, Mr. Shankly» музыкально отличается от остальных на альбоме, это как бы типичный английский мюзик-холл, жанр в островной поп-музыке нередкий, лучше всех его использовали The Kinks. Собственно, «Frankly, Mr. Shankly» и звучит вполне кинксиански, только сходство обманчиво, там внутри другое. Тема вроде банальная – поп-музыкант versus продюсер; первый пытается объяснить второму, почему он уходит с его лейбла (прямо не сказано, но прочитывается), все обрыдло, музыкальная карьера не задалась и проч. Но, как часто в текстах Моррисси, банальность приоткрывает вход в свой странный внутренний мир, в собственное устройство, нутро. Лирический герой вначале объясняет некоему мистеру Шэнкли (он списан с главы тогдашнего лейбла The Smiths), что больше не может, и гори все синим пламенем: Frankly, Mr. Shankly, this position I’ve heldIt pays my way and it corrodes my soulI want to leave, you will not miss meI want to go down in musical history34.Однако тон этот не выдерживается, и уже после второго куплета возникает тема «славы», жажда прославиться играет странные игры с сознанием рассерженного героя, он признает это, а потом и вовсе срывается: But still I’d rather be famousThan righteous or holy, any day, any day, any day35.Тоже мне, Drama Queen, скажете вы. И будете правы. Если The Queen is really dead, тогда «long live Drama Queen!» Некоторым образом, происхождение Drama Queen из духа мелкой драмы одного начинающего поп-исполнителя. Рождение «драмы» как художественного произведения из обывательской драмы. Ровно то, что юный Стивен Моррисси видел в телевизоре середины-конца 1970‑х. Дальше – больше. Неожиданно мы узнаем кое-что интересное и об адресате злобного монолога, о само́м мистере Шенкли. Эта акула шоу-бизнеса, оказывается, имеет лирическую слабость; Шенкли стишки пописывает, более того, имел глупость показать их нашему герою. Герой с готовностью называет их «ужасными». Перед нами мир спонтанного цинизма и истерического нарциссизма, мир, придуманный Sex Pistols. После 1976 года все, кто брался делать новую музыку (не папиковский «рок»), вынуждены были соотносить себя с тем, что успел натворить за дюжину месяцев зверинец Макларена. Всё новое было после Sex Pistols – и воспринималось, и оценивалось как то, что именно после, post-punk. Иэн Кёртис, Роберт Смит, Марк Э. Смит, Сьюзи Сью, Дэвид Сильвиан и прочие гении (я не преувеличиваю, конечно же, они были гении) поп-культуры, а если правильнее, то «гении поп-модернизма», ибо они делали не что иное, как модернистское искусство, популярное в широких массах (в основном трудящихся), – так вот, все они и каждый в отдельности стали тем, кем стали, и сделали то, что сделали, только благодаря тому, что отфонарная компания торчков и юных идиотов, умело направляемая парой манипуляторов с контркультурным опытом, сделала то, что сделала. То есть непонятно что сделала, хрень какую-то. Культурная сложность постпанка была реакцией на небрежно-хамское отрицание культуры Sex Pistols. Я говорю здесь только о них, остальной панк исключительно интересен, но это совсем о другом, это панк либо музыкальный, работавший чисто с формой (The Buzzcocks, The Undertones), либо политический (The Clash, хотя музыкально они, наверное, круче всех), либо вовсе не панк, но отличный (The Stranglers). Был еще американский панк, конечно, но это еще совсем-совсем о другом. Моррисси – один их этих гениев постпанка/поп-модернизма, но он гораздо ближе к Роттену и Макларену, нежели остальные. В нем смешались тотальный негативизм первого с хитроумием и великим чутьем на культурный контекст второго. Но без третьего элемента ничего бы не вышло – Моррисси абсолютный романтик. В альбоме «The Queen is Dead» эти три элемента сошлись в идеальной комбинации. Монолог разочарованного карьерой поп-музыканта кончается вполне по-роттеновски: I do not mean to be so rudeStill I must speak frankly, Mr. ShanklyOh give us yer money!36Но совсем уже разочароваться в лирическом герое мы не успеваем, ибо за «Frankly, Mr. Shankly» следует самая, наверное, тонкая и печальная песня об одиночестве «I Know It’s Over», где возвышенный поэтический стиль переходит в тихое бормотание то ли отчаявшегося героя, то ли его матери, то ли вообще голоса, скажем так, повествователя, как в заправской прозе. Музыкально эта песня – шедевр, и всё бы ничего, но уже через пять вещей мы слышим шедевр уже окончательный и бесповоротный, «There is a Light That Never Goes Out». Ехать на машине рядом с тобой, и пусть в нас врежется двухэтажный автобус, быть раздавленным рядом с тобой, какой возвышенный способ умереть. Общие лирические завоевания трека оставим в стороне, они очевидны, обратим внимание на пару деталей. Двухэтажный автобус – это, понятное дело, Британия. Но частных машин у населения улиц улиц улиц Манчестера в 1985‑м практически не водилось; значит, у нас свидание с богатой девушкой, что, впрочем, тоже вряд ли, нравы в тех краях суровые, приличные родители машину подросткам на покататься не дадут. Значит, это Америка, значит, это кино. Это же в кино про Америку влюбленные разъезжают на машинах! На длиннющем «кадиллаке», рядом с девушкой с короткой американской прической или, на манер пятидесятых, которые он боготворит, в косынке, Моррисси в последний раз проезжает по улицам улицам улицам родного Манчестера и исчезает там, где вроде бы ничего нет, исчезает за пределами, в какой-то Калифорнии, и уже слышно, как там его встречает мексиканский бэнд. Последнее, что мы слышим, – это: The youngest was the most lovedThe youngest was the cherubWe kept him from the world’s glareAnd he turned into a killerThere is no such thing in life as normalThere is no such thing in life as normal37.С последним утверждением популярного исполнителя невозможно не согласиться. Истории о любви и прочем a brilliant, eccentric, irresistible pop album about fucking and fucking up…38 В первый раз я оказался в Британии в самый разгар брит-попа. Моя нога коснулась земли острова всего за несколько месяцев до нашумевшей битвы Oasis и Blur; южане тактически победили в чартах, северяне стратегически победили в сердцах островитян, как это стало понятным в последние лет двадцать. Ибо что затягивают хором толстые лысые мужики в местных пабах после третьей-четвертой пинты? «Wonderwall», не «Beetlebum» же, конечно. Последнюю хором-то и не споешь. Да и вообще, что у Blur можно подпеть подпитым голосом в пабе? Ничего, разве что «Tender», но британское питейное заведение – институция другого рода, нежели баптистская церковь для черных в южных штатах Америки. Впрочем, здесь я совсем не об этом. Я о том, что, объявившись на Острове (будем называть Британию Островом, чтобы отстраниться от исходящего от слов Britain, British и особенно Brit душка́, так должен пахнуть нафталин, настоянный на пивной моче), я ничего про брит-поп не знал. И не узнал. Собственно, узнать у меня и шансов особенных на то не было: стащив свою тяжеленную сумку (сигареты на месяц впрок, плюс дары принимающим сторонам, плюс шмотки) с багажного транспортера, я выволок ее наружу, из здания аэропорта Хитроу, улыбнулся неяркому солнышку и направился к стоянке междугородних автобусов неподалеку. Дедушка в кассе, неприятно удивив своим английским, в котором ни черта не разобрать, выдал мне забронированный одной из принимающих сторон билет, и через пару часов я покинул Хитроу. National Express вез меня в Уэльс. «Take the National Express when your life’s in a mess», – спела через три года после того еще одна «британская» группа, но на самом деле североирландская, не английская, различия здесь очень важны, брит-попом тут и не пахло, брит-поп на самом деле – англ-поп, Шотландия или Северная Ирландия с ним никак не соотносились. И Уэльс тоже, конечно. В него-то я и ехал на прекрасном большом автобусе в начале ноября 1994 года. В Уэльсе была своя группа, Manic Street Preachers, они делали Уэльс cool, в то время как в Англии British coolness мастерили люди с более обширными финансовыми и политическими запросами. Здесь же, где – а не на запад от рек Северн и Ди – жили как раз потомки древних бриттов, все было гораздо скромнее, беднее, иногда убогее. Последнего, впрочем, в тот месяц я не заметил, бедности тоже: у бывшего гражданина СССР, прожившего уже четыре года в постсоветске, причем провинциальном, индустриальном и все такое, к тому же впервые выехавшего за границу, радары настроены совсем по-иному, да и планка бедности и убогости была настолько высока, что ее можно было разглядеть разве что с МКС, но ее еще тогда не построили. Мне нравилось практически все, даже убогая местная стряпня. Собственно, Уэльс я обожаю до сих пор, но в этой любви отсутствует музыка. Что странно: валлийцы известны своей любовью к пению, тут, в отличие от Англии, поют все, но я остался холоден к местному мелосу, включая неутомимых Manic Street Preachers, которые существуют до сих пор. Для меня идеальный саундтрек для Уэльса – комбинация шума ветра, прибоя и криков чаек на променаде в Абериствите. Только там становится спокойно на душе: всё в шаговой доступности – превосходный букинист, National Library of Wales, дюжина пабов. Музыка – кроме музыки сфер – тут излишня. Это я все к тому, что провел больше месяца в стране, переживавшей, может быть, последнюю великую поп-музыкальную трансформацию в своей истории, в абсолютном неведении по этому поводу. Я ведь не только в Уэльсе был; последние несколько дней турне я провел в Лондоне, в котором тоже умудрился ничего не услышать и ничего не увидеть про услышать (про остальное я многое углядел). В городе, как я потом узнал, плясали на рейвах, крутили на пиратском радио джангл; не столь радикальные молодые люди слушали очень старую рок-музыку, которую им всучивали как новую, чего только не происходило в то время в Лондоне. Несколько лет назад Pet Shop Boys записали нежную песню о тех временах в том городе, я слушаю ее и пускаю ностальгические слезы. Это ностальгия по тому, чего в моей жизни не было – и по времени и месту рождения быть не могло: Remember those days – the early 90s?We both applied for placesat the same universityEnded up in Londonwhere we needed to beto follow our obsessionwith the music sceneWherever we wentwhatever we didwe knew the songsThey called us the Pop Kids’cause we loved the pop hitsand quoted the best bitsso we were the Pop KidsI loved you39.В 1994 году я был примерно на десять лет старше героев этой песни, происходил из несколько иных социальных обстоятельств, никого не любил и – в данном случае самое главное – к поп-музыке относился достаточно высокомерно, неразумно отделяя ее от рок-музыки, джаза и проч. Низкий жанр. Как еще прогрессивному советскому парню относиться к поп-музыке, когда ему она была явлена в образе простодушных монстров из Бедлама Советской Эстрады? Как еще относиться к пучеглазому Хилю40, с огоньком распевавшему: «Привыкли руки к топорам!»? К зычной Зыкиной41, которой вечно пятьдесят лет, и она вечно стоит на полустаночке в каком-то там полушалочке, поджидая посконного ненаглядного? К Кобзону42, чья неприличная для молодого возраста лысина наверняка обсуждалась на заседаниях ЦК КПСС в разделе «Разное»? Презрение к советскому попу естественно перенеслось на тот западный, который можно было ухватить в советском телевизоре. Была такая передача, давали по праздникам, называлась «Мелодии и ритмы зарубежной эстрады». Помимо неизбежных сателлитных Карела Готта и Марыли Родович, там иногда появлялись фирменные Boney M, ABBA, Tom Jones, не говоря уже о французах, которые, кажется, были ближе к сердцам гэбэшных цензоров. Догадываюсь, что сотрудников КГБ в командировку в Париж посылали чаще, чем в Лондон. В «Мелодиях и ритмах зарубежной эстрады» у меня был шанс увидеть Скотта Уокера, хотя у того в репертуаре было что-то антитоталитарное. Других легальных шансов ознакомиться с голосом, без которого не было бы Джарвиса Кокера (и некоторых других), для меня в СССР 1970‑х не существовало. Пока я с каким-то греховным восторгом бороздил Блумсбери и Сохо, Сент-Джайлс, Чайна-таун, Стрэнд, передыхая в книжных и пабах (на другое у меня денег не было; впрочем, на это тоже), группа Pulp выступала на большой сцене, что раньше была на Собачьем острове; там сейчас финансовый капитализм вознес свои бараддуры повыше тех, что лет сорок назад он же вознес в Сити. И следа от London Docklands Arena не осталось. Но тогда, 6 декабря 1994 года, концертный зал стоял, окруженный непритязательным лондонским районом, спальным по большей части, недалеко от Гринича, ничего особенного. Вот там в рамках благотворительной The Prince’s Trust Rock Gala позвали выступить не очень известную группу, недавно выпустившую слегка нашумевший альбом. Мероприятие записали на телекамеры; благодаря этому я сейчас смотрю то, где мог бы и быть, сойдись звезды по-иному, но комбинация эта столь сложна, что звезды сами запутались, я в тот день напился в кабинете АМП и потом мы с ним долго бродили в окрестностях Риджентс-сквер, разговаривая бог весть о чем. АМП пил водку, я – виски и пиво, не надо было этого делать. А Pulp элегантно отыграл концерт на Собачьем острове и продолжил готовить новый альбом. Предыдущий «His ‘N’ Hers» – 11 незабываемых песен, преимущественно о разных происшествиях в сфере, которую можно было бы назвать «сексуальной», если бы, на самом деле, не их «социально-психологический» характер. До «His ‘N’ Hers» группа записала несколько невероятно невнятных пластинок; существовала она к тому времени больше десяти лет, тоже как-то не очень внятно, на периферии музыкального инди-мира. И вдруг с 1992‑го что-то щелкнуло, моторчик судьбы встрепенулся, заурчал, зарычал, и смешная машина Pulp двинулась вперед. Это была будто не та же невнятная стайка балбесов, что в конце восьмидесятых, – но в то же время вроде бы и та. Несколько первоклассных синглов, потом «His ‘N’ Hers», почти великий концерт на фестивале в Рединге – и, конечно же, случайное (сразу ставшее эпическим) выступление в Гластонбери. А весной 1995‑го выходит их crème de la crème, «Different Class». Я вдруг поймал себя на противном ощущении, что разглагольствую как заправский музыкальный критик или спортивный комментатор. Ужас. Вернемся к приличествующему тону – и к более приватным разворотам сюжета. Итак, повторяю, ничего вышеизложенного я в 1994‑м не знал, названия Pulp не слышал, да и за музыкой в начале 1990‑х почти не следил. Ее, собственно, кроме проигрывателя, было не на чем слушать, а пластинки тогда ушли в прошлое – как сейчас выяснилось, не навсегда, но кто тогда такое мог предположить? На вырученные от поездки на Остров деньги я купил бумбокс; поначалу он стоял праздным, ибо кассет у меня не водилось. Выручили друзья-меломаны, и вскоре я уже купался в волнах свежайшего попа. Бьорк и «Outside» Боуи, Cranberries и Radiohead, PJ Harvey и Кейв, ах, что это было за время! Как героиня «Пятого элемента», я за короткое время наверстывал эоны упущенного, за несколько месяцев компенсировал несколько лет сухого пайка ста пластинок моей коллекции. Хотя, конечно, кое-что проплыло мимо меня почти навсегда, в основном американское, инди-шминди, Sonic Youth, Nirvana, The Smashing Pumpkins. Впрочем, и поделом, не выношу вытянутые свитера и нечесаные лохмы; последнее, конечно, The Smashing Pumpkins не касается, у их вокалиста с прической все в порядке. Вообще, как видит читатель, выборка весьма специальная, как сегодня сказали бы, кураторская, но мои друзья, посвятившие свою жизнь сочинению, исполнению и записи музыки, разве они не кураторы в этом смысле? Они знали мои вкусы, они имели свои вкусы, в результате в моем доме образовалась весьма ограниченная, но безупречная фонотека. В один прекрасный день пришло три обновления. Не теряя ни секунды, я поставил первое из них попавшееся на Play. Удивлению моему не было конца. Я решил, что приятель мой спятил – либо он учинил практическую шутку. Это явно была рок-музыка конца шестидесятых – начала семидесятых, утяжеленные сольники Леннона, которые я не выношу. Голос точно смахивал на ленноновский. Я было уже потянулся к Stop, но решил послушать еще пару минут. Всё так, папиковский рок, но… Нет, кажется, это все же сегодняшнее, вот гитарист играет с учетом Happy Mondays, вот еще что-то такое из постпанка мелькнуло. Но мелодии и гитарные риффы точно папиковские, качественные, нажористые. Заиграла баллада, превосходная, хотя того же сомнительного происхождения. Это была «Wonderwall», Oasis, «(What’s The Story) Morning Glory», если что. Так началось мое знакомство с брит-попом. С «The Great Escape» Blur вышло так: я уже готовился к подвоху, но все равно попался, решив, что мне подсунули (теоретически возможный, но практически нет) опыт удачного современного альбома The Kinks. Третий альбом не напомнил мне ничего – или смутно сразу все, чего я толком не знал; я полюбил его сразу и навсегда. И хотя сегодня «Babies», «Do You Remember the First Time», «Razzmatazz» с «His N’ Hers» кажутся мне совершеннее некоторых вещей с «Different Class», любимым остается он. Под него пусть оплакивают безутешные поклонники (if any) мою кончину. «Different Class» странным образом идеально мне конгруэнтен. Притом что никакого отношения ко мне он не имеет, да и не должен иметь. Прежде всего, музыкально. Первые пару лет я слушал его, будучи абсолютно безразличным к текстам. Собственно, о чем «Different Class» – я только отдаленно догадывался; все неносители знают, что, пока слова песни не прочитаешь, смысл не откроется. Есть, конечно, исключения, вроде «Битлз», там процентов восемьдесят текста со слуха вполне воспринимаются; не этим ли отчасти объясняется всеобщая любовь к ним в неанглоязычном мире? В общем, в середине девяностых, когда в интернет входили через провод стационарного телефона, искать тексты «Common People» или «I Spy» было муторно, да и неохота. Я догадывался, что это все про как бы любовь и про обиду на социальную несправедливость; подтверждением первого служила вполне понятная со слуха «Something Changed», второго – менее понятная, но догадаться можно, «Mis-Shapes». В общем, я внимал практически чистой музыке. А музыка была странная. Жанра alt-pop тогда, кажется, не было, да и он расплывчат до бесконечности. Что я точно знал – это не брит-поп, хотя Pulp усердно причисляют к этому прискорбному феномену. Когда я лет 15 назад начал наверстывать упущенное мною в старой поп-музыке – неведомые мне доселе области соула, диско, электроники, культура крунеров с бархатными голосами, оставшиеся на обочине лейтенанты постпанка и проч., – только тогда начал понимать, из чего сделан «Different Class». Конечно, это подход концептуального художника – недаром Кокер учился в St Martin’s College, откуда он à propos позаимствовал персонажа главной своей песни – использовать уже готовые жанры для собственных целей, меняя их смысл, создавая новое эстетическое и политическое содержание. Возьмем ритмический элемент рейв-музыки, положим его в основу, сверху наложим идиотически беззаботный электроорган с каким-то рассыпающимся стеклянным звуком, плюс, конечно, честные гитары, которые зудят свои ро́ковые бубубу, а сверху невыносимо театральный вокал, то вельветовый Скотт Уокер, то шипящий от бессильной алчбы Горлум, то просто еще один поп-исполнитель. Все это к тому же сыграно и сведено слегка кое-как, отчего при не очень внимательном прослушивании на посредственной аппаратуре часть музыки превращается в шум. Апофеозом такого подхода стала песня «Live Bed Show»: какая-то неряшливая wall of sound, чудится даже бренькание балалаек в общем шуме, но нет, балалаек нет, это просто Фил Спектор протрезвел вдруг, но руки трясутся с похмелуги, стена вышла кривая. «Disco 2000» представляет собой действительно диско, сделанный на громких тяжелых гитарных риффах, чуть ли не группа Kiss тут мерещится. Даже в просто гитарной балладе про любовь «Something Changed» ждешь какого-то подвоха, подвоха не происходит, но впечатление от песни уже иное, не просто гитарная баллада про любовь. Тогда, в середине 1990‑х, я вернулся не только к меломанству, но и к сочинительству; музыка «Different Class» (как и «берлинская трилогия» Боуи) преподала мне урок подлинно современного искусства, к худу ли, к добру ли, не мне судить. Ну а потом я начал читать тексты – и паззл сложился. «Different Class» – собрание почти дюжины похожих историй о том, как вполне банальная сексуальная фантазия, достигнув границ паранойи, превращается в драму социальной ущербности, отставленности, маргинальности, причем не личной, а групповой, классовой. Упомянутые там и сям топонимы позволяют догадаться, что дело в большинстве песен происходит в Шеффилде, что сюжеты их разыгрываются в социальном диапазоне от working class до lower middle class, что напряженная сексуальная жизнь в данном населенном пункте и в данных классовых обстоятельствах происходит, скорее, в голове главного героя, от лица которого чаще всего ведется повествование. И да, это не пригород, а большой город, здесь другая тоска и другая алчба. Герой то шпионит за непримечательной жизнью избранной им жертвы («I Spy»), то с помпезным сантиментом вспоминает распавшийся брак, печально созерцая пустую супружескую постель («Live Bed Show»), то неубедительно разыгрывает ловкого любовника («Pencil Skirt»), то просто предается фантазийному вуайеризму («Underwear»). Ключевое слово здесь – «вуайеризм»: повествователь подглядывает, точнее, он представляет, как подглядывает. У него богатая, хотя и однонаправленная фантазия; он все время представляет себя оказавшимся в пространстве, в котором обитает девочка / девушка / молодая женщина. Сюжет этот, конечно, начался в «His ‘n’ Hers», в первом настоящем шедевре Джарвиса «Babies». Если не впадать в вульгарный фрейдизм (а почти любая разновидность фрейдизма вульгарна, ибо сводит разнообразие жизни к самым скучным и банальным штукам), то такая одержимость проникновением в пространство, в мир Другого (а в несокрушимо-гетеросексуальном мире Pulp женщина – единственный и главный Другой) – это, конечно, репрезентация социальной приниженности представителя низов, «обычного человека», common people, приниженности, которая усугубляется его, героя, отщепенством и от собственного класса работяг, продавцов и мелких клерков («Mis-Shapes»). Оттого он вдвойне чудик, как говорили раньше, «псих-ля-ля». Двойное бремя классовой и персональной ущербности делает его психом, который подглядывает за девушками. Впрочем, псих этот пытается хотя бы выглядеть нормальным, оттого на альбоме есть «нормальная» баллада о любви, «Something Changed», которую многие приняли за чистую монету, не заметив строчки в конце: Where would I be now, where would I be now if we’d never met?Would I be singing this song to someone else instead?43Песню-то эту он сочинил до случайной встречи; не случись ее, он пел бы ее кому-то другой. Это не про любовь, а про равнодушие к объекту фантазии. Вся власть воображению и все такое. Джарвис (называю его по имени не из фамильярности, его так вообще называют) был превосходный рассказчик историй. «Был» – потому что довольно быстро перестал их рассказывать и в нечастых своих песнях после «Different Class» предпочитал скорее делиться – порою тонкими и остроумными – социальными наблюдениями, чем повествовать о перипетиях жизни обитателей социума. Возможно, слава, деньги, кокаин середины 1990‑х, пришедшие после сокрушительного успеха «Different Class», настолько отдалили его от живительных шеффилдских корней, что рассказать стало не о чем. Не имитировать же пролетаролюбие? Но в 1995‑м он на пике своего таланта; как у истинных мастеров новеллы, Чехова или Джойса, уже первые строчки его текстов настолько экономны и точны, что навсегда западают в память: Oh we were born within one hour of each otherOur mothers said we could be sister and brotherYour name is Deborah, Deborah44.(Disco 2000)И конечно, главная его песня, альтернативный «Wonderwall» гимн рабочего люда Британии, «Common People», начинается лучше всех в мире: She came from GreeceShe had a thirst for knowledgeShe studied sculpture at Saint Martin’s CollegeThat’s where I caught her eye45.Я не буду писать здесь про «Common People». Я не знаю, что мне сказать про «Common People», разве что вот: эта вещь – даже когда я слышу обрывки ее в поганом супермаркете – всегда приносит мне счастье. Нет, это не «Мишель-мабель», и даже не «Ashes to Ashes». Счастье, которое дает «Common People», – это счастье от прекрасно исполненного удара в морду всему, что ты с детства, пусть и не понимая этого, ненавидел: социальному унижению, безнадежной бедности, миру, который утекает меж твоих пальцев, а скоро уже и помирать, хорошим мальчикам и девочкам из хороших семей, плохим мальчикам и девочкам из хороших семей, хорошим семьям и далее по списку. Под конец жизни понимаешь, что Маркс, Дебор и Джарвис были правы. Вот здесь наши параллельные дорожки, моя и группы Pulp, на мгновение сошлись, чтобы потом разбежаться в разные стороны. В каком-то смысле мое путешествие, начатое в 1994‑м, заканчивается здесь, в конце этого абзаца. Ну да, а потом Pulp записали следующий альбом, любопытный, но не более, потом еще один, скучный, потом распались, Джарвис делал то то, то сё с разным успехом, в 2011‑м был реюнион, отыграли в Рединге по старой памяти, отлично, Джарвис уже окончательно вошел в роль свихнувшегося учителя географии в школе для девочек, потом еще дюжина лет всяких одиночных затей, потом опять реюнион для концертных туров, и вот триумфальное возвращение – новый альбом, первый за четверть века. Довольно долго я его боялся слушать, хотя, конечно, было ужасно интересно, окончательно ли Джарвис стал свихнувшимся учителем географии или все изображает его. И в конце концов послушал. Изображает, да. Между оперой и кабаре Все это происходит в трех городах – Праге, Берлине и Вене. В Праге я купил свой первый ее CD – и лет восемь спустя увидел ее на сцене в первый (и явно последний) раз. Берлин породил тот жанр, которым она дышит, поет, двигается. Вена… Вена как бы тут ни при чем, не считая того, что она там училась и начинала карьеру, но, на самом деле, при чем, ибо в этом городе жил и умер композитор, благодаря которому я и узнал о ее существовании. Плюс ко всему, это все Центрально-Восточная Европа, немецкая речь на краю славянского мира, непомерно вознесшиеся, а потом столь славно рухнувшие империи. В тех краях марш Радецкого неотличим от клезмера. Однако началась данная история не в одном из этих трех городов, а далеко от них на северо-восток. Место действия – Нижний Новгород, бывш. Горький, место слияния Волги и Оки, год примерно 1997–1998‑й. Press Play. У меня был видеомагнитофон, при нем небольшая видеотека, которая, помимо основательной коллекции мультиков для дочки, фильмов, обязательных для того времени и социального статуса (Феллини, Годар, еще несколько образцов советского интеллигентского прогрессивного), и какой-то случайной ерунды, содержала, конечно, километры меломанских пленок, переписанные с телевизора концерты, клипы, передачи, плюс продукцию пиратских ларьков, сделанную уже «под фирму», но худое качество бумаги и печати обложек и вкладышей выдавало истинное происхождение; впрочем, какая разница? Все равно хорошего качества на дешевой аппаратуре не добиться. У богачей девяностых были, конечно, совсем другие проигрыватели и другие VHS; некоторые из нуворишей помнили еще увлечения предыдущего своего биографического периода и даже пытались их поддерживать; вместе с былыми увлечениями они держали при себе пару-тройку старых друзей, чтобы те продолжали информировать их о происходящем в избранных отсеках высокого. В результате пересечения многих из вышеперечисленных обстоятельств в моем распоряжении оказалась кассета какого-то уже невозможно-эстетского содержания. Помимо фильма-балета Гринуэя на музыку Луи Андриссена «M is for Man, Music, Mozart»46 (классная, кстати, штука), там была еще одна вещь – даже не еще более эстетская, нежели Андриссен с его оперобалетом про Моцарта, нет, пожалуй, наглая. Майкл Найман написал музыку к текстам Моцарта, нет-нет, я не ошибся, и ты не ошибся, дорогой читатель, не тексты к музыке Моцарта, что было бы, конечно, небольшим хамством, но вполне позволительным, а наоборот. Написал музыку к текстам Моцарта. Как посмели? Кто разрешил? Кто главнее: Моцарт или какой-то там Найман? Мне все это ужасно понравилось. Песни Наймана на слова Моцарта – а в качестве «текстов» взяли письма Вольфганга Амадея отцу – повествовали в основном о бытовых невзгодах жизни несчастного музыканта и содержали просьбы о финансовой помощи. Душераздирающе печальные вышли песни. Снято все было очень красиво, как я потом выяснил, Шлёндорфом. Но поразило меня другое – исполнитель, точнее, исполнительница. Как бы даже не человек, а суккуб, не знаю, оборотень-лисица из старых китайских сказок. Самое красивое, страшное, выразительное, подвижное лицо, которое я когда-либо видел. Высоко сделанные длинные брови крыльями двигались вслед за мелодией. Она была одновременно Гретой Гарбо и Марлен Дитрих, всем холодным, недоступным и совершенным, что только есть под и над луной. Или она сама была луной, вздумай та спеть. Глаза, то ледяные, то бездонно-открытые, то пронзающие, глаза валькирии, белокурой бестии и все такое. В ней была вся ужасающая и прекрасная Германия, Австрия тож; будучи хотя бы на йоту еврейским культурным мальчиком, я должен был капитулировать. И я капитулировал. Да и пела она просто гениально. Ее зовут Уте Лемпер. Времена были малоинтернетные, кроме имени и кроме того, что она поет всякое – и академическую музыку, и джаз, и поп, – я ничего узнать не смог. Честно говоря, тогда и не очень стремился: к чему выяснять биографию и дискографию валькирии? По крайней мере, я знал, как называется запись на моей кассете, «Michael Nyman Songbook» (1992) – и что, не считая Моцарта, тексты остальных песен сочинили люди все-таки более привычные к буквам, нежели нотам: Целан, Шекспир, Рембо. Одну я даже опознал, это была ария из «Prospero’s Books»47, фильма, который я тогда регулярно пересматривал и знал чуть ли не наизусть. Странные были времена. Эти времена кончились в 2000–2001 году и для всех, и для меня. Я оказался в Праге в командировке, которая после случайного собеседования оказалась долгой, м. б. слишком долгой, двенадцать лет. В июле двухтысячного я неутомимо изучал Прагу в свободное от обязанностей время, пытаясь ухватить город, увезти с собой его контуры, запахи, звуки, вещи. Я не знал, что застряну здесь основательно и что этот город успею полюбить, возненавидеть, охладеть к нему, а потом снова полюбить, но не без легкого отвращения. Сама Прага находилась на полпути от развеселых хаотичных девяностых, когда она была экспатской столицей Европы, новым Парижем двадцатых, только бесплодным, ибо новых Скоттов Фицджеральдов и Хемингуэев не нашлось, к скучноватым нулевым. В 2000‑е вступили в ЕС, Гавел умер, англосаксонские тусовщики сменились по большей части менеджерами и компьютерщиками, что-то построили, многое привели в порядок, почистили. Собачье дерьмо, впрочем, так и осталось лежать на булыжных мостовых, но это вечное, этим дерьмом дышит душа Праги. Да-да, я ничего этого не знал, ходил там и сям и любовался. И вот наверху, в Граде, на площади, где с одной стороны Министерство иностранных дел, откуда выпорхнул Масарик-младший48, а с другой Лорета с ее белыми стенами, песчаного цвета обрамлением и наличниками, вечно облезлым грязновато-голубым куполом, нелепым барочным десантом ангелов и святых повсюду, на крыше, лестнице, везде, я решил купить пражский звук. То есть нечто, что своим звучанием будет напоминать мне Прагу, то есть какую-нибудь компашку. На площади как раз была отменная лавка, я заприметил ее в свой первый визит к Лорете49 (сколько их потом было? сотни?). Я тогда не знал ни Яначека, ни Мартину, а покупать в Праге Дворжака или Сметану казалось столь же пошлым, как тащить из России Чайковского с Шостаковичем. А кого еще? Когда-то, за десяток с лишним лет до того, я слушал чехословацкий джаз, была такая замечательная певица, Яна Коубкова, ворковавшая, перемежаясь писком, под контрабас, но в лавке ее записей не было. Я уже собрался было уходить, бросил прощальный взгляд на ряды компашек – и тут увидел ее, Уту Лемпер, на обложке. В разделе Jazz. Альбом Уты Лемпер «Punishing Kiss» (2000) – не джаз, конечно. Но без джаза его бы не было. И без рока не было бы тоже. И без культуры «больших певцов», крунеров, 1940–1960‑х, без Синатры, Бинга Кросби, Тома Джонса, которой, в свою очередь, тоже не было бы без джаза. Но больше всего альбома «Punishing Kiss» не было бы без кабаре, особенно межвоенного берлинского кабаре, а в широком смысле – без веймарского Берлина. Так в наше повествование стучится уже третий город, но мы пока попросим его подождать; да и о Праге мы еще вспомним. Сейчас же, странным образом, здесь опять возникла Вена, не имеющая, казалось бы, прямого отношения к Уте Лемпер и ее альбому «Punishing Kiss». Есть несколько Вен. Есть пышная имперская Вена, продукт скорее Австро-Венгрии, нежели Австрийской империи. Есть Вена венского модернизма рубежа позапрошлого и прошлого веков, Вена Витгенштейна, Климта, Шёнберга, Фрейда, Музиля и прочих; модернистская Вена, ставшая в 1920‑х «красной», социалистической, с невероятными по красоте и размаху кварталами для рабочих. Эти две Вены кончились давно; коллективное надгробие поставили Кэрол Рид, Грэм Грин и Орсон Уэллс, сделав в 1949‑м великий фильм «Третий человек» (The Third Man). Отметим, что в этом самом венском из всех венских фильмов на свете, в фильме о городе, где сочинялась и исполнялась главная высокая музыка XVIII – первой половины XX века, заглавную мелодию написал и исполнил никому не известный цитрист Антон Карас, которого режиссер Рид нашел в венской разливухе. Это был мастерский ход: никаких старорежимных вальсов и маршей, никого вам авангарда с модернизмом, простая цитра, импровизация трактирного лабуха. Именно Карас связывает две первые Вены с третьей, мещанской, трактирной, той, что так ужасала и привлекала героя «Человека без свойств» Ульриха. Но это все не те Вены, я о другой, которую я открыл сам. Это Вена идеального потребителя middlebrow-культуры самого лучшего свойства, практически идеально сделанной. Слово «идеальный» в первом случае обозначает потребителя, который существует в идеале, и только в нем. Понимаю, что выражаюсь туманно, потому отсюда поподробнее. Для кого изготовляется большая часть поп-культуры, однодневные хиты, танцевальная музыка, голливудские фильмы определенного свойства – это понятно. Для всех. Это могут быть сознательные потребители lowbrow-продукта, могут быть и высоколобые, чего только в век закончившегося постмодернизма и вялой постиронии не бывает. Уже лишь самые старомодные или неловкие действительно считают «низкую культуру» низкой – ну нельзя же впадать в столь простодушное лицемерие и ханжество? Она есть, ее, так или иначе, любят, по крайней мере, потребляют все. Есть действительно высокая культура – сложная академическая музыка, скажем, или современная поэзия. Такие вещи могут потреблять только знатоки; это, как говорят на сегодняшнем невыносимом языке, «нишевые» вещи, и любители их – «нишевые люди». «Нишевый человек» сложно определяем социально; за пределами «ниши» какой-нибудь тонкий ценитель Губайдулиной может с энтузиазмом приветствовать выход фильма «Barbie». Более того, существует огромная промежуточная зона культурной продукции, которая то прикидывается высокой, подмигивая при этом низам, то пытается изобразить себя низкой и народной, подмигивая умникам и умницам. Большая часть этой зоны совпадает с зоной того, что Зонтаг называла camp. Совпадение, конечно, неполное; в отличие от кэмпа, сегодня важна перекодировка готового продукта из прошлого: нынешняя история популярности жанра под названием city pop это демонстрирует. Именно отсюда и делается идеальная middlebrow-культура, специально для идеального middlebrow-человека. Это особая культура и очень особенный потребитель. Сначала о первой. Она состоит только из самого лучшего, с самым большим талантом и умением сделанного, без изъяна; при этом составные части конструкции – а это всегда конструкция, несмотря на идеально ровную и гладкую поверхность без швов и соединений – могут происходить из самых разных источников, очень часто низких, главное, чтобы они были лучшими в своем роде. Получается идеальная форма с идеальным содержанием. Проблема в том, что в реальности потребителя такого культурного продукта нет и быть не может, ни социально, ни психологически, ни эстетически. Ну как бы пассажир самого быстрого в мире кругосветного лайнера, который с утра читает пару страниц Тацита в оригинале, после завтрака со знанием дела смотрит на YouTube схватки борцов сумо на турнире Хацу басё, за обедом в ресторане лучшие джазмены Восточного побережья один в один реконструируют ранние записи оркестра Эллингтона, те самые, сделанные в кабаках, пропитанные табачным дымом, по́том, резким запахом разливаемого тут же бутлегерского виски, и все это идеально представлено в нынешней реконструкции джазменов Восточного побережья, наш герой обсудит актуальные выставки последних живых гигантов послевоенного модернизма, Хокни50, мол, еще на удивление бодр и продуктивен, а вот Рихтер51… Не пройдет он мимо и дискуссии в курилке – да, конечно же, он курит, а как иначе? – где говорят о последней компьютерной игре… И так далее и тому подобное. Он везде своей и везде потребляет самое лучшее из всего, высокого, низкого, среднего. Наш персонаж, конечно, утопия, но это утопия очень важная для понимания того слома, который произошел в западном/европейском обществе в последние двадцать – двадцать пять лет. Тогда, в конце девяностых, утопически болтали о конце истории, но ведь принести этот конец, как Ленин бревно на субботнике, должен был новый западный человек, лишенный классовых различий, воплощающий все, что было лучшего в этой самой истории, конец которой он принес. А лучшим были, конечно, не войны или всяческие неприятности, вроде революций, геноцидов или религиозной ненависти, а Культура! Причем культура всех без исключения классов, социальных групп и проч., но с одним условием – лучшее из нее! Этому лучшему в девяностые придавали идеальную эстетическую форму и отправляли в плавание по жизни, надеясь, что оно найдет своего идеального человека, того самого, на борту круизного лайнера. Я слушал «Punishing Kiss» раз двести, если не триста. И каждый раз – поверьте, каждый! с самого первого, когда, вернувшись из Праги в Нижний и рассказав окружающим о грядущей радикальной географической и экзистенциальной перемене, я вытащил компашку из коробки и положил ее на предупредительно выехавший из недр проигрывателя подносик, – я представлял себе одно и то же. Обеденная зала роскошного круизного зала, какой-то сраный «Титаник», что ли, или кадры из сериалов про Пуаро или Дживса и Вустера, безукоризненный официант приносит нечто совершенное на тарелке, белая рука наливает в бокал шипучее, пригубить, улыбнуться, кивнуть, на небольшую сцену в середине залы выходит дуэт – дама в платье и господин во фраке, – и господин заводит: There was a time, now very far awayWhen we set up together, I and sheI got the brain, and she supplied the breastI saw her right, and she looked after meA way of life then, if not quite the bestAnd when a client came, I’d slide out of our bedAnd treat him nice, and go and have a drink insteadAnd when he paid up, I’d address him, «SirCome any night you feel you fancy her"That time’s long past, but what would I not giveTo see that whorehouse where we used to live?52Мужской голос в дуэте в «Tango Ballad» – Нил Хэннон из The Divine Comedy. Но мы вернемся к нему позже, а пока обратим внимание на полное несоответствие исполняемого произведения и контекста его исполнения, а также контекста – и авторов исполняемого произведения. Это вторая, менее пристойная версия «Tango Ballad» из «Трехгрошовой оперы» Бертольда Брехта и Курта Вайля. Мужчина и женщина, основательно пожившие, повидавшие виды, с удовлетворением вспоминают деньки своей молодости, когда она была проституткой, а он – ее сутенером. Написано очень живо, музыка гениальная, Брехт – Вайль на высоте. Все хорошо, только данное произведение, да и сама «Опера», они для других и для другого. Это политический театр, политическое искусство, это про то, как цинично и сентиментально выживают бедные в мире, устроенном богатыми и для богатых. И это было сочинено в рамках культурной повестки рабочего класса с прицелом на революцию. Конечно, после первой постановки 1928 году «Трехгрошовая опера» далеко вышла за границы и пролетарского театра, и политического, приобрела буржуазный лоск и интеллигентский блеск. Но это уже было использованием пьесы для решения каких-то своих – артистических или финансовых – задач. Лемпер с Хэнноном ничего не добавили такого, они просто сделали «Tango Ballad» (в ее непристойной версии) идеальным произведением идеального искусства, в котором нет деления на классы и политические партии. Слушатель наслаждается этой вещью, как он наслаждается Венерой Милосской, «Весной» Боттичелли или «Джокондой», прости Господи. Грязная история, безукоризненно изваянная в мраморе. К такому стремился классицизм, наверное, но не достремился. Сама Лемпер – безусловно, шедевр, великое произведение искусства; только искусство это не определить, оно где-то между пением, пластикой, мимикой, чувствованием музыки. Наверное, это искусство быть не соотносящимся ни с чем и ни с кем в мире и производить соответствующие культурные продукты в самых разных жанрах – и между ними. Вышенаписанное – не панегирик, автор отрицает все подозрения в помпезности. Нет. Это не панегирик, а приговор. Уте Лемпер – безусловный шедевр, окончательное воплощение идеального. То же самое в каком-то смысле можно сказать и о ее альбоме «Punishing Kiss», но. Проблема в том, что, не соотносясь ни с чем и ни с кем, эти идеальные существа и идеальные артистические формы просто никому не нужны. Не забудем, наш идеальный потребитель всего этого остался чистой конструкцией западного/европейского культурно-политического сознания четвертьвековой давности. Он, бывший воплощением всего самого лучшего, умер, так и не появившись на свет. Наверное, что-то похожее на него имели в виду люди, придумавшие на рубеже нулевых смехотворных Бобо. Или даже хипстеров раннего, не очень массового извода. (Мы, конечно, знаем, отчего ничего с этим не вышло, но не хотим никого расстраивать. Идеальным потребителем идеальной западной культуры предполагался, конечно же, представитель среднего класса, человек с неторопливым солидным доходом, у которого «все хорошо» во всех отношениях. Взрослый человек. Так как иллюзии насчет такого среднего класса (как и сам средний класс, как его знали сразу после Второй мировой войны, как и взрослые люди вообще) растворились вместе с иллюзиями о «конце истории», то есть где-то между 9/11 и финансовым кризисом 2008-го, то и соответствующее искусство 1990‑х – самого начала 2000‑х, этот хорошо проработанный модернизм в упаковке даже не классицизма, а сразу классики, не то чтобы устарел – устаревшие вещи все же вызывают чувства, от ностальгии до отвращения – нет, он действительно стал идеальным, то есть никому не нужным. Я иногда пересматриваю те два произведения искусства, что были записаны на моей видеопленке в конце 1990‑х, и «M» и «Songbook», не уставая восхищаться, насколько это великолепно – и насколько это великолепие не нужно.) Вот о чем я думал во время концерта Уте Лемпер в Праге в конце 2000‑х. Концерт был великолепный в своем роде, но совсем не для меня. Да и это была другая Лемпер, тоже идеальная, но в ином роде, не в эстетике «Punishing Kiss». Кожаные брюки обложки 2000 года сменила другая вещь из того же воображаемо-садистического гардероба – черное шелковое платье с открытыми плечами и руками. Вместо индустриальной сценографии фоток для «Punishing Kiss» – роскошная сцена Общественного дома, этого огромного архитектурного торта, испеченного по случаю совершеннолетия национального чешского среднего класса в 1912‑м. Исполнялось, конечно же, тоже другое – и с другими, нежели на альбоме, людьми. Концерт для Лемпер с пианистом, Вайль плюс кое-что из репертуара Пиаф и Дитрих. «Love is dead» – сказал я себе, как Вустер Дживсу, и вернулся к своим мыслям. Только вот денег за билет было жалко, но разве в деньгах счастье? Счастье Уте Лемпер мне уже к тому моменту подарила, и этого вполне достаточно. Счастьем было обнаружить «Punishing Kiss» в развалах сидишек в музлавке напротив Лореты, счастьем было вечером того дня открывать пластиковую коробку, а внутри буклет с этими фотографиями, кожа черная одежды, кожа белая тела Лемпер, железо промышленных труб и грязные разводы подвальных стен. Счастьем было спустя три недели отправить диск в недра проигрывателя и услышать из колонок такое вот под, как сказал бы Набоков, влажный перебор арфы: Under here, you just take my breath awayUnder here, the water flows over my headI can hear the little fishes…53Дальше по ходу «Little Water Song» воды очень много, героиня произведения повествует о последствиях утопления ее неким жестоким мужчиной, которого она, конечно же, любит (мы это понимаем) и ненавидит (об этом она объявляет в конце песни). Короче говоря, «Where the Wild Roses Grow. 2». Все верно, ибо слова «Little Water Song» сочинил Ник Кейв, а музыку – неизвестный мне композитор Бруно Писек. И так с остальными вещами альбома; их написали для Лемпер чуть ли не лучшие сонграйтеры того исторического периода. Кейв, Том Уэйтс, Элвис Костелло, Нил Хэннон, Скотт Уокер. Не забудем внеисторических Вайля с Брехтом, а также другой дуэт: Филип Гласс и Мартин Шерман. Гласс сочинил музыку для песни «Streets of Berlin» к фильму по знаменитой пьесе Шермана «Bent». Ее и поет Лемпер. Так Берлин дважды вошел в «Punishing Kiss» – как Берлин красный и как Берлин гейский. По ходу музыкального преобразования силами Лемпер и ее помощников оба элемента стали идеально-нейтральными, мраморными, притерлись друг к другу безукоризненно. Получилось нечто обратное от фильма «Кабаре»; «Кабаре» выглядит, конечно, устаревшим, да и немного эстетически прихрамывает, но он действительно волнует, с ним – как со сконструированным свидетельством жизни в месяцы ползучей катастрофы – живо соотносишься. «Tango Ballad» и «Streets of Berlin» – образцовые произведения, лучше и быть не может, но их присутствие в нашем мире сегодня исчерпывается самим фактом присутствия. Для тех снобов, что гнушаются википедии, все-таки дам здесь кратчайшую биографию Уте Лемпер. Она родилась в 1963‑м в Мюнстере, училась музыкальному и театральному ремеслу в Кельне и Вене, начиная с восьмидесятых поет и пляшет в невероятном количестве мюзиклов, в частности в драматизациях фильма «Кабаре», где она сыграла Салли Боулз (кого же еще???). Лемпер постоянно снималась в кино – и у Гринуэя, и у Роберта Олтмена, и даже в непонятном русском фильме «Прорва», сделанном сразу после конца СССР. Ну и, конечно, она записала очень много альбомов, более тридцати, там и веймарское кабаре, и песни Марлен Дитрих и Эдит Пиаф, множество интерпретаций Вайля – Брехта, и Майкл Найман, и даже «The Wall» Уотерса. Я переслушал многое, наверное, почти все, и могу свидетельствовать: в своем роде идеальные записи. Там не за что зацепиться. Вот ты и не цепляешься, скользишь по поверхности – и без помех соскальзываешь прочь, дальше, в жизнь. Но «Punishing Kiss» выделяется своей идеальностью даже среди них. Наверное, так и выглядит – точнее, звучит – чистое искусство. Потому я остальные альбомы Лемпер вяло не люблю, а этим восхищаюсь, сейчас – на безопасном расстоянии. Тогда, в начале 2000-го, сошлись какие-то обстоятельства – в мире, музыке, в моей жизни, в карьере Лемпер, – которые породили сюжет, о котором я здесь веду речь. Это был отважный проект, даже не проект – жест. Потратить явно немалые средства – заплатили находившимся на пике своего таланта сонграйтерам, чтобы они сочинили песни, которые потом никогда не исполняли (Кейв, Костелло, Скотт Уокер, одна вещь Уэйтса), плюс роялтиз за использование уже известных вещей, плюс первоклассные студийные музыканты (Эван Лурье54 тончайшим соло на бандонеоне превратил хрипучую уэйтсовскую «The Part You Through Away» в меланхоличное, замирающее танго, а в credits к композиции не без умысла записали покойного к тому времени Альфредо Педернеру, бандонеонного бога прошлого столетия). Плюс, конечно, Нил Хэннон и его The Divine Comedy, которая тогда была, наверное, в лучшем своем составе, включая Джоби Толбота. Именно The Divine Comedy с помощью Скотта Уокера (одарившего запись шедевром скуки и занудства под названием «Scope J») создали аранжировки и звучание альбома, которые действительно не с чем сравнить, разве что с платиново-иридиевым стандартом метра, что уже почти сто пятьдесят лет лежит где-то во Франции и почти никого не интересует. Нынче сверхточно меряют уже не тем бруском, а волной излучения криптона-86, что, конечно, богомерзко, но ничего не поделаешь. Есть ли здесь мораль? Наверное, о тщете лучших намерений сделать лучшие вещи, собрав для этого все лучшее из прошлого и использовав лучшие силы настоящего. Что-то в европейском искусстве и европейском мире как таковом кончилось с девяностыми; этот мир, смутно чувствуя смертельную свою слабину, решил зафиксировать себя в зените, на пике, в идеале. «Punishing Kiss» Уты Лемпер – одна из сконструированных точек этой фиксации, золотая фигурка, которую следовало передать следующим поколениям. Передать – передали, но те уже не знают, что делать с этой штукой. Она не прикольная. ‘alam al-tarab Делать нечего, придется зайти, ведь проливной дождь уже два дня, стальной ветер, не погуляешь, не посидишь ночью у реки с бутылкой местного красного. Нет, не портвейна, именно красного сухого, что делают и в окрестностях города, да и вообще по стране. Особенно я прикипел к обстоятельному напитку из Алентежу. Его мы с А. впервые попробовали в кафе на Алфаме, куда ввалились в каком-то безнадежном дождевом облаке. Да, искали мы на холме местечко, чтобы послушать фаду, как и обещают бедекеры, местечки были, фаду жаловалось на судьбу из распахнутых дверей, но, завидев длинные скамьи, на которых седыми птичками густо сидели милые американские туристы с милыми доброжелательными улыбками, пришлось бежать обратно в ночь в поисках чего-нибудь не аутентичного, по крайней мере не указанного в таковом качестве в путеводителях. Да и, признаться, к фаду я совершенно холоден. По крайней мере, был тогда. А это заведение выглядело современным. Тут надо пояснить, что скрывалось тогда, в конце нулевых – начале десятых, под этим словом. Ведь именно в то время в Европе стал устанавливаться новый тип кафе, как бы международный, но, конечно, европейский, даже центрально- и западноевропейский, хотя сегодня, в 2025‑м, его можно встретить и в Ереване, и даже в дикой Америке, в непуганом штате Айова. Именно кафе; днем туда ходят пить кофе и ланчевать, часами сидят неизбежные молодые люди, с важным видом уставившись в экран лэптопа (но мы-то знаем, что doomscrolling – их middle name), вечером приходят на обед, а ближе к закрытию – и пропустить бокал-стаканчик-другой. И кофейня, и бар, и кантина, и ресторан в одном заведении. Кухня, дизайн, общая обстановка и социальный состав публики – везде очень похожи. Еда – скорее, спокойный средиземноморский фьюжен с робкими отклонениями в тайское, оформление – без ресторанного высокомерия, но и никаких закосов под американский дайнер или бар Korova55. В таких местах довольно часто бывает приличное вино: владельцы ищут скромного одаренного винодела – и порой находят. В общем, не заведение общепита, а европейская культура, данная нам в ощущении передышки между всемирным финансовым кризисом и пришествием Американской Мечты в Красной Бейсболке. Тихие были времена, обамовские, похожие на «там-пам-там-пам-тампампам-там-пам-ааа» в записанной именно тогда Gorillaz «On Melancholy Hill». Увидеть, какие ужасы за этой тихостью творились и какие казни египетские нам всем готовились, при желании можно в сопровождающем песенку видеоклипе. Сегодня, впрочем, следует сказать, что за прошедшие после «On Melancholy Hill» полтора десятилетия пираты стали беспощаднее и тупее, монстры – отвратительнее, а хороших парней, типа Пола Саймонона56 или Снуп Догга, нынче можно по пальцам пересчитать; некоторые из них оказались не столь уж хороши, а другие вряд ли поспешат нам на помощь в дивных подводных лодках. Хотя конкретно в Саймононе я абсолютно уверен. В общем, да, заведение выглядело современным – для Алфамы и даже для самого Лиссабона 2012 года (сейчас, конечно, их там наверняка пруд пруди), плюс погодные условия, плюс отсутствие фаду, так что мы с А. ввалились и потребовали вина. Нам его и принесли, того, из Алентежу. В заведении было пусто, коротышка с удивительно мягкими чертами лица сидел в углу и беседовал по телефону. Он принял наш заказ и вернулся к разговору. Потом с кухни пришел высокий парень в колпаке и фартуке, шеф. Они побеседовали. Мы попивали винцо и разглядывали выставку снимков некоего фотографа, явно злоупотребившего дружескими чувствами и добрым нравом хозяина. Вино допили, брать еще было рановато, я уже мял в руках бумажник, когда робкий хозяин обратился к нам с речью. Мы узнали про фотографа (друг семьи), про Алентежу (повар оттуда, он и поставки вина наладил), немного про историю (заведение новое, месяца три как открылось) и о том, что можно прийти завтра и за небольшую сумму предстать пред сервированным столом, включающим закуску, основное блюдо, десерт и бутылку того самого вина. Повар исключительный, их там в Алентежу учат для соседней Испании, где спрос высокий. А этот парень патриот (сказано было мягко-иронически), он приехал сюда работать. Готовит по-европейски, не как местные. Вино вы уже попробовали. Приходите. Мы пришли, ибо завтра было 31 декабря, надо же куда-то приткнуться на новогоднюю ночь в промываемом ливнями чужом городе. Планы побродить и слегка побезумствовать с первыми в 2013‑м встречными отпали из‑за погодных условий; мне отчего-то нравилось то, что план Б стихийно возник по причинам чисто эстетического характера – люби я фаду, наверняка оказались бы мы в одном из алфамских трактиров, где пьют и едят совсем другое, а о чем они говорят, мне неведомо, ибо предпочитают родной язык универсальному наречию. А вот в кафе хозяин говорил с нами сразу по-английски. Тоже плюс. Скука настойчиво сопровождает меня почти на каждую встречу с Новым годом, я уже привык, никаких претензий, кто вообще сказал, что это должно быть весело? В молодости можно было тихонько назюзюкиваться и отползать в дальний угол, сейчас обжорство прочно заняло место пьянства, хотя, конечно, и оно скоро изникнет: годы и хвори берут свое. Новый 2013‑й я встречал в свой переходный период от пьянства к обжорству, так что с лихвой воздал должное и приличному алентажскому, и посредственному овощному рагу с кускусом. Но как только наши с А. способности поглощать исчерпались, выяснилось, что больше-то занять себя в этом заведении нечем. В новогоднюю ночь кафе было почти пусто; только мы с А. клюнули на удочку спецпредложения. У стойки сидело несколько старичков и старушек, явно из компании хозяйской мамы, которая стояла по ту сторону стойки и подливала жинжиньи в крошечные рюмочки товарищей и товарок. За одним из столиков сидел шеф и отмечал Новый год бутылкой пива под просмотр новогоднего шоу испанского телевидения на большом телевизоре, который тоже разместился на барной стойке. Признаков раскаяния за свою стряпню шеф не проявлял. Сам хозяин довольно подобострастно вступал в контакт с мамой, что-то подносил, что-то уносил, на ходу делал глоток из бокала с красным вином, часто выскакивал покурить. А., которая курит (или курила тогда, не знаю, что и как у нее сейчас), тоже пыталась побороть никотином скуку, некурящий я составил ей как-то компанию – и тут к нам присоединился хозяин. Мы проболтали часа два и возвращались в отель уже по оставленному ликующими полю битвы за новый год. Распинывая пустые бутылки и отлетавшие свое фейерверки, я сортировал в голове истории, которые рассказал хозяин. История первая, персональная. О клерке компании Vodafone, которому все надоело и он, при поддержке давно овдовевшей мамы, решил открыть кафе. О том, как он всегда любил историю, но мама настояла, и он пошел на финансовый. О том, что постимперская португальская печаль началась задолго до конца империи. О Бразилии и Анголе как мечтах (печальных). О местной музыке, не фаду (слава Богу). Есть такой Родриго Леан, он в Португалии за все отвечает – и за саундтреки, и за коллаборации со знатными иностранцами, вроде Бет Гиббонс или Сакамото, и за умный поп, и за развитие местной и региональной музыки. Человек – национальная не-фаду-музыка. Но есть еще странные такие парни, уже, собственно, не парни, а мужики, квартет, играют на штуках вроде бандонеона, но это не совсем бандонеон. В общем, послушайте. Времена были еще отчасти человеческие, так что у меня до сих пор хранится вырванный из блокнота лист, а на нем название: Danças Ocultas. Инструмент, на котором играют Danças Ocultas, называется «диатонический аккордеон», на английском иногда используют термин melodeon. Но оставим техническую сторону вопроса; я в этом ничего не смыслю, большинство моих читателей наверняка тоже. Пересказывать википедию – пусть это делают журналисты, популярные эссеисты с баснословными гонорарами и, конечно, AI. Истинный джентльмен всегда оставит в сторонке то, чего не знает и не понимает, чисто из вежливости. Так что сойдемся в том, что есть такой инструмент, довольно популярный в мире, что это что-то типа аккордеона, но довольно далеко от знаменитого аргентинского бандонеона. Упоминание последнего здесь неслучайно. Без «нового танго» (Nuevo Tango) Danças Ocultas не появились бы в этом мире. Новое танго изобрел Астор Пьяццолла после того, как немало лет играл старое танго. Играл он на бандонеоне, одном из главных инструментов старого танго, и, безусловно, главном – нового. У бандонеона удивительный звук, который, минуя голову, сразу упруго бьет слушателя куда-то туда, где, говорят, расположено сердце, отвечающее за наши мелкие, но столь важные страсти, влюбленности, аморальные взлеты и, увы, моральные падения, за все, что составляет, так сказать, подлинный эмоциональный дизайн нашей жизни, отключи мы наркоз повседневной рутины, давно превратившей нас в несчастных инкубаторских куриц; так вот, бандонеон метит сразу туда, а уже потом – из сердца – проникает в голову, ибо только разум способен по-настоящему оценить музыку. Для старого танго это не очень важно, а вот для нового – исключительно необходимо, ведь он придуман как музыка самодостаточная, не чисто прикладная, не просто страстно, со смаком и прибамбасами, потанцевать. Создав «новое танго», Пьяццолла не только апгрейдил национальный стиль, сделав его «умным» (он сделал его по-настоящему умным), он доказал, что национальный стиль не следует консервировать, чтобы поставить на полку политкорректной world music и оставить его там пылиться, пока не вспыхнет внезапный спрос на нечто подлинное и экзотическое, и тогда достанут, откроют, потребят. Пьяццолла наверняка понимал, что музыка, чтобы жить, должна развиваться – не чисто формально быть смешиваемой с другой нацмузыкой или с современным попом, джазом или чем-то еще, а именно развиваться, используя, прежде всего, свои внутренние смыслы и возможности, и уже из них запускать наружу ложноножки на предмет поживиться чужим, необязательно близким. А для этого нужно понимать, как она, нацмузыка, устроена, где ее несущие конструкции, что там можно подвинуть, расширить, приподнять или, наоборот, углубить. Молодой Пьяццолла, вечерами играя в клубах Буэнос-Айреса старое танго, утрами брал уроки сочинения академической музыки у Хинастеры57, разбирал с ним вещи Стравинского, Бартока, Равеля; несмотря на приличные заработки и славу виртуоза среди любителей и знатоков старого танго, он в тридцать с лишним лет уехал в Париж учиться композиции у легендарной Нади Буланже. Там же он, будучи уже знаком со «старым джазом», свингом, услышал «новый»: в Париже тогда играли почти все герои бибопа в разных его изводах. Так закалялся модернист Пьяццолла, так он готовился к тому, чтобы сделать национальный стиль действительно современным, сложноустроенным, но не эклектичным, устроить своего рода пересборку танго на новых принципах. Danças Ocultas не играют на бандонеонах, но эстетически являются наследниками Пьяццоллы. И это притом что само по себе танго в чистом виде у них встретишь нечасто. В ранних записях Danças Ocultas всплывают варианты постпьяццолловского нового танго. Их сейчас немало: и электронные, и смешанные с другими латиноамериканскими и просто латинскими стилями, и даже пытающиеся вернуться к старому танго, но, скорее, концептуально, типа старое танго как рамочка. Danças Ocultas отдали дань многим из них, вышло неплохо, но не больше. И лишь к началу нулевых – а собрался этот квартет португальских диатонических аккордеонистов (или мелодеонистов?) в 1989 году, и в девяностые они записали два альбома – Danças Ocultas внутренне переросли на следующий уровень (хотя в искусстве уровней не бывает, конечно, это я от лексической беспомощности, когда надо писать о вещах, которые понимаешь интуицией, а вообще-то ни черта в них не понимаешь) и выдали два альбома: «Pulsar» (2004) и «Tarab» (2009). На «Pulsar» играют приглашенные музыканты (аккордеонист, пианист, контрабасист, кларнетист и прочие, и даже – о, Господи Латинской Музыки! – бандонеонист); это зрелая щедрая запись. Но «Tarab», при всем при том что он, несомненно, продолжает трансформацию предшественника, стоит совершенно особняком. По крайней мере, для меня. Пусть даже для одного меня. «Tarab» – это 38 минут гомогенного высокого современного музыкального искусства, которое, хотя и может быть определено в смысле стиля или даже жанра, не имеет отношения ни к стилю, ни к жанру, ни – что особенно для меня важно – к какой-либо конкретной национальной, народной, этнической и прочей традиции. Это искусство не про дурацкое identity, над которой нынче принято трястись, как несчастный алкоголик трясется над последней монетой. Но оно не имеет никакого отношения и к абстрактному, немыслимо скучному общечеловеческому гуманизму, безудержная проповедь которого в последние десятилетия наделала столько бед. «Tarab» – о судьбе каждого из нас, о прохождении сквозь жизнь, о (никогда не думал, что напишу такие слова) возвышении и даже очищении в процессе возвышения. Уф. Все это похоже на безответственную трескотню растрогавшегося меломана, но, поверьте, что-то в этом рассуждении есть. А рассуждение – если оставить в стороне торжественные риторические конструкции – таково. Точнее, даже не рассуждение, а сюжет, несколько сюжетов. К примеру, сюжет самого́ альбома «Tarab». Мало-мальски сведущий в музтеории человек, наверное, скажет, что «Tarab» представляет собой развитие нескольких музыкальных тем, отделанных в несколько разных ключах, но, в сущности, сильно не различающихся. Соглашусь, конечно, даже замечу, что та самая гомогенность возникает ровно от этого – а не от того, что в альбоме одни и те же мелодические ходы, ведь в таком случае слушатель заскучал бы уже на десятой минуте, заскучал непроницаемой скукой аудитории Филипа Гласса, Стива Райха и прочих серийных минималистов. Нет, это следствие того, что с данными мелодическими ходами обращаются… ну, как бы точнее сказать… исходя из одних и тех же эстетических и экзистенциальных принципов (с трудом заставил себя избежать слова «эзотерических»). Четыре мелодеона не просто запускают эти мелодические ходы вперед, они связывают из них истории, рассказывают нотами эти истории, иногда с привлечением дополнительных линий, и… нет, они не оставляют слушателя без развязки, слушатель обнаруживает себя на ином месте, нежели он был в начале каждой вещи альбома, но и в назидание в финале ничего не говорят. Боже, теперь я чувствую себя уже каким-то Прустом, исписавшим дюжину страниц об одной музыкальной фразе в сонате Вентейля, м-да. Но ничего не поделаешь: если уже не можешь говорить на старых языках, нужно сочинять новый. Итак, финал. К нему приходишь посредством вещи с никаким названием «Esse Olhar», что переводится как «просто взгляд», «и этот взгляд», даже «его/ее взгляд», но ни в коем случае не с большой буквы, не Его/Ее. Это так в языке, а вот как в альбоме, сказать сложно. Я не знаю португальского, а помощь словарей и переводчиков в данном случае не очень полезна. Ведь на самом деле почти неважно, что значит это название, как и название почти любой композиции на «Tarab». Это мое совершенно безответственное утверждение требует специального пояснения. Danças Ocultas – и тут мы вдруг оказываемся чуть ли не в нашей начальной точке, в рассуждении о европейском кафе наших дней – формально относятся к жанру (или даже – к пространству) интеллигентной музыки, играемой музыкантами самых разных частей мира для публики… как бы ее определить… ну вот для тех людей, что ходят в те самые кафе. Высшее образование, средний класс, точнее, часто и не средний, а прекариат, но не различить в культурно-бытовых привычках, а иногда самый что ни на есть посконный средний, но наличествует тяготение к изящному, короче говоря, интеллигенция, но не в русско-советском, а более абстрактном, что ли, смысле, представители социальных групп, для которых важно быть умным, образованным, сведущим в чем-то неутилитарном, имеющим какой-то культурный интерес за рамками очевидного. И для них делаются определенного рода культурные продукты, которые потребляются определенным образом в определенного рода местах. Так вот, в рамках данного социокультурного контекста почему-то принято называть музыкальные инструментальные композиции самым невзрачно-, или наоборот, вызывающе-дурацким образом. Что-то недоабстрактное, или проходное, или какой-то топоним, мифологический герой или просто приятель по имени, скажем, Фред. «Дорога». Или «Танцующий Дьявол». Или «Тихий вечер». Или «Тот взгляд». Или «Ветерок», вариант – «Легкое дуновение», на португальском – «Aragem». Так называется последняя вещь альбома, где оказываешься после «Того взгляда». Действительно, если что-то и выбивается из торжественного великолепия «Tarab», так это случайные, проходные названия его составных вещей. Сначала я видел в этом небрежность музыкальных гениев: какое им дело до каких-то там букв, слов? Но потом мне почудился сверхзамысел. Единственное неслучайное название в «Tarab» – это сам «Tarab», название альбома (и одной из вещей). Непереводимое понятие из арабского, означающее высшую степень наслаждения, которое рискну назвать эстетическим, за неимением других европейских слов. Эстетическое наслаждение, ведущее к эмоциональному возвышению – и прямо к сознательному восторгу. Я использую это странное выражение, «сознательный восторг», неслучайно; речь действительно о восторге, который сознательно вызывается в себе слушателем, ибо он для этого восторга осознанно пришел на выступление музыкантов, он отдается музыке, о которой немало знает, но не растворяется в ней; это блаженство, но контролируемое, возникающее от того, что слушатель понимает устройство произведения и следует за его развитием в процессе исполнения. Я прошу прощения за набор неловких слов, но по-другому об этом, опять-таки, не скажешь; вообще, объяснить тараб нашим языком практически невозможно, это как пересказать музыку. Глупое занятие, не так ли? Но его не следует оставлять, иначе мы не будем понимать устройство музыки, а без этого – никакого тараба. Собственно, что я и пытаюсь сделать в данном рассуждении, да и в прочих главах этой книги. Так вот, название «Tarab» намекает и на роль проходных названий композиций альбома. Они даны для того, чтобы сказать возможному слушателю («интеллигенции» в нашем описании): это твое, «наше», то, что ты любишь. Не приманить, упаси боже, а не напугать. Мол, культурная современная инструментальная музыка с локальным уклоном, играют на каких-то латинских гармошках, что-то типа Пьяццоллы, но португальцы. Но не фаду. Современное, но укорененное в. Послушайте. Ну а дальше тот, кто действительно послушает, потратив 38 минут своего времени на музыку и только на музыку, на эту музыку, тот окажется в состоянии Tarab, которое никогда не забудет. Более того, он сам может стать частью Tarab, ибо на арабском Ближнем Востоке некоторые считали, что Tarab – это целый мир, включающий в себя не только экстаз и блаженство слушателя и исполнителя, но и сам репертуар, а также всех тех, кто способен понять, оценить такую музыку, то есть знатоков. Этот мир называется ‘alam al-tarab. Я в миллионный раз слушаю невыразимо-печальную, очищенную от всех чувств, кроме пульсирующей грусти, «Aragem» и думаю о том, что тогда, 13 лет назад, в Лиссабоне, пережил настоящий мистический опыт, смысл которого понимаю только сейчас. Поднимаясь на темный холм Алфамы, я избежал сильной, сентиментальной, прямой тоски фаду и оказался в специально предназначенном недавно открытом кафе, где меня поджидал маленький человечек с удивительно мягкими чертами лица, чтобы вручить мне листок бумаги со словами «Danças Ocultas», и этот листочек стал моим пропуском в ‘alam al-tarab. Там и обитаю с тех пор. P. S. Danças Ocultas – это Филипи Кал, Артур Фернандеш, Франсишку Мигел, Филипи Рикарду. Тихие модернисты Т. Т. и Б. Б A quiet life for meA quiet lifeA quiet life for meA quiet life for someoneAnd a quiet life for me58Самое тонкое – и в то же время сокрушительное по силе – политическое высказывание в поп-музыке последних десятилетий звучит так: What if in paradise there are no houris waiting?What if but all you get are grapes, succulent grapes?What if it’s all just a mistake in the translation?59Большинство тех, кто слышал эту песню, слушал или даже переслушивал ее много раз, не часто обращали внимания на смысл этих строчек припева. Прежде всего, потому что не каждый слушает – и слышит – слова песен. Во-вторых, в данной композиции используется два языка, английский и итальянский, можно запутаться, или даже просто не знать одного или обоих. Песня начинается торжественной мелодекламацией на итальянском, я итальянского не знаю, и несколько лет с 2013-го, когда впервые услышал этот только что вышедший альбом, даже не гуглил, о чем вводная часть. Как потом оказалось, она – перевод такой же мелодекламации на английском, которая следует за цитированным припевом. Но вот припева на итальянском в песне нет. Наконец, если все же вслушаться (или – в случае неносителя – перевести), то для большинства месседж все равно останется недоступным. А ведь и те, кто не понимает, и те, кто, как я, понимает, о чем идет речь, плюс те, более многочисленные, которые не заметили, или не замечают, или не могут перевести этих слов – они/мы живем в мире, в той или иной степени созданном не-осознанием данной ошибки в переводе, о которой здесь поет певец. Получилось замысловато и довольно мудрено, а жаль, мысль мне кажется ценной, достойной того, чтобы ее высказали и обсудили. Поэтому постараюсь переформулировать коротко, в нескольких словах, буднично. В нашем мире произошли необратимые изменения вследствие того, что несколько человек безо всякого сомнения приняли на веру щедрое обещание, которое вполне может оказаться лишь ошибкой в переводе некоего текста, где данное обещание содержится. Засомневайся эти люди, и жизнь наша была бы совсем иной. То есть это вроде бы о ценности сомнения. За 13 лет до записи цитированной песни в свет вышла ученая книга «Die syro-aramäische Lesart des Koran: Ein Beitrag zur Entschlüsselung der Koransprache» (английская версия «The Syro-Aramaic Reading of the Koran: A Contribution to the Decoding of the Language of the Koran» – в 2007‑м). В ней автор, благоразумно спрятавшийся под псевдонимом Кристоф Люксенберг, утверждал, что многие части Корана заимствованы из сирийской христианской литургии и что немало темных мест, над которыми неустанно ломают головы мусульманские богословы и исламоведы, есть следствие неправильного перевода с сиро-арамейского языка на арабский. В частности, утверждал Люксенберг, гурии, эти прекрасные вечно девственные спутницы, ожидающие праведников в раю в качестве награды, возникли в этом священном тексте в результате переводческой ошибки, прочтения сирийского слова, обозначающего «виноград», «белый виноград» (и даже «изюм»), как созвучного арабского слова, которое означает что-то вроде чернооких райских дев. Книга наделала много шума, и неудивительно: предмет ее опасно соседствовал с беллетристическими изысканиями в Коране, произведенными Салманом Рушди, что привело к известным печальным последствиям. С другой стороны, за эту довольно специальную книгу ухватились западные расисты и антиисламисты всех мастей: ну как можно было упустить такой прекрасный повод поглумиться над тупыми фанатиками, которые в своем эротическом бреду все перепутали, приняв винные чаши за перси газелеоких девиц? И уж особенно как можно упустить такой шанс, если сам дрожишь от страха при виде любого бородатого мужика восточной наружности? Меж тем вопрос, заданный в цитированной песне, о другом. Об этом говорят и прочие слова этой композиции, и время, когда вопрос был задан. Собственно, слова и намекают на историю, которая за всем этим стоит. Второй куплет песни поется в измененном и расширенном варианте: What if in paradise there are no houris waiting?What if no one there reclines on jeweled cushions face to face?What if but all you get is wine, beautiful wine?You don’t need to wear that beltYou don’t need to learn to flyIt’s all just a mistake, a mistake in the translation60.К сожалению, придется пройти мимо ушитых драгоценными камнями подушек и даже в этот раз пропустить мимо ушей удивительный эпитет beautiful в отношении вина; направимся прямиком к строчке про пояс. Какой пояс можно не надевать, если перед этим не пройти курсы летного мастерства? Люди старше сорока должны вспомнить. Конечно, 9/11. Мухаммед Атта и еще 18 человек, некоторые из которых отучились в американских летных школах, опоясанные взрывчаткой и вооруженные складными ножами, угнали 11 сентября 2001 года четыре американских авиалайнера, и после этого мир стал тем, чем он является сейчас: большой камерой под присмотром бесчисленных камер разного свойства. По воле судьбы я часто оказываюсь в аэропорту Цюриха и, проходя там мимо лавки, где торгуют знаменитыми швейцарскими ножами, не могу отделаться от мысли, что один из этих респектабельных красных предметов с белым крестиком на боку четверть века назад расплавился в огненном аду «Башен-близнецов». Именно здесь, в аэропорту Цюриха, Атта купил свой ножик. Интересно, не смутило ли его наличие креста на судьбоносной вещи, которую он таскал в кармане? Цюрихский аэропорт – отличное место для такого рода размышлений не только потому, что здесь предводитель идиотов приобрел орудие преступления. Мир, что наступил после и в результате 9/11, сегодня буквально сконцентрирован в таких местах. Обыскной конвейер на входе, частная жизнь, выпотрошенная серыми людьми в перчатках на всеобщее обозрение, батареи бутылочек с разного рода жидкостями навсегда арестованы у врат рая под названием «Departures», внутри, в самом раю неистовый кондишен гоняет парфюмерное облако из duty free; а вот и beautiful wine из песни, а рядом с ним и вода, что перегнала в цене вино, в цюрихском аэропорту – 6 франков за бутылочку. Лишенные питья в чистилище шмона, в раю покупаем и ее, чтобы легкие не превратились в листики пергаментной бумаги – машинный воздух сух. Ничего этого – кроме разве что кондиционеров, да и то, скорее, в американских аэропортах – раньше не было: ни обысков на входе, ни вылитой пограничниками воды, ни бесстыдного расцвета райской торговли в аэропортовском межграничье. Вообще почти ничего нынешнего не было: второй афганской войны и миллионов беженцев, иракской войны и миллионов беженцев, ливийской войны и миллионов беженцев, сирийской войны и миллионов беженцев, украинской войны и миллионов беженцев, войны в Газе и десятков тысяч убитых, беженцев оттуда пока не так много. Не было «войны с террором» – не в меньшей степени беспощадной к тем, кто, как предполагается, ее ведет с басурманами и башибузуками. Собственно, после 9/11 кончился тот условный Запад, что должен был вести войну с тем самым условным Востоком, который скопом обозвали «террором». В конце концов, этот «террор», причинив весьма мало вреда опоясанным взрывчаткой террористам (их ряды никогда не редеют), пришел в дом европейца и особенно американца – всеобщей слежкой, быкоголовым агентом ICE, фашизоидным правителем. What if ничего этого не было бы? Или было бы в гораздо меньшей степени – и по возможности где-то там, не прямо здесь? То, о чем поют Бликса Баргельд и Тео Теардо (пора наконец раскрыть карты), – не история незадачливых парней, обманутых эротическим роскошеством обещанных священной книгой гурий. И не теологическая шутка в духе Честертона: мол, на самом деле тут про вино причастия. Несколькими словами под мощный аккомпанемент барабанов и струнных Тео Теардо и Бликса Баргельд пытаются нас разбудить: What if? И вправду, а что, если весь этот унылый бред – выходка одних кровожадных маньяков, рассчитанное негодование других, танки, самолеты, полицаи повсюду, толпы несчастных людей, которых убивают дома и ненавидят те, кто их приютил, все эти ставшие мейнстримом разговорчики, будто из романов Ишервуда, – что, если все это из‑за ошибки древнего арабского переводчика или даже копииста? И если там, в раю, вместо гурий прекрасное вино, то, с моей точки зрения, это совсем неплохо, нам с Дебором и Джойсом будет чем заняться. Увы, во всех остальных отношениях дело безнадежно плохо. Нынешний мир – надолго, нас даже хотят убедить, что он навсегда, не зря философ мрачно указал: сегодня проще представить себе конец мира, чем конец капитализма. Он написал это примерно тогда же, когда вышел альбом, где записан «What If». То есть это уже тогда было ясно. Вместе с «Alone With the Moon», «Still Smiling» и «Nocturnalie» «What If» образует пик первого альбома Тео Теардо и Бликсы Баргельда «Still Smiling». Первой я эту пластинку у них и послушал; далее тоже двигался шаг за шагом, по мере того как Бликса с Теардо выпускали альбомы; сейчас их, если говорить о студийных, три. Один есть у меня даже на виниле, но это довольно случайно вышло, я свою коллекцию пластинок не пополняю уже очень давно – я не хипстер и не настоящий меломан. Теардо я до «Still Smiling» вообще не знал: он, как пишут, играл в молодости в какой-то группе, а потом стал кинокомпозитором и просто композитором-аранжировщиком в самых тонких и культурных позднемодернистских традициях. Его вещи всегда имеют очень глубокий, насыщенный, порою бархатный звук, а на «L’Etoile de mer (Marcia funebre del 1900)» Теардо выстроил камерную стену звука, да еще и по-курехински нагнал дюжину гитаристов, чтобы они – вместе с ним – играли ровно один аккорд. Вышло здорово. Ну а Бликсу (да будет мне позволено иногда называть его только по имени) я знал уже давно, очень давно, и даже как-то раз столкнулся с ним в одном городов Центральной Европы. Как-то так сложилось, что у меня в голове живет дюжина людей, с которыми я сверяюсь в важнейших эстетических делах, да и не только в них. Люди самые разные, и по возрасту, и по роду культурной деятельности, многие из них мертвы – но, в отличие от других мертвых, которых я называю для себя Великими Мертвецами, я начал сверяться с ними, когда они были еще живы, некоторые даже еще в расцвете, что называется, творческих сил. Очень важно: это не исключительно самые мои любимые музыканты, писатели и проч., нет, там самые разные, но то, что мне от них нужно, – их мнение, которое просто является результатом их присутствия в нашем мире. Некоторые из них вообще мало кем серьезно рассматриваются в качестве «серьезных» или «важных». Но мне-то какое дело? Так вот, Бликса – там, в моей голове, сидит на стуле рядышком с Дидион и Хокни, перебрасывается немецкой фразой с Зебальдом, строго посматривает на Албарна, а тот в ответ лыбится, сверкая металлическим зубом, бородатый Крахт нервически осушает банку «Хайнекена», в углу Пятигорский с Левкиным устроили перекур; посреди комнаты моего сознания молча стоят, скрестив руки на груди, Гилберт и Джордж в строгих серых костюмах. Не могу вспомнить, когда Бликса появился в этой компании; я, конечно, слушал немало Einstürzende Neubauten (EN) (и, в отличие от истинных фэнов, мне нравились альбомы 1990‑х и 2000‑х, а не индустриальных 1980‑х), я знаю почти наизусть всего Кейва с Бликсой на гитаре (и, в отличие от истинных фэнов, я предпочитаю их альбомы 1990‑х – начала 2000‑х), время от времени я улавливал какие-то отблески его прочих штук (обычно беглые упоминания в каких-то стремных рецензиях на какие-то стремные произведения литературы и искусства). В самом конце 2000‑х я посмотрел немецкий документальный фильм, где Бликса в нечеловечески красивом пальто с меховым воротником навещает свою крохотную маму, от которой убежал лет в шестнадцать. Он идет по берлинскому району Темпельхоф, тому самому, где был старый берлинский аэропорт, вокруг социальное жилье, будто для микки-маусов построенное, а Бликса же такой дылда, снимают его со спины, то ли цирк великанов-денди приехал развлечь жителей нового микрорайона Хоббитхоф, то ли Король Богемии из рассказа Конан Дойля решил проинспектировать выставку «Баухаус для совсем уже маленьких». Потом, лет 15–16 спустя, я поселился недалеко от Темпельхофа, а в бывшем аэропорту устроили лагерь для украинских беженцев, их автобусы стояли на нашей остановке, украинцы выходили курить и осмотреться; почти каждый раз, проходя мимо, сквозь это плотное облако утраты и беды, я вспоминал Бликсу и песню EN «Nagorny Karabach». Через год я оказался в Ереване, всосавшем в себя беглецов из Карабаха, и опять вспомнил Бликсу, не столько из‑за песни EN, сколько как раз из‑за той точки, откуда весь этот пучок в моей голове распутывается. Я вспомнил о Берлине Бликсы. Здесь его яростное начало, здесь он юношей гремел металлическими рельсами за неимением других инструментов, здесь студия EN, сюда он вернулся после жизни в Пекине и Сан-Франциско. Когда я жил в Берлине, который не шибко люблю, то развлекал себя тем, что представлял, как меня по городу водят или Деблин, или Ишервуд, или Бликса. Увы, Бликсу на берлинской улице я не встретил, зато наткнулся на него в одной пражской арт-галерее за 13 лет до того. Это было как раз то время, когда я обнаружил его среди своих арбитров вкуса (и отчасти жизни). Что произошло само собой, как и с остальными, никаких прорывов, никаких озарений. Разве что с Дидион было по-другому, я довольно поздно начал ее читать, плюс мне повезло: из ее книг первой для меня оказалась «И побрели в Вифлеем» («Slouching Towards Bethlehem», 1968). Это было будто я все эти годы, все эти десятилетия писал для того, чтобы именно такая книга появилась – и вот, оказывается, она уже написана и опубликована полвека назад. Но Дидион – исключение. Остальные вырастали в той самой комнате сами по себе, как-то даже и без внешних воздействий, как грибы. И вот, когда я осознал, что там присутствует Бликса, я слегка даже удивился, но ок, пусть будет. И буквально через неделю я отправился на выставку фото Боба Уилсона в «Швестке». Толпа на вернисаже была самая разношерстная, и немало местных, Уилсон часто ставил в Праге, и экспаты, и просто художники, и просто люди, вроде меня. В небольшой довольно темной комнате были развешаны первоклассные портреты всяких известных – и известных в определенных культурных кругах – людей, все ждали виновника торжества, он заглянул минут на десять, выпил шампанского, поболтал с галеристом Швесткой и исчез, утащив за собой половину зрителей. В углу опустевшей комнаты стоял огромный мужик с грубым лицом, в темном костюме-тройке, отлив которого выдавал нечто театральное, то ли похоронный церемониймейстер, то ли персонаж из театра Брехта; помню, я удивился прикиду, ибо в Праге так тогда не ходили по улицам, а этот тип явно не на парашюте сюда спустился. И только через пару минут, уходя, я понял, что это Бликса. Точно, он! Ведь нынче EN гастролируют в Праге, играют здесь за углом, в «Акрополе». Помедлил. М. б. автограф? Нет, не комильфо. А что, если? История в сослагательном наклонении, записанная в составе первого совместного альбома Тео Теардо и Бликсы Баргельда, – несомненный шедевр. Так же как и предшествующий им кавер «Alone with the Moon» Tiger Lilies. И предшествующие «Alone with the Moon» «Still Smiling» и «Nocturnalie». Впрочем, остальные композиции по большому счету не хуже. Возможно, в них чуть меньше возвышенной меланхолии, которую я бы даже назвал героической, но там обязательно найдется что-то другое. Аранжировки и игра музыкантов безупречны, им бы в раю играть. Стихи Бликсы – а это именно стихи, а не lyrics, не «слова песен» – просто великолепны, исполнены в трех языках, немецком, итальянском, английском. И конечно, это триязычие – дадаистское, но при этом оно не теряет лиричности. Иными словами, все композиции альбома «Still Smiling» возвышенные, мастерские, печальные, волнующие. Точно так же, как и композиции второго и третьего альбомов Теардо и Баргельда, то есть всех. «Still Smiling» в топе моего внутреннего хит-парада из‑за вышеназванных четырех песен, к которым я питаю слабость. В «Nocturnalie» упоминаются шоколадный мусс и кальвадос, в «Still Smiling» Бликса сообщает нам, что улыбается из глубины своего fairtrade heart, после чего постепенно переходит на шипение, достойное «my precious» бедного Горлума, «Alone with the Moon»… Боже, да за одни скрипочки в этой вещи можно запросто отдать дюжину годовых абонементов в Миланскую оперу! «Alone with the Moon» – это шедевр одной утомительно-веселой группы, который гениально перепели два невеселых немолодых человека. Немец и итальянец. Удивительная пара – лысый пузатенький итальянец и большой длинноволосый немец. Марио и Ганс. Итальянская и немецкая культура не очень замечают друг друга в последние лет сто пятьдесят; скорее, враждебное молчание, прерываемое лишь презрительными монологами Сеттембрини в адрес тевтонов да снисходительными замечаниями немецких генералов по поводу боевых качеств итальянских войск во время Второй мировой. Были, конечно, и исключения. Немецкоязычный австро-венгерский подданный Арон Гектор Шмиц, ставший итальянским писателем Итало Звево. Немец Курт Эрих Зукерт, известный как легендарный журналист Курцио Малапарте. Движения в обратную сторону не припомню. И вот вдруг: удивительный союз Бликсы и Теардо, давший нам трилогию удивительной мелодекламации. И тут возникает вопрос: мелодекламации чего? Конечно, перед нами прекрасный образец искусства позднего модернизма. Именно искусства, того самого, что вмещает в себя и литературу, и арт, и музыку, и много что еще. По сути, альбомы Теардо и Баргельда – Gesamtkunstwerk, о котором мечтал Вагнер, но только камерный. Альбом «Still Smiling» не претендует на тотальность, но он, подобно Алефу, содержит в себе весь мир. Не соотносясь прямо ни с чем, он вводит слушателя в гомогенную вселенную, в которой модернизм, дойдя до своего совершенства, заканчивается. Бликса использует дадаистскую технику практически с самого начала своей карьеры, только вначале это не столько техника, сколько попытка повторить, сделать новое ДаДа в переломные для Германии восьмидесятые. Страна воссоединилась разрушением, для объединения потребовалось сломать Берлинскую стену. Юные EN несли панковский хаос с помощью промышленных инструментов и деталей индустрии, то есть перепрофилировав созидательные вещи. В каком-то смысле это действительно был вариант дадаистского коллажа, только не визуальный, а звуковой. За тридцать лет очень многое изменилось, дивный новый мир, возникший после конца «холодной войны», не оправдал надежд – и стал тем, чем он стал. Ответом старого дадаиста Бликсы стал не новый громкий отказ и не тихий уход, а приятие новой реальности на своих эстетических условиях. Эти условия просты: внутри нашего мира будет существовать другой мир, тысячи миров, каждый сам по себе, и связаны они с общим – только определенными экономическими и социальными конвенциями. До сих пор конвенции выполняются: общий мир (не без скрипа, но) дает деньги на другие эстетические миры и все еще признает за ними довольно высокий социальный статус. «Культуру», даже самую странную и непонятную, и ее «деятелей», даже самых загадочных, все же еще уважают и относятся с определенным почтением. По крайней мере, в Европе еще да. Наверное, и Латинской Америке, а это уже немало. What If? – предположение, сделанное из отдельного мира Баргельда и Теардо в адрес общего мира. Мол, а что, если ничего этого ужасного не произошло бы? Данный вопрос намекает на некую процедуру, которую должен совершить слушатель: попробуем убрать из воображения все, что появилось после трагического и злосчастного 9/11. Убрать и посмотреть, что останется – и останется ли вообще. Осталось? Почти ничего, говорите? Вот то-то и оно. Намек на то, что осталось, содержится в клипе (скорее, небольшом фильме) «What If?», снятом Мишель Баггио и Энрико Занетти. Он вроде не шибко связан с текстом композиции, но идеально соотносится с музыкой и, соответственно, мелодекламацией Бликсы. Жаркий нью-йоркский денек, по городу – по самым демократическим местам, вроде аттракционов Кони-Айленда – перемещается девушка самого демократического вида с дешевым шариком в форме пузатой звезды. С невозмутимым видом, видимо, слегка одуревшая от жары, она медленно бредет по Нью-Йорку, пока, наконец, не усаживается на цепные качели парка развлечений, машина вздымает ее вверх, девушка летит, отражаясь в фасетчатом стекле другого аттракциона, и вот здесь ты начинаешь понимать, что видео все же имеет соответствие с текстом! Ведь вот Бликса поет про то, что не нужно уже пристегивать некий пояс и учиться летать, а девушка же, пристегнутая ремнем безопасности, летит, парит, пусть невысоко, но все же, над землей, над парком аттракционов, над толпами жаждущих развлечений, а на словах про ошибку в переводе картинка меняется, девушку снимают немного сбоку и снизу, видны только ее голова и рука, к которой привязан синий шарик, но бо́льшую часть экрана занимает выцветшее летнее небо, а на его фоне легко, сновидчески летают легкие кресла воздушной карусели с маленькими пассажирами, похожими на кузнечиков, цепи, которыми привязаны кресла, почти невидимы, и кажется, что человеческие кузнечики летают сами по себе, камера перемещается, в кадре опять девушка, оказывается, она наблюдала за каруселью, на которой только что летала, уже с земли. Она уходит, песня кончается. Ну да, без той ошибки в переводе жизнь была бы такой, обычной, где воспарения совершаешь только будучи прикованным к центральной опоре, где мы окружены тучными зеваками, пожирающими гигантские рожки мороженного, где сладострастные гурии превратились в демократичных девушек, что сомнамбулически бродят по мегаполисам и никогда не видывали расшитых драгоценностями кушеток. Это очень простой месседж: не случись всего, что случилось с начала XXI века, была бы просто жизнь, сама возможность чего сегодня жителями значительной части земного шара воспринимается с недоверием и восторгом. Модернизм ведь таким и был всегда – сложноустроенный, настаивающий на своей автономности, он, в конце концов, говорит о приятии/неприятии жизни. Самый сложный роман прошлого века заканчивается «да», сказанным от всего сердца одной дублинской певичкой. Тоннель есть А счастье было так возможно, будь «Summertime Sadness» на «Did You Know That There’s a Tunnel Under Ocean Blvd». Бытие обрело бы полноту, само существование поп-музыки – окончательный и бесповоротный смысл. После чего поп-музыку, как проект, можно сворачивать, на что я тайно надеюсь; отдельные певцы, музыканты и проч., конечно, останутся и будут дальше производить мелодраматическую деятельность разных масштабов, но проект, проект был бы торжественно и с почетом закрыт. И мир наш наконец переменится, быть может, к лучшему. Ведь сколь много данный проект значит для нас, сколь важную роль играет в нашей жизни! В том числе (и возможно, в первую очередь) в жизни тех, кто по роду деятельности никакого отношения к мегафабрике поп-музыки не имеет. Тех, кто только потребляет поп-музыку, то есть – слушает ее, дышит ей, думает ее мыслями, выражается ее словами и даже плачет ее слезами. К примеру, многие из нас разговаривают строчками из песен – не потому, что скуден собственный тезаурус, нет, конечно, а оттого, что, во-первых, умри, лучше не скажешь, а во-вторых, сразу подключаются нужные культурные и социальные поля, и можно прощупать собеседника: свой? не свой? Но это случай банальный, очевидный. Есть и другой вариант. Слова западают в память, остаются там надолго, чаще всего в сладкой или горькой оболочке мелодии, или даже завернутые в обрывок музыкальной фразы, не в силу совпадения или даже какого-то историко-социального заединства, нет, наоборот, они не о нас, не о нашем опыте, ничего подобного в подкорке не найдешь, сколь ни старайся. Такие штуки случайно влетают в ухо – и уже не вылетают. Нам они даруют сложноопределяемое ощущение, что другой мир, в котором нас нет и который нас не предполагает, существует – и вот он посылает сигналы. Queen были в этом мастерами, заселив наши головы скарамушами и персонажами светской хроники Лазурного берега тридцатых. «Отец Маккензи» заявился мне в гости в сопровождении лохматых битлов, да так и остался, наверное, навсегда. А казалось бы, что нам сырая печаль англиканской церкви? Или помню одного пожилого коллегу, человека, глубоко погруженного в свои заботы, в перипетии жизни вверенного ему учреждения, в обстоятельства своей небольшой, но славной на нашем континенте родины; так вот, в разгар очередного скучного заседания он нередко останавливал свою неторопливую речь, чтобы посмотреть на нас отчего-то всегда слезящимися глазами и изречь: «Oops! I did it again». А ведь сколь далек от него пропахший подростковым по́том школьный коридор в каком-нибудь Вайоминге, где задорная Бритни в форменной блузке и юбочке пляшет в компании одноклассников? «Oops!» всегда был уместен – этот пришелец из другого мира делал скучное заседание – пусть на мгновение, но все же – причастным всему человечеству, по крайней мере, той его части, где пляшут и поют на чужом языке бойкие песни. Чужие счастье, экстаз, печаль, только разве что только не горе, делают нашу жизнь объемной, то есть такой, каковой она не является, к сожалению. Этот объем и позволяет удержаться на плаву, что же еще. Как без этого жили люди сто пятьдесят лет назад, ума не приложу. Собственно, в этом и смысл поп-музыки как проекта. Чистая психоделия – но никаких длинноволосых гуру с пробирками в карманах джинсов. Все происходит на уровне мещанского сознания, вроде моего, в домашних условиях, голоса́ на любой манер на все лады поют нам в уши, и вот уже в голове заводятся новые жильцы – куплеты, фразочки, словечки, а то и невнятные звукоподражания. Помню, в школе подошел ко мне один пацан и спросил с надеждой, странной в этом грубом и уже циничном существе: «Кирюха, вот ты про музыку все знаешь. Скажи, что это за песня про Хезу и его коней?» Я, конечно, ничего про Хезу не слыхивал, о чем ему и сообщил. Но парень не отставал. Памятуя о его жестковатых способах ведения диалога, я не послал его и попытался выяснить, что же он имеет в виду. Доведенный до отчаяния попытками объяснить (и начиная заводиться, как я с тревогой отметил для себя), пацан решил исполнить полюбившуюся песню. Звучала она так: «Кони Хеза храааапят, оообними!» После третьего кряду исполнения меня осенило: это же «Come Together»! «Come together, right now, over me». Я сообщил об этом пацану, наказал притащить назавтра пленку на запись, вечером следующего дня закатал на пустую бобину песенку с «Abbey Road» и вручил ему ее наутро в школе с наглым назиданием, мол, учи английский. Я рассказываю здесь эту историю не из снобизма или классового высокомерия, отнюдь. И даже не для того, чтобы в который раз проиллюстрировать известный тезис: знание – сила и проч. Я просто хочу сообщить вам, что за последующие сорок с лишним лет жизни я только несколько раз видел нечто подобное блаженству, преобразившему лицо одноклассника, когда он на следующий день, послушав накануне оригинал своего Хезы, направлялся ко мне, чтобы поделиться новым счастьем. Он – сиял. Сиял и я. Такому порядку вещей мог бы прийти конец, сочини и запиши Лана Дель Рей песню «Summertime Sadness» на 11 лет позже и включи ее в альбом «Did You Know That There’s a Tunnel Under Ocean Blvd» вместо несносных «Let The Light In» или «Margaret». О несносных, о сносном и просто очень хорошем речь пойдет дальше, сейчас же только о прекрасном и – простите мне это опасное слово – совершенном. То есть о том, что Тайная Мистерия Совершенства Поп-Музыки могла свершиться путем помещения песни «Summertime Sadness» где-то рядом с композициями «Did You Know That There’s a Tunnel Under Ocean Blvd», «A&W» и «Candy Necklace» на альбоме «Did You Know That There’s a Tunnel Under Ocean Blvd», выпущенном Ланой Дель Рей в 2023 году. Случись такое, поп-музыка достигла бы своего горизонта, пусть и воображаемого. И тогда – вот он, горизонт, вот оно, совершенство, здесь, в любой момент можно отыскать в Spotify и нажать Play. А если совершенство под рукой, то куда еще стремиться; а проект поп-музыка не может не стремиться никуда, иначе он вернется в мир «эстрады» и «шлягера»… То, что «Summertime Sadness» – совершенство, очевидно. Ее горькая сладость, ее двусмысленность, ее драма, ее торкающая в сердце заминка в припеве «su-su-summertime, su-su-summertime, summertime», ее драгоценная дешевая сентиментальность кристаллизуются живыми исполнениями, когда Лана царствует на сцене, одетая то в олимпийку «Адидас», то в грошовые hotpants, а в былые годы еще и с сигаретой, будто она вот так, в таком прикиде выскочила покурить на портик своего дома в забытом Богом (но не Макдональдсом) городке, на стриженной лужайке трепещет огромный американский флаг. И Лана превращается в героиню своей песни, в героиню всех белых девушек и молодых женщин этой чудовищной прекрасной страны, да и не только ее. Лирика приобретает эпические черты; «Summertime Sadness» – новый американский эпос, последний в ряду, где «Моби Дик», «Великий Гэтсби», «Хладнокровное убийство», «И побрели в Вифлеем», «Твин Пикс». Совершенство «Summertime Sadness» находится за пределами музыки или даже текста, оно есть совершенство образа, который возникает при прослушивании; это вечная одноэтажная Америка, которую мы знаем по литературе и кино. Собственно, и Лана Дель Рей, как проект (из интервью: «У меня никогда не было личности. Никогда в ней не нуждалась. И никогда не буду»), состоит из них же, из литературы и кино. «Великий американский роман» плюс Дэвид Линч (и Голливуд пятидесятых). Именно потому на нее так запали культурные молодые дамы Европы. Слушать можно кого угодно – Бейонсе, или Леди Гагу, или Тейлор Свифт, но вот в голове и сердце звучит только Лана. Она искушает, заманивая нас в свой мир, который, конечно, столь же скучен и плосок, как и наш, но он – проекция того, что мы читали и, в большей степени, смотрели. Жизнь в песнях Ланы Дель Рей, предварительно пропущенная сквозь магический кристалл Голливуда, кажется прекрасной в своей банальности и вульгарности. Мы смотрим на нее и утешаемся тем, что возможно и наша банальная и вульгарная жизнь тоже прекрасна. Почему бы и нет? Совершенство «Summertime Sadness» – в совпадении наших ожиданий от созданного искусством образа и самого́ образа; мы ожидаем, что героиня, томимая печалью, сладострастием и скукой в городке на Западном побережье, наденет красное платье и будет в одиночку танцевать в ночи, так оно и происходит, мы об этом уже давно читали и такое сто раз видели, так делают в Америке, мы в Европе тоже, когда оказываемся одни, любим предаваться эротическим мечтаниям, оплакивать свою судьбу, наряжаться и петь домашнее караоке, значит и это столь же несокрушимо круто. Да, и конечно, это новый тип совершенства, совсем далекий от старых добрых Аристотеля с Рёскином с их представлениями о Прекрасном, это совершенство, так сказать, не эстетического содержания и эстетических форм, а социокультурных форм. Что естественно в эпоху культурных войн и тотальной диктатуры идентичности, этой инкарнации старой доброй ксенофобии, да и любой другой фобии. Но «Summertime Sadness» нет на «Did You Know That There’s a Tunnel Under Ocean Blvd». Совершенство былой Ланы не встретилось с совершенством нынешней. Тайная Мистерия Совершенства Поп-Музыки не свершилась. Горизонт по-прежнему маячит впереди, проекту поп-музыки есть куда стремиться, наша жизнь по-прежнему спасена его благородным искусством. Моя личная жизнь, во многом, – регулярным прослушиванием последнего на данный момент студийного альбома Ланы Дель Рей. Совершенства – и старого, и нового – на нем столько, что я впускаю его себе в уши примерно раз-два в месяц с тех пор, как послушал его впервые на Spotify, а потом честно купил на Apple Music, чтобы не подвергаться прихотям интернет-соединения. Совершенство всегда должно быть под рукой, как и мобильный телефон. В мобильном телефоне оно и лежит, это совершенство. Остается открыть приложение, найти нужную обложку и нажать Play. Play запускает «The Grants», первую песню альбома. Она посвящена семейству Ланы, она ведь Грант: Лана Дель Рей – артистический псевдоним. Лане уже сорок, и она вроде бы движется по знакомой, истоптанной сотнями поп-певцов дороге: веселье и некоторое даже буйство юности и молодости сменяются с возрастом тягой к семейным ценностям. Да, кажется это так, ведь и в некоторых других песнях «Бульвара» можно найти нечто подобное. Но, как это бывает у Ланы, это так и не так одновременно: семейство Грант и некоторые ее отдельные члены присутствуют в песне, но даны они из какой-то странной позиции, которую есть искушение назвать философским термином «метапозиция». Повествовательница находится одновременно и внутри семейства, и снаружи, она и с дистанции наблюдает, и переживает совместно с наблюдаемыми, и даже наблюдает за собой, наблюдающей. Сначала кажется, что «The Grants» – типичный трибьют близким покойникам, но там сложнее – дядя, который умер при восхождении на Скалистые горы, поминается посредством поп-музыкальной коннотации, отсылки к песне Джона Денвера «Rocky Mountain High» (1972). Сочинение Денвера – стопроцентное американское кантри, кантре́е не придумать, и это отдельная тема, почему такая музыка стала опять модной у королев нынешнего американского попа. Нас же в данном случае интересует вот что: песня Денвера про память, плюс музыкально она есть кирпичик в wall of sound несокрушимой Американы. Обе темы – память и Американа – Лана Дель Рей сознательно и с невероятным мастерством использует в «Бульваре», причем в «The Grants» еще не столь безукоризненно. Перед тем как двинемся вперед, заметим, как музыкально выстроена первая вещь альбома: сначала госпельный хор а капелла, а потом начинается то, что делает Лану Ланой, а этот альбом мучительным блаженством, – мурлыканье, нежное причитание, мелобормотание, Лана то напевает и выпевает кусочки текста, то будто в меланхолическом размышлении перебирает словечки, а потом опять хор, но уже мощный, выполняющий функцию оркестра, прекрасно-помпезный, как и положено такому хору. Все это под фортепьяно, скрипки войдут позже. С фоно и скрипок начнется и следующая вещь; под них Лана скажет первое роковое «Did You Know That There’s a Tunnel Under Ocean Boulevard?», добавив, что в том самом тоннеле есть мозаичный потолок и цветная плитка на стенах. Нет, конечно, ничего такого мы не знали. Расскажи нам, Лана. Немного персонального. Из-за песни «Did You Know That There’s a Tunnel Under Ocean Blvd» я заслушал этот довольно неровный и местами совсем неинтересный альбом до дигитальных дыр, из‑за него потратил время на другие ее записи, уже совсем мне не интересные. Чаще всего такое называют обсессией, иногда любовью. Насчет любви не уверен, но определенная одержимость налицо. Я часто думаю: ну что же я, немолодой человек в начале седьмого десятка, отягченный определенным жизненным багажом и пусть и сильным, но ограниченным культурным воображением, нашел в нескольких (да, их несколько на «Бульваре») произведениях сорокалетней американской певицы, которую, не считая гигантской аудитории в США, обожает почти всякая белая женщина (от 25 по 40, middlebrow, прекариат или средний класс) в Европе? Я нахожусь от этих социальных и гендерных групп дальше каирского таксиста или сычуаньского крестьянина. Тем не менее мы стоим рядом на воображаемом концерте Ланы и самозабвенно подпеваем «su-su-summertime, su-su-summertime, summertime». Ну или: Open me up, tell me you like itFuck me to death, love me until I love myselfThere’s a tunnel under Ocean BoulevardThere’s a tunnel under Ocean Boulevard61.Читатель уже понял, что его незаметно подвели к продолжению рассказа о «Did You Know That There’s a Tunnel Under Ocean Boulevard?» (песне). Да, это тот самый припев, что поселился в моей голове, когда я случайно в каком-то кафе услышал эту вещь. С нее началась моя обсессия. Но я о персональном здесь больше не буду, скажу разве только вот что. Нам не дано предугадать, как слово в нас отзовется. Чужое слово. Любить свое, близкое любой дурак может. Вы попробуйте перепрыгнуть через стены возрастов и поколений, через рвы идиотских идентичностей, придуманных, чтобы разделять людей, и без того не очень друг друга любящих, перебраться через языковые барьеры, пробиться сквозь колючую проволоку религиозных традиций, будь они неладны, под слепящими прожекторами почтенных блюстителей этих традиций, готовых в любую секунду скомандовать «пли!», попробуйте, хотя бы раз, и вы поймете, какой в этой дерзкой авантюре кайф, сколько драйва в ней. Вот настоящая жизнь! «Вот настоящая жизнь!» – воскликнул Вустер, отхлебнув шампанского из поданного ему Дживсом бокала; «Moët», бокалы и еще кое-какие необходимые предметы были достаны из багажника автомобиля, на котором оба приехали из скучного приморского курорта развеяться на скачках, Дживс советовал, Вустер ставил и выиграл, у всех прекрасное настроение, на небе ни облачка. Эта сцена время от времени крутится в моей голове, и мне она дороже любого шедевра какого-нибудь предположительно близкого мне по нацкультурной линии Данелии. Voila. Я презираю классовую систему, ненавижу эксплуатацию, терпеть не могу богатеев, но в данном случае это не имеет никакого значения. Это мой гормон роста объема жизни, мой «Oops! I did it again!», мои кони Хеза. И это мой тоннель под бульваром. Лана Дель Рей вообще имеет слабость к географическим точкам, топонимам и названиям объектов градостроительства и транспортной системы. В «Бульваре» (песне) их два: собственно, тоннель и отель «Калифорния». Если второй объект известен всему миру, то первый – до записи песни и альбома – если и был кому-то когда-то известен, то потом намертво забыт. Впрочем, обо всем по порядку. Туннель действительно есть, он был построен в 1927 году под ар-нувошным зданием в Long Beach, Калифорния, он действительно идет под Ocean Boulevard, его действительно украшали мозаика и цветной кафель. Его закрыли в 1967‑м. Так он и стоял последние почти шестьдесят лет, полный сокрытой красоты. Его будто бы прорыли и построили исключительно для того, чтобы Лана Дель Рей использовала его в качестве ключевой метафоры для своей песни. Устроен этот шедевр так. Есть закрытый, закупоренный тоннель, таящий незримую для нас красоту. Лирическая героиня произведения сравнивает себя с тоннелем: can’t help but feel somewhat like my body marred my soulHandmade beauty sealed up by two man-made walls62.И далее следует процитированный выше припев: When’s it gonna be my turn?When’s it gonna be my turn?Open me up, tell me you like itFuck me to death, love me until I love myselfThere’s a tunnel under Ocean BoulevardThere’s a tunnel under Ocean Boulevard63«Грубовато, – скажете вы, – и эксплицитный натурализм, и очевидная эротическая метафора рядом, что-нибудь одно надо выбирать». Вы правы, правы. И грубовато, и «open me up» довольно назойливо напоминает нам о целой череде поэтических сочинений, в которых запечатанная бутылка была символом девственности, а открытие ее – понятно чего. Из близкого вспомним Бродского с его «Сдав все свои экзамены, она / к себе в субботу пригласила друга; / был вечер, и закупорена туго / была бутылка красного вина», но это о другом, о сексуальной инициации, а Лана далеко не девственница, как и ее героини. Они – пусть и молодые, но взрослые. И они хотят любви. В случае с тоннелем под бульваром речь идет об очень особенном виде любви. Секс служит средством против неуверенности, нелюбви к себе, героиня имеет шанс обрести себя, любить себя, только если кто-то скажет, что ее любит, совершив соответствующий акт с ее телом. Но и это еще не всё. Вышеперечисленные процедуры странным образом связаны с напряженными отношениями между телом и душой героини; первое будто бы портит вторую. Именно душа уподобляется скрытой красоте тоннеля, его невидимым мозаикам и кафелю. И то, и то оказалось в забвении, и то, и то нужно открыть, явить миру. Эротические штуки уходят, нежная духовность наступает, причем довольно неожиданной разновидности. Оказывается, «открыть» героиню и явить миру ее душу нужно только для того, чтобы тут же начать умолять: Don’t forget me64There’s a tunnel under Ocean BoulevardТоннель, эта метафора физической любви, болезненной душевной организации и скрытой душевной красоты, из регистра вопрошания перемещается в заклятие, «Не забудь меня! Не забудь меня! Есть тоннель под Океанским Бульваром!» нарастает хоровой спиричуэлс ближе к финалу. Оказывается, это была песня о страхе забвения. Это что касается забытого всеми тоннеля. Теперь – про отель «Калифорния», точнее про песню «Отель „Калифорния“», про которую знают почти все. Во втором куплете появляется некая девушка (не лирическая героиня), которая напевает «Отель „Калифорния“», причем вовсе не потому, что песня ей нравится. И тут начинается высший пилотаж: It’s because she’s in a world preserved, only a few have found the doorIt’s like Camarillo, only silver mirrors running down the corridor65Oh, manПереведу с американского поэтического на европейский прозаический. Девушка поет «Отель „Калифорния“», потому что на обложке памятного альбома Eagles, в который входит эта знаменитая вещь, по слухам (неверным, впрочем), изображена небезызвестная психиатрическая больница штата Калифорния, расположенная в городе Камарилло. Она сравнивает свое ментальное – и экзистенциальное, что в наши дни почти одно и то же – состояние с нахождением в этом заведении, откуда, как справедливо замечает Лана Дель Рей, выход найдут лишь немногие, нет спасения из бесконечного коридора, увешанного зеркалами. Отметим: мы начали с тоннеля, а продолжили коридором; что сказал бы на это психоаналитик Ланы, если таковой имеется? Психически нестабильная девушка напевает «Отель „Калифорния“», и строчка припева «When’s it gonna be my turn?» приобретает уже совсем иной смысл, отнюдь не эротический. Более того, на одно сочинение из Великого Американского Песенника середины семидесятых наша лирическая героиня отвечает ссылкой на другое, на песню Гарри Нилссона «Don’t Forget Me»… Ох, дорогой читатель, как ты видишь, мы уже достигли отдаленных закоулков Американы, где исполнитель кантри в клетчатой рубахе сменяется задушевным певцом под гитару тоже в клетчатой рубахе … но не падай духом! спасение близко, мы скоро покинем это место, не менее самодостаточное и замкнутое на себе, нежели психиатрическая больница штата Калифорния. Спасет нас очкастый битл, да-да, и вот как. Лирическая героиня песни окончательно запуталась в своих страхах, тревожности, вожделении, в голове кто-то проигрывает песни из ее детства, голос Гарри Нилссона дрожит на очередном «don’t forget me» в начале третьей минуты песни, он уже хотел было прерваться, начать все по новой, или вообще послать затею с альбомом куда подальше, с голосом явно не то, но тут кто-то легонько хлопнул по спине и прошептал в наушники: «Давай!» Это продюсер альбома, Джон Леннон. Леннон тогда ушел от Йоко и вел довольно разгульную жизнь, нередко в компании Нилссона. Чтобы как-то улучшить изрядно попорченную карму, он взялся продюсировать альбом Гарри. Перед записью Нилссон во время очередной пьянки порвал голосовые связки, но скрыл это от Леннона, боясь, что тот откажется от своего предложения. Благородный Джон поддержал собутыльника, альбом был записан, «Don’t Forget Me» стала хитом, Элизабет Вулидж Грант много раз слышала ее в детстве, а когда выросла и стала Ланой Дель Рей, захотела сочинить песню как бы на ту же тему, но используя свои метафоры. Рядом с «Don’t Forget Me» возник «Отель „Калифорния“», а под ними оказался тоннель, мозаика и цветной кафель. На самом деле в том тоннеле весь мир: девушки и их возлюбленные, Калифорния и Нью-Йорк, где провела детство и бурную юность Элизабет Грант, Америка и Европа, любовь и смерть, книги и фильмы про любовь и смерть. С твоего позволения, дорогой читатель, и я останусь в тоннеле. Мне здесь лучше, чем там, наверху. Здесь красиво, мозаика, опять же, кафель цветной. Да и пора признаться: я окончательно устарел со своими песнями, книгами, с вычитанными и услышанными историями про любовь, славу, безумие, смерть, талант, все это нужно теперь одному только AI, который безразлично поглощает их, превращая в пластиковый контент. Конечно-конечно, я помню, за мной должок – поведать о шедеврах «A&W» и «Candy Necklace», о посредственных, но добротных «Let the Light In» и «Margaret» и об убедительном финале «Taco Truck», в котором музыкальная Американа альбома сошлась вместе: R&B, рэп, баллада. Я буду думать об этом всем – и о многом другом, – сидя в моем прекрасном тоннеле. А умолять «Don’t Forget Me» не буду. 1 Обилие имен классиков старого джаза в этом тексте поставило редактора книги перед нелегким выбором. Либо давать пояснительные сноски на каждого из проходных героев этого текста, либо оставить поиск информации на читателя, далекого от этого периода в истории музыки. Посоветовавшись с автором, мы решили остановиться на втором варианте: во-первых, он облегчает чтение, во-вторых – пробудит инициативу в тех, кому доведется листать эти страницы. В интернете перед читателем – целый почти бесконечный мир джаза (как, впрочем, и всего другого). Как часто бывает в жизни, автор оставил за собой возможность не следовать собственному правилу – в тех случаях, когда информация о том или этом музыканте, режиссере или даже политическом деятеле может добавить нечто важное к повествованию. – Примеч. ред. 2 Франс Галль – французская певица, в 1965 году в возрасте 17 лет победила в конкурсе «Евровидение» с песней «Poupée de cire, poupée de son», которую написал для нее Генсбур. 3 Томас Брюс, 7‑й граф Элгин и 11‑й граф Кинкардин (1766–1841), известный как лорд Элгин – шотландский аристократ, британский военный, дипломат, коллекционер древностей. Вывез в Великобританию мраморные скульптуры и архитектурные детали афинского Парфенона и других строений Акрополя, большинство из которых ныне находятся в Британском музее в Лондоне. Эта коллекция, известная как «мраморы Элгина», вызывает яростные споры сторонников и противников возвращения произведений искусства древности из западных музеев туда, откуда их вывезли. 4 MBE (Member of British Empire) и OBE (Officer of British Empire) и MBE – степени ордена Британской империи (Order of the British Empire), младшего ордена в британской монархической наградной системе. 5 Леонард Бернстайн (1918–1990) – выдающийся американский композитор, дирижер, пианист, пропагандист классики. Имел широкие музыкальные интересы, выходящие за пределы академической музыки. 6 Ты остаешься дома, она уходит,Она говорит, что когда-то знала другого человека,Но его уже нет, и он ей не нужен.Этот и дальнейшие переводы – подстрочники. Пытаться «художественно» переводить тексты поп-песен – занятие глупое, на своем и чужом опыте знаю. См. «Желтую подводную лодку» Бродского. 7 «„Кренделевая логика“ – выражение, используемое для описания чьих-то запутанных рассуждений». 8 С одним исключением, имя которому Берт Дженш. Наверное, это он научил Пейджа странной, не-безмятежной акустике. 9 Пэнман И. Изгиб дорожки – путь домой. М.: Новое литературное обозрение, 2023. С. 121. 10 Пэнман И. Изгиб дорожки – путь домой. С. 121. 11 Один из титанов послевоенной черной музыки в Америке, которого называют «отцом современного чикагского блюза». До конца 1960‑х белая аудитория «не замечала» черных блюзменов. На YouTube можно найти видео, на котором Мик Джаггер, Кит Ричардс и Рон Вуд приходят в бар на выступление Мадди Уотерса, вылезают на сцену и играют вместе с ним и его музыкантами. 12 «Любой большой пацан тебе скажет». Наверное, в данном случае на русском «чувак» подходит здесь лучше, чем «пацан». 13 Он один известный всему мируБесплатный психиатр.Он решает проблемы всех мужчин и женщин,Мальчиков и девочек. 14 Когда чувствуешь, что жизнь твоя слишком тяжела,Просто поговори с Богом. 15 Видишь, люди запираются на замки,А грабители смеются и крадут,Нищие смотрят (на все это) и едят (объедки) на помойке,Везде разбитое стекло.Ужасный вид.Эпидемия убийств обрушилась на жителей,Пора заводить (свою собственную) полицию. 16 О,Такая любовь сегодня нужна,Не откладывай,Шли свою любовь прямо сейчас,Ненависть окружает нас,Разбивая сердца многих,Пожалуйста, останови (все) это,Пока не будет поздно,Не будет поздно. 17 Что я буду любить тебя всегда.Всегда. 18 (Пока океанские воды не покроют горных вершин) всегда,(Пока дельфины не начнут летать, а попугаи обитать в море) всегда,(Пока нам снится жизнь и сном становится жизнь). 19 Автор и редактор затрудняются дать перевод, даже подстрочный, этой строчки из Ziggy Stardust. Ну не писать же: «Зигги играет на гитаре, хорошо импровизирует с Чудаком и Гилли»! Молодец Зигги, хороший мальчик, хорошо играет и импровизирует с милыми дружочками… Оттого оставим эту строчку – как и несколько других строчек дальше в этой книге – непереведенной. 20 «Счастливого Рождества, мистер Лоуренс» («Merry Christmas, Mr. Lawrence», 1983), фильм японского кинорежиссера Нагисы Осимы, в котором сыграли два выдающихся музыканта – Дэвид Боуи и Рюити Сакамото, и два отличных актера – Такэси Китано и Том Конти. Дело происходит в японском концлагере для британских военнопленных, соответственно, японские действующие лица предают разнообразным мучениям британских визави. 21 Chastagner C. «Like Some Cat from Japan»: David Bowie’s Global Strategy // Revue française de civilisation britannique. 2021. URL: https://hal.science/hal-04390358v1/document. 22 Ава Черри (1953) – американская соул-исполнительница, чья карьера началась в качестве бэк-вокалистки в группе Боуи. 23 Лютер Вандросс (1951–2005) – один из самых популярных соул-исполнителей, певец и продюсер. Сольную карьеру начал в конце 1970‑х, после того как стал известен в качестве бэк-вокалиста. 24 Трудно найти большего врага наркотиков, нежели автор этой книги. Именно поэтому я оставил в двух-трех местах упоминания некоторых ядовитых веществ исключительно для того, чтобы ярче продемонстрировать их пагубное воздействие на творческие способности и физическое состояние моих героев. 25 «Понимая все правильно / Никогда, никогда не сворачивая». 26 «Кубла-хан, или Видение во сне» («Kubla Khan, or A Vision in a Dream», 1797) – незавершенное стихотворение английского поэта Сэмюэла Кольриджа. По легенде, автор увидел его во сне, в который впал под воздействием лауданума. Случайный посетитель прервал сон поэта; наяву Кольридж не смог вспомнить остальной части стихотворения, и оно так и осталось фрагментом. 27 «Возвращение Худого Белого Герцога / Который бросает дротики в глаза возлюбленных». 28 Так называют тревожную осень 1977 года в ФРГ, полную политического насилия со стороны и леворадикальных групп, и государства. В 1978 году германские кинорежиссеры сняли коллективный документальный фильм «Германия осенью». Александр Клуге, Райнер Вернер Фассбиндер, Фолькер Шлёндорф и другие представители «нового немецкого кино» приняли участие в этом проекте. 29 В этом вымышленном округе в штате Миссисипи происходит действие 14 романов и повестей великого Уильяма Фолкнера (1897–1962). Топоним стал нарицательным, он обозначает место, где уже несколько поколений живут семьи, чьи истории тесно переплетены друг с другом – и таким образом вплетены в Большую Историю. 30 (Ты) никогда не провалишься (в жизни), как обычные люди,Никогда тебе не наблюдать, как твоя жизнь ускользает из вида (уходит сквозь пальцы),Так что остается только танцевать, пить и трахаться,А чем еще заняться? 31 Ирландская кровь, английское сердце, вот из чего я сделан,Никого на земле я не боюсь. 32 Я ехал в машине,Разбился и сломал позвоночник,Так что да, есть вещи в жизни похуже,Чем никогда не быть чьим-то миленьким. 33 Перестань смотреть новости,Ведь новости придуманы, чтобы пугать тебя,Чтобы ты чувствовал себя маленьким и одиноким,Чтобы ты знал: твой ум – не твой. 34 Если честно, мистер Шенкли, то, чем я занят,На это можно жить, но (занятие) это разъедает мою душу,Я хочу уйти, скучать по мне вы не будете,Я хочу пойти на дно в истории музыки. 35 Но вообще, я скорее хочу быть знаменитым,Чем праведным или святым, однажды, однажды, однажды. 36 Не хочу быть совсем грубым,Но все же начистоту, мистер Шенкли:Дайте нам ваши деньги! 37 Младшенький был самый любимчик,Младшенький был просто ангелочек,Его держали подальше от взора этого мира,А он стал убийцей.В жизни нет ничего обычного.В жизни нет ничего обычного. 38 Русский язык здесь бессилен. Сколь-нибудь приличный перевод этой фразы невозможен, во-первых, потому, что она продолжает прекрасную традицию английской непристойности, восходящую к Чосеру и Шекспиру, а во-вторых, так как она построена на разнонаправленных значениях глагола to fuck. Поэтому автор и редактор предлагают довольствоваться жалким эвфемизмом: «блестящий, эксцентричный, неотразимый альбом о fucking (в буквальном значении слова; это отглагольное существительное) и о fucking up (тоже, наверное, отглагольное существительное, но up наделяет его переносным значением, нечто вроде «провал», «постоянная неудача», «лажа»). Можно, конечно, соорудить такой русский вариант: «блестящий, эксцентричный, неотразимый альбом о е…ле и проё…х», но он слишком груб в сравнении с оригиналом. 39 Помнишь то время – начало девяностых?Мы оба поступалив один университет.Оказались в Лондоне,именно в том месте, где нам нужно было быть,с нашим помешательствомна музыке.Куда бы мы ни шли,что бы мы ни делали,мы знали все песни.Нас называли Поп-Ребята,мы знали все поп-хитыи всегда могли напеть лучшие строчки,да, мы были Поп-Ребята.Я любил тебя. 40 Эдуард Хиль (1934–2012) – советский и постсоветский российский певец. Пел про лесорубов, капитанов, юбилей Петербурга, под конец жизни прославился в интернете старой записью исполнения вокализа «Trololo». 41 Людмила Зыкина (1929–2009) – русская советская певица. Обладательница полнозвучного тембристого меццо-сопрано, Зыкина пользовалась широкой популярностью как среди членов ЦК КПСС, так и в широких народных массах. 42 Иосиф Кобзон (1937–2018) – советский и российский певец и политический деятель. Исполнил множество песен советских композиторов на стихи советских поэтов. С 1997 года до конца жизни – депутат Госдумы РФ. 43 Где бы я был сейчас, где бы я был сейчас, не встреться мы?Пел бы я эту песню кому-то вместо тебя? 44 Мы родились с разницей в час,И наши мамы сказали, что мы могли бы быть сестрой и братом,Тебя зовут Дебора, Дебора. 45 Она приехала из Греции,С жаждой знаний,Училась на скульптурном в колледже Святого Мартина,Там она и заметила меня. 46 Нидерландский композитор Луи Андриссен (1939–2021) написал музыку к модернистскому кинобалету «M is for Man, Music, Mozart» («С М начинается Человек, Музыка, Моцарт»; непереводимая на русский игра слов, так как слово «человек» не начинается с буквы «м»). 47 «Книги Просперо» (1991) – мелохореографическая постановка Питером Гринуэем пьесы Шекспира «Буря». 48 Масарик-младший – Ян Масарик (1886–1948), сын основателя независимой Чехословакии Томаша Гаррига Масарика. В 1940–1948‑м министр иностранных дел Чехословакии, в годы Второй мировой – в изгнании. Выпал из окна своего министерства 10 марта 1948 года. Несмотря на официальную версию о самоубийстве, существует мнение, что Ян Масарик стал жертвой коммунистических агентов. 49 Лорета – барочный монастырь рядом с пражским Градом. 50 Дэвид Хокни (р. 1937) – один из самых известных художников в мире. Несмотря на почтенный возраст, продолжает активно работать. 51 Герхард Рихтер (р. 1932) – классик послевоенного искусства. В последние несколько лет о новых работах Рихтера не сообщалось, чего нельзя сказать о его выставках (только в 2025–2026‑м – две в Париже). 52 Существуют разные переводы «Трехгрошовой оперы» Брехта – Вайля на русский и, соответственно, текста этого зонга. Для меня здесь важно передать, что на английском поют Лемпер и Хэннон, а не тонкости донесения немецкого оригинала до русского уха. Потому даю здесь свой подстрочник именно того, что звучит на Punishing Kiss: Было время, уже далекое,когда мы устроились вместе, я и она,У меня был мозг, а у нее грудь.Я приглядывал за ней, она присматривала за мной,Жить можно, неплохо.И когда приходил клиент, я ускользал из нашей постели,И обхаживал его, и уходил куда-нибудь выпить.И когда он расплачивался, я обращался к нему: «Сэр,Приходите в любой вечер, когда захотите ее».Те времена давно ушли, но чего бы я только ни отдал,Лишь бы взглянуть на бордель, где обитали мы? 53 Здесь внизу у меня перехватило дух,Здесь внизу течет вода над моей головой,И я слышу маленьких рыбок.Обращу внимание читателя на игру слов: идиома you just take my breath away может относиться не только к восторгу или иному сильному эмоциональному переживанию, связанного, к примеру, с любовным чувством (см. песенку Queen «You Take My Breath Away»), но – дословно – и с нахождением под водой в результате утопления. Утопленник не дышит; тот, кто его утопил, буквально «забрал его дыхание». 54 Эван Лурье (1954) – американский музыкант и композитор, сооснователь группы The Lounge Lizards. 55 Korova – название молочного бара, завсегдатаями которого были главные герои фильма Стэнли Кубрика «Заводной апельсин» («A Clockwork Orange», 1971). 56 Пол Саймонон (1955) – басист британской панк-группы The Clash, художник. В последние 15 лет участвовал в разнообразных проектах Дэймона Албарна, в частности в записях и выступлениях группы Gorillaz; на сцене его амплуа – видавший виды «морской волк». 57 Альберто Эваристо Хинастера (1916–1983) – аргентинский композитор и музыкальный педагог. Стоял у истоков консерватории Ла-Платы (1949), преподавал там десять лет. 58 Тихая жизнь для меня.Тихая жизнь.Тихая жизнь для меня,Тихая жизнь для кого-тоИ тихая жизнь для меня. 59 Что, если в раю нет никаких ждущих гурий?Что, если все, что ты там получишь, – виноград, сочный виноград?Что, если все это лишь ошибка перевода? 60 Что, если в раю нет никаких ждущих гурий?Что, если там никто – лицом к лицу – не сидит на расшитых бриллиантами диванах?Что, если все, что ты там получишь, – вино, прекрасное вино?Тебе не нужно надевать этот пояс,Тебе не нужно учиться летать.Всё это ошибка, ошибка перевода. 61 Открой меня, скажи, что я тебе нравлюсь,Вы…би меня до смерти, люби меня, пока я не полюблю себя,Есть тоннель под Океанским бульваром,Есть тоннель под Океанским бульваром. 62 Ничего с этим не могу поделать, но я чувствую, будто мое тело омрачило мою душу,Рукодельная красота закупорена двумя искусственными стенами. 63 Когда же придет мой черед?Когда же придет мой черед?Открой меня, скажи, что я тебе нравлюсь,Вы…би меня до смерти, люби меня, пока я не полюблю себя,Есть тоннель под Океанским бульваром,Есть тоннель под Океанским бульваром. 64 Не забудь меня. 65 Это потому, что она в сохранном мире, откуда немногие нашли дверь.Это как Камарилло, серебряные зеркала вдоль коридора.Ну и ну…Перевод последней строчки произволен, как и остальные возможные русские версии, вроде «о боже», «бог мой» или «вот это да». Оставляю выбор за читателем.