Эта книга — отзвук глубокого, хоть и негромкого, многолетнего диалога двух голосов: французского поэта, прозаика и эссеиста Ива Бонфуа (1923–2016) и российского переводчика Марка Гринберга (1953–2023).
Авторские сборники Бонфуа «Настоящее мгновение» (2011), «Дигамма» (2012) и «Вместе дальше» (2016), представленные здесь под одной обложкой, — последние прижизненные книги автора, который обращается в них к своим постоянным темам, с исключительной собранностью и экономностью средств обозревая бесконечный миг присутствия.
Марк Гринберг, открывший Бонфуа русскому языку, сопроводил эту публикацию подробным комментарием и заметкой от переводчика, в которой резюмирует сквозные темы своего собеседника так: «внутренняя противоречивость языка, приоткрывающего и в то же время искажающего реальность, неполнота любых образов и знаков, ложь и истина воображения, обманчивость воспоминаний, поэзия как средство преодоления разломов, порождаемых языком и понятийным мышлением».
ver 1.0 — создание fb2 (Sergius).
Yves Bonnefoy
○ L’heure présente
○ Le Digamma
○ Ensemble encore suivi de Perambulans in Noctem
Составление, перевод с французского и комментарии Марка Гринберга
© Yves Bonnefoy, 2011, 2012, 2016
© Марк Гринберг (наследник), составление, перевод, статья, комментарии, 2024
© Максим Плоскирев, оформление обложки, 2024
© Jaromír Hladík press, 2024
© ООО «Теллер Паблишинг», издание на русском языке, 2024
Три сборника поэзии и прозы Ива Бонфуа (1923–2016), представленные на русском языке в этом томе, вышли из печати в 2010-х: «Настоящее мгновение» и «Дигамма» в 2011 и 2012 годах, а «Вместе дальше» — в апреле 2016 года; этот сборник, как и автобиографическая повесть «Красный шарф», изданная тогда же, был последней прижизненной публикацией автора, умершего спустя два месяца. Во всех его поздних книгах есть произведения, написанные под знаком близящейся смерти, но в целом они, даже поэма-завещание «Вместе дальше» или цикл «Большая Медведица», где сознание балансирует между бытием и небытием, далеки от меланхолии или резиньяции; Бонфуа сохраняет верность темам, которые интересовали его на протяжении многих лет. Основной круг этих тем: внутренняя противоречивость языка, приоткрывающего и в то же время искажающего реальность, неполнота любых образов и знаков, ложь и истина воображения, обманчивость воспоминаний, поэзия как средство преодоления разломов, порождаемых языком и понятийным мышлением. Поэзия и язык, память и забвение, слово и молчание — полюсы, ориентирующие мысль автора, и читатель почти всегда ясно ощущает эту рефлексию. Важно, однако, что она служит лишь фоном восприятия для его стихотворений и рассказов, которые, несмотря на более или менее явную связь с суждениями Бонфуа о поэзии и ее месте в мире, нигде не соскальзывают в верифицированный эссеизм, включая и случаи самореферентности, когда произведение посвящено поэзии как таковой, не становятся «бесплодной декларацией о намерениях» (упрек в адрес Малларме, высказанный Бонфуа в одном из интервью), не утрачивают качеств живого художественного акта, диктуемого личным опытом и напряженным сознанием конечности человеческого существования.
Бонфуа убежден, что поэзия может сохранять эти качества лишь благодаря постоянной борьбе против понятийного мышления, выхватывающего из объектов частичные, усеченные аспекты и затем связывающего их в логические цепочки; иначе говоря — что она призвана сражаться со словесными конструкциями, которые, обманывая нас иллюзорным жизнеподобием, уводят от этого сознания, тем самым отчуждая от мира, от других людей и в конце концов от самих себя. Лишь эта борьба делает слова поэта проводниками присутствия — термин, который Бонфуа почти полностью освобождает от теологических коннотаций, обозначая таким образом скрытый в любом живом или неживом объекте неанализируемый, неразложимый бытийный избыток, ускользающий от хватки языка. В одном из своих многочисленных эссе он иллюстрирует его смысл простым примером: «Роза ботаника находится в учебном пособии рядом с шиповником, ее родственником, и сохранит это положение навсегда. А в своем экзистенциальном качестве роза соседствует, причем лишь считаные дни, с несколькими тюльпанами и, кроме того, со старой стеной и фонтаном в каком-то конкретном парке, только там. Вот чем была вещь, когда понятие выделило один из ее аспектов: она была реальностью, которую нам не дано видеть дважды. — Я буду называть этот способ бытия присутствием. Ясно, что совокупность таких присутствий и их исчезновение, то есть совокупность отсутствий, образует вселенную, внутри которой мы живем и определяем свою судьбу». Присутствие, как и человек, конечно: оно локализовано в пространстве и времени и подвластно случаю; понятие внепространственно, вневременно и неколебимо. Из расхождения между понятием и присутствием следует, что «понятийный дискурс никогда не сможет постигнуть изнутри экзистенциальную реальность, в которой существуем мы с вами».
Почему именно поэзия способна сбрасывать оковы понятий? Потому что эта форма речи наиболее чутка к звуковой стороне слова, которую мы воспринимаем в ее простой фактичности, помимо скрестившихся в нем сигнификаций. То, что напоминает о реальности, превосходящей слова, парадоксальным образом рождается из слов. «Звучание слова сохраняет в речевом потоке ту реальность, которую рассеивает язык. Когда поэзия использует слова на основе их звучания, у понятий появляется соперник, их власть ослабевает, завеса, наброшенная ими на реальность, разрывается или истончается». В сущности, поэзия питается нерационализуемыми корнями речи, возвращающими ей бездонность предметов, о которых мы говорим.
Эти рассуждения могли бы, в свою очередь, остаться понятийными построениями, не имеющими практических следствий, если бы поэт абсолютизировал собственные словесные формулы и не отдавал себе отчет в хрупкости медиума, каким они служат для присутствия. Показательно, что Бонфуа признает стихотворение «истинно прекрасным даром», приносимым бытию, лишь тогда, когда оно схоже с вянущим букетом (см. сонет «Тебе мои стихи…»). На тематическом уровне этой установке отвечает повышенное, пристальное внимание к моментам возникновения и исчезновения, переходам между состояниями существования и несуществования, между определенностью и неопределенностью, между близким «здесь», которое тем не менее постоянно ускользает, и отдаленным «не-здесь», «там», постоянно сливающимся с «здесь». Эти пограничные ситуации, когда что-то появляется и исчезает, вспыхивает и гаснет, приближается и отступает, когда формы вещей не то складываются, не то разрушаются, когда нельзя понять, выходит ли из темноты свет или, напротив, темнота этот свет поглощает («начинается день или спускается ночь»), когда почти завязавшаяся связь рвется («того, что могло случиться, не будет»), когда слово колеблется на грани звука и молчания («нерешительность стрижа», который «на мгновенье завис среди криков других стрижей»), когда бесконечная красота мира лишь усиливает тревогу, рождаемую постоянно тяготеющей над ним угрозой, и т. п. — излюбленный предмет поэзии Бонфуа. Понятно, что такая поэзия наводит объектив на летучее «настоящее мгновение» (во французском языке связь la présence и l’heure présente совершенно прозрачна), которое не может наделить нашу речь гарантиями всеобъемлющего мифа, а лишь вселяет в нее надежду на понимание другим человеком — только бы образ, ненадежно вмещенный словами, наполнял этого другого таким же ощущением целостности бытия, какое испытал сам говорящий. Недаром Бонфуа в другом эссе называет присутствие «отношением, которое бытие, акт бытия устанавливает с воспринимающим сознанием, если это сознание умеет раскрыться перед ним, чтобы откликнуться на его требование или принять его дар». В сущности, реальность — эта, как он говорит, «материальная бездна» — интересует его не сама по себе, а тем, как она переживается человеческими существами; для него важны счастливые моменты единого восприятия нами самых важных, «основных» слов, обозначающих прежде всего природные стихии и другие фундаментальные реалии, те мгновения, когда из этого переживания рождается общность, помогающая нам, возможно, двигаться к лучшему будущему. Этим отчасти объясняется очищенный, аскетичный словарь Бонфуа, сравнительная узость лексического луча, которым его поэзия ощупывает мир.
Иногда в творчестве Бонфуа усматривают неоклассические тенденции: оценка, подкрепленная его «упоминательной клавиатурой» — переосмысленными античными или библейскими образами (обездоленная Церера-Земля, разлученные Амур и Психея, изгнанные из рая Адам и Ева и т. д.), а также отсылками к литературе и изобразительному искусству, иногда — прямым или косвенным цитированием философов и поэтов прошлого. Может возникнуть впечатление, что этот автор намеренно отстраняется от современности, замыкая свою поэзию в условных декорациях. Между тем современность в его стихах дает о себе знать вполне ощутимо — правда, не наружными приметами, действительно оттесненными на задний план, и не актуальными повестками (политической, экологической, гендерной, миграционной и т. п., находящими, впрочем, отражение в его эссе и интервью), а тревожными размышлениями о судьбе человеческой речи, которая в XX–XXI веках подвергается губительным атакам. Ставки в этой борьбе, как и роль, отведенную в ней поэзии, Бонфуа считает очень высокими. Именно поэзия, по его убеждению, призвана восстанавливать связь слов «с полнотой их референтов», которую игнорируют идеологические системы любого — секулярного или религиозного — толка. В XX веке, пишет он в предисловии к сборнику эссе «Век, когда слово хотели убить», такую систему построили нацисты: впервые в истории они задались целью не просто «быстро и жестоко убивать людей», но и «продемонстрировать смехотворность всего, что превышает примитивные инстинкты, лишить привычного значения предметы и образы, которые в силу долгого процесса, отразившегося в словах, превращали видимый мир в общее, разделяемое с другими место жительства, столкнуть людей в предельное отчаяние, чтобы они и думать забыли о надежде, этой основе жизни». Идеологи и их сторонники всегда хотят быть единоличными повелителями слова, ненавидят сомневающихся и стремятся прежде всего не дать им говорить. Их цель — подмена мышления повторением набора стереотипов, низводящего и людей, и вещи до состояния измеримых объектов. «Размышления о человеческой речи, ее истоках и будущем, ей необходимом, — самое важное в нашем XXI веке, рискующем забыть предыдущее столетие… Если глубина слов не окостенела, они подрывают идеологию, они помогают речи взмывать ввысь». Поэзия и есть речь в самой своей сути, реализующая нашу потребность «вернуть отнятый избыток каждому слову… Причина волнения, овладевающего нами при слушании некоторых стихов, — не чувство, которое они выражают, не желание, которое они мечтают удовлетворить, не мысль, для которой они нашли блестящую формулировку, а то, что затрагивает нас гораздо глубже, — встреча с внеязыковой реальностью, с бесконечностью, живущей… в любом, малейшем предмете, с абсолютной ценностью, какую он приобретает в наших глазах благодаря этой бесконечности, — ведь и та и другая указывают на всеобщее единство, дробящееся в обычной языковой практике». Поэзия — это упрямая надежда, «память о Едином», хранимая, вопреки всему, языками, преграждающими подступы к этой памяти.
Отождествление поэзии с надеждой, о котором Бонфуа впервые писал в 1950-х годах в программном эссе «Дело и место поэзии», приобретает для него, пожалуй, еще большее значение в старости — впечатляющим подтверждением, в частности, могут служить финальные строки написанной спустя полвека с лишним поэмы «Настоящее мгновение». Интуиция, которой всегда следовал этот автор, в сущности проста: она заключается в том, что труд поэта, в полной мере раскрывая потенциал слов — в первую очередь «основных», но не только их, — уточняет и проясняет контуры «разделяемогос другими места жительства». Такая поэзия предполагает трезвость, антинарциссичность взгляда, не искажаемого соблазнами тотализующей мифологизации мира или собственной судьбы. Нельзя сказать, что Бонфуа полностью выносит за рамки своего творчества личную биографию, но ее наружная канва сведена к скромному минимуму. Места, оставившие наиболее глубокий отпечаток в его памяти, фрагменты личного земного рая — Вальсент зрелых лет, Тур и Туарак детства, Варбенде старости, — упоминаются с благодарным восхищением, но в этих пейзажах при всем их очаровании нет ничего экзотичного, как и в жизненных событиях, для которых они служат фоном; не отличаются какими-либо яркими, экстраординарными чертами и человеческие фигуры, появляющиеся на страницах его книг, — отец, мать, любимая женщина, ребенок, учителя и друзья. Единство и стройность пространства, выстраиваемого стихами и прозой Бонфуа, обеспечивается не элементами жизненной фабулы, которые неизбежно уводили бы к «грезам о себе», а единством мысли, питающейся не только самим делом поэзии, но и другой его практической деятельностью разного рода: это, условно говоря, «занятия философией», «занятия переводом» (прежде всего драматургии и поэзии Шекспира) и «занятия историей искусства».
В то же время последовательность и связность художественного мира Бонфуа — как говорил сам поэт в одном из интервью, он «копает в одном и том же месте», — вовсе не означают его однородности, монотонности. Разнообразие этому миру придает среди прочего варьирование жанровых форм: от небольших стихотворений (в последние годы Бонфуа особенно часто использует свободный аналог сонета) до пространных, развернутых стихотворных медитаций (две такие поэмы вошли в наше собрание); от коротких прозаических текстов, которые за неимением лучшего термина можно назвать стихотворениями в прозе, до более объемных «привидевшихся рассказов»,
Они идут по сельской местности. Сельской? Не похоже. Кремнистая равнина заросла колючими кустарниками, жесткой травой, пробившейся между пластами серого камня, — здесь никогда не пахали, не сеяли. И ни души не видать в этом пустынном краю.
Слишком пустынном: эти двое не понимают даже, откуда здесь взялись они сами.
Но вот на пути ветхие стены: видимо, бывшая овчарня. Как устоять перед желанием войти в тесную дверь, завешенную ветвями фигового дерева? «Подожди…» Он поднимает двумя руками самые нижние ветви — толстые, узловатые — и его подруга, пригнувшись, входит. Они стоят посреди зала. Потолок не обвалился, цел и мощеный пол. А на стенах…
«Смотри, люди!» — вскрикивает она. Да, на одной стене — и на другой, и на третьей тоже, — в шелушащемся известковом слое можно разглядеть мужские и женские фигуры, изображенные стоя, в натуральную величину. Нет, все стерлось! Краски почти не видно! Лишь кое-где — блеклые розовые и голубые разводы, сохраненные старой штукатуркой. А лица? Сколько их тут было? Может быть, только одно… Одно, парящее высоко-высоко над этими, судя по всему, обнаженными телами, как воздушный шар на горизонте, уже готовый пропасть в летних сумерках. «По-твоему, здесь впрямь есть что-то?» — спрашивает он или, может быть, она. «Нет», — говорят они друг другу. Но они уже в другом зале, перед пустым, без статуи, цоколем, на котором осталась только полустертая надпись.
«Как думаешь, при желании мы смогли бы расшифровать эти знаки?» — спрашивает молодая женщина. Теперь она, почти нагая, стоит на коленях рядом с каменным постаментом, на красноватом, вперемешку с ветками, гравии, и указывает пальцем на группу из шести-семи букв, чуть в стороне от остальных. «По-моему, нет, — отвечает ее друг. — Слишком это не похоже на слова, какие мы встречали в нашей прежней жизни». Но все-таки наклоняется к постаменту. Даже опускается на колени, как она, и водит по надписи рукой… «Оставь, нечего и пробовать. К тому же здесь слишком темно. Это храм, — говорит она. — Руины какого-то храма».
Они не спешат уйти. Переходят из зала в зал — их тут, оказывается, много. Бродят по ним так, как могли бы это делать в давней жизни. У них под ногами песок, подошвы чувствуют приятное тепло. Но вдруг… «Что это?» — испуганно спрашивает она. Ее спутник отвечает: «Кто-то кричал».
— Не кричал: звал.
— Нет, не звал, крик был слишком…
Он ищет слово, наконец добавляет: «Слишком… одиноким».
Какая плотная тишина теперь окружила храм, наполняя и эти залы, — тишина жаркого лета, нарушаемая только стрекотанием стрекоз, только ветерком, который слегка шевелит черепицу на прохудившейся крыше!
— Мне страшно, — говорит она.
— Не бойся. Может, нам почудилось.
Но тут, словно в ответ, опять слышится крик или зов, на этот раз более протяжный, вроде уханья совы, жалобный и очень далекий, дикий, печальный. Несколько секунд звук вибрирует в воздухе, потом обрывается. И снова глухая тишина. Тишина — как сказать? — без единого изъяна. Непроницаемая.
— Где-то рядом.
— Да, недалеко.
Они понимают: кричали за стенами храма, но совсем близко. В двух шагах, слева от еще одной двери: в ее проеме видна освещенная солнцем высокая трава, спутанная, почти закрывшая синие горы на горизонте. Трава, и в ней желтые цветы.
Они натолкнулись на него в кустах, отводя ветки, мешавшие идти. На высоте глаз: карабкался вверх и застрял, запутался. Они его видят, он смотрит на них. Его взгляд — бьющееся сердце, упорная мысль.
Ты раздвигаешь листья, берешь его в руки, он не сопротивляется: кажется, все тельце обмякло. Он как будто уже простился с жизнью, но под этим ярким небом — вечер еще не наступил — цепляется за последнее средство, притворяясь мертвым.
Пусть его, мертвого, оставят здесь, на камнях, по которым ступают их сандалии и которыми эта поросшая кустарником равнина усеяна вплоть до дальнего края, уже начинающего темнеть.
Потрогай шерстку: мягкая. Но осторожней, видишь, какие когти!
Шерстка бурая, как скорлупа упавшего наземь каштана, даже с узенькой белой оторочкой, точь-в-точь как у каштанов с исподу. Таким же цветом в эту минуту окрашивается и склон холма, по которому мы шли. Погасли переливчатые пятна, еще мгновение назад бежавшие по утеснику. Темная, с желтыми и красными крапинами, зелень тонет в коричневой земляной краске.
А глаза какие!
Не глаза: загадка мироздания. Разве то, чем тебя встречает существо, замершее в твоих руках, можно назвать взглядом? Ты уже думаешь, как с ним обойтись — разумеется, отпустить на свободу, да, но сначала надо сделать еще что-то. Что? К тому же ни ты, ни я не знаем, как его назвать.
Ласка, кит[42] — утверждал Гамлет. Или просто облака, скользящие в ночном, уже потемневшем небе. Флейта снабжена отверстиями, но мы не умеем правильно закрывать их пальцами![43] Ласка, ты говоришь, хорек? Что такое хорек? Что такое барсук? Я хотела бы знать имена, говоришь ты. Я тоже рад был бы представить себе хотя бы некоторые, но язык сомкнулся над своим утесником и своими камнями так же глухо, как земля этого холма, близкая, у нас под ногами. И я больше ничего не вижу, только смутно различаю эти крохотные глазки, этот взгляд.
Зверек внезапно дергается, почти вырывается из рук. Но ты еще тверже сжимаешь пальцы. Он вновь застывает без движения.
Положи его на камень. Прямо сюда, на вышедший из земли пласт породы, слегка блестящий, — поднялась луна, несколько бликов легли на голую и плоскую, пусть с небольшими выпуклостями, поверхность. Этот камень похож на жертвенник.
Я дотрагиваюсь до спины зверька: не должен ли я как-то попрощаться с ним, прежде чем он ускользнет, исчезнет в мире, так и не научившем нас всем словам, которые необходимы, всем жестам, которые отпускают на волю?
Ты тоже наклоняешься к нему, но тут мы оба вздрагиваем: слышится резкий крик. Он принесся от тех развалин, где мы недавно побывали. Крик, потом, сколько мы ни слушаем, глубокая тишина — но спустя какое-то время вновь такой же крик, долгий, вроде совиного уханья, которое постепенно смолкает.
Слышишь: опять. Нам страшно, как тогда, возле храма.
Но больше ничего, совсем ничего не слыхать: ничто не нарушает тишину, царящую там, вдалеке, и здесь, слитую в одно целое с темнотой, которая нас окружает и наполняет изнутри. Ведь, как я сказал, настала ночь: лишь чуть-чуть поблескивает поверхность серого камня.
Погруженная в свои мысли, ты кладешь неподвижного зверька на камень. Один прыжок — и его уже нет, пропал в обступивших нас темных кустах.
Говорили, что в этой постановке все было подчинено желанию следовать требованиям текста.
Так, в начале действия, когда караульные обмениваются первыми репликами, режиссер погрузил действие в ночной мрак, чтобы передать ощущения этих солдат, мерзнущих на крепостной стене[59]. Холод царит и в зале, если место, где прослушивают пьесу, можно назвать залом. Вхожу: зрители кутаются в одежду, иные присели, а то и растянулись на земле, и я вынужден с осторожностью выбирать дорогу в узких промежутках между телами, стараясь не наступать на полы шерстяных пальто, лежащие на светлом песке, реже — на шелковые платья. Похоже, эти мужчины и женщины — детей совсем мало — находятся здесь уже много дней или, лучше сказать, ночей. Недаром они зажгли кое-где факелы, прорывающие струями красного дыма тьму, которой не видно конца. Некоторые спят, я слышу ровное, спокойное дыхание, но иногда встречаю настороженные, сверлящие взгляды, они меня пугают, я спешу пройти мимо. Вдали время от времени кто-то вскрикивает: наверное, увидел дурной сон. Я бреду неуверенно, иногда возвращаюсь назад, не сводя, однако, глаз со сцены.
Что на сцене? Она еле освещена, но я все же различаю высокие скалы, дождь и четверых или, может быть, пятерых мужчин и женщин, хлопочущих около стола, где лежит какая-то книга. Один берет книгу в руки, вглядывается в страницу, на которой она открыта. «Читаю, — говорит он. — Who is there?» Невнятные возгласы остальных. Еще одно твердое желание режиссера — правильно понимать текст. Да, прежде всего понять буквальное значение каждого слова, но еще и полностью раскрывать смысл, который они выражают. А как это сделать в такой темноте? Кажется, помощники режиссера — несколько смутных силуэтов, его окруживших, — ни в чем не согласны ни с ним самим, ни друг с другом. «Кто здесь?» И правда: легко ли понять, кто здесь?
«Ну, что там дальше?» — кричит кто-то. «Friends to this ground»[60], — отвечает другой. Тогда третий наклоняется, поднимает, напрягая все силы, большой камень, просит друзей расступиться, пытается бросить его как можно дальше. Но есть ли смысл, спрашивает он, в том, что актер бросает камень? Осторожней, замечает молодая женщина. Ты один из актеров, не забывай, и спектакль давно начался. Он идет уже много часов, много дней.
Внезапное оживление в зале, там и сям зрители встают, потягиваются, начинают перекрикиваться, двигаться: причина, оказывается, в том, что представление идет не только здесь, но и в других местах — в частности, прямо сейчас, в эту минуту, выше в горах, в шалё, куда нам предстоит подняться по узкой тропе, на которой после недавнего снегопада местами остались лужи. Это хлипкий деревянный домик, вроде швейцарских часов с кукушкой: такие любили ставить в глубине сцены декораторы, работавшие в знаменитых театрах эпохи бельканто. Нужно толкнуть входную дверь, заглянуть в освещенную — на столе горит лампа — комнату, найти взглядом Гамлета, осыпающего оскорблениями мать. А что же Гертруда? Да, рухнула на постель, плечи обнажены, волосы рассыпались в беспорядке. Закрывает лицо рукой. «Сжалься», — стонет она. Увы, кому интересна ее судьба? Распространяется слух, что немного выше по той же тропе режиссер поставил «Гамлета» иначе, зайдя с другого конца. На этот раз — прекрасный, величественный фасад каменного здания, колонны на верхней площадке парадной лестницы и загадочные фигуры двух людей, которые, видимо — так, во всяком случае, кажется мне, — молча борются друг с другом: голые руки одного тяжело легли на голые руки другого. Давно они так? Сколько часов продлится поединок, сколько ночей? Может быть, это и есть «readiness»: тоскливая готовность, внутренне пустой смерч, кружащийся в бездне нашей речи?[61] Над их бесплодной схваткой — стена утеса, ледяной ветер.
А сколько здесь еще сцен! Зрители понимают: чтобы увидеть эти сцены, нужно идти дальше, очень далеко, пробираться через морены, под заснеженными елями, смело распахивая двери, за которыми, бывает, слышны душераздирающие крики. Театр огромен, как гора. Театр — это гора. По ней бродит Офелия, босая. Мы смотрим, как она проходит мимо, сторонимся, она совсем одна, иногда она начинает что-то напевать, потом умолкает, ее одиночество безмерно!
Какой тяжелый труд — ставить «Гамлета»! Как много искушений для постановщика, от скольких желаний нужно отказываться, но сначала — понять эти желания, понять! Например: кто этот ребенок, плачущий на обочине?[62] Мудрый старец в дорожном платье — это добродушный Басё — останавливается, кладет ему руку на плечо, о чем-то спрашивает, слушает ответ, качает головой, идет дальше. А эта, еще одна, молодая женщина, одетая кое-как, кормящая больших черных птиц у входа в темную конюшню, где слышится лошадиный топот и, порой, громкое ржание? Ради нее, говорят, в постановке пригласили участвовать самого автора, и тот вновь, как в прошлом, стал актером: теперь он идет к ней по длинной дороге, преодолевая камни времени, голоса пространства. Он приближается, непонятно только, где находится в эту минуту; может быть, возникнет прямо сейчас в какой-то точке безмерно широкой сцены: в руке — штормовая лампа, на лице — маска, сотканная словами поэзии.
Объявили о представлении «Гамлета» в горах.
По-видимому, там, наверху, считали нужным показать, что, согласно замыслу Шекспира, датского принца неизменно окружают каменные громады. Скалы нависают у него над головой или подступают вплотную, зияют темные расселины, — а значит, его голос будет звучать отдаленно, почти всегда еле слышный из-за грохота водопадов, что срываются с круч под крики птиц, обитающих в этих нездешних мирах.
И публике придется, миновав кассу — будочку на тропе, берущей начало под высоким утесом, — все время переходить с места на место. Почему? Не в том ли причина, что сцены пьесы разбросаны вне хронологического порядка на горе, а число пунктов, куда зрители должны попасть, равняется как раз числу сцен? По слухам, некоторые из тех, кто в прошлом взял на себя ответственность за постановку, настаивали на этой концепции. Они высказывали пожелание, чтобы Гамлет глумился над матерью в одной из сельских ферм, на горном пастбище. При свете свечей, которые прислуга, шатая длинные тени на стенах, будет расставлять в комнате, он протащит королеву за волосы по полу, швырнет на постель, — но тут же зальется слезами, припадет к коленям матери, обнажая их лихорадочными движениями рук. И может быть, в каком-то совсем далеком ущелье актеры будут так же играть другие сцены, так же жить, так же зловеще стареть, произнося неисчерпаемые слова, и сцены эти будут там, вдали, заканчиваться, а потом начинаться снова. Нет, говорили другие, гора хочет от Шекспира совсем не этого.
Тем не менее все так! Проникая в театр через узкий вход, зрители, прижатые друг к другу, бредут по тропе в беспросветной темноте, ощупью, спотыкаются, с трудом удерживаясь на ногах, — а там, впереди, что там? «Двое повздорили», — кричит молодой человек, спеша ко мне, сталкиваясь с встречными, усиливая толкотню. «Один схватил другого за ворот, трясет его, орет, надрывается». Хочу понять, что это значит, прибавляю шагу, раздвигаю спины, люди под зонтами — идет дождь, небо дышит холодом — неохотно сторонятся. Напрасный труд. Устье потока скрыто в темноте, толпа по-прежнему несет меня, топоча, бормоча, и выносит на боковой проселок, сейчас, как ни странно, почти пустынный.
Пройдя несколько шагов по светлому песку, кое-где с непросохшими лужами, вижу двух человек, идущих в мою сторону, они приближаются, они о чем-то разговаривают. Я даже слышу, как один, проходя мимо меня, задумчиво говорит другому: «What’s Hecuba to him, or he to Hecuba?»[63]
Теперь понятно. Разбросаны не сцены «Гамлета» по горным склонам, а исполнители в толпе. Сцены из-за этого распались, действие потеряло связность, но среди зрителей, все прибывающих и прибывающих, может быть, сложится, обретет форму, ясно выразит свой смысл — даже если в непосредственной близости не будет ни одного персонажа драмы — грандиозная сцена, которую не найти в произведении Шекспира, если брать в расчет только текст.
Да, замысел ясен. И я одобряю желание, управляющее этим замыслом, — тем более что для придания столь разрозненному действию такой же плотности, как у этого шествия, теперь не имеющего начала и без конца стремящегося вперед, нужно было, чтобы режиссер, фактически вездесущий, непрестанно умножал число актеров, рассыпая их здесь и там, бросая в подвижные, бурные волны удивленной толпы[64] множество исполнителей роли Гамлета, множество Полониев и поразительных Гертруд, множество Лаэртов и Офелий. Выходит, это не просто мужчины и женщины из нашего мира, но тысячи Гамлетов, тысячи Полониев, Клавдиев, даже тысячи Розенкранцев и Гильденстернов, и все они, сделавшись теперь более или менее — в зависимости от внешнего облика — реальными людьми, иногда с красивыми лицами, иногда — бешено жестикулирующими, будут неопределенно долго блуждать в этой беспорядочной толпе, заполонившей травяные террасы их огромного Эльсинора. Каждый здесь должен следовать представлению о себе, которому служит тот, кто его воплощает, служит искусно, но слишком часто не находит слов, чтобы его выразить. Каждый удивлен, что стал тем, кем стал, каждый страшится этих высоких скал, которые то почти смыкаются, оставляя для прохода лишь узенькую щель, то величественно расступаются, но открывают при этом вид на нечто запредельное, на бездну, откуда несется шум горной реки, вечно рокочущей где-то на дне.
Иду дальше тем же проселком, несколько выше основного потока, который, без конца разветвляясь, ползет через гору — но здесь, где шагаю я, не видно почти никого.
Меня обгоняет, смеясь, какой-то толстяк.
Но вот впереди люди: человек десять, мужчины и женщины, остановились на моем пути. Они что-то обступили: интересно, что там? Протискиваюсь между ними.
Это Офелия. Она сидит на камне: поставила рядом зонт и, наклонив голову, с заметным беспокойством роется в своей сумке. Полуголая девушка в рваном платье из черной шерсти, которое она выбрала, скорее всего, случайно, очнувшись от слишком яркого сна. Видно, что ей холодно, что у нее дрожат руки. Может быть, сейчас она вытащит из сумки смятые, пожухшие укроп, розмарин, водосбор, чтобы по воле поэта принести их в дар ничего не слышащему и не смыслящему миру? Нет, она резко встает и, не поднимая головы, прижимая к себе сумку и зонт, быстро, хотя и не совсем твердым шагом, идет прочь. Куда? Что она сказала? Куда теперь идти мне?
Часы, долгие часы нам предстоит подниматься к вершине, которая иногда, на поворотах, показывается вдали, озаренная лунным светом, безучастная. Открываются новые пути, многие из нас уже свернули в сторону, другие колеблются, ветер не стихает, он не прекратится, ясно, даже жизнь не прекратится: находясь здесь, мы должны продолжать жить. И какой-то всадник прокладывает себе дорогу среди тех, кто меня окружает в эту минуту, его конь ржет, черный конь, он встает на дыбы[65], а на актере — наверное, это актер — боевые доспехи, это, конечно же, старый Гамлет[66], мертвый король. Но зачем он повязал поверх панциря шарф, смутно отливающий красным[67]? Ветер полощет ткань так изящно: кажется, чья-то юная рука выводит рядом с седой головой красиво извитые письмена. И до чего же длинна эта лента: она нескончаема, она уходит в небо, теряясь среди звезд, которые, бог весть почему, еще видны, хотя ветер и дождь бушуют как никогда.
Куда повесим это зеркало?
Никуда! Пусть стоит на столе, отражая только небо — просто так, ни для кого.
Только небо? Да, и еще угол арки с тяжелой старинной лепниной. Снаружи, за окном, растесанным в стене по нашей просьбе, сад — точнее, деревья, оставшиеся от сада, что был здесь когда-то[93]. И если мы наклонимся к зеркалу ночью, то увидим над их верхушками туманный блеск звезд.
А куда деть эту цветную литографию?[94] Помнишь, мы были слегка озадачены, купив ее на барахолке в соседней деревне. Стекло помутнело, под ним почти ничего не разглядишь!
Почему же? Разве ты не видишь: озеро, за ним горы. Плывет лодка, в ней две молодые женщины в розовых платьях, в широких шляпах с вуалетками и с букетами в руках. Вода прозрачная, но уже спускается ночь. Чуть дальше покачивается другая лодка, с музыкантами и певцом. Какой сильный голос! А вуалетки — такие, помню, еще носили, когда я был ребенком, это считалось особенным шиком! Но часто встречались и траурные, из черного газа.
В прихожей хлопает дверь: не знаешь, в чем дело?
Нет.
И на чердаке ходят. Слышишь? Это ночная птица, она каждый вечер просыпается в одно и то же время. Я поднимусь. Хочу посмотреть, как она улетит через открытое окно, в темноту.
Не уходи!
Ты напрасно боишься! Послушай лучше, как громко поет этот молодой певец: там, на воде. Жаль, туману нагнало. Он гребет по направлению к другой лодке, но его уже не видно, только красное пятно исчезает в тени горы.
Говорят, что в этой горной местности принято зажигать в лодках костры. И что лодки эти плавают по озеру до поздней ночи.
Будем глядеть, всматриваться в темную даль, потому что нашего дома не существует.
Поразительно искусство древнейшего народа, творениями которого мы любуемся в этих то ли пещерах, то ли, понять трудно, музейных залах. Изображены, вне всякого сомненья, человеческие фигуры, но с чрезмерно удлиненными руками, повисшими вдоль тела или воздетыми к небу, причем кисти рук тоже как будто растягиваются, набухают, колышутся — не говоря о том, что кое-где над головами виднеются огромные, словно у старых оленей, рога. И все эти фигуры окрашены в одинаковый темно-синий цвет, сплошь заполняющий их причудливые контуры.
Не удивляйтесь, объясняют мне, — дело в том, что этих почитателей закатного солнца интересовали только их тени, которые ложились вечером на белые песчаные пляжи или на луговую траву. В час, когда солнце клонилось к горизонту и уже почти касалось его линии, они собирались вместе и, обратясь лицом к востоку, откуда то же солнце должно было, как они надеялись, появиться снова, глядели на стелившиеся перед ними тени, длинные, намного превышавшие их рост. Чего они хотели? Двигая руками и ладонями, они обменивались знаками, которые рождались на трепещущих, словно под порывами грозового ветра, оконечностях теней, — иными словами, разговаривали там, в отдалении, на более совершенном, чем наш, языке, перемещая в направлении других теней часть собственной, например пальцы, иногда широко распяленные, принимавшие, по мере того как спускалось солнце, фантастический вид: что-то вроде птицы, прикасающейся крылом — нежно, мягко — к плечу, даже к затылку собеседника. Что было их жизнью? То, что происходило вдали, на границе между светом небес, все более красным, и тихой землей, а не в привычном мире, где они без всякой увлеченности предавались будничным занятиям, при этом, однако, все время поднимая глаза, обмениваясь взглядами и улыбками заговорщиков. Часы летели, небо меняло окраску, близилась минута, когда нужно было кончать полевые работы, уходить из домов с потемневшими зеркалами и, оставив за спиной последние высокие деревья, росшие вдоль дороги, разбредаться по открытому пространству, где, стоя на большом расстоянии друг от друга, они пытались разговаривать обо всем прекрасном, что приходило им в голову днем.
Ведь народ этот, продолжают мне объяснять, был счастлив. Любое поползновение к спорам, пререканиям, любой приступ раздражительности, ревнивого чувства тут же, не успевая ясно выразиться, стать отчетливой мыслью, растворялись без следа в легкой, мягкой, пляшущей беседе, в зигзагах тени, бросаемой кончиками рук, которые то вытягивались над головами, то устремлялись к благосклонным или, напротив, отстранявшимся телам, а иногда, казалось, следовали не вполне понятному желанию дотянуться до большого камня, выглянувшего, правда очень далеко, из травы, дотронуться до него. Только дотронуться? Или по-настоящему схватить, завладеть этим камнем: тенью, порождением тени, каким в сгущавшейся темноте сделался и он? — Вообще-то не обязательно. Наблюдатель, отыщись он в то время и в тех местах, иногда мог бы заметить в этих движениях что-то совсем не схожее с блаженной боязнью контакта, который почти установился и, даром что ускользает, будет сейчас достигнут, с удовольствием от игры, наслаждением собственной ловкостью, счастьем человека, сознающего реальность другого существа или вещи. В таких попытках, на деле довольно редких, он различил бы какую-то неуверенность, лихорадочность, поспешность, дававшие о себе знать при овладении другой тенью, и это могло указывать на страх перед известным разочарованием, даже уколом грусти в тот момент, когда жаждущая рука наконец соединится — но лишь внутри изображения — с предметом своей жажды.
Беспокойство, имевшее, конечно же, метафизическую природу, — и риск впасть в теологические спекуляции, грозивший этим людям, которые всерьез оживали только перед приходом ночи, был велик. Начать с того, что на нужный лад их настраивало только вечернее солнце, а значит, в течение всего дня они были вынуждены молчать и лишь изредка, чтобы не осложнять жизнь пустыми и утомительными хлопотами, перебрасываться парой слов. Далее: среди них были дети, а дети, как ни удивительно, не понимали, зачем на закате уходить из дома. Не то чтобы им, в отличие от взрослых, претила игра с тенями на краю широкого поля. Они так и эдак размахивали руками, прыгали, смеялись. Но не только — еще и беспорядочно носились вокруг, прятались за спинами, забавлялись тем, как утолщаются внизу тени родителей, которым трудно было отклеиться от маленьких существ, липнущих к ногам; перекликались, громко кричали. Со временем, однако, выбивались из сил, садились где-нибудь в стороне, а на обратном пути просились на руки — в этот момент они думали только о том, как вскоре будут ужинать возле очага, среди теней, танцующих на плиточном полу кухни.
Какое место принадлежит в поэтике теней детям, ее второстепенному и, может быть, излишнему элементу? Некоторые наблюдатели задавались вопросом, не хотят ли служители культа падающей тени превратить этот культ в своеобразный театр. Они чувствовали: там, между землей и небом, в споре травы, еще освещенной солнечным светом, и силуэтов, уже что-то знающих о ночной темноте, начинает, может быть, принимать форму — приобретать смысл — какая-то драма, которая ни за что не могла бы получить ясное выражение здесь, среди нас, поскольку ее действие ускользает от категорий языка. Этим наблюдателям — этим критикам — представляется, что участники подобных игр, в сущности обрядов, все же разговаривают друг с другом, но позже, с приходом ночи, дома, когда гаснет пламя в черном очаге или, по меньшей мере, когда там лишь время от времени вспыхивают догорающие угли. Прижавшись друг к другу, держась за руки, они сидят в темных спальнях; иные отрывисто смеются, толкуют полунамеками о некоем, бог весть каком, событии, происшедшем, как показалось одному из них, на высоких подмостках их ежевечерней сцены. Они пытаются понять значение этого события, волнуются, надеются на что-то. Увы, даже во сне, когда дремота все-таки берет над ними верх, звучат голоса, велящие оставить надежду.
Чем заняты их мысли? Вопросом: не мелькала ли среди их теней — сегодня, и вчера, и, возможно, в другие дни — еще одна? Похожая на них, с растянутыми, разбухшими кистями рук, с таким же удлиненным телом, — нет-нет, это был не ты, не я, не он, не она, да и показался обладатель этой тени — то ли мужчина, то ли женщина, то ли, может быть, таинственный зверь из семейства оленевых — всего на мгновение. На мгновение, не больше? Но в это мгновение — вы заметили? ты заметил? — разве не заколебалось время, олицетворенное снижавшимся солнцем, не задумалось ли оно, шлепая по лужам тени и света, — какие новые небеса, новые дали! — о том, чтобы остановиться? Обман зрения, понятно, миражи, созданные расстоянием, — чем еще могут быть эти мимолетные впечатления? Но что, если завтра такое же мгновение повторится — и на этот раз?.. Они продолжают беседовать, ночные часы мчатся к устью зари, скоро взойдет солнце, начнется новый день. Искусство живописи — огромные картины, дышащие спокойствием, — рождается в одном из этих домов: там, где очаг почему-то еще отбрасывает тени зверей и детей на светлые плиты.
А теперь мы плывем по морю в лодке: волны то поднимают ее, то резко бросают вниз, но она, иной раз почти отвесно задирая нос, не сдается: бесстрашная!
Слева, справа и прямо по курсу, где в конце концов должна открыться морская ширь, перед нами вырастают огромные корабли, и нужно уклоняться от высоких, грозно сближающихся бортов: чудо, что нас не раздавили, что мы еще плывем!
Мы словно блуждаем в каком-то запертом пространстве, продвигаясь по водным дорожкам, вьющимся с шумным плеском между темными, без единого огня, боками этих кораблей! И тот, кто стоит у руля, и остальные, пригнувшиеся к веслам, — все мы чувствуем тревогу, но, несмотря ни на что, успеваем замечать проплывающие над нами ростральные фигуры. Богинь с гибкими покатыми плечами, обнаженным торсом, руками, на которых шелушится темно-синяя, охряная, пурпурная краска. Улыбающихся матерей… Но грустных, со смеженными веками.
Друзья, потрудимся еще немного! Один из нас встает со скамьи и, сложив ладони рупором, берет управление на себя. Скоро мы вырвемся на свободу!
Да, друзья, нужно преодолеть эти дебри у нас на пути, выбора нет! Пробираться через колючий кустарник: заросли, в сущности, не такие густые, как кажется поначалу, и не такие глубокие, всего два-три десятка шагов; нагнем голову, прикроем локтем глаза и, не боясь оцарапать щеки, двинемся вперед. Смотрите: у нас под ногами уже растекается свет.
Под ногами? Да, под нашими босыми ступнями фосфоресцирует галька, продолговатые и округлые камешки — гладкие, разных цветов — видны сквозь спутанную траву. И с каждой минутой этих камешков все больше, они уже лежат друг на друге, друг по другу скользят, и мы сами скользим вместе с ними, падаем — но сразу же поднимаемся, правда? И шагаем, шагаем дальше! Близится ночь, мы ступаем по сплошному галечнику, камни лежат на земле кучками, горками, испуская бесчисленные лучи, не дающие тени.
И слова, слова — да, все то, о чем мы говорили, — ведь, по правде сказать, мои спутники, есть ли у нас что-то другое? Слова, извивающиеся у нас под пером, как насекомые, которых истребляют сотнями, тысячами, слова с отколовшимися, царапающими нас крупными щепками, слова, неожиданно стреляющие огнем, так что приходится гасить его голыми руками: не самое легкое дело.
Слова, так тесно переплетенные, что под ними не видно рытвин, и мы спотыкаемся, поскальзываемся, с криком теряя равновесие, — ничего страшного, в нашей жизни далеко не все разумно! Мы быстро берем себя в руки, мы снова начинаем говорить.
Разве я не повторял, мои немногие спутники, разве не твердил: начинает светать! Не будем останавливаться, соберем в одно целое все наши пожелания, все воспоминания: вы — эти восклицания, призывные крики, стоны, всхлипы, а я присоединю еще и смех, далекие взрывы смеха[97], который несется со всех сторон, под небом, нависшим так низко, что мы можем до него дотронуться — стоит лишь протянуть руку! Сомнений нет, светает, день накрывает нас своей волной, всему возвращает краски, уносит и развеивает всё[98].
Репетиции начались в целом благополучно. Но сразу же стало происходить что-то непонятное. Режиссер ощутил острое, тревожное желание расширить сцену. Обычное пространство представлялось ему слишком тесным. На следующий день после первого собрания труппы он решил сломать стенку, оставшуюся от прежней декорации, и яростно набросился с молотком в руке на крашеные доски — те, однако, оказались прочными, не поддавались, и он, заплакав, был вынужден отступить.
Все удивились, но желание раздвинуть сценическое пространство передалось актерам. Им нравилось держаться на расстоянии друг от друга. Они как будто намеренно оставляли середину площадки пустой. Актер, игравший Полония, грузный, прихрамывающий, то и дело уходил в сторону, словно искал отдушины в невидимой перегородке; казалось, он испытывает недостаток воздуха. Его звали, он с неохотой возвращался. Что же касается девушки, несколько случайно получившей роль Офелии и любившей сидеть поодаль, глядя перед собой невидящими глазами, то на одной из утренних репетиций она неожиданно вскрикнула, встала с места, выбросила вперед дрожащие руки — мы подумали, она хочет бежать, но куда? — сделала два-три шага и рухнула, тоже зайдясь в рыданиях. Истерика? Не похоже: эта девушка всегда была такой спокойной, старательной.
Вскоре постановщик решил, что нужно покинуть театр; более того, уехать как можно дальше, очень далеко, в деревенскую глушь. В поле, под широким низким небом, характерным для этих мест, актерам, разделенным немалой дистанцией, придется особенно громко выкрикивать свои реплики, чтобы их слышали партнеры. Голоса, отраженные соседними скалами, будут возвращаться на сцену с задержкой, смешиваться: появится возможность наслаждаться обертонами, изменяющими звучание и даже смысл произносимых слов.
Заросшее травой поле, где мы каждый день ни свет ни заря собирались на репетиции, было усеяно острыми камешками, мешавшими ходить Офелии и Гертруде: те часто спотыкались, ступая по нему на высоких каблуках. Хромой Полоний всегда немного опаздывал. Он приносил с собой вещи из собственного дома, чтобы показать нам и, при случае, использовать в действии пьесы, раскладывал их там и тут, иногда прятал в кустах, где листва была погуще. Вещи были самые неказистые, ведь этот актер жил бедно. Как-то он принес длинную доску со следами красной охры. В другой раз — тарелку с орнаментом из тесно переплетенных цветов и фруктов. На ней неумелым почерком было выведено двустишие о «боге Киферы», который любит «мистерии». А однажды утром, во время грозы, наш Полоний явился с маленькой девочкой; это была его дочь, заметно рассерженная. Отец тащил ее силком, она упиралась, а когда тот разжал руку, пустилась бегом в дальний конец поля и, всхлипывая, уселась там на большом валуне.
Не стану описывать другие непонятные события этих первых дней — они нас удивляли, отчасти смущали, но не тревожили всерьез, и мы старались вытеснить их из памяти. Дело, однако, приняло совсем иной оборот, когда актерам, только что спокойно репетировавшим какую-либо сцену, вдруг, ни с того ни с сего, начали мешать какие-то спазмы, даже приступы удушья. Впервые это случилось с Офелией. Мы знали, что несколькими днями раньше Гамлет вошел к ней в комнату, обнаруживая все признаки любовного исступления: камзол нараспашку, бессвязные речи, дрожащие руки. Девушка испугалась, ведь это был наследник трона, облеченный грозной властью, которого она, еще не признаваясь себе в этом, полюбила. Было от чего расстроиться и при следующей встрече, тем более что безумный принц на этот раз принялся самым несуразным образом ее оскорблять.
Вообще-то актриса, готовившая роль Офелии, раньше не обнаруживала признаков повышенной впечатлительности. Я уже замечал, что это была замкнутая, ушедшая в себя девушка. И теперь она с завидным прилежанием следовала указаниям режиссера, изображая дочь, безропотно повинующуюся отцу, несмотря на всю трудность задачи, которую тот перед ней ставит. Полоний, как известно, хочет доказать королеве и королю, что их сын и пасынок любит Офелию, — она же должна держаться уклончиво и подталкивать его к очередному признанию, чему и станут свидетелями эти трое, прячась за одним из стенных ковров, играющих столь большую роль в пьесе.
Правда, коврам неоткуда взяться здесь, в поле, где блестят оставшиеся после дождя лужи. Клавдий, Гертруда и Полоний попросту отходят чуть в сторону и неподвижно там стоят. И вот появляется молодой — к слову, не такой уж и молодой — принц, бормоча что-то не слишком вразумительное о жизни и смерти, небытии и бытии. Он дает Офелии советы[99] и, как сказано, осыпает оскорблениями, но все-таки признается, что искренне ее любил. Она через силу выдавливает: «Действительно, принц, мне верилось». На что Гамлет, не заботясь о правдоподобии, бросает: «Я не любил вас». Офелия: «Тем больней я обманулась».
Первую реплику ей кое-как удалось произнести, но в начале следующей она задрожала всем телом и у нее перехватило дыхание, так что слов нельзя было разобрать. Актрису сотрясали рыдания, ее руки взлетели вверх и, словно отделясь от нее, на несколько мгновений зависли в прояснившемся небе, — после чего она повалилась в грязь, да так и осталась лежать, по-прежнему дрожа. Ее поспешили поднять на ноги, она смотрела отсутствующим взглядом, не узнавая тех, кто бросился на помощь. Чем это могло объясняться? Повторением недавнего странного крика? Или всплеском эмоций актрисы в кульминации поразительной, что ни говори, сцены? Вряд ли: когда девушке наконец помогли встать, ее помутневшие глаза были все еще закачены, голова падала то на одно, то на другое плечо. Что-то ею владело — вот только что, кто? Репетицию пришлось на время отложить, но могла ли она когда-нибудь возобновиться?
Затем похожее чувство, столь же чрезмерное и оттого таинственное, нахлынуло на другого актера — представителя бродячих комедиантов, включенных Шекспиром в состав действующих лиц трагедии. Это произошло, когда он декламировал перед внимательно слушавшим Гамлетом отрывок пьесы из своего репертуара: рассказ Энея, который описывает Дидоне, уже воспылавшей к нему страстью, последние часы Трои. Комедиант возглавлял труппу, только что прибывшую в Эльсинор, и Гамлет, вспомнив, что эта пьеса или поэма написана просто и искусно, намеревался, по всей видимости, предложить сыграть ее в один из ближайших вечеров. Как ни странно, принц знал наизусть целые куски текста и начал было читать свой любимый монолог о гибели Приама, но, продекламировав первые стихи — действительно с большим чувством меры (так, во всяком случае, рассудил Полоний) — остановился и предложил продолжить чтение профессиональному актеру.
Мы, как и Полоний, слушали, все шло как нельзя лучше, комедианты и любители театра перебрасывались шутливыми, беспечными фразами, — этой естественности, собственно, и ожидал от них Шекспир. Но как только актер подхватил оборванную реплику, мне показалось, что ему тяжело бороться со стремительно нараставшим волнением. Он, однако, продолжал декламировать и, ненадолго позволив дурню Полонию себя прервать, дошел до смерти Гекубы. И тут его колени задрожали, голос осекся. Понятно, что автор пьесы, сам взволнованный, рассчитывал и в этом случае вызвать прилив эмоций. Рассказ о Приаме, сраженном ударами меча, о потрясенной Гекубе — что может волновать сильнее? Произнося эти безусловно превосходные стихи, трудно было не измениться в лице, сдержать подступившие к глазам слезы.
Но как он закричал! То был крик смертельно раненного животного, нет, еще более страшный — и актер испустил его как раз в ту минуту, когда рассказывал о вопле самой Гекубы, взывавшей к богам на стенах Трои! Этот крик выплеснулся из бездны, какой я не мог вообразить ни в одном человеческом существе. Он вобрал в себя рыдание старой царицы, слился с ним, взорвал его изнутри и унес в небесную высь, не давая ему, впрочем, смолкнуть. Конечно, это был крик, прямо вытекавший из текста пьесы, крик человека, которого шатало; но он был и чем-то большим, чем-то иным, совсем иным. Наряду с ужасным страданием в бездонном хриплом голосе ясно звучало неожиданное чувство: я бы отважился назвать его немыслимой нежностью. Как в случае с Офелией несколькими днями раньше, у меня, у всех нас осталось впечатление, что некая безмерная сила проникла в гораздо меньшее существо, подавляя его собой. Причем, как и в тот раз, желавшая не уничтожить его, а с ним отождествиться. Актер, впрочем, пришел в себя гораздо быстрей. Он сказал нам, что, крича, видел — да, видел наяву — лицо Гекубы, видел ее жалкие руки, простертые к окровавленному телу Приама. Но в ту самую минуту, как он это говорил, у нас за спиной раздался громкий возглас. Кто-то заметил, что актер, игравший Гамлета, лежит без чувств в двух шагах от нас, уткнувшись лбом в клочковатую траву.
Этот исполнитель главной роли, по темпераменту, однако, скорее сдержанный, неизменно приветливый, отзывчивый, внушавший нам симпатию, поднялся и, ничего не говоря, продолжил работу с режиссером. Тем не менее нас в дальнейшем поразил больше всех именно он. Попытаюсь рассказать, не знаю только, получится ли. Дело на этот раз происходит ночью, после того как прервался задуманный Гамлетом спектакль о правителе, погибшем от руки брата. Актеру предстоит показать, насколько обрадовал принца, чью роль он играет, вид растерянного Клавдия, такого же братоубийцы. Однако на опустевших подмостках появляются двое придворных: Розенкранц и Гильденстерн, явно подосланные королем. Гамлет потешается над ними, выставляет на смех, конфузит — все помнят знаменитую сцену с флейтами. Он велит дать ему одну. Сейчас принц с иронией осведомится, может ли Гильденстерн извлечь из нее мелодию.
Итак, актер, изображающий Гамлета, берет инструмент, указывает на отверстия, которые нужно закрывать пальцами, и мы видим, как он готовится схватить отдернутую руку, со смехом — этот смешок был у него так хорош — притягивая ее к тоненькой деревянной трубочке в перекрестных лучах трех или четырех ламп, установленных по распоряжению режиссера. Но в этот самый момент наш друг резко, как будто его поразила неожиданная мысль, застывает на месте.
Он огляделся вокруг, посмотрел направо, налево, в обступившую нас темноту, перевел взгляд на нас — о, какие глаза! — потом на флейту… И вот тут — тут, словно очнувшись от сна, он приложил инструмент к губам и, хотя прежде ни разу не брал его в руки, начал играть. И, поверьте, очень долго, так, во всяком случае, запомнилось мне, звучала изумительная музыка, которую нельзя было назвать иначе как божественной. Пальцы актера легкими тенями пробегали по светящимся ладам. Из вещицы, обычно используемой для приманивания птиц, лились немыслимые звуки. Глубины окружающего мира — этого мрака, этого ветра — пришли в движение: казалось, он сейчас разлетится вдребезги, с такой яростью нездешняя, не принадлежавшая к нему музыка наполняла скромные земные формы своей красотой, слишком совершенной и в то же время слишком человеческой… Есть ли смысл в том, что я говорю? Не стану описывать более подробно то, что с самого начала нельзя было выразить словами. Может быть, нам все это привиделось. Может быть, мы всего лишь слушали мелодию времен Шекспира в прекрасном исполнении. Как бы то ни было, наш друг довольно долго демонстрировал искусство, в котором ничего не смыслил и о котором, выйдя из транса и ошеломленно глядя на вновь замолчавшую флейту, мог вспомнить только, что абсолютно с ним незнаком. Он как-то жутко взглянул на нас, повернулся спиной и, словно приподняв занавес, сотканный светом ламп, исчез в темноте, я думаю, на добрый час. А мы — мы терялись в догадках. В тот вечер мы впервые испытали настоящий страх.
И вскоре наш страх сменился ужасом. Однажды утром мы готовились возобновить работу, режиссер собрал всю труппу, был замечательный солнечный день, мы вполголоса разговаривали друг с другом… «А где Гамлет?» — удивился кто-то, и почти сразу мы услышали еще один крик, самый кошмарный. Все повскакивали со своих мест. В ста шагах от нас отвесно поднялось к небу пламя, жгуче-красное, с чем-то черным внутри, и тут же погасло. Поверите ли вы мне? Мы бросились туда бегом. В нетронутой траве лежало тело актера, которого назначили на роль мнимого безумца, сожженное более чем наполовину. Не обуглена была только голова, прикрытая согнутой изо всех сил правой рукой: он, без сомненья, пробовал защититься. От чего? Мы не могли понять. От молнии? Исключено. Небо с самого утра было синим: бесконечно синим и спокойным.
Режиссер закрыл актеру глаза. Мы перенесли тело в один из наших фургонов и покинули край травяных лугов и больших камней, где пытались играть трагедию Шекспира.
Сегодня, спустя много лет, я продолжаю искать причину или по меньшей мере смысл событий, положивших конец нашей мечте поставить «Гамлета». Чем были эти крики, эти рыдания, эта музыка, это пламя? Всего лишь долгой серией случайностей? Я хотел приучить себя думать так, но не смог. И теперь, старея, вынужден склониться к иному объяснению, которое, увы, дает ответ на все тогдашние вопросы. По-видимому, где-то вне нашего мира существует бог, не удовлетворенный своим творением. Он предпринял его с полной уверенностью в собственных силах и, более того, с определенным представлением о прекрасном, чему и сейчас могут служить доказательством наши горы, наши лучистые реки, но вскоре заметил, что живые существа, которым он придает облик, не отвечают его желаниям, — результат вполне естественный, поскольку любое творение, на каком бы уровне оно ни совершалось, родственно письму, то есть некоему — может быть, наиболее важному — вместилищу бессознательных мыслей того, кто пишет. Бог был вынужден признать, что в нем есть неведомая и непознаваемая часть: бессознательное. Ему нравилось, забавляясь, разрисовывать шкуру зебры, но он не мог не понимать, и притом с чувством острого беспокойства, что в ней есть ускользающий от него смысл, секрет, к которому он никогда не подберет ключа. Таков же и смех девочки-подростка, переходящей улицу вместе с юношей, смех, чем-то близкий и страху, и надежде, которые равно непостижимы… Бог понял: кто-то в нем, кого он не знает, вносит разлад в его намерения, мешает его мыслям проясниться, приводит в расстройство его умственные способности. Кто-то? Может быть, его власть была оспорена не одной волей, а сразу несколькими. Он пустил по ветру, задувавшему из этой бездны, свои планы, так и не доведенные до конца.
Естественным было и то, что, пораженный своим открытием, этот бог заинтересовался театром, где некоторые его создания, беспокойные, как и он, творят на свой лад воображаемые миры — новое небо и новую землю — и, подобно ему, ощущают, что их словам никак не дает соединиться рассеивающая сила чьего-то невидимого присутствия. И еще естественнее то, что он привязался к «Гамлету», пьесе, в которой особенно хорошо видно, как бессознательное, эта вечная и темная широкая река, вдруг целиком заливает наш ум. Разве в этой пьесе Гамлет по-настоящему говорит? Нет, его голос спотыкается на еще не вполне внятных мыслях; принц подбирает ускользающую нить, но сбивается снова; ему как будто мешает непреодолимое торможение[100]. Отчего приунывший бог и заключает, что, вслушиваясь в произведение Шекспира, он сможет пройти сквозь запертые двери в нем самом или хотя бы поймет, что его поражение было таким же предрешенным, как, например, движение светил по орбитам: бесцельная, ничего не значащая музыка.
Бог начинает бродить вокруг пустынных мест, где мы пытаемся понять «Гамлета». Наблюдает за тем, как актеры, обсуждающие свою работу, реагируют на текст пьесы, толкуют его смысл. Что происходит с чувствами Гамлета — актера, играющего Гамлета, — когда этот человек, с виду совершенно обычный, оскорбляет Офелию, бросает вызов Лаэрту, заставляет Клавдия выпить яд, уже разливающийся, как он сознает, в нем самом? Не нужно ли ему, богу, проникнуть в него или в других, ощутить изнутри, что там — какое странное слово — разыгрывается, оценить потенциал наблюдаемой игры и, может быть, способствовать раскрытию невероятной способности, таящейся в природе людей, в этом поле, некогда оставленном под паром? Вот почему бог хочет воплотиться то в одного, то в другого актера, даже в определенный момент их игры, в неявное значение той или иной реплики, с которой они внезапно сливаются воедино без остатка. Движимый сочувствием, неудержимой тягой, надеждой, бог готов наполнить хрупкие человеческие тела клокочущим жаром своей бесконечной силы. До сих пор он оставался замурованным внутри нее, вопреки всему таинственно неполной, но теперь пытается прорыть через этих людей лаз, ведущий наружу.
Череда событий, омрачавших, а затем, как описано выше, прервавших репетиции «Гамлета», показывает, что он снова — нам ни за что не понять сумеречной тоски, с какой он в эту минуту окинул опустошенным взглядом все живое, вместе с далекими облаками в огне, землей, покрытой бесчисленными камнями, — да, он снова потерпел неудачу, обнаружив, что не может испытывать чувство, производящее переворот в Офелии; что не понимает даже, почему актер задыхается при мысли о Гекубе; что музыка, рождающаяся в тот момент, когда Гамлет считает себя сбросившим оковы любых разновидностей торможения, — это лишь сноп искр, блеснувших над землей и тут же растаявших в воздухе. Что же он ощутил? Что в глубине материи, с которой он слит, встает преграда, заслоняющая от его глаз то, что ищет себя в человеческом существе и чему даже в нем не удается прорваться наружу. Что в тот самый миг, когда он считает себя способным выразить обычную человеческую боль, его заставляет проглатывать слова всемогущее, всепоглощающее, как ночь, торможение.
Не абсурдно ли это объяснение странных происшествий, свидетелем которых мне довелось быть? Да, конечно, и в первую очередь об этом говорит мой разум, приученный ставить под сомнение любые мифы. Но когда я пишу — а вскоре после тех дней в театре я понял, что это моя истинная потребность, непреодолимое влечение, сплетенное из боли и надежды, — то чувствую тяжко ложащийся на меня беспокойный, ревнивый взгляд, ясно сознаю близость кого-то, кто блуждает возле границ языка, понимаю даже, что мои слова жаждут большего, чем им удается выразить! Какое волнение я чувствую временами! Встаю, оглядываюсь — нет, ни души рядом. Все равно, нужно поскорее выйти из четырех стен, быстро зашагать по горной тропе, проходящей поблизости от дома, где я прожил всю жизнь. Здесь, по крайней мере, со мной никого нет. Под широким небом, вдали и поближе, домики сухой кладки. Мне случается ходить тут весной, когда сквозь последние корки снега пробиваются крошечные цветы.
Иду, поднимаю с земли один из плоских и, часто, круглых камней, обычных для этой местности, — серых, иногда окрашенных мелкими мшинками. Камень, я долго тебя разглядываю. Вижу под красивым цветным мхом сплетающиеся тончайшие насечки: их можно принять за знаки. Я стараюсь не сомневаться в истине, которую считаю очевидной, — что знаков там нет. И что в тебе, земной камень, нужно любить только способность соединяться с другими камнями: она иногда позволяет некоторое время держаться какому-то своду.
Еще один художник: он не совсем понимает, как изображать последние мгновения в саду. Проклятие, бегство, незнакомые места, объятия Адама и Евы прямо на земле, в темноте, да, конечно, он все это знает. И пытается написать.
Но едва лишь он прикасается к красной краске, та становится кровью. Из черной рвется крик. Хочет набросать лицо — на холсте тут же вырастает голова гигантских размеров, и в нее со всех сторон летят камни. Думает приблизиться к мужчине и женщине, которые бредут вдали, — его мысль налетает на них как большая птица, бьет крыльями, хищно целит клювом. Он стирает начатое.
Мне страшно, говорит Ева. Адам не отвечает. Берет ее за руку, сжимает запястье.
По воле художника перед ними снова и снова поднимаются крутые обрывы, заросшие кустами, усеянные скользким щебнем. Хотя Адам и Ева бежали нагишом, он заставляет их карабкаться вверх, покрывает их руки и ноги царапинами, ссадинами. Мне страшно, повторяет молодая женщина. В самом деле, живопись непрестанно обрушивает на их тела чей-то громовый голос и, следом, его отголоски, которые скатываются по склонам, заполняющим пространство между небом и землей.
Кто он, этот художник? Может быть, Бог?
Качаются деревья, разлились реки: надо идти вброд, по грудь в воде. Но теперь мастер — он и вправду мастер, так ведь? — немного успокаивается, потому что пришло время показать тело Евы. Она, мокрая, только что вышла на берег. До чего же притягательна озаренная звездным светом вода, стекающая с ее плеч, покрывающая грудь, поблескивающая на бедрах! В каждый оттенок цвета, в каждую линию художник вкладывает свое желание создать истинно прекрасный облик. Может быть, одеть эту молодую женщину? Да, но слегка. Он как будто изобретает понятие красоты, прежде чем гнать Еву и ее спутника дальше, в ночную тьму.
И они уходят в эту тьму под шквалистым ветром, который никак не уляжется, хотя, судя по всему, задувает не так сильно, как раньше. Идти, как мы все знаем, придется долго, но сейчас станет легче, они почувствуют под ногами что-то вроде тропы. Ева идет первой, ступая не слишком уверенно, все-таки еще слишком темно. Лишь в последний момент она успевает отводить большие ветви, завесившие путь. Небо, где только что сияли звезды, скрылось в своем ином мире.
Так или иначе, не холодно.
И вот она чувствует на голом плече — таким его оставил художник — что-то невесомое. Беглое прикосновение. Лист, слетевший с дерева? Ева трогает плечо пальцем. Нет, это вода.
Вода? Откуда? Снова что-то непонятное притронулось к ее шее. И, спустя мгновение, к руке, которую она подняла вверх. И еще. Что это? — спрашивает, остановясь, Адам. Ева ощупывает его большую ладонь, тоже чуть влажную. Они идут дальше.
Постепенно светает. Мир вокруг них стал белым. Выпал снег, он стелется везде, и каждому их шагу отвечает негромкий звук, поскрипыванье белого полотна. Большие снежные шапки легли на ветви всей своей воздушной тяжестью.
Как будто там, в небе, неведомый друг отодвинул в сторону изрекшего проклятье[101] и теперь, сделав то, что считал нужным, прикасается к их телам своими бесчисленными пальцами.
Поздно ночью, волнуясь, он рассказал ей, как в тринадцать лет узнал от своего первого преподавателя греческого языка о существовании дигаммы — это произошло, когда по коридорам уже катился топот большой перемены, — и сразу же понял, что приблизился к истине. Оказывается, алфавит, лежащий в основе нашего, включал в себя на ранней стадии развития еще одну букву, назначение которой, по-видимому, было загадкой еще до того, как она исчезла. Теперь все стало на свои места!
С этого дня, продолжает он, ему часто чудилось одно и то же. Негромкий, глуховатый, чуть запинавшийся материнский голос, не разлучаясь с ним ни в горе, ни в радости, все точнее формулировал трудную и, может быть, единственно важную задачу. Да, шептал голос, слова в те давние времена полностью соответствовали вещам, облегая — буква за буквой, звук за звуком — все их грани. И земля, не стесняемая языком, не ощущавшая этой морщащей ткани на своем огромном теле, по сути нагая, как более поздние Коры в прозрачных туниках из светлого мрамора, принимала нас в объятья. Мы жили внутри истины. Стоило произнести слово, как названная вещь приближалась к нам вплотную, живая, мы чувствовали ее тепло на губах. Если же мы хотели выразить мысль с особой — впрочем, ничуть не обременительной — строгостью, которую принято называть поэзией, то как будто шагали с широко открытыми глазами среди журчащих ручьев и поющих птиц.
Но однажды, никто не знает почему, люди стали плохо выговаривать одну букву, вот эту дигамму, и всю земную явь заволокло пеленой. Соответствие слов и вещей постепенно утратило точность. Желания, соединявшие существ, наделенных даром речи, пришли в разлад. В городе, где еще недавно жизнь была похожа на музыку, вспыхнули беспорядки. И началось то, что назвали историей: полая вода, несущая вымытую из берегов землю… Наше несчастье — следствие неправильного произношения. Можно ли вернуть в наши языки дигамму? Увы, сначала надо исцелить наши умы, пробудить наши сердца.
— Сердца, точно ли?
— Не знаю… Ты скажешь: исчезни другая буква, не дигамма, положение человека в мире изменилось бы так же заметно, первоначальная речевая гармония все равно не сохранилась бы. Но я думаю иначе, любимая. Ты когда-нибудь видела начертание дигаммы? Она похожа на топор дровосека[102]. Его стук разносился в лесной глуши, в далеких горах Фракии. Старушка, сидевшая перед очагом, колола этим топором дрова. Сила, заключенная в нем, умела и рассекать, и собирать.
— Это просто миф, — отвечает его подруга, тонущая в полумраке летней ночи. Она повернулась к нему. Окно, у которого стоит кровать, распахнуто, она видит в нем сад, два миндальных дерева, листву, слегка колеблемую ветром. И, чуть дальше, синеющие вершины невысоких холмов.
— Миф? — восклицает он. — Нет, совсем нет! Чем я, по-твоему, занимаюсь? Я исследователь. Ты же знаешь: я филолог, я читал Вандриеса, Дюпон-Соммера[103]… Все подтверждают существование этой буквы. Пишут, что в горах Лукании до сих пор встречаются говоры, сохранившие дигамму. Там, где вечно бродят по склонам козы, объедая листву вдоль стволов деревьев, где пастухи и сегодня играют на дудочках, наполняя своей нехитрой музыкой все небо… Я исписал целую кипу листов убористым почерком, я мог бы сделать из моих заметок книгу!
Мог бы, но не стану, объясняет он: проблема в том, что в своих рассуждениях он постоянно наталкивается на что-то вроде узла, который никак не может распутать. Как будто исчезновение дигаммы повредило и логику. И все-таки его часто тянет отправиться в эти заброшенные, к несчастью, районы южной Италии или центральной Анатолии!
— Что там делать одному, среди коз? Давай спать, — говорит она. — Или нет, пожалуй: мне и без того кажется, что я вижу сон.
Она приподнялась на кровати, ее голос изменился. Слушай, слушай! Я была не менее красивой, чем сейчас, вот только… Как объяснить? Выше ростом. И глаза, кажется, такие же, но — не знаю, поймешь ли ты, — они были раскрыты намного шире. Я смотрела прямо перед собой. На мне было синее платье и поверх него стола желтого, отдающего в красный, цвета. Легкие сандалии на босых ногах. Что же это были за места, где я давным-давно, прежде чем помню себя, бродила по тропам? Может быть, те, о которых говоришь ты… И я не одна скиталась так, между небом и землей. По-моему, рядом шагал пастух с длинным посохом в руке — по-моему, я не ошибаюсь, ведь, пройдя еще немного, мы оказались перед надгробием со знаменитой надписью[104]. Там уже стояли два других молодых человека: один опустился на колено и, наклонясь, водил пальцем по камню. Он отыскивал в одном из слов какую-то букву.
И ты, мой спутник — ты в свою очередь наклоняешься, хочешь показать мне эту букву, но не находишь ее и, огорченный, поворачиваешься ко мне, кладущей руку тебе на плечо. Друг, я вижу в твоих глазах вопрос и знаю, что ответ тебе известен. Не в слове недостает буквы, а в написанной фразе — слова, притом вполне определенного. Это глагол — глагол, который нужно читать в настоящем времени и, как ты догадываешься, в первом лице[105]. Художник, сделавший нас двумя из его персонажей, хотел, чтобы этот глагол был признан сутью мира, но в то же время и тем, что всегда из него уходит.
Она смеется, в голосе больше нет зазвучавшей было серьезности. Только что, увлеченная рассказом, она сидела почти на краю кровати, спустив одну ногу вниз и нашаривая ступней прохладные плиты пола, а сейчас вновь откидывается на подушки, ложится на спину, расслабляется, умная, нежная сестра. Ее глаза наполняются теми же отсветами, что колышутся — откуда они взялись? — на низком потолке спальни.
И со всех сторон прибывает вода. Свежесть и холод поднимались не от плит: это начинает разливаться широкая, вечная река[106]. «Не спрашивай, как меня зовут, — кричит она уже издалека. — Может быть, ответ — буква, недостающая в алфавите; может быть, слово, не существующее в языке? Или это просто имя, всего-навсего имя, которое тебе важно произнести[107]? Возьми меня за руку, держи как можно крепче, не отпускай, не отдавай чужим силам, этого, надеюсь, будет достаточно, — река огромна, да, темная, шумная, она меня затягивает, она уносит меня, но наша спальня невелика: рядом, в шаге от нас, комод, зеркало. Все дышит покоем, нас одолевает сон, и мы слышим не жаворонка, любимый, а соловья[108], правда?»
Библиотека Французского института в Риме. Я молод, я занимаюсь изучением
Ни капли не расплескав, ставлю чашу среди моих тетрадей и книг, осматриваю ее. Она слегка холодит пальцы. Это в самом деле вода? Во всяком случае, там движутся отражения, которые, по-моему, не имеют никакого отношения к сегодняшнему яркому солнцу. Даже не отражения: скорее, какие-то образы. Сперва зыбкие, потом более отчетливые, они проступают на поверхности мира и меня окружают. Где я? Кому принадлежат руки, перемещающиеся прямо перед моими глазами, чем они так обеспокоены, что ищут на загроможденном столе? Карманный нож отдаленно напоминает мой, книги я, похоже, когда-то читал, тетрадь исписана знакомым почерком, но сказать точно чьим — не могу. Это я беру авторучку? Собираюсь что-то написать в этом ином мире и никак не решусь? Но кто я?
Понял! Я знаю, в какой раннехристианской часовне я сейчас работаю, сидя в темном боковом приделе, под сводами, вобравшими в себя заунывный голос ладана. Это подземная библиотека Института Кларков в Уильямстауне, Массачусетс[111], одно из ни с чем не сравнимых мест, существующих на нашей земле. Я разместился за огромным столом, просматриваю недавно изданную книгу о Гойе, его «черных картинах»[112]. Теперь я стар. Диссертацию о «Mirabilia» я не написал. Наверное, я слишком редко покидал травяную улицу, освещенную в дальнем конце закатным солнцем, редко заглядывал в небольшие римские церквушки, где на стенах поблескивает грезящее золото мозаик. Что я делаю на склоне лет здесь, в Беркширах, зачем сюда приехал? Вспомнил: я собираюсь вернуться к еще одному важному старому замыслу, исследовать значение геометрических форм в творчестве Пьеро делла Франческа[113], юного живописца, вместе с которым когда-то, разговаривая и смеясь, бродил по невысоким холмам в ясных рассветных лучах умбрийского солнца. Что ж, сегодня можно взяться за дело более серьезно? Но бумаги, перелистываемые моими тревожными руками, совсем не похожи на выписки, на эскизы частей будущей книги. И все, что мне удается нашарить в груде тетрадей и книг, — это небольшое зеркальце, из которого струится свет, блеск широкого неба. Удивительно, ведь я нахожусь, или думаю, что нахожусь, двумя этажами ниже земли.
Нет, ничего удивительного. Зеркало с его спокойной, тихой водой — это просто-напросто библиотека университета Коимбры, где сейчас тоже темнеет! В слабом свете низеньких светильников еле видны красивые резные стеллажи. Центральный проход тонет в темноте. Знаменитые летучие мыши, живущие в этом доме науки и поэзии, бесшумно порхают под недосягаемым для глаз потолком. За столами ни души — только Гойя, недавно приступивший к работе над «Капричос». Погруженный в страшные видения, он опустил голову на сложенные руки. Поднимаюсь с места, прохожу рядом с ним, направляюсь вглубь большого зала, куда — не знаю.
Замечаю в полумраке толстые книги, как попало сваленные на столах. И кто-то говорит мне: это сочинения бессознательного. Бессознательному, чтобы сочинять, не нужен ты! Крайняя наивность — думать, будто ты один можешь выражать его в словах! Твое бессознательное пишет давно: с тех пор, когда тебя еще на свете не было, и, кстати, пишет не только книги, картины тоже. Если бы по ночам, во время сна, ты был сосредоточен, не отдавая себя на волю хаотичных образов — всех этих побочных продуктов его писательской работы, забракованных построений, вымыслов, исчерканных листов, которые подчас, когда не находится точное слово, оно с яростным криком разметывает под широчайшим звездным небом, то увидел бы, как твое бессознательное сидит за столом, в темноте, сгорбившись над бегущим по бумаге пером и прикусив кончик языка, — ведь по сущности оно остается ребенком. Ты мог бы наклониться, заглянуть через его плечо, посмотреть на текст и прочитать…
Что я мог бы прочитать? Наудачу открываю один из томов: слова мне что-то напоминают, очень смутно. И вдруг — да, вот две фразы, когда-то, очень давно, написанные мной; я их узнаю среди прочих, извлекаемых мною, набухших водой, ведь идет дождь, проливной дождь, и дует ветер, черный ветер, — среди множества других, наполнивших эти тома ин-фолио, эти кипы размякших и покоробившихся листов. Что за фразы стоят рядом с двумя моими? Вот одна, на волглой, расползающейся под пальцами бумаге, это длинный перечень имен: то ли короли, то ли демоны, то ли боги эпох, канувших в забвение. Похоже, я жил во времена, о которых больше не имею и самого отдаленного понятия, говорил на исчезнувших языках, был другим человеком или множеством других людей, если допустить, что…
Эта фраза, эта странная маленькая девочка — я поймал ее за руку, вытаскиваю, насквозь промокшую, из книги и притягиваю к себе, но у нее нет ни начала, ни конца, обе ее оконечности тонут среди созвездий, которые теперь выглянули из темноты и даже приблизились к нам, нас окружили, ибо дождь кончился, ветер расчистил небо у нас под ногами — да, «у нас», потому что я стал несколькими, многими людьми, и мы, блуждая в сводчатых коридорах, наталкиваемся друг на друга со смехом, напоминающим тот, что давным-давно слышался в бездне летних ночей.
Смех звучит и сейчас, хотя я бреду в одиночестве среди этих таинственных сочинений, принимающих вид беспорядочной череды холмов. Они усеяны плоскими серыми камнями, а на вершинах иногда видны высокие колонны, верхушки которых скрываются в облаках. Бессознательное и в самом деле очень плодовитый автор. Местность, где я иду, безлюдна. Показавшиеся было дети исчезли. Их веселая и насмешливая диктовка не поможет мне сотворить мир заново[114].
Он слушает, как дождь бьет в жестяную крышу пристройки под его окном, к которой жмется персиковое деревце с вечно не дозревающими плодами. Теплый ночной дождь: крупные капли падают то по одиночке, то по нескольку разом или почти разом, и он слушает этот шум, подчиняется произволу случая — случай становится для него единственной реальностью, наполняет все на свете, стирает устойчивые представления, образы, воспоминания. Кто он сам, он тоже не знает — не то чтобы перестает существовать, но блаженно сливается в одно целое с замедлениями и резкими ускорениями падающей воды. Ребенок, лежащий нагим в кровати у открытого окна, он целиком отдается желанию совпадать с этим шумом, похожим на прыжки дикого зверя, и с этим едким запахом темно-зеленой, почти черной листвы.
Вдруг, неожиданно: что его встревожило? Почему он приподнимается на локте, настораживается? В стуке капель по рифленой крыше он, кажется, еще раз услышал то же краткое сочетание звуков, какое приметил — он не может объяснить почему — несколькими мгновениями раньше.
И, почти сразу: опять четыре или пять ударов по жести, и между ними такие же, повторяющиеся без изменений, интервалы. В сущности, определенная форма, отрицание случая, в чьих огромных струящихся складках я с наслаждением пропадал. Форма? Может ли такое быть? Неужели сочетание звуков действительно повторилось? Я прислушиваюсь: ливень не перестает, скорее, набирает силу, потом стихает ненадолго и припускает опять, с новым напором. Прислушиваюсь еще, и вот снова — да, те же интервалы, нет причин сомневаться. Словно какой-то знак пытается сбросить с себя власть случая. Я сплю? Или что-то привиделось самому случаю — случаю, дреме материи?
Эта форма, эта, может быть, осмысленная реплика повторяется сегодня ночью не раз и не два. Иногда ее подолгу не слышно — видимо, потонула в бессвязном водяном гуле. Но, стоит мне потерять уверенность в ее существовании, как я различаю эту реплику вновь, иногда очень смутно, словно она сама себя сводит на нет — и все же напоследок она звучит так громко, так близко! Нет, я больше не сомневаюсь, не хочу сомневаться! В прерывистом шуме ливня скрыт музыкант: он извлекает из него звуки, создает ритм. И он любит свой набросок, иначе бы не повторял его раз за разом. Любит.
Возможно, он хочет даже, чтобы в нашем, чужом для него, мире кто-нибудь этот набросок услышал. Но дождь почти мгновенно прекращается, смолкает. Еще несколько капель: промежутки все больше, больше, наконец — глубокая тишина.
Он поворачивается к женщине, которая спит рядом или, ровно дыша, кажется спящей.
«Ты слышала?» — спрашивает он.
«Да».
Она тоже поворачивается к нему, открывает глаза, еле различимые в темноте, пристально на него глядит.
«Да, — повторяет она. — Кто-то из заключенных».
И, видя, как он удивлен, продолжает: «Ты же знаешь, мы в тюрьме. А где он, ты спросишь? В одной из камер».
«Смеешься надо мной?»
«Нисколько…»
И в самом деле: теперь у него в руках барабан, привезенный кем-то, уже не вспомнить, из далекой азиатской страны. Каркас из дерева и меди, на него натянута тонкая кожа. Сколько раз, борясь со своей неуклюжестью, он стучал пальцами по чутко отзывавшейся поверхности и, в надежде заново составить ускользнувшую фразу, почти вплотную прижимал ухо к ободу! Как если бы писал на бумаге и рассчитывал, что его слова, повинуясь неведомой воле, исходящей из-под спуда языка, отступят от привычного смысла. Он вслушивается. Это он сам производит звуки и отмеряет интервалы между ними? Или они приходят издали, из очень дальних мест — если, конечно, он правильно воссоздает загадочное сочетание?
Нерешительность с той стороны и с другой. Несколько постукиваний, потом, словно кто-то где-то задумался, тишина, и снова удары по тугой коже, мои ли, его ли, иногда более частые. Кто заговаривает оттуда со мной? Или: с кем хочу говорить я? Но ведь все это — только сон, правда? Сновидение, которым становятся слова. Греза материи. С чего бы там, в мировом шуме, быть кому-то? А может быть — что более вероятно, — меня самого не существует?
Снова жар летней ночи и, время от времени, проливной дождь. О чем ты думаешь? — спрашивает его женщина, лежащая рядом, нагая, доверчивая. Но как ответить? Громкий шум, производимый случаем, — вместе всё и ничто — возобновился и заполняет мир еще более властно, разрушая любые иллюзии, накидывая на мужчину и женщину свою бескрайнюю простыню, которая превращает их в единое тело… Тело? Нет, скорее пространство, где не найдешь ни верха, ни низа, не найдешь ничего, что могло бы реять в этой пустоте, растягиваемой все шире стуком капель по жестяной крыше: промежутки между звуками теперь не меньше, чем между звездами. «Но ты-то, ты, по крайней мере, существуешь?» — спрашивает он, сжимая ее в объятьях. «Да — отвечает она, — разве ты не слышишь, что я с тобой говорю?» Своими губами он ищет другие губы: это и есть слова исчерпывающего ответа.
Все-таки не самое легкое занятие — чертить на стене фигуру возлюбленного, когда он лежит в одной постели с юной рисовальщицей. Та, хотя и держит в руке мел, ни за что не хочет отстраниться от молодого человека, по-прежнему обвивая его другой рукой. Он, ко всему прочему, ворочается, мешает ей, не дает сосредоточиться, отвлекает от работы, так что лампа, стоящая за кроватью, отбрасывает на красивую беленую стену две крайне причудливые тени, тоже беспрестанно движущиеся. Попробуйте в такой сумятице не сбиться, выводя куском мела очертания плеча на шероховатой известке!
Теперь понятна будущая историческая судьба рисования, иначе ее было бы трудно объяснить. Дочь коринфского гончара пытается чертить быстро, схватывая силуэт плеча — или, кто знает, бедра, — но ее черта отрывается от контура, ныряет вглубь тени, медлит там и возвращается лишь против воли, соединенная с мыслью, от которой, похоже, трудно отделаться: ведь вместо того чтобы перейти к руке — а рука эта поднята и тянется вперед, словно желая коснуться изображения на близкой стене, — девушка, следившая, как ей казалось, только за одной линией, сейчас рисует… что же? Что-то вроде дерева, ветви, раскинутые во все стороны, стаю птиц, летящих с негромким многоголосым криком в грозовом небе.
Она думала сохранить себе на память один-единственный абрис. Но для этого приходится напрягать воображение, переживать, мечтать. Как прекрасны эти минуты! Из них вырастет вся история рисунка, даже вся история живописи. Нужно, впрочем, возвращаться к работе, время не терпит, юноша, воспоминание о котором девушка хочет сберечь, скоро уйдет! «Не шевелись хоть сейчас, пожалуйста!»
Ладно тебе! Он берет руку рождающейся художницы в свои руки, нежно разжимает ее пальцы и кладет осколок мела на стол рядом с кроватью, туда, где горит лампа, свет которой проходит сквозь века.
Он быстро догадался, почему желание поставить «Отелло» неизменно возвращает его к воспоминаниям детства, когда по вечерам он сам или его близкие, сжимая и разжимая пальцы, развлекались игрой теней на известковой стене. Там, колеблемые зыбким пламенем свечи, появлялись фигуры: это, говорили ему, испуганные люди пятятся от наступающего на них волка с разинутой пастью. Страшно было? Пожалуй, не слишком, но, помнится, как-то тревожно, и эта тревога не утихала в нем, пока ночью ее не сменяли первые сны.
Но дело было не только в этой игре! Едва лишь он собирался задуть другую свечу, с которой его отправляли спать, и поворачивался лицом к стене алькова, где стояла кровать, на него накатывал настоящий страх: прямо перед глазами грозно вырастала тень подушки, загадочная, фантастическая черная масса, шевелящаяся, словно в ее глубине ворочалось, задыхаясь, живое существо. В раннем детстве он всегда боялся колышущихся теней на стенах. Ему казалось, что за пределами светлого круга, очерченного домашней масляной лампой, бесчинствуют слепые разрушительные силы. И он не соглашался спать в темноте, настаивал, чтобы поблизости всегда оставляли лучистое пятнышко ночника.
Когда много позже он прочитал «Отелло», в нем проснулись худшие опасения. «Отелло» отличается от любой другой шекспировской трагедии, даже от «Короля Лира». Смерть Корделии в «Короле Лире» нестерпима, с ней нельзя примириться. Можно понять Нахума Тейта, наивного критика эпохи Просвещения[116], переписавшего финал пьесы: у него молодая женщина остается в живых, а старый король мирно умирает. Тейту, однако, было нетрудно устроить так, чтобы люди, решившие убить Корделию, появились в ее тюрьме уже после того, как там побывают ее освободители. Он заменил одну случайность на другую: простой росчерк пера избавил нас от вывода, что зло может одержать столь полную победу. Конечно, Лир, не сумевший обуздать гордыню, глубоко виноват, но в сущности он не такой уж дурной человек; его восклицания в конце трагедии показывают, что он был способен любить.
С «Отелло» все не так! Кому взбредет в голову что-либо переписать в этой пьесе? Коварство Яго завладевает мыслями мавра безраздельно, склоняя зрителей к выводу, что мир насквозь иллюзорен, что в нем нет места для случайности, которая могла бы спасти Дездемону и заронить в нас надежду, что зло не всесильно. Разве Отелло раскаивается после убийства, разве он в состоянии начать другую жизнь? Нет, он лишь признает, что у него помрачился ум. Не так уж важно, что второстепенные персонажи ведут ухмыляющегося Яго на казнь, — победа на его стороне. Значит ли это, что во вселенной царит абсолютное зло, зло беспричинное, беспримесное, что оно властвует над всем, включая и наши слова, лишь отражающие отсутствие в ней всякого смысла? Именно этот вопрос ставит произведение Шекспира — вопрос, выходящий за пределы собственно трагического. Не должны ли мы вообще отчаяться в человеческой участи?
Режиссер убежден, что содержание «Отелло», скорее всего, сводится к этому вопросу. Вот почему, приступив к репетициям пьесы с двумя актрисами и несколькими актерами — самыми обычными, не лучше и не хуже прочих, женщинами и мужчинами, — он вскоре приходит к определенной идее, сначала не совсем ясной, потом более отчетливой и наконец полностью его подчиняющей: все внимание, считает он, должно быть привлечено не к действиям персонажей на сцене, а к их теням, падающим на задник. Он придумывает специальный механизм. Ниже уровня подмостков, где движутся исполнители, он поместит большую керосиновую лампу, пламя которой будет колебаться при каждом дуновении воздуха. Тени от ее света появятся на экране, установленном на возвышении в глубине сцены с таким расчетом, чтобы зрители, если в них возникнет надобность, могли видеть его целиком или большей частью. А в темном пространстве над ними будут блуждать усиленные громкоговорителем голоса актеров, произносящих роковые слова.
Но зачем переносить акцент с живого и, можно сказать, реально существующего актера на его тень? Все дело в том, что тени наглядно подтверждают могущество зла. Если, скажем, мужчина или даже женщина предстает перед нами «в виде тени», то чаще всего это профиль: от лица с его множеством черт остается лишь контур лба, подбородка, носа, упрощенная фигура, почти неотличимая от продукции карикатуристов, этих завзятых циников, любящих подчеркивать животную суть человека, его беспощадную хищническую натуру, его материальность, господствующую над тем, что кажется духом. В театре теней представлен тот же уровень существования, с какому отсылает пессимистичная идея, выражаемая, по мнению режиссера, трагедией Шекспира.
С той оговоркой — и тут мы подступаем к самому существу мысли или, точнее, надежды этого еще молодого человека, которого теперь наблюдаем за работой: он выбирает большую лампу, ставит ее у подножия сцены, строит, не без горячности, мизансцены и пытается увлечь актеров своим странным замыслом, — да, с той оговоркой, что эти профили, как и любые другие выступы и выемы теневого контура, ничего не ведают, ничего не могут сказать о другой стороне человека, причем, режиссер не забывает, наиболее важной — о чертах лица, увиденного в фас вместе с взглядом, и о легком паре невидимого, которым овеяны собирающийся в морщины лоб или шевелящиеся губы. Тень, ложащаяся на экран, отчуждена от лица, она не знает, что в нем происходит, — и разве благодаря этому расхождению не возникнет особое место, область эксперимента и поиска, где, возможно, приоткроется наше будущее? Не показывая лица, тень фактически обнажает его иноприродность и, возможно, даже сохраняет для него шанс вырваться из узилища материи. Она не в состоянии скомпрометировать лицо. Так гнусные ухмылки некоторых стариков из «Капричос» не грязнят девичьих лиц, набрасываемых Гойей в другие моменты, на другом уровне его размышлений. Падающая тень лишь откачивает грязь, прочищая русло реки, — и совсем не исключено, что в ходе будущего спектакля странный, сочетающий прозу и поэзию, текст «Отелло», опираясь теперь только на себя, позволит разглядеть в его смутной глубине возможности, приглушаемые обычными постановками.
Насколько выразительней станет песня об иве, если Дездемона превратится в тень сидящей женщины, в грациозный, несмотря ни на что, силуэт полуобнаженного тела, обрисовавшийся на экране! Голос, место обитания поэзии, получит тогда явный перевес над любыми другими формами проявления того, что принято называть реальностью. У нас будет повод задуматься над согласием слов и музыки, обещающим, может быть, что-то важное. Увидеть в этом согласии уже не загадку, а некоторый знак. Вспомнить несчастную, потерявшую рассудок Офелию, которая, пишет Шекспир, в последние минуты жизни тоже пришла к иве, чтобы задумчиво плести там гирлянды из цветов. И дерево, одно из прекрасных и простых слагаемых земного мира, явится мысленному взору зрителя со всей бесконечностью своих ветвей, листьев, не замутненное какими-либо толкованиями его целительного облика.
Режиссеру было больно видеть, как актер, избранный им на роль Отелло, славный и вроде бы не злой человек, иногда смотревший на других совершенно прекрасным, почти детским взглядом, оскорбляет Дездемону, выкрикивает омерзительные слова. Почему этот загадочный персонаж оказался беззащитным перед гибельными аргументами изменника?
Он принялся за работу. Лампа светила мощно, ярко. Он расставлял актеров парами или группами, в зависимости от содержания сцен, и наблюдал за движением теней, чьи жесты на экране и вправду обретали неожиданную значимость. Лица исчезли: остались только головы, увенчанные причудливыми, жутковатыми шевелюрами. Руки вскидывались, отлепляясь от туловища, и, казалось, неуверенно зависали с разжатыми ладонями, затем снова втягивались внутрь, в темную глубину того или другого персонажа, подчас одного из бессловесных статистов, второстепенных действующих лиц, представших на белой, все время подрагивавшей ткани непроницаемоплотными, внушительными, какими они никогда не выглядели бы на сцене. А моменты, когда две тени смешивались, неожиданно вступая в поединок! В их внезапных бросках, сплетениях явственно чувствовался натиск тьмы. Но только ли тьма теперь, с началом этого опыта, влияла на происходящее? До конца ли она, получив возможность самостоятельного существования, обособилась от иной интуиции, сразу же и совсем не там, где можно было ожидать, напомнившей о себе?
Увы, организатор эксперимента с театром теней вынужден признать, что не может предоставить злу, которое хотел победить, полную свободу действий — иначе говоря, вырвать из его когтей человеческое лицо, имеющее, по его убеждению, глубоко отличную природу. Там, где стерлось лицо, проступил жест. И хотя жесты теней во время репетиций «Отелло», как правило, рисовали на светящемся экране безрадостную картину мрачной, примитивной, суетливой жизни, копошения насекомых, шевелящих жвалами и сгребающих добычу в пасть, встречались и такие, в которых — правда, ненадолго, на мгновение — сквозила грация и, более того, нерешительность: как бы припоминание среди этой тьмы какого-то зова, услышанного ранее. Особенно часто это происходило в последних сценах пьесы, следующих за разговором Эмилии и Дездемоны. Наклон вперед, рука, тянущаяся к другой руке, то, как Дездемона привстает и, окаймленная белоснежным фоном, делает несколько шагов, — из всех этих движений световой луч не мог вытравить ни эмоций, переполняющих героиню, ни надежды, от которой она не в состоянии отказаться. План режиссера потерпел здесь неудачу. Жесты тоже становятся лицом, и он не может не видеть, что ему не удалось отделить от печальной реальности, которую призван показывать театр теней, то, что в его представлении эту реальность превосходит.
Что же делать? Режиссер принимает естественное решение: отказаться от актеров, носителей неустранимой противоречивости человеческого удела, и иллюстрировать текст «Отелло» тенями иного рода. Можно обойтись незамысловатыми имитациями живых существ: тут помогут манекены из магазина художественных товаров, предлагаемые художникам, которые не хотят нанимать натурщиков. Четыре деревянные конечности на шарнирах. Яйцевидные головы без выраженных черт. С помощью этих до предела упрощенных фигурок вполне можно воспроизводить сцены «Отелло»: надо будет лишь посадить рядом с манекенами машинистов сцены, чтобы те их приподнимали, двигали, даже не пытаясь скрыть свое присутствие, ведь их собственные тени внизу, на уровне пола, только усилят тревогу, внушаемую сюжетом пьесы. И действие будет развиваться рывками, с паузами, со скрипучими сдвигами картинки — но не обнаружит ли таким образом и собственную материальную природу, чуждую любому смыслу, само время, время как таковое, пускай и причастное к поступкам и ситуациям, которые мы признаем наиболее человеческими? Пронизывающее наиболее интимные контакты между людьми.
Режиссер купил несколько манекенов: в обычных магазинах почему-то тоже есть нужные, притом в человеческий рост. И расставил перед своей верной лампой, правда не без труда: они стояли нетвердо, валились друг на друга, хотя иногда, находя опору в одной из конечностей соседа, могли краткое время держаться, не падать.
Но как же он был поражен! Уж не во сне ли он лихорадочно ворочал эти громоздкие, неподатливые конструкции? Как бы то ни было, тени, которыми он манипулировал при помощи своих многочисленных манекенов, отнюдь не расстались, не порвали наконец, как он рассчитывал, с призрачными следами нашей всегдашней надежды — наоборот, они, казалось, только об этой надежде и говорят, чертя на экране ее знаки и побуждая его их разгадывать: эта белая страница, эта незаполненная белизна, служившая фоном для их странной жизни, словно делала им таинственное предложение, манящее и в то же время непостижимое. Тени теперь были совсем другие, не такие, как раньше, абстрактные, переплетающиеся, путаные, невразумительные, — да, но при этом они, против всяких ожиданий, напоминали письменный текст!
Потрясенному до глубины души режиссеру чудилось, что загадочные буквы, если не слова, которых не знает ни он, ни кто-либо еще, силятся оформиться и наполниться смыслом в этом пространстве между настоящим и неведомым будущим. Какая-то письменность, язык, а то и, может быть, чья-то речь пытается откликнуться на предложение, сделанное или переданное белизной, говорить с нею. Материальная основа мира по-прежнему, даже особенно пугающе, присутствовала в этих контурах, в их выступах и выемах, но теперь она, казалось, была проникнута действием нового рода, признававшим, что тени на экране вызваны к жизни упорством света. Происходило сражение знаков с тьмой, которое мысль, внушаемая пьесой Шекспира, — умозаключение всяческих Яго, без конца и счета множимых жизнью, — объявляла, однако, заведомо проигранным. Этого столкновения режиссер с первого же дня, делая выбор в пользу театра теней, хотел избежать, поскольку верил — если вообще во что-то верил — лишь в благодать, нисходящую не из нашего низкого мира.
Решиться на такой риск, без сомнения, было трудно. И вскоре глава труппы бунтующих теней избрал принципиально иной путь. Что же он придумал, что сделал? Он погрузил манекены в небольшой грузовик и уехал ночью за город: там он нашел подходящее поле, усеянное высокими каменными глыбами, развернул в лучах луны, на этот раз между землей и небом, старый экран, зажег лампу, свалил перед ней, горевшей ровным, словно равнодушным к его замыслу пламенем, груду своих мертвых актеров и принялся их устанавливать в вертикальном положении — шатких, норовящих, по обыкновению, рухнуть. Расчет заключался в том, чтобы, перемешав тени манекенов с тенями камней, то есть со случайной, ничего не значащей осыпью вселенского хаоса, наконец стереть с экрана память о лице, утвердить здесь, в придонном слое небытия, ту истину, которая отрицает лицо. А тем временем текст «Отелло», доносясь из граммофона, стоящего в траве, пусть дальше ищет свой путь.
Нужно ли рассказывать, что произошло? Человеческое не изгладилось из самых необычных, даже самых страшных теней, которые режиссер, перемещаясь среди нагромождения глыб, пробовал сочетать то так, то иначе. В этих диких, бессмысленных построениях иногда все так же проглядывало… что же? Я бы сказал, поникшая голова Дездемоны, ее неземное лицо — задумчивое, бесконечно печальное, но не теряющее надежды. И когда, смывая тени с экрана, забрезжил дневной свет, он был вынужден в одиночестве — усталые машинисты покинули его уже давно — грузить манекены обратно в грузовик. Вскоре он был вынужден понять то, чего не знал или не хотел знать, — что быть собой и прикасаться к высокому смыслу можно лишь в том случае, если не разлучаешь человеческое лицо с плотью; что крошечный цветок абсолюта должен расцветать только в материи мира, какой бы ужасной она ни была.
Я находился в стране Шекспира. Жил я у друга — университетского преподавателя, поэта. В воскресенье утром, узнав, что он, как обычно в этот день недели, идет слушать проповедь, я, не слишком убежденный в собственных словах, сказал, что с радостью присоединюсь. Часовня из серого камня была очень простой: эта скромность, призванная укреплять не очень стойкую, быть может, веру прихожан, нравилась и неверующему. Мы уселись в зале, сначала почти пустом, но быстро заполнявшемся у нас за спиной. На службу собирались жители близлежащих домов, из поселка неподалеку от университета, где преподавал мой друг. Вскоре появился священник. Проповедь показалась мне скучной, мой взгляд блуждал по статуям на стенах и резным капителям, по которым медленно полз луч зимнего солнца. Потом пастор умолк, и прихожане запели. Простодушные голоса выводили незатейливую мелодию в точном соответствии с черными истрепанными томиками, замеченными мной на скамьях, когда мы выбирали место. Эта музыка словно примиряла с незначительностью человеческой жизни — может быть, только в единогласии, которого она требовала, еще слышалась не совсем угасшая надежда или детская набожность.
Как вдруг, спустя минуту-другую, от хора отделился чей-то голос: подчиняя себе гимн, он победно взмыл ввысь среди света и теней церковного зала. Молодой, глубокий голос женщины. Контральто, но с более широким, чем его тесситура, диапазоном — и когда он звучал громче, тембр не менялся, наоборот, как будто набирал глубину еще и еще, насыщался красками, преображался, скажу даже: более очеловечивался, если, конечно, признать, что в обычной обстановке человеческое никогда не обнаруживает всех своих колоссальных возможностей. Голос переходил от слова к слову изумительно легко, раскованный и в то же время чрезвычайно серьезный. Он нес на своих крыльях пение других столь же спокойно и приемлюще, сколь и равнодушно, весь оставаясь на собственной вершине, в той области духа, где женственность наконец обрела предельную полноту… Не снился ли он мне? Так оно и было, без сомненья. Я сделал усилие, чтобы проснуться, и это мне в какой-то мере удалось. Тем не менее голос, паривший у меня за спиной над нами всеми, все еще казался чем-то необычным, смущавшим душу. Служба кончилась, зал наполнился скрипом скамей, шорохом шагов. И я увидел среди людей, выходящих из часовни, молодую женщину, толкавшую кресло-каталку с больным.
«Кто это?» — спросил я друга, и тот рассказал, что удалявшаяся от нас женщина и еще не старый мужчина, которому она помогала существовать, были мужем и женой. Он внезапно заболел, и ради него она бросила карьеру певицы, обещавшую быть такой же исключительной, как ее большой, очень большой голос. Они вели затворническую жизнь в коттедже, расположенном несколько в стороне от поселка, — родном доме одного из супругов. И, по слухам, никого у себя не принимали, только врача. Она, разумеется, уже не пела, разве что по воскресеньям, во время церковной службы. Это все, что знал о них мой друг. Пока он рассказывал, я смотрел, как певица и больной, теперь отделенные от нас довольно большим расстоянием, медленно движутся по дороге, которая забирала немного вверх; время от времени женщина, преодолевая неровности пути, была вынуждена налегать на спинку кресла обеими руками.
С того утра прошло несколько лет, но я не позабыл об этом пении, этом голосе, этом, вероятно, безмолвном возвращении молодой женщины и ее несчастного мужа в их уединенный дом. Она там стареет, ее голос мог потускнеть. Жизнь обошлась с ней несправедливо, говорю я себе; я очень хочу, чтобы этот урон был как-нибудь, хотя бы немного, заглажен. Но разве я в силах что-то сделать для нее? Помочь голосу, просто так, ни для кого, поющему в церкви, и своеобразному свидетельству, которое он несет, быть если не услышанными, то по меньшей мере замеченными? Как? Я умею только писать, все, чем я располагаю, — способность рассказывать, а это, в сущности, пустое дело! Писать — значит оставаться замкнутым в себе, подчиняться своему прошлому, своим безотчетным желаниям; знать о других только то, что отражается в знаках, образующих бледный след нашей речи; не давать, а брать. Я пытался, соединяя слова то так, то эдак, наполнить жизнью не отпускавшее меня воспоминание, но при этом неизменно, в большей или меньшей степени, прибегал к воображению, давал волю художественному вымыслу, тогда как поступок певицы — я об этом не забывал — был уходом из той жизни, в которой она, любимая слушателями, награждаемая овациями, сделалась бы чем-то вымышленным для других и, не исключено, для самой себя.
Могу еще раз сказать, что подобную литературу я отрицаю, хотя это мое высказывание принадлежит все тому же «я», выражающему себя и сейчас. Сегодня, впрочем, мне пришла одна мысль — потому я и решаю вспомнить давнее утро. Мысль — очередной продукт воображения, но в ней есть кое-что новое, а именно: она не скрывает противоречия, о котором я сейчас говорил. Положим, существовал — «жил-был», как говорят в сказках, молодой, скажем даже: очень молодой человек, и в то зимнее утро он мог войти в невысокие двери часовни, увлечься церемонией, услышать за спиной этот голос, реальный и вместе с тем воображаемый, иначе говоря — указывающий на то, что превосходит низкий мир слов, неизбежно отмеченных эгоцентризмом. Но, в отличие от меня, юноша задержался в деревне и, более того, поселился там на какое-то время, иногда приходя к безмолвному домику певицы, бродя вокруг него. Перед фасадом — приметы обычной жизни. Машина в двух шагах от входа. Иногда на крыльце стоит сумка с покупками или даже лейка: действительно, вдоль стены уже распустились мелкие цветы. И над кирпичной трубой, отмечает он про себя, вьется дым.
Здесь живут. Но дверь и окна закрыты. Во всяком случае, не слышно ни одной трели, внезапно нарушающей тишину, хотя бы с тем, чтобы она показалась после этого еще более странной. Гость, совсем юный — подросток, чтобы не сказать ребенок, — застенчивый, как свойственно нам в этом возрасте, когда мы еще способны поражаться чему-нибудь до глубины души, не смеет постучать в дверь, от которой не отрывает взгляда. И несмотря на это, день за днем приходит к границе сада, окружающего дом.
Наконец однажды решается пересечь ее и направляется вглубь, приближаясь к входу.
Неожиданно — как это случилось, он не понял — певица вырастает перед ним в нескольких шагах, с лейкой в руке, и удивленно на него смотрит. Впервые он видит ее так близко и не со спины. Как описать ее внешность? — вопрос, мгновенно овладевающий его мыслями. Она хороша собой? Он не знает. Он потрясен не только тем, что этот взгляд, эти бледно-голубые глаза он, безусловно, уже видел, но и тем, что они его тоже узнают, — что-то во всем ее теле говорит об этом. Кто вы? — спрашивает она. Кажется, в первый момент она вздрогнула от испуга, но тут же овладела собой.
Он не знает, что ответить. В этих глазах, в лучах света, который из них исходит, бесследно растворяются и сад, и дом, и стоящая перед ним женщина в странном, не наших времен, платье, и даже ее лицо. «Кто вы?» Кто он, в самом деле? И существует ли он вообще? Вопрос, превышающий его силы. Этот вопрос завладевает его сокровенными мыслями, сокровенными тревогами: он плющит их, истончает, рассеивает в нарастающем свете. «Кто я?» Юноша понимает, что не в силах ответить: он чувствует себя так, как если бы просыпался утром, как если бы его собственные глаза заливало рассветное солнце.
Что такое голос, когда он становится пением? Когда он возносится над другими, не отдавая, впрочем, эти скромные и простодушные голоса во власть обычной музыки? Что такое вымысел, пытающийся сплестись с нематериальными волютами этого балкона между землей и небом?
Что за шум?
Я ничего не слышал…
Не может быть! Грохот. Как будто в подвале пронесся поезд.
У нас нет подвала.
Значит, внутри стен.
Они слишком толстые! Вековые, мощные…
Да, вот только… Слышишь?
Нет, не слышу…
Как же? Там кто-то кричал. Даже несколько человек разом.
Ты шутишь?
Поверь мне. Вот опять!
Опять что?
Голоса. Три или четыре человека, они о чем-то спорят, бурно, яростно.
Ты не могла расслышать за такое краткое время.
Представь себе! Да, это длилось недолго. Но в сущности очень долго. Мгновение, не больше, ты прав. Но бесконечно. Осколок камня, с крапинками, трещинками, переливами красок — разве он не бесконечен? Эти люди говорят друг с другом давно, много веков. Здесь, здесь.
Что значит «здесь»? Где?
В комнате, где мы с тобой находимся. Совсем рядом с нами. Смотри!
Не вижу ничего.
Не видишь? А эти лица? Двое держатся за руки — нет, он обнимает ее за плечи! Они приближаются к нам!
Они проходят сквозь нас!
Любимая, посмотри вокруг. Солнечный свет на каменном полу, пылинки в луче, падающем из высоких окон, стройное пространство комнаты.
Вслушайся в эту музыку!
Да, ее я слышу. И она все громче, громче… О, о!
Что с тобой?
Какой резкий, пронзительный крик! Словно мир с минуты на минуту погибнет!
Ярок и прозрачен свет летнего утра. Красивая садовая дорожка огибает кусты и цветы. Сегодня особенно сильно пахнут тимьян и розмарин — или, может быть, мята. Насекомые пожирают друг друга на плоских серых камнях, усыпанных пятнами мха.
Что это, скажи?
Мужчина, женщина.
Ты уверена?
По-моему, так. Видишь, крылья…
Это не крылья.
Верно, это дым. И огонь — он снова разгорается! Небо пылает!
Я не вижу… Скажи точней, что там!
Камень?
Нет, что-то огромное, и внутри вода. Она льется через край!
Прекрасно! По мне, лучше быть не может!
Нет, оно слишком… Как сказать? Слишком настежь.
Так что же там? Бог?
Нет, еще нет!
Ты можешь сказать ясно?
Не сегодня… Может быть, удод?
Думаешь, он способен так застыть? Уснуть на дороге? Позволить тебе держать его в ладонях, как сейчас?
Теплый… Ты слышишь?
Слышу, да. Музыка.
Нет, любимая, не музыка: всхлипы. Боюсь, это маленький ребенок. Сидит на дорожном откосе и плачет.
Возьми его на руки! Посади куда-нибудь. Может, на это дерево?
Он там потеряется. В деревьях столько дорог! Забудь о нем!
Думаешь, я смогу?.. Черепаха!
Полно тебе!
Разве нет? Смотри, какие крылья!
У черепах нет крыльев.
О, я уже не знаю, не знаю. Все смеется, потешается над нами, земля проваливается под ногами, небо рушится.
Сейчас холодно?
Не знаю. Да, может быть.
Ты крепко меня держишь?
Конечно, не бойся.
Не отпускай, мне так страшно!
Думаешь, я тебя брошу?
Нет, но где ты? Где мы?
Не знаю. На небе.
Ты уверен? Я в воде по щиколотку.
Это небесная вода.
Я слышу голоса, крики.
Голоса? Мне тоже страшно
Смотри: слева что-то цветное!
Держись за меня, держись крепче!
А эти люди на дороге! Что там, праздник?
Нет, это не люди, а какие-то животные, огромные.
Нет, дети. Дети, ясно. Мне страшно.
Обними меня за шею и держись как следует. И не молчи, говори со мной!
А это что? Огонек?
Не знаю. Может быть, одна из этих звезд.
Я думаю о том, почему ночью небо такое близкое.
Я уже ни о чем не думаю. Только смотрю. Нет, даже не смотрю.
Войдем в эту комнату. О, тут вода!
Что ж, побредем по воде.
Я крикну тебе, если что, а ты кричи мне. Главное, слышать друг друга.
Да, кричи. Я пойду первым. Оборачиваться не буду[128].
О, не бросай меня. Звезды сияют, небо колышется.
Где мы? Я тебя больше не вижу.
А я вижу что-то белое. Все тонет в белизне. Это ты?
Подойди ближе!
Не могу, тут ступени, скользкие.
Я подам тебе руку.
Какая высокая лестница! Куда ты меня ведешь?
Смотри: светает!
Светает? Это не свет, а вода!
Свет. Ты же видишь: небо красное.
Красное? Нет, синее. Синее сплошь. Темно-синее.
Красное.
Красное? По-моему, краски…
Да, именно, что такое краски? Отвечай прямо сейчас!
Это мужчины, это женщины! Когда я была маленькой, солнце вставало за нашим домом. Он тут же наполнялся светом. И мы, еще не одетые, бегали из комнаты в комнату.
И вокруг были краски?
Они поджидали нас у дверей, протягивали нам руки. Я любила красную: это была женщина. Синий цвет сажал меня на плечи, я задевала ветки…
Почему ты молчишь?
Вспоминаю.
Видишь, там собаки! Они бегут к тебе. Не иди за мной! Они тебя разорвут.
Я буду лежать в моей детской кроватке, любимый. И, как прежде, дарить тебе мое лицо, которое ты привык брать в ладони. Забирайся на камень, они меня не тронут.
Поднимайся ко мне, скорей!
Не оборачивайся!
Нет. Чему быть, того не миновать[129].
Алло, слушаю!
Я хотел бы поговорить с вами[130].
Кто вы?
Красный цвет. Широкое красное небо.
Представьтесь как-нибудь иначе.
Хорошо. Я этот ручей. В траве, где лежат осколки угля. В основном брикеты, как говорили раньше, — разломанные угольные брикеты. Вода слегка шевелит их: красивое зрелище. Я тут случайно, я окунаю руку в нагромождение бликов, вынимаю кусок угля. Как отливает синим его черный цвет!
И все это — моя книга?
Книга? Знаете, в прошлом вы — именно вы, несмотря ни на что, — были запертой решетчатой калиткой. Темнело, за прутьями калитки ничего нельзя было разглядеть, но я чувствовал: поблизости, совсем рядом со мной, ходит взад-вперед какой-то зверь. Может быть, волк? Я читал некоторые ваши книги.
Кто вы?
Разве я знаю? А кто вы — разве я знаю? Очертаниями вы напоминаете дерево на фоне ночного неба, с еле различимыми лунными проблесками.
А эта женщина — кто она?
Какая?
Та, с голыми коленями. Она, кажется, села на траву. Видишь — та, что улыбается?
Эта?
Да. Теперь она легла, она расстегивает платье. Она похожа на поезд, идущий в темноте издалека, из бесконечной дали. Слышен его постоянно нарастающий шум.
Алло? Опять вы!
Да… Простите.
За что? За то, что вы существуете?
Можно сказать и так. Бывают дни, когда я чувствую особую близость к вам. Мы с вами приходили играть в один и тот же сад. Я тоже, присев на корточки у входа в подвал, наполнял землей железные коробочки с зубчатыми краями. В земле были крошечные белые ракушки.
Мы никогда не ездили на море.
Но ты умел вызывать его в воображении. Брал большую доску, подпирал ее на одном конце двумя кирпичами. Стоя на коленях, ты швырял шарики на доску, они сталкивались, скакали туда-сюда, снова стекались к тебе, — это было море.
Позже я сказал ей: останься, не бросай меня. Останься хотя бы до конца этого дня! Но она, смеясь, отстранилась. Ее ладони были наполнены водой, спускалась ночь. Наша лодка скользила — куда? Мы не знали, было слишком темно.
Ты всегда предпочитал слова вещам.
Нет! Я знал так мало слов! Правда, вещей у меня действительно было немного. А у нее и того меньше.
У нее? Была ночь. Она постучала в оконное стекло. Я открыл: ее громадное лицо заполнило все окно, сверху донизу. Мне стало страшно.
Она все еще стучит, ты все еще открываешь ей окно.
Я верю: за нашим миром кроется что-то прекрасное. Все, что у нас есть здесь, — это кое-как сколоченные, покосившиеся, расходящиеся доски. Бьешь по ним — они валятся.
Это латынь?
Нет, для латыни слишком зыбко.
Греческий?
Я поднес руку и, видит бог, не ждал ничего дурного! Но ее чуть не укусили.
А глубже, что там? Чей-то голос?
Нет, просто шум.
Говорю тебе: голос. Пожалуй, шум, да, но в нем сквозит смех… Нет, слезы.
Голос? Больше похоже на ночное светило.
Ладно тебе! Разве луна бывает такой громоздкой, такой неспокойной?
Это ее отражение. Когда луна плавает в воде, она завладевает всем: пруд выходит из берегов, сумасшедшие стонут. Посмотри: там ее лицо, струящееся. Она тоже глядит на нас. Это я. Это я.
Страшно.
Не бойся. У нее нежные ладони. Прижмись к ним лбом, твои страхи развеются. Можешь даже обнять ее.
Она знает, кто я? Знает хотя бы, что я существую?
Она знает всё. По утрам, вставая с постели, она пре бует босой ногой каменный пол, существовавший до начала времен.
Она подъезжает к станции? Некоторое время назад стал слышен ее нарастающий шум в поле. Вокруг в те годы не было ни души, потому что мы отправлялись в школу засветло, с большими ранцами на спине.
А еще она — твои любимые клочья тумана за переплетениями лоз. И щебечущая птица, что перелетала с дерева на дерево совсем рядом с тобой, как будто тебя провожала.
На земле лужи, шел дождь. Назови мне свое имя.
Имя? А что это такое, ты знаешь?
Что-то вроде отражения. Пение лягушек в воде, иногда крики из глубины, плеск, и этот зыбкий желтый свет, который начал прибывать. Не называй своего имени, не надо! Скажи, что это звезда Семь и что все кончается.
Бежим сейчас же! Да, в ту сторону! Где сушится белье.
Сколько красок! Красная рубашка, синие рубашки. Белые всех оттенков. И банная рукавичка на траве.
Они смеются. Играют: как будто превращаются в краски, одеваются то одной, то другой. Перебрасываются мячом красок. Ловят его на лету или, наоборот, кидаются друг к другу и полными пригоршнями черпают красную, синюю — учащенно дыша, почти соприкасаясь губами.
А теперь все белье заполоскалось на вечернем ветру!
Одна простыня взлетает вверх — сейчас улетит? Нет, с громким шумом падает обратно. Они проскальзывают между двумя другими, широкими, хлопающими, еще влажными. Теряются в их белизне, среди пляшущих теней. Бегут по направлению к закатному солнцу. Все это хорошо бы изобразить.
И художник как раз тут, за мольбертом. Золотистая борода. Соломенная шляпа: он придерживает ее рукой, чтобы не сорвал ветер. Другой рукой — левой? — пытается писать.
Это вариант «белье из стирки».
Может, лучше было сюда?
Действительно, какая-то дверь. Они толкают ее, выходят наружу. Совсем иное пространство: плоское, незнакомое, во всех отношениях внешнее. Вдалеке животные, которым, судя по всему, до них нет дела.
А прямо перед ними ребенок — еще один. Забрался на верхушку стены и сидит там, на фоне неба. Он смеется. Бросает им свитеры, джинсы, рваное черное платье.
Надевайте, говорит он. Они так и делают. Смотрят друг на друга и тоже начинают смеяться.
Теперь поднимайтесь!
Да, тут лестница, они поднимаются вверх. Выходят на террасу.
На террасе еще одна стена, ребенок сидит там, опять у них над головами, возбужденный. Что он делает? Угадайте. Швыряет вниз пачки фотографий, они рассыпаются. Как грустно видеть эти гибнущие снимки! Белое, черное — вся жизнь.
Вон тот, например. Подними его!
Постой, это же мой дед!
Да, малыш в матроске, очень важный, ведь на время съемки ему дали подержать серсо.
Вариант под названием «фотографии».
Любимый, мы спим?
Да. Простыня, которую мы сбросили с себя, — звезды.
Я тянусь к тебе рукой. Это твоя ладонь?
Разве я знаю?
Твоя нога касается моей. Это Кассиопея. Нет, Альфа Центавра. Нет, созвездие Девы. О, не отпускай меня.
Ты моя маленькая сестренка.
Я была ею. Сколько миров проплывает над нами!
Мы в нижней части неба.
И лодки, еще выше! Это планеты, звезды. Возьми меня за руку, поднимемся туда вместе.
Ты стала охапкой лучей! И зеркалом, где они отражаются.
В раннем детстве я любила ночью смотреть на небо. Ты притаился в глубине, как зверь перед прыжком. Я спрашивала себя: что там, Кассиопея? Все плыло в полной тишине. Отец и мать ушли — куда? Я была одна.
Я звал тебя.
И мы пошли по этой узенькой тропке: она оказалась небом. Я шла босиком, наступать на камешки было больно.
Посмотри: в вышине, неведомо откуда, появились люди. Они стоят в лодках. И окунают шесты во что-то, похожее на свет. Эти шесты слегка задевают нас, плывущих по течению. Ласково касаются твоего плеча.
Люди? Не думаю.
Ты лежишь нагая в моих объятьях. Середина жизни.
Она высовывает из-под простыней Эдема ступню, потом ногу целиком. Трогает землю.
Холодно!
Что там? — спрашивает он сквозь сон.
Не могу понять! Всякие вещи, разные.
Вещи? Что это?
Не знаю. Камни, вода. Словно по камням, бежит она по вещам. Я пробую ее ногой: холодная.
Скажи, на что она похожа — вещь?
Не знаю. На все, на ничто. На то, что внутри, на то, что снаружи.
Она движется?
Пожалуй, нет. Она дышит.
Все дышит.
Да, но она дышит не так… Как-то иначе.
О, расскажи мне! Он приподнимается, открывает глаза.
Как? Не двигаясь. Скатываясь с этажа на этаж. Я толкаю ее ногой, она катится вниз, слышно, как она прыгает по ступеням, потом ненадолго останавливается — там, где лестница делает поворот, ты помнишь. И все это — беззвучно, несмотря на шум.
Припоминаю. Дневной свет сочился сквозь закрытые ставни. Было очень рано, было холодно.
Я слышала этот стук на лестнице, мне стало страшно.
Не нужно бояться, любимая. Лучше еще поспать. Зачем воображать, будто те или иные миры реально существуют?
Но ты-то существуешь! Или нет?
Разве я знаю наверняка? Мы вышли наружу, это правда. Пошли по лугу, мокрому от дождя. В траве и градины попадались. Слезы — это растаявшие градины.
Слышен какой-то шум: кажется, уже собирают виноград! Иди к окну, посмотрим, что там происходит. И я, сама не замечая, буду прикасаться ногой к выступу стены под окном.
Я тебя очень люблю.
А я — я сижу на постели совсем рядом с тобой. Утро началось, верно? Я притрагиваюсь кончиком ноги к холодному полу.
Полоса, слышишь?
Слышу. Вверху, над нами.
На деревьях? Или еще выше?
Непонятно. Там кричат.
Нет, смеются.
Смеются и в то же время кричат.
Они карабкаются по ветвям, и Ева, бог знает почему — или не знает, — забирается так высоко, что при взгляде вниз у нее кружится голова. Адам, поднимавшийся с ветви на ветвь следом, тянет к ней руку. Зажмурившись, она пробует эту опору своей длинной ногой. Первая человеческая рука, появившаяся в мире, сжимает пальцы ее ног, слегка запыленные. Она спускается довольно осторожно — а впрочем, не слишком.
Видела, говорит она.
Что ты видела?
То, что далеко. Далекую даль. Там все мелкое. Облачка, застывшие без движения. Домики.
Она хочет подарить Адаму частицу дали: этого плода, созревшего на дереве. Давай поднимемся снова!
О, сколько ветвей и листьев, сколько плодов! Отстраняя ветви и ухватываясь за другие, они лезут все выше. Всматриваются в горизонт, на этот раз вместе. Это вариант «подлинная жизнь».
Они больше не спустятся вниз. Какие-то дети играют там, наверху, ссорятся, кричат и смеются так, как не бывает на земле.
Они почти не обращают внимания на камни, сыплющиеся непонятно откуда — может быть, с вершины мира. Камни разной окраски и величины отскакивают от ветвей, порой ломают их. Порой они убивают.
Это вариант «верхушки деревьев».
В мастерской художника
Ощупью нашел на верхней площадке вторую дверь, толкнул, вошел внутрь. Почти полная темнота, ясно только, что справа от меня, на расстоянии вытянутой руки, встает шершавая стена: бесконечно высокая, поднявшаяся к неведомому небу, которым укрыт один из многочисленных здешних миров, — черному, без единой звезды. Держась за стену, прижимаясь к ней, двигаюсь дальше, но стараюсь ступать осторожно, потому что мастерская, я знаю, заставлена мольбертами, столами, открытыми банками с краской. Кроме того, там и сям бесформенными кучами навалено мокрое тряпье.
Но что это? Что-то живое: под рукой у меня, на изрядной высоте от пола, мохнатая спина. И я, видимо, напугал эту овцу — она отскакивает с блеяньем, производящим в темноте переполох; со всех сторон, даже из дальних углов, доносится топот, слышится толкотня, мычат коровы, ревут ослы; время от времени ровный унылый гомон невидимых существ нарушается чьим-то пронзительным визгом. Мой друг-художник, уж не портретист ли ты? Если я найду выключатель, зажгу свет — что я увижу прямо перед собой? Лица, нет, морды, большие уши, стоящие торчком, бесчисленные глаза, уставившиеся на меня с неизменным страхом и глухим недоумением, на которые обречено все живое?
Да, но где он, этот свет? Теперь я, сдается, иду по песку и рядом со мной плещут теплые набегающие волны: я слышу их шум, вдыхаю запах… Веду рукой вдоль стены. Что тут, стол? Карандаши, листы бумаги? Нет, нет.
Художник, ты так осторожно работал кистью накануне, ты делал все, чтобы не дать миру состариться! Пристально вглядывался в краски, большими ножницами выхватывал синие, зеленые куски из жизни, смерти, желания, детства. То так, то иначе давал утреннему свету пробиться сквозь густую листву — и каждый раз он возникал неожиданно, он вдохновлял, он был прекрасен. О художник, о мой друг, ты несомненно существуешь! Доказательство — этот черный, по всему судя, плащ, inky cloak[143], бесшумный, твердокаменный, словно из цемента… Плащ, который я ощупываю вслепую на вешалке перед еще одной дверью, где остановился в эту минуту.
И мимо меня проходят двое. Один говорит другому: «The air bites shrewdly, it is very cold»[144]. Широко распахивает дверь, и оба, смеясь, выходят наружу. В глаза бьет лунный луч, узкий, но довольно яркий: я успеваю заметить тебя вдали, посреди мастерской, в которой ты продолжаешь свой нескончаемый поиск. Где мы сейчас? На крепостной стене. Ты сидишь под одним из массивных зубцов, прислонился спиной к камню и не глядишь в небо, в самом деле беззвездное. И поднимаешь над собой бумажные листы, сочащиеся кровью, — это еще одно лицо, лицо какого-то бога, великое страдание, которое ты чтишь. Чем же ты занят теперь?
Глядя с порога, я не мог понять, но оказалось, что в действительности я стою совсем близко, мой друг, и вижу, какого ты огромного роста: исполин-садовник, ты направляешь поток воды — зеленой, и синей, и охристо-желтой, и, конечно, черной, и красной, как закатное небо, — на подвижные складки поля, где зародился мир. Вода эта течет из бесконечной дали, чтобы дать новую жизнь вспаханной почве. Потянулись вверх какие-то растения, еще вчера не знакомые ни тебе, ни мне. И овца, что со мной столкнулась, вновь подошла ко мне вплотную. Она тычется головой в мою руку, она дрожит. Чего-то просит, ясно — как все мы просим на этой земле.
За мастерской большой сад или парк, деревья другой эпохи, старые дорожки уходят вглубь, но уже нигде не кончаются. Спустя некоторое время я останавливаюсь перед какой-то хибаркой. Можно подняться по трем ступенькам, войти: всего одна небольшая комнатка, стол, на котором некогда оставили клубок веревки. Клубок размотался, свободный конец веревки свисает со стола, почти касается пола.
Перевести? Молодой переводчик ныряет. Слова абсолютно точные, потому что он всегда останется молодым, а страница, на которую он глядит, — настоящий океан, непроницаемая масса воды. Множество солнц рассыпалось по слегка волнящейся глади мелкими искорками, с виду веселыми, но он знает: под ними бездна, сначала зеленый, затем сине-зеленый, донельзя темный, слой, и очень скоро — сплошная чернота.
Нырнул. И тут же вокруг замигал смутный свет: иные проблески кажутся живыми существами. Вот один, прямо перед ним — что это? Он подплывает ближе, смотрит: нечто шарообразное, подрагивающее, с бледным огоньком внутри. Может быть, мерцает старая перегорающая лампочка над столом, заваленным книгами? Действительно, там сидит студент, уткнувшись лбом в тетради, обхватив голову руками. По-видимому, задремал. Окна комнаты наглухо закрыты, но снаружи в них яросгно хлещет вода. Какая тишина!
Не останавливаться: плавными гребками плыть дальше, отдаляясь от этой медузы.
А там что, еще более тусклое? Все тот же молодой человек! Кричит, отбивается, пытается вырваться из рук двух угрюмых сбиров. Они, ясное дело, сейчас его скрутят и уведут — куда? Розенкранц и Гильденстерн[145] за работой, понятно.
И снова эти существа, эти вспышки, ближе, дальше.
Что это? Живые организмы? Медузы, как я уже сказал, или осьминоги, повисшие без движения? Один из них уставился на меня взглядом, сочащимся из-под века… Или просто красивые облака, застывшие в этом подводном небе с его неимоверными красками, каких наверху не бывает ни утром, ни вечером? Может быть, всего лишь слова, всего лишь мысли? Не что иное, как нагромождения образов, лишенных значения, но неотступных — от которых не избавишься ни усилием памяти, ни напряжением воли? Клубы дыма, вьющегося спиралями в воде, теперь не столько зеленой, сколько голубой; своды, которых пловец, так же плавно спускаясь вниз и продолжая свой поиск, больше над собой не видит.
Где ты, мое дитя? Не прячься от меня!
Да, переводить трудно. Не знаешь, есть ли у тебя право пускать в ход воображение.
И переводчик ныряет снова: дальше, глубже, еще и еще. Все реже встречаются, все тусклее светятся жители пучины, толи наделенные сознанием, толи нет — он не знает. Задыхаясь, постанывая, мимо пробегает Полоний: тучному старику такое напряжение не под силу, сейчас он рухнет вдалеке, решит наконец, что ступил на черный прибрежный песок под первым лучом встающей из тумана зари.
Еще ниже, да, рывками. Изо всех сил вглядываясь в громаду тьмы. Как, например, поступить с этим словом из этой фразы? В ней чувствуется определенный ритм; фраза, я думаю, английская; скорее всего, так и есть, но само слово не английское, нет, его не отыщешь ни в одном из известных языков, вообще ни в одном из языков мира. В этом стихе Шекспира оно стало молчанием — слабо поблескивающим, как некоторые камни.
Еще ниже. Теперь нужны годы, чтобы вновь увидеть одно из этих, если так можно сказать, существ.
Переводчик понимает: он никогда не достигнет дна, о котором грезил. Никогда не нащупает ногой полосу яркого песка, не распрямится, наполнив глаза светом. А как прекрасно было бы, как успокоительно, как целебно — прикоснуться к огромному затонувшему кораблю своими руками! Он лежит там, на дне, разрушенный. Гигантские мачты снесены напрочь. Ящики с книгами раскрыты. Что над ними плавает, страницы? Нет, почудилось. И все-таки фразу, написанную на носу корабля, можно разглядеть. Извлечь из мрака, осветив фонарем, припасенным для этого величайшего мгновения. Мечтая перевести ее на другой язык, отличный от этого наречия, на котором говорят не здесь, не говорят нигде, — живущего бесконечно глубоко в каждом из нас.
Какое прекрасное общество собралось сегодня вечером в парке рядом с большим старым особняком на бульваре Сен-Жермен[146]! Здесь много друзей, радующихся очередной встрече. Иные не виделись несколько лет, а то и веков.
Меня, однако, удивляет, как сильно переменился облик некоторых гостей. Джон, приехавший из Оксфорда, где он учится[147], — это сгорбленная старая женщина. Растрепанные седые волосы, прелестная улыбка… А этот мужчина — узкие плечи, впалое лицо, беспокойные глаза, ищущие встречи с моими… постойте, это же крошка Жанна, теперь, правда, ставшая великим писателем или художником давней эпохи. Эльсхаймером[148]? Данте? И он, видимо по недоразумению, меня приветствует. Можно было бы ожидать благородного наклона головы, холодного или отчужденного взгляда, но нет, я вижу только две дрожащие руки, крепко стиснувшие желтый резиновый мячик. Друг всей моей жизни обернулся — или остается — маленькой Жанной в скромном полосатом платьице, девочкой с длинными косами.
И везде вокруг, все острее пронзая меня тревогой, делятся друг с другом своей радостью эти высокие, иногда в масках, мужчины и женщины, залитые солнцем, которое топит их голоса и смех в скользящих тенях!
Я направляюсь к гостю, стоящему немного в стороне, где плиты террасы постепенно переходят в газон. Не могу понять, что это за человек: молодой, старый, мужчина, женщина? И как он ответит мне: по-французски, по-итальянски, по-английски? Может быть, на одном из недоступных моему пониманию языков, которым говорит синева земных далей или глубины веков? Кто знает? Пуловер на нем охристо-желтый — точнее, как я сразу понимаю, отдающий в красное, а повязанный сверху шарф — выраженного ярко-красного цвета. Уйдем отсюда, говорю я. Видишь тропу, петляющую в тихой траве газона? Высокие колючие кусты вперемешку с рухнувшими прямо в них, почти перегородившими дорогу стволами деревьев… И вот уже гигантские дубы шелестят под ветром, а ниже, в бездне, куда мы не спеша спускаемся, — заросли колючей ежевики, которую мы любили собирать, помнишь? Мы в лесу, мой друг. Лес темный, лес дикий и суровый, наш путь затерялся, мы дошли до середины нашей жизни, правда? Сейчас мы встретим странных зверей…
— Кто вы? — испуганно вскрикивает он.
— Кто я? Откуда узнать? Какое одеяние лишает меня того, что могло бы быть моей жизнью? Я беру тебя за руку, подросток, которым я был, ты не сопротивляешься. Веду тебя к высоким дубам, под их навес. Вначале нам будет страшно: стемнеет, появятся те самые звери, но вскоре мы увидим звезду, сияющую над вершиной холма, и внезапно…
— Ты что-то видишь? Слышишь?
— Вижу? Нет. Я лишь вообразил, будто там возник тот, при чьем виде я мог бы воскликнуть: «Orsei tu?..»[150] — Увы, говоришь мне ты, всего этого не существует — ни этих деревьев, ни этих зверей, ни даже этих камней. Ты резко отдергиваешь занавес деревьев — там никого нет! Но мы что-то слышали, так ведь?
— Да, чей-то голос.
Я прислушиваюсь. Что означают эти глухие, нестройные, смазанные звуки? Понятно что: это голоса детей, кричащих, ссорящихся в саду, где они заигрались допоздна, хотя на дворе уже ночь… Мой друг, правда ли, что там, как и здесь, свет виден только в темноте, только благодаря темноте?
Иду по узенькой дороге, вьющейся за поселком. Она обнесена изгородями, но в них много щелей, сквозь которые я вижу бескрайнюю равнину, раскрашенную последними лучами солнца. В этой местности, где чувствуется близость Балтийского моря, особенно волнует то, как дали перетекают в горизонт, видимое — в размытое, краски — в покровы тишины. Я иду, я знаю, что вскоре буду проходить мимо дома, скрытого за высокими деревьями; там играют эти дети, продолжают свою, как кажется, нескончаемую игру. Иду. С высоких ветвей слетают сухие листья, золотая пыль. И в небе надо мной тянутся, «cantando lor lai»[151], журавли; они каждую осень в течение нескольких недель сбиваются в стаи совсем недалеко отсюда, от этого здесь, где я живу и люблю жить.
Дорогой Кристиан[152], помните нашу долгую прогулку в Арденнском лесу? Какой это был год, не столь важно.
Мы отправились в путь из Шарлевиля, куда вы приехали в вашем небольшом автомобиле за Люси и мной. Когда мы покидали город, слегка накрапывало. Вскоре, однако, проглянуло солнце.
Накануне мы еще раз видели могилу, статую[153]. Но разве это было целью наших поисков? Могила моего и вашего друга прозрачна, воздушна, это облачко, застывшее над одним из наших путей.
И вот мы в большом лесу. Его пересекают длинные дороги; иногда, если память мне не изменяет, они пролегают совсем рядом с зияющими просветами между скал; там небо кажется особенно широким. Мы набрали обломков сланца. Я все время представлял себе, будто вместе с нами идет Юбак[154], молчаливый, каким он чаще всего и бывает. Мне случалось наблюдать за тем, как он, готовясь печатать свои большие листы, покрывает куски этого серого камня синей, охристо-красной или темно-зеленой краской. Работа предназначалась для книги, где также появлялись могилы[155] — и где над ними звучали несколько голосов. Я прислушивался к их шепоту, доносившемуся из сухих листьев другого лета, которые, чернея, лежали на нашей тропе.
Мы обедали в Рокруа[156].
Помните, с кем мы повстречались в тот день? Ближе к вечеру, когда свет, кажется, приходит в лес только из-за деревьев, стелясь по земле?
Это были трое, шедшие навстречу как раз с той стороны. Они вроде бы тоже заметили нас: остановились и, как мы видели, начали что-то обсуждать. Двое мужчин и женщина? Мы в свою очередь замерли, словно там, прямо перед нами, из кустов вышел какой-то зверь, настороживший уши, готовый пуститься наутек. Что вы мне говорите, Кристиан? На что указываете в мокрой листве у нас под ногами или, не помню точно, в вашей бережно сжатой ладони? Но мы снова трогаемся с места. Как и они, там, вдалеке — нет, не вдалеке, уже совсем близко к нам. Минута-другая, и мы встретимся на общей дороге. Поздороваемся, дадим друг другу пройти.
Женщина, двое мужчин — с каждым мгновением они вырастают на фоне неба под деревьями. Окаймленные этим слабым светом, превратившим их в три непроницаемо черных силуэта! Я подумал было, что у них нет лиц, что над плечами каждого пылает темным пламенем, с редкими красными отблесками, какой-то факел. Так или иначе, они все ближе, теперь мы видим их более ясно, они… Но это же мы![157]
Это мы — те трое, что молча, хотя и чуть слышно посмеиваясь, идут навстречу. Женщина — так и есть, это ты, любимая… Правда, такой шляпы я на тебе еще не видел. Над голубым меховым воротником колышется длинная струя тумана с призрачными перьями. Что у тебя в руках?
А это вы, Кристиан? Да, не вижу отличий от человека, который смело шагает рядом со мной навстречу тем троим. И опять-таки: у вас в руках… что это? Небольшая корзинка, книга, мертвый — или нет, спящий — зверек? А что за дым его окутывает? Эти цветные клубы, меняющие окраску неба? У меня нет времени разобраться.
Потому что… Это я, верно? Третий, немного отставший от двух других? Тень, несущая в руках — что? Спешу отвести глаза.
Они рядом, они проходят мимо. Еле заметным жестом, полушепотом мы приветствуем друг друга — разве могло быть иначе?
Захотелось ли нам остановиться? А им? Обменяться взглядами, хотя бы мгновение спокойно посмотреть в лицо себе подобным, протянуть им руку? Лица, руки, испуганные, смеющиеся, пораженные существованием, пораженные несуществованием… Верхушки деревьев, как и весь лес, уже темнеют, последняя птица, жалобно крича, пролетает над этой встречей. Нет, я не знаю, что было у вас в руках, друзья. И что несли те, другие. Мы — и они, и мы — продолжим идти по этой дороге: она, к счастью, все же была в этом месте достаточно широка.
Семь утра. Просыпаюсь. Мысли абсолютно четкие. Вопросы, казавшиеся неразрешимыми, теснятся в уме, но теперь вместе с ответами, с решениями, которые очевидны, более чем очевидны: это сам свет, принявший словесную форму. Последовательность простых чисел, например, бесконечна, да, и я знаю почему, это несложное утверждение, его легко доказать: я проник внутрь мира чисел, обескураживавшего исследователей, — и он ясен, как очистившаяся небесная ширь! Далее. Что имел в виду Малларме, когда говорил о своем «великом делании», «просто книге, во множестве томов»?[159] Когда пытался придать речи качество бесконечности, уподобляя ее звездному небу[160]? Он тоже исследовал мир чисел. Числа, замечу, слово самого писателя, но он в них запутался, и я лучше, чем он, понимаю предмет его желаний, я разбираю следом за ним этот план, переживаю его заново и — увы, ибо вижу всю его иллюзорность, — опровергаю в каждой составной части, слово за словом… Существует ли Бог? Поскорее взять блокнот: с трудом различаю его на столе, светло-серый на темно-сером, слегка освещенный розовым блеском встающего дня. Меня ждут и другие открытия, я должен записать всё.
Почти вслепую нашариваю блокнот, открываю, черкаю несколько слов. Розовый блеск роняли большие облака, плывущие в моих открытых окнах; сейчас, однако, пробился луч солнца, он заливает стол, скользит по моей руке, овладевает карандашом, обесцвечивает видение. Что означают слова, написанные мной в блокноте? Ничего вразумительного. И что в действительности можно сказать о распределении простых чисел[161] — тайне, которую я разгадал? В моем сознании осталось блеклое воспоминание, из тех, что после пробуждения от сна теряют, несмотря на все наши усилия, и форму, и содержание. Стараешься вызвать увиденное в памяти — но нет, это был лишь отсвет в стеклянной двери, она уже повернулась, все исчезло. Оказывается, я, проснувшись, продолжал грезить. Лежал, укрытый этими большими красными облаками, словно покрывалами еще одной дремоты.
И теперь передо мной, вокруг меня, во мне возникает мир — такой, каким он бывает, рассеивая сонное марево, когда предметы один за другим входят в свое обычное состояние, совмещаются с собственным обликом, вновь оживляя настоящую, подлинную явь: пение петуха, лай собаки на дороге, шум проезжающей вдали машины. Как если бы красные облака были чем-то вроде крупных пятен туши, внутри которых дремали тысячи фантастических фигур, но стоило лишь присмотреться, позволить себе более глубокий взгляд, как сквозь облачный пар проступили бегущая мимо дома красивая дорога с высокими каштанами на обочинах, живая изгородь из кустов, посаженных несколько месяцев назад, — впрочем, плохо принявшихся, садовник должен еще потрудиться.
Казалось, я что-то узнал; я вынужден оставить эту мысль, вернуться к божественному неведению[162]. В доме еще спят: стараясь не шуметь, поворачиваю ключ в двери, ведущей в сад, и выхожу наружу. Несколько красных бликов еще лежат на плитах террасы, зарастающих травой. Надо бы ее почистить — нет, пусть все остается как есть, выпавшее из времени. Толкаю калитку, отворяющуюся с тихим скрипом, иду по дороге. Передо мной — чудесная даль ранней весны, мягкие складки земли, которых коснулись целительные руки бесконечно нежных красок. Дойду до места, где дорога, горизонт и небо разом делают поворот: туз внезапно появляются другие деревья, но от них веет тем же покоем… Теперь я понимаю!
Понимаю… и как же это просто, как ясно! Где витали мои мысли? Неужели я все еще, вплоть до самых последних мгновений, спал глубоким сном? Так и есть: и эти деревья вдали, не только каштаны, но, кое-где, каменные дубы и дубы обычные, и эти облака, утратившие красный цвет — чуть розовеют лишь две призрачные белые полосы, задержавшиеся на склоне холма, где, как говорят, можно видеть расставленные кругами камни, скорее всего надгробия, — и трава, приминаемая моими ногами, и жаворонок, что вспархивает, спугнутый шумом моих шагов, из-под изгороди, — да, все живое, курящееся над светлым сосудом, сложенным из различных природных форм, на краткое время перестало быть обычными сгустками материи, превратившись в знаки текста, каждый день предлагаемого нашей мысли — увы, без всякого результата — утренней зарей. Знаки, конечно, не простые. Бесчисленными кажутся различия, угадываемые в облике букв этого языка, который, умей мы его читать, позволил бы нам существовать по-настоящему, но в этот момент моим глазам открыты они все, все жирные и тонкие штрихи невидимого письма, и какое же блаженство, какой прекрасный смысл мирно дышат в словах, составленных этими буквами! Нет больше недавних формул, равенств, фантастических построений! Я понимаю, я разгадываю то, что мне сказано. И должен сделать так, чтобы эту речь услышали те, кто еще спит. Нужно быстрей отыскать в кармане блокнот, который я всегда беру с собой на прогулку.
Вот он. Где карандаш? Его я обычно кладу в тот же карман. Может быть, в другом кармане, в третьем? Ищу, и все происходит так, как если бы, лежа в постели, я повернулся к стене, — но небесный свет встречает меня и тут, отражаясь в побелке, и я снова слышу пение петуха, собачий лай, шум проезжающего автомобиля. Приподнимаюсь, слушаю. Что мне вспомнилось сейчас? Прекрасное стихотворение Мэтью Арнольда «Dover Beach»[163], особенно его последняя строфа. Стихи о ясной ночи, о спокойном море, но в них слышен и шум гальки, которую ворочает прибрежная волна.
Кто я? Я вижу рядом мою любимую, мою спутницу, она, слегка откинув простыню, по-прежнему спит. И думаю о том, что ты сказала мне вчера и что я сегодня понимаю гораздо лучше, — это еще одна страница дневника, которого я не веду. Ты стояла у окна спальни. «Иди сюда», — сказала ты. И в ту же минуту: «Уже поздно!» Почему поздно? Потому что из вечер него света последних летних дней уже исчезло то, что можно было какое-то мгновение различить на трех или четырех высоких деревьях, растущих поблизости, — поразительный приток солнечного сияния, дара, приносимого светом земле.
В глубине пустой комнаты, перед альковом, занавеска, ее складки колышутся под ветром, которым дышит широкое грозовое небо. Материал занавески — слова, даже фразы, и одна из этих фраз — нарисованная фигура, молодая женщина с печальным лицом, в платье, расшитом мелкими плодами и цветами[166]. Кто она, кем была в моем здешнем детстве, одном из многих? Не оживает ли она в эту минуту? Да, она движется, раскрывает объятья, наклоняется ко мне — но чья-то рука, бог знает где, я не вижу, сдвигает занавеску, и эти слова наползают друг на друга. Теперь все заволокло алым, чуть ли не кровавым цветом, насквозь пропитавшим тяжелую ткань.
А что скрывала занавеска? Постель! Обнимая друг друга, почти нагие, там спят небо и земля[167]. В доме, куда я вернулся спустя столько лет, настала ночь; меня это не удивляет. И Большая Медведица, которая появляется в последние годы жизни, — самое прекрасное созвездие — задумчиво омывает своим блеском мужчину и женщину тех давних дней.
Здесь была гостиная. Возле большого продавленного дивана и сейчас стоят букеты сухого лунника в двух тусклых стеклянных вазах. Я так любил эти буроватые цветы, эти желтые листья! Сидел рядом, отзываясь на их шепот словами, которые придумывал сам.
Но как бы почтительно я ни прикасался к ним теперь, аромат лунника угасает под моими пальцами, листья отрываются от стеблей, лепестки осыпаются. Так в прошлом археолог видел фигуры, выходившие навстречу из погребальной камеры, — царя, может быть, или царицу, — но тут же, спустя мгновение, обращавшиеся в прах. Призраки, да, но в их руках еще блестят золотые маски, снятые с лица после пробуждения. Беру несколько кружков лунника, кладу в жестяную коробочку. Сколько раз дом, давно опустевший, наполнялся утренним солнцем, сколько раз по плитам пола растекался багровый свет заката? Выхожу из гостиной. Тысячи птиц, всех пород и размеров, летают, сталкиваясь, крича, в спальнях, одна из которых заперта на ключ; все, что я могу, — это дергать ее дверь.
Я снова в доме из давнего прошлого. И крайне удивлен тем, что все комнаты здесь просторнее, чем я помню; особенно разрослась лестница — средоточие моих воспоминаний, место, где я любил, спускаясь каждое утро с нашего второго этажа, сидеть на одной из ступеней, в приглушенном свете, который сочился из-за толстой кованой двери, слегка приоткрытой. Там же я наслаждался прохладой в жаркие часы дня. А однажды я с этой лестницы упал: отец испугался, закричал, схватил меня на руки.
Но я не помнил, насколько широкими и глубокими были эти ступени из массивного серого камня и как величественно они шествовали вверх, на чердак, — хотя в детстве я очень часто уходил туда, чтобы читать. В обычных домах на чердак поднимаются гораздо реже. И я понимаю теперь, что дом этот — не от мира сего, что его спроектировали в доисторические времена, далеко отсюда. Я почти наяву вижу, как эти нездешние существа, окружив рабочий стол, изучают планы и карты, бескрайние гряды длинных известняковых холмов. Обмениваются взглядами, размышляют. Один из них указывает пальцем на чертеж — на ту точку, где двое маленьких детей, мальчик и девочка, сидят в самом низу лестницы, споря за обладание чем-то, что трудно разглядеть на старой фотографии. Может быть, у них в руках что-то живое? Крохотный, дергающийся, тихо поскуливающий зверек, сросшийся с телом того или другого ребенка, или обоих? Или лоскут огромного звездного неба, в это утро еще не померкший, несмотря на постоянно прибывающий летний свет?
Не знаю, что они прижимали к себе и чему позволили ускользнуть, но вижу, как, уже держась за руки, они поднимаются по лестнице вдвоем.
Не забыл я и то, что этот чердак, с его тяжелыми низкими стропилами из нагретого, пахучего дерева, полом из неплотно прилаженных досок, был на протяжении многих лет местом, где доживали свой век чемоданы — незапертые, набитые с верхом старыми книгами, журналами. По большей части сваленными как попало, но мне часто удавалось отыскать среди них выпуски серии «Я знаю всё»[168], «иллюстрированной всемирной энциклопедии», на обложке которых был изображен одетый в черное человечек с головой в виде земного шара. Зажмурив глаза, погрузившись в свои мечтания, человечек приставляет ко лбу палец — жутковатая картинка! Я стоял на коленях перед одним из чемоданов и читал эти выпуски часами; всматриваясь в темную даль литографий, я видел берега Полинезии и прекрасных полуголых туземцев на морском песке или ужасался при виде комнат, где в блеклом световом круге, отбрасываемом масляными лампами из толстого стекла, теснились кошмарные физиономии, каких раньше я и вообразить не мог.
— А что было в другом чемодане?
— В другом? Ничего.
— Пусто?
— Нет, в нем лежали письма, пачки, когда-то перехваченные резинками, — но со временем резинки полопались, все смешалось, рассыпалось. И открытки, груды открыток: изображений вокзалов, ратуш или виадуков, в серых, коричневых, голубоватых тонах, на пожелтелом от времени картоне, с пятью-шестью, часто одними и теми же, словами, обычно написанными наискось на другой стороне, рядом с адресом! Поверь, я их не читал, только погружал руки в эти вороха, перемешивал бумагу, производившую приятный шелест, выныривал оттуда с фотокарточками, с портретами почтенных старцев в галстуках, застенчиво улыбающихся женщин с шиньонами и приколотым к платью образком Святого Духа в серебряной оправе[169]. Увы, иногда мне случалось коснуться чьей-то руки, еще живой: она тут же сжимала мою, изо всех сил влекла меня в свой мрак, но я, как ты догадываешься, не уступал, я старался тянуть в противоположную сторону, вверх, к себе, и рука вскоре переставала меня удерживать, бесследно вбираясь в эти выцветшие неразборчивые строчки; иногда при этом я слышал всхлип.
— Ты знал, что это за женщина?
— Да, это, несомненно, была женщина: когда я отрывался от чемодана и вставал на ноги, то замечал под низкими стропилами, в жарком воздухе, наполненном мельчайшими пылинками, — о, это длилось всего долю секунды, — старушку, сидевшую у меня за спиной на низкой скамеечке. Она сидела с отсутствующим взглядом, неподвижно. Почудилось, говорил я себе.
— Но кто она была? Ты не ответил.
— Ее звали Петрониллой. Мне она доводилась двоюродной прабабушкой. Она жила в дальней деревне на известковом плато, держала там бакалейную лавку. Торговала сушеной треской, печеньем в больших жестяных коробках, иглами и ножницами, нитками самых разных цветов, шерстью в мотках. В лавке были даже игрушки, развешанные под низким потолком; их навязывали хозяйке коммивояжеры, которых иногда, в дни изнурительной жары, заносило в эту глухомань. Железные юлы, красные и желтые[170]. Игрушечные скрипки…
— Молчи!
— Ты же знаешь: я молчал всегда. Я унесу мою тайну в могилу. Рука, выглянувшая из-под слов, затянет меня в свою тьму, и вы, друзья, не узнаете, чего добивались от меня эти рыдания, эти возгласы, эти крики ужаса и боли, которые я слышал ночью в пустом доме.
Но первое, о чем я подумал при возвращении, был фруктовый сад: в его дальнем конце существовал подземный ход, о котором я не забыл и теперь, спустя много лет. Невысокая подковообразная стенка окружала каменные ступени, уходившие вниз и почти сразу, как бы ярко ни светило летнее утреннее солнце, пропадавшие в беспросветной тьме. По слухам, где-то там — трудно сказать, где именно, — начинался узкий коридор, оканчивающийся на противоположном склоне долины, в далеком мире, куда надо было бежать в дни бедствий. Никто, однако, не отваживался спускаться по этой лестнице, построенной несколько веков назад и давно заброшенной.
И теперь я снова, в новом веке, стою перед входом в подземелье, под теми же деревьями, что росли там в годы моего детства. Но сегодня памятные ступени выглядят менее жутко; видно к тому же, что их не так уж много, всего дюжина плоских серовато-коричневых камней, слегка щербатых от времени. А в самом низу можно различить освещенную лестничную площадку, причем свет, падающий на нее, похож на дневной.
Набравшись духа, спускаюсь. Останавливаюсь на площадке: слева приоткрытая стеклянная дверь; она ведет в комнату с глядящим на меня окном. Вхожу внутрь, прохожу мимо маленькой кроватки, вполне посюсторонней, застеленной свежими глажеными простынями. Огибаю какой-то стол, вижу в окне долину и, далеко, реку. Еще одна дверь. Выхожу наружу, на террасу: ее трудно не узнать. Я стою на втором из трех или четырех уступов, которыми сад сходит вниз под небом.
До чего же трудно понять, что самое далекое, самое пугающее — возможно, не что иное, как вот это здесь, на первый взгляд столь безмятежное? Чем оправданы эти уловки пространства, с помощью которых оно отрицает реальность, бросает вызов памяти? Вне всякого сомненья, мир, где оно хочет держать меня в плену, — сплошная иллюзия, хотя когда-то я и научился себя от нее защищать[171].
Прислоняюсь спиной к подпорной стенке из кое-как сбитых известняковых плит, в которой растесаны эта дверь и это окно под более высокой террасой. Без сомненья, идеальный момент, чтобы задуматься. Прислушаться к тому, что и в этот вечер говорят мне холмы на горизонте, светлый пар над темной, быстрой водой реки, вереница прибрежных тополей. Припомнить все, даже листья подорожника, который мы давным-давно собирали где-то там, на обочинах, чтобы кормить нашу домашнюю птицу в курятнике.
Но верно ли я понимаю сказанное? Нет, говорят эти дали, не обманывайся. Прозрачен, ярок, горяч, свеж летний свет, который мы тебе дарим, который ты научился благодарно принимать с первых твоих дней на земле. Но сумрачна, сыра, лабиринтообразна, неисследима бездна, ежеминутно разверзающаяся перед тобой там, внутри этого света. Нас нет, тебя нет. Реально только то, что тебе грезится: сад, ясное летнее утро, спелые плоды, которые ты, отгоняя ос и пчел, вынимаешь из травы.
Они были изгнаны, они скитались весь день. И теперь стоят в густой траве на краю света, перед большим, вытянутым в длину домом, похожим на брошенную ферму. Все ставни закрыты. Зато там, в пристройке, — видишь низкую дверь? Она не заперта! Наляжем на нее, войдем. Пригнись ниже!
Дверь? Но сквозь щели в досках видны такие же деревья, как здесь, где всё еще стоят эти двое, такой же встрепанный кустарник под почти таким же небом. Понятно, отчего дверь, вопреки всем их усилиям, не поддается: ее с другой стороны оплели колючие ветви вроде тех, что царапают в мире, который они покидают, их голые ноги, колени.
Эта низкая дверь, кстати, хорошо им знакома. Она вызывает в памяти дом их детства и большой огороженный участок, примыкавший к саду за домом. По вечерам, когда от всего — криков, теней — исходила угроза, это место служило им пристанищем вплоть до той минуты, как их звали ужинать. Там стоял маленький ветхий домик, они в нем прятались. Сначала внутрь протискивался я, за мной ты. Мы оказывались в комнатке с низким, просевшим потолком; одна балка и вовсе свисала вниз. Ложились на пол, на сухую, душистую солому.
Да, помню! Но сейчас мы уже прошли через дверь: низкую дверь последнего дня. О, это ты? Как ты вырос![172] Стемнело, ты касаешься головой звездного неба, твои руки то там, то здесь выхватывают из ночной тьмы странные вещи, твои глаза, окрашенные новым, незнакомым цветом, ищут мои… Как страшно! Ты подходишь ко мне, ты говоришь: «Идем». В этом ином мире нам придется идти, идти долго, допоздна, нам будет холодно.
Мы спрашиваем друг друга: кто ты? Какое имя мы сохраняем в бездне? Что будет по-прежнему блестеть — кусок железа, камешек, — в неглубоком ручье[173], рядом с которым мы лежим на теплой соломе в комнате из другого века, обреченной разрушиться?
О, столько всего!
Керосиновая лампа: ее мне вручали перед сном, чтобы я мог отыскать дорогу к себе через так называемую гостиную — большую, тесно заставленную комнату. Там было темным-темно, лишь иногда в глубине пробивался сквозь оконные шторы лунный луч. После того как за мной затворяли дверь столовой, я мог ориентироваться только благодаря изогнутому, нестойкому язычку пламени на верхушке медного конуса. Долго, очень долго я продвигался в складках мрака, потом ставил лампу на скамейку рядом с кроватью и нехотя задувал огонек.
И еще: тонкостенные, с рифлеными боками, цилиндрические жестяные коробки из-под зерен зеленого кофе, который покупался оптом. Их использовали для готовки на медленном огне. В нижней части пустой коробки проделывали два отверстия, одно против другого, наполняли ее опилками, которые отсыпал моим небогатым дедушке и бабушке деревенский столяр, как-то, не помню точного способа, поджигали. Огонь теплился под черными чугунками очень долго. Ставили эти коробки прямо на пол. В темной кухне, куда час или два никто не входил, пахло тлеющими опилками. А иногда во всех комнатах стоял пьяный аромат кофе: его обжаривали в жаровне со специальной вращающейся лопаточкой. Кто-то, склонившись над рдяным теплом, поворачивал изогнутую железную ручку… Но лицо этого человека, как я убедился сегодня вечером, мне уже ни за что не вспомнить.
И, кроме всего прочего, пустое пространство под большой каменной лестницей, нора, прикрытая сверху исподом нескольких ступеней. Туда можно было попасть из дальнего угла прихожей через дверь, открывавшуюся в темный чулан, где ничего не хранили, разве что ненужные доски. Я бесшумно толкал дверь чулана, входил и, опустившись на колени, освещал карманным фонариком нору справа от меня. Ступени над моей головой сливались в единую массу кое-как обтесанного песчаника и штукатурки, в буграх, вмятинах, проплешинах и с черными полосами во всю ширину — знаками, которые, по-видимому, оставила тряпка, смоченная в дегте.
Клетушка под лестницей была пуста. На полу, сколько помню, земляном, валялся щебень. Иногда в луч фонарика попадал паук, на мгновение останавливался, потом продолжал свой путь.
Первым домом очень долго была чаша, стоявшая где-то вне времени, под стремительным небом тех лет. Из нее, рассеиваясь в безразличии света, тянулись вверх струи разноцветного дыма. Я поднимаю двумя руками эту чашу — мощные, толстые стены, темную реку в отдалении, дороги, петляющие среди известняковых гор, — и теплым, еще летним вечером уношу с собой. Должен ли я принести ее к ногам улыбающихся богов, тоже из камня, что ждут меня, преклонив колени, под тополями на речном берегу?
Нет, я ухожу с ней вдаль, смеркается, поток грез нарастает, тополя размываются, тают, я пригубил напиток, который несу, даже немного отпил — и теперь, после долгих скитаний, меня окружают травяные склоны, на которых пасется стадо, освещенное заходящим солнцем. Пастух уже ведет коз и овец в загон. Поразительная тишина… Такого покоя я до сих пор не видел на земле. Я пришел туда, где должен жить, я ставлю чашу в траву, рядом с узкой дорогой, засыпанной камнями. Отныне пусть нашей жизнью станет этот переменчивый, то одной, то другой окраски, песчаник[175]: здесь, вблизи, сложившийся в крепкие стены нового дома, а поодаль — усеявший до самого горизонта бесчисленными, иногда шаровидными глыбами долину, тонущую в запахе дикой лаванды.
Смотрю на несколько фотографий второго дома. Кто эти двое, сновавшие вокруг него? Они так далеки: я с трудом различаю их фигуры у подножия высоких стен. Посаженные ими деревья — всего лишь облачка легкого пара в тусклом небе старых кадров, которые мы с грехом пополам проявляли в лотке, найденном в одной из комнат.
Нужно снова уносить — но куда? — чашу вместе со струящимся из нее дымом! Я вошел в дом, я быстро прохожу по чердачным комнатам, теперь опустевшим. Как обычно, пахнет зерном[176], как обычно, маленькие окошки над кроватью и над столом полностью вместили небо весенних, летних утренних часов. Внизу, под чердаком, — неф церкви, где когда-то обитал бог другого века. Он в конце концов устроил там камин, сидел перед ним ночами, подкладывая поленья, смотрел на постепенно гаснущий огонь. Стена возле каминного жерла почернела от сажи: первое, что бросилось нам в глаза, когда мы вошли в это новое сновидение.
Я поднял чашу, я держу ее двумя руками. Дым, идущий из глубины чаши, густеет, мешает видеть, куда я иду, окруженный мраком, и я не знаю, как долго будет нужно ее нести, прежде чем мое колено прикоснется, может быть, к низкому столу.
Наряду с пояснениями упоминаемых имен и реалии, указаниями на происхождение цитат, переводом немногочисленных иноязычных вкраплении во французский текст, отсылками к «параллельным местам» (как в публикуемых сборниках, так и в других произведениях автора), этот раздел включает некоторые элементы интерпретации, облегчающей или уточняющей понимание текста. Примечания последнего рода по большей части опираются на эссе и интервью самого Ива Бонфуа, а также на работы критиков, писавших о его творчестве. Поскольку речь не идет о научном исследовании, источники не всегда цитируются с точными ссылками. Основные использованные материалы: Yves Bonnefoy,
Приношу глубокую благодарность Патрику Не (Patrick Née), чьи статьи и книги были для меня особенно полезны; кроме того, Патрик позволил мне использовать его неопубликованные комментарии из полного собрания стихотворений Ива Бонфуа, которое он вместе с другими учеными подготовил в настоящее время к изданию в
Нетрудно перечислить авторов, которых переводил Марк Гринберг: Пауль Целан, Андре Бретон, Филипп Жакоте, Луи-Рене Дефоре, Ив Бонфуа, Роберто Муссапи, Жан Старобинский, Луи Альтюссер, Жан Эпштейн, Мари-Жозе Мондзен, Ральф Дарендорф, Даниэль Арасс. Список неполный, но упущений в нем немного, и даже если дополнить его указанием переведенных произведений, он все равно выйдет недлинным. Но в нем три языка: немецкий, французский, итальянский (а были еще и английский, и новогреческий), не говоря уж о том, что большинство упомянутых авторов, будь они поэтами, эссеистами или учеными, являются создателями собственных языков, один труднее другого. Случайных имен в этом списке нет, несмотря на то что Марку доводилось переводить не по собственной инициативе, а по заказу, знакомясь с языком или знанием, которые до того не входили в круг его интеллектуальных интересов. Кажется, Марк никогда не переводил только текст, «по такому-то изданию», как принято говорить: подлинником, с которым он работал, всякий раз было нечто большее — собственно, человек, неизменно идущий вглубь неизведанного, как бы учащийся говорить в диалоге с ним, его собеседником. Во всех его переводах ощутим голос, даже два голоса — автора и его, и только потом, вместе с этими голосами, письмо. (Характерна в этом отношении одна из последних переводческих работ Марка — «Рассказы о живописи» Даниэля Арасса, одного из тех самых новых для него, совсем незнакомых ему до этого авторов, чью речь — книга составлена из расшифровок радиопрограмм — он, однако, счел необходимым восстановить по звукозаписям, заметив, что сами французские издатели существенно ее исказили.) Среди его переводческих знакомств есть как минимум три особенно близких и глубоких, выходящих за пределы книг — в жизнь, и ставших в полном смысле слова знакомством русского языка и его носителей, читателей, с авторами. Это Луи-Рене Дефоре, Роберто Муссапи и Ив Бонфуа, которых Марк с разной степенью полноты, но с равным блеском представил в России. Все трое — современные поэты и писатели из числа самых значительных для своей эпохи и своих стран. Из Дефоре Марк перевел две книги стихов и прозы, из Муссапи — тоненький поэтический сборник, из Бонфуа — по-настоящему много, целый корпус текстов, отражающий все стороны творчества этого автора: стихи, прозу, эссеистику. Их диалог длился около трех десятилетий, с 1990-х годов, когда вышли в свет первые переводы Бонфуа на русский. В статьях, включенных в две книги (Избранное. 1975–998. М.: Carte Blanche, 2000; Выгнутые доски. Длинный якорный канат. СПб.: Наука, 2011), Марк сжато, но вместе с тем глубоко и точно характеризует поэтику своего автора на материале вошедших в них произведений. В настоящем издании он продолжает свои размышления, предваряя и комментируя перевод трех сборников, опубликованных Бонфуа незадолго до смерти. Эта работа длилась несколько последних лет жизни Марка: он хотел, чтобы книга вышла в 2023 году, когда исполнилось сто лет со дня рождения французского поэта. К счастью, ему удалось завершить подготовку текста, который воспроизводится здесь без каких-либо доработок и изменений.
Выпускающий редактор
Корректор
Jaromír Hladík press
е-mail: hladikpress@gmail.com
Издательство «Носорог»
ООО «Теллер Паблишинг»
123022, г. Москва, пер. Столярный, д 3, корп. 13
e-mail: hello@nosorog.media
По вопросам сотрудничества и оптовой закупки продукции издательства «Носорог» обращайтесь по адресу sales@nosorog.media
Подписано к печати 18.03.2024
Заказ № 1197
Отпечатано в типографии ООО «Буки Веди»
117393, Москва, вн. тер. г, муниципальный округ Обручевский, ул. Профсоюзная, д 56, этаж 3, помещение XIX, ком. 321.
Тел. +7 (495) 926-63-96
Циклы сонетов «Вычеркивая больше» и «Об Амуре и Психее» впервые были изданы небольшой отдельной книгой: Yves Bonnefoy,
Избери я другое просодическое решение, чем четырнадцать стихов, разделенных на два катрена и два терцета, эти стихотворения не были бы написаны — что, может быть, не так важно, но тогда я не узнал бы всего, о чем должен был рассказать мне тот, кто существует внутри меня.
Приоритет, отданный форме, позволил словам следовать прежде всего их звуковой реальности, и они сами установили между собой отношения, которых я не мог предвидеть. Необходимость избегать в столь тесном пространстве повторения любого, даже самого скромного словечка — если только повтор не был намеренным — стерла исходные мысли, образы, и под ними обнаружились другие. Формальное ограничение стало буром: пробивая один за другим уровни защиты, оно открыло доступ к воспоминаниям, которые не находили выхода или были бесследно вытеснены.
Это я и называю «вычеркивать больше». Форма, на уровне риторики пассивная, подчиненная тому, что мы, как нам кажется, знаем и хотим высказать, в поэзии позволяет деконструировать эти наши представления, раскрывать лежащие под ними другие слои смысла. Позволяет trobar [изобреть, находить (
Комментарии к отдельным стихотворениям цикла «Вычеркивая больше» призваны конкретизировать представление о «других слоях смысла», упомянутых автором; поэтому стоит предварить их несколькими словами о биографической основе образа его отца, вокруг которого строится начальная часть этого цикла.
Жизнь Эли Бонфуа (1888–1936), молчаливого, замкнутого человека, работавшего кузнецом в железнодорожных ремонтных мастерских, оборвалась рано, когда будущему поэту было всего 13 лет. Память об отце и его смерти, связанные с нею переживания отразились в некоторых рассказах Бонфуа, а затем и в его поздней поэзии. В предисловии к альбому фотографий заброшенных заводских цехов, которое Бонфуа написал по просьбе авторов, он признавался: «…мне запомнились и мастерские, и железнодорожные депо. Более того, эти воспоминания стали одним из основных слагаемых, основных источников моей памяти и даже, возможно, одним из сильнейших импульсов, побуждающих меня писать, — ведь, как мне теперь думается, я пишу для того, чтобы дать слово моему отцу, который не умел говорить. Когда я болел корью, ангиной, он приходил ко мне и садился у моей постели, но сидел молча, не говоря ни слова. Я не забыл эти моменты, я часто их вспоминаю» (Thierry Cardon et Michel Diaz,
Стихотворения, посвященные отцу, — парадоксальные акты любви, попытки извлечь из бессловесности и безвестности человека, умершего давно, более шестидесяти лет назад. Эти попытки заведомо обречены на неудачу, такими признает их и автор. В то же время они позволяют ему раз за разом возвращаться к любимым мотивам, проблематизируя саму категорию образа, с одной стороны, а с другой — испытывая способность поэзии на мгновение восстанавливать утраченную целостность, латать «непоправимые разрывы». Фигура отца, кажется, по определению воплощает и глубокую близость с сыном, и не менее глубокое отчуждение от него, и воспоминания о собственном отце помогают Бонфуа исследовать через отношение «отец — сын» более широкую, общую ситуацию взаимодействия с другим, включая и «другого в себе». Важно также, что в образ человека на пороге смерти при этом может проецироваться не только фигура отца, которому сын пытается так или иначе «дать слово», но и фигура самого автора — старого поэта, чья жизнь в момент написания стихов близится к концу. Иногда эти две фигуры сливаются до неразличимости.
Название стихотворения повторяет начало сонета Бодлера: «Тебе мои стихи! Когда поэта имя…» (пер. Эллиса; в оригинале: Je te donne ces vers afin que si mon nom…). Цитата, однако, перестроена и переосмыслена: если Бодлер говорит о собственном имени и обращается к своей возлюбленной Жанне Дюваль, то Бонфуа подразумевает имя отца и обращается к нему, не надеясь, в отличие от Бодлера, даровать адресату бессмертие.
Стихотворение отчасти противопоставлено предыдущему: идея поэтического акта как «спасительного выстрела», который способен вызволить отца из немоты и забвения, соединив его с сыном, здесь ставится под сомнение и даже опровергается. Эта инверсия прямо отвечает последовательной установке автора на критику любого образа в его тотальности, тенденции полностью подменять собой всю реальность или ее часть.
Воспоминание о небольшом саде возле родного дома автора в Туре. Небо и земля предстают здесь участниками «священного брака», грандиозными мифологизированными фигурами, чей отсвет ложится на родителей будущего поэта.
На известной одноименной картине Макса Эрнста (точное название: «Пьета, или Ночная революция», 1923) изображен немолодой мужчина в костюме и котелке, стоящий на коленях и держащий на руках то ли мертвого, то ли впавшего в летаргию сына, которому художник придал собственные черты. Бонфуа еще в юности, впервые увидев в одной из сюрреалистских антологий (
В нескольких стихотворениях цикла используется легенда об Адаме, дающем имена вещам, причем смысл библейского предания о грехопадении прародителей целиком сводится для Бонфуа, как и в более ранних его произведениях, к появлению языка, дробящего Единое. В то же время «улыбчивая женщина» может быть соотнесена не только с Евой, но и с Церерой-Землей — еще одной ключевой фигурой его образной системы (см. Б-2012, с. 16–20 и стихотворения из той же книги, в которых появляется Церера).
Изгоняя Агарь с сыном Измаилом, Авраам дает ей хлеб и «мех воды»; когда вода иссякает, ангел спасает изгнанников, указав им колодец в пустыне (Быт. 21: 9–21). В иконографии этого библейского сюжета иногда присутствует не мех, а кувшин. Агарь и ее сын упоминаются в нескольких произведениях Бонфуа; что касается воображаемого пейзажа, написанного автором, то он имеет некоторые общие черты с «Агарью и ангелом» Лоррена и, в гораздо меньшей степени, с тем же сюжетом у Пуссена.
Аллегорическая схема рассказа Апулея в этом цикле радикально изменена: Психея, как у него, ждет ночи, чтобы соединиться с невидимым любовником, но ее подталкивает к трагической развязке собственное любопытство, а не наущение завистливых сестер, и сама развязка принципиально отличается: бог, пробужденный ожогом, не улетает, а предстает Психее ослепленным.
Бонфуа не раз обращается к библейской легенде об изгнании Адама и Евы из Эдема, но под «первородным грехом» он понимает лишь возникновение языка. Змей, побуждающий прародителей нарушить запрет, здесь вообще отсутствует, а символом обретения языка, представленного в образе краба, выступает огонь, сочетающий в себе любовь и смерть.
Вариация на тему «Песни о земле» Малера, к которой Бонфуа обращался и в других книгах. В «Прощании», последней вещи этого цикла, Малер объединил два стихотворения из сборника китайской поэзии VIII века — «В ожидании друга» Мэн Хаожаня и «Прощание с другом» Ван Вэя, использовав с некоторыми изменениями перевод на немецкий Ганса Бетге. Бонфуа использует малеровский текст, восходящий к стихам Ван Вэя (699–759):
У Ван Вэя беседуют двое мужчин, в сонете Бонфуа — женщина и мужчина.
Бонфуа описал свои встречи с Борхесом, памяти которого посвящен этот сонет, в очерке «Три воспоминания о Борхесе» (Yves Bonnefoy,
С. 60.
Робер Антельм (1917–1990) — французский писатель, участник Сопротивления. Стихотворение отсылает к эпизоду книги Антельма «Род человеческий», где заключенные нацистского концлагеря читают вслух сонет Жоашена дю Белле «Блажен, кто странствовал, подобно Одиссею…» (пер. В. Левика; в оригинале: «Heureux qui, comme Ulysse, a fait un beau voyage»).
В описании воображаемой «постановки» отразились впечатления автора от спектакля Патриса Шеро, показанного на Авиньонском фестивале 1988 года. «Гамлет» Шеро шел в переводе Бонфуа.
Как пишет Патрик Не, эта трехчастная «сумма» сводит воедино основные темы Бонфуа: в первой, «негативной» части ставятся под сомнение все иллюзии, предполагающие сближение слова с реальностью — иллюзия «настоящего мгновения», совершенной формы, дарующей мгновенное озарение, иллюзия монотеистического Бога или мифологических образов и, наконец, иллюзия самого поэтического акта в широком понимании этого слова: слова не только не воскрешают, но кажутся мертвыми. Вторая часть подхватывает этот мотив: даже уединение в божественно прекрасной местности, среди идиллических «пуссеновских» пейзажей, оказывается иллюзорным. Третья часть, однако, пытается утвердить заново онтологическое достоинство языка как основы поэтической речи, восстанавливающей в своих правах и «настоящее мгновение».
Перекличка с «Зимней дрожью» Малларме, где также описываются предметы, находящиеся в спальне поэта и его жены, — в частности, ее «венецианское зеркало, глубокое, как вода холодного бассейна» (пер. Р. Дубровкина; это произведение Малларме Бонфуа цитирует во вступительном очерке к книге
Автор переосмысливает платоновский миф в рамках своих представлений о присутствии и образе: «театр теней» здесь становится отражением не надмирных идей, а земной реальности (ср. ниже рассказ «О постановке „Отелло“»).
Три части этого рассказа по-разному описывают поэтический поиск, направляемый светом, источник которого находится по ту сторону слов и образов.
Сюжет почерпнут из «Естественной истории» Плиния Старшего (XXXV, 151): «Лепить из глины портретные изображения первым придумал гончар Бутад из Сикиона, в Коринфе, благодаря дочери: влюбленная в юношу, она, когда тот уезжал в чужие края, обвела тень от его лица, падавшую на стену при светильнике, линиями, по которым ее отец, наложив глину, сделал рельеф и, когда он затвердел, подверг обжигу вместе с прочими глиняными изделиями» (пер. Г. Тароняна).
В иконографии сюжета дочь Бутада и ее любовник иногда полуобнажены, но изображений, где они лежали бы в постели, не существует.
Тема шума, «приближающегося звука», рождающего поэтическое вдохновение и вместе с тем тревогу, вновь возникает в финальном стихотворении цикла.
Жак Трюфемюс (1922–2017) — французский художник.
Примечание автора:
Эти стихотворения посвящены произведениям Жака Трюфемюса, в частности его картине «Кафе». Последнее стихотворение цикла отсылает к известному полотну Эдварда Хоппера, художника, с которым Трюфемюса часто сравнивают.
Название картины Хоппера несколько отличается:
Примечание автора:
«После пожара» написано под впечатлением от посещения в 1996 году церкви Святого Доминика в Лиссабоне, выгоревшей во время пожара. «Низида» — воспоминание о встрече с несовершеннолетними заключенными в колонии на острове Низида близ Неаполя. «Briefweg» — старинная почтовая дорога, проходящая через деревню Варбенде, которая расположена между Берлином и Балтийским морем.
Интерьер лиссабонской церкви Святого Доминика, пострадавшей в результате пожара в 1959 г. и вновь открытой для посещения спустя 35 лет, в 1994 г., был реставрирован лишь частично и сохраняет зримые следы бедствия.
В этом сонете вновь звучит тема «разрушенных знаков» (ср. рассказ «Голос у стен храма» на с 47).
В октябре 2011 года автор посетил исправительное учреждение для несовершеннолетних на острове Низида в Неаполитанском заливе. Один из подростков попросил написать для них стихотворение.
Примечание автора:
Это название я выбрал не без колебаний. Его источником послужил написанный в эллинистическом Египте гностический трактат
Но я хотел также дать понять, что не вижу смысла посвящать ход моих мыслей на этих страницах воспоминаниям, которых уже ничто не может изменить, что он отчасти устремлен к неизвестному, то есть к некоему будущему, и мне показалось, что именно аккузатив может на это намекнуть, — примерно так, как английское
Название цикла, таким образом, означает не «идущий в ночи», а «уходящий в ночь».
В рассказе отразились впечатления от посещения мастерской художника Ж. Титюс-Кармеля.
В беседе с переводчиками Кьярой Элефанте и Хойтом Роджерсом автор объяснил, почему всегда видел в ведении дневника занятие, противоречащее интересам поэта: «сосредоточенность на себе», в некоторых случаях полезная для романиста, мешает поэту, сосредоточенному на более глубоком «прикосновении ко всеобщему», на стремлении «изменить жизнь» (
Важно, что «орфический» замысел Малларме, стремившегося к строгой, расчисленной гармонии проектируемого всеобъемлющего текста, предполагает рационализацию иррационального, максимальное устранение случайности, тогда как для Бонфуа случай — одна из основных составляющих присутствия.
Примечание автора:
Семь стихотворений в прозе, составивших вторую часть цикла, были написаны в 2013 году после неожиданного краткого посещения дома, куда меня в детстве ежегодно привозили на лето, горячо любимого места, где, однако, после войны мне ни разу не довелось побывать.
Речь идет о большом двухэтажном каменном доме в деревне Сен-Пьер-Туарак, где жили дед и бабушка Ива Бонфуа по материнской линии. Этот дом и летние поездки из Тура в Туарак, продолжавшиеся до 1936 г. включительно, он описал в повести «Внутренняя область» (1972). Осенью 2013 г. Матильда Бонфуа, дочь писателя, ненадолго арендовала этот дом для родителей.
Бонфуа отчасти уравнивает в правах дом деда и бабушки в Туараке, куда его в детстве возили на лето, и дом в Вальсенте, где он и его жена провели лучшие годы жизни.
Yves Bonnefoy,