Судьба Эмили Дикинсон похожа на сказку о Золушке. Это история скромной, никому не известной девушки, в финале сделавшейся принцессой: любимый сюжет литературы и кино, мгновенно доходящий до сердца простого американца. Несомненно, в любви широкого читателя к Эмили (поэтессе совсем не простой) «повинны» не только ее стихи, но и этот узнаваемый сюжет, этот архетип, подсознательно влияющий на наше восприятие.

Даже в единственном достоверном изображении Эмили Дикинсон (копии с дагеротипа 1847 года) мы склонны увидеть эти милые нам черты Золушки – скромность, искренность, доброту и, сверх того, ту самую прелесть живого ума, которая составляет самую сердцевину этого характера.

Жизнь не была к ней справедлива. Ни путешествий, ни замужества, ни своей семьи. Уединенная жизнь в маленьком городке, из которого она практически никогда никуда не уезжала. При необычайном поэтическом даре – полная безвестность; а ведь Эмили знала себе цену – легко ли было такое вынести? Как говорила добрая фея в сказке Евгения Шварца: «Очень вредно не ездить на бал, когда ты этого заслуживаешь».

Золушкина крёстная, по профессии волшебница, в конце концов превратила для нее тыкву в карету и крысу в кучера. А для реальной Эмили и бал, и прекрасный принц случились уже посмертно, за рамками земной жизни…

Сто пятьдесят лет тому назад произошло, казалось бы, малозаметное событие, которое стало одной из самых памятных вех в истории американской литературы. В апреле 1862 года журналист Томас Хиггинсон из Бостона получил письмо от неизвестной ему читательницы. К письму были приложены четыре стихотворения, а начиналось оно так:

Т. Хиггинсон комментирует: «На конверте стояла почтовая печать „Амхерст“, а само письмо было написано таким странным почерком, как будто автор учился писать, изучая окаменелые следы, оставленные доисторическими птицами в музее Амхерстского колледжа. Тем не менее письмо ни в коей мере не было неграмотным, наоборот – оно несло отпечаток утонченного, странного и оригинального ума». Странным было многое – и почти полное отсутствие пунктуации (за исключением тире), и написание существительных с большой буквы, как в немецком или в староанглийском языках. Но удивительнее всего, что письмо не имело подписи, зато в конверт был вложен еще один маленький конвертик, и вот в этом конвертике находилось имя отправительницы, написанное почему-то карандашом.

Такова была первая попытка выйти к читателям, может быть, лучшей из поэтесс, когда-либо писавших на языке Шекспира, – Эмили Дикинсон.

Обратите внимание: автор не спрашивает, хорошие это стихи или плохие, есть у меня способности или нет и так далее, – как обычно спрашивают начинающие поэты. Вопрос нацелен в самую суть: живые стихи или мертвые? Быть живой – главное свойство настоящей, «долгоиграющей» поэзии. Великий поэт не так уж сильно выделяется среди своих современников; наверняка среди них есть не менее образованные, умные, оригинальные и обладающие прекрасными душевными качествами люди. Разница лишь в том, что они не умеют превратить это в стихи, перелить себя в стихи. Их рука и перо не могут, соединившись, стать свехпроводником, соединяющим душу пишущего и бумагу. Только поэт обладает этим загадочным свойством – одушевлять столбики букв и наделять их самостоятельной жизнью – так, чтобы они могли существовать и беседовать с нами многие десятилетия после того, как навсегда замрет написавшая их рука.

Отец Роберта Фроста происходил из первых поселенцев Новой Англии, да и жизнь самого поэта и стихи неразрывно связаны с этим краем, со штатами Массачусетс, Нью-Гемпшир и Вермонт; но родился Фрост на восточном побережье, в Сан-Франциско. Его отец, школьный учитель и журналист, умер, когда Роберту было одиннадцать лет, и семья переселилась в Массачусетс, поближе к родственникам, которые могли оказать ей поддержку. Здесь он окончил школу, но получить высшее образование ему не довелось, он проучился в Гарварде лишь полтора года; впрочем, этого хватило для того, чтобы спустя годы получить почетную степень доктора литературы Гарвардского и еще более чем сорока других университетов.

В двадцать лет Роберт Фрост опубликовал в газете свое первое стихотворение и женился на Элинор Уайт, школьной подруге, с которой они прожили вместе более полувека, до ее смерти в 1938 году. В молодости он перепробовал много разных работ, но дольше всего преподавал в школе, как и его отец. Дядя подарил им с Элинор ферму, и несколько лет он пытался фермерствовать, впрочем неудачно. Так что к легенде о поэте-пахаре, которая сложилась вокруг него в дальнейшем, Фрост относился с большой долей иронии. Эта скрытая ирония отразилась в написанном спустя много лет стихотворении «Девочкин огород».

И вот на выделенном ей участке в углу сада девочка вскопала лопатой землю, посадила кое-какие взятые у отца семена и даже сумела собрать урожай: свеклу, морковку, салат, кукурузу, горох – «всего понемножку». И этот детский опыт зарядил ее гордостью на всю жизнь:

Вот так и Фрост не почитал за грех поддерживать свою легенду и в стихах любил подчеркнуть знание фермерской, деревенской жизни, «being versed in country things» (по названию одного из его стихотворений).

Хотя, в сущности, какой он фермер? Гуманитарий до мозга костей, рафинированный интеллектуал, профессор, по нескольку месяцев в год преподававшим студентам поэзию, оригинальный мыслитель и знаток литературы, «зараженным классицизмом трезвым», если использовать выражение Иосифа Бродского. И это постоянно чувствуется в его стихах, сообщая им многомерность, которая ощущается в разработке самых, казалось бы, прозаических сюжетов. Вот, например, стихотворение о колодце, по-английски оно называется «For once, then, something» («Что-то было»).

Не всякий заметит, что перед нами античный размер, так называемый фалекейский стих (по имени греческого поэта Фалекея, IV–III вв. до н. э.) – между прочим, любимый размер Катулла. Два анапеста и два ямба:

Этот незамысловатый размер (который англичане называют «одиннадцатисложником») почему-то казался чересчур сложным Альфреду Теннисону, который однажды попробовал его испытать: «Hard, hard, hard it is, only not to tumble, / So fantastical is the dainty meter», то есть: «Трудно, трудно, как бы не споткнуться, так причудлив этот изощренный размер». Он даже сравнивает себя с конькобежцем, скользящим по тонкому льду… А Фрост пишет фалекейским стихом так непринужденно, что на ритм не обращаешь внимания. Вот вам и пахарь!

И античный размер здесь не случаен. Ведь стихотворение развивает высказывание Демокрита о том, что истина лежит на дне глубокого колодца. Вот окончание этих стихов:

Человек не способен разглядеть скрытое в глубине. Заглядывая в колодец, он видит лишь поверхность воды и принимает свое отражение за Божественную истину. Не так ли у Йейтса в рефрене стихотворения «Водомерка» мысль человека обречена скользить по поверхности, как водяной жучок?

Многие ли читатели заметят, что строфы самого знаменитого стихотворения Фроста «Остановившись на опушке в снежных сумерках» представляют собой усложненные терцины, скрепленные в цепочку по такому же принципу («внахлест»), что и терцины «Божественной комедии»? И тем самым зимний лес, перед которым останавливается ездок Фроста, связывается с той самой «темной чащей» (selva oscura), с которой начинается книга Данта:

Стихотворение «Урок на сегодня», обращенное к поэту и ученому раннего Средневековья Алкуину, написано в 1941 году, в самый мрачный период мировой войны, когда и в Европе, и в Америке широко распространяются эсхатологические настроения.

Надо делать то дело, к которому ты призван. «А для души – что этот век, что тот»: таков вывод, который Фрост делает из своего заочного «соревнования» со средневековым поэтом. Эпоха мрачновата всегда, и справедливость в этом мире невозможна, но это повод для печали, а не для отчаяния. Он знает, что, если сосредоточиться на окружающем зле, —

И уже непонятно, кто кого утешает: Фрост – Алкуина или Алкуин – Фроста; диспут происходит в одной отдельно взятой голове:

Нет, Фрост не предлагает зажмуриться и спрятать голову в песок. Он просто предлагает не впадать в отчаяние. Ибо «небеса на землю снизойдут» еще не скоро.

Мы чувствуем, что за стоицизмом Фроста стоит не только здоровый народный инстинкт, но и широчайший горизонт мысли, философское осмысление истории. Источником земных несчастий и страхов Фрост считает болезнь человеческого разума, который умаляет и унижает себя, признавая свою ничтожность по сравнению с внешними необоримыми силами.

Так что Роберт Фрост, конечно, был не таким уж простоватым поэтом-пахарем, как он был представлен советской общественности, когда в 1962 году приехал в Москву в качестве личного посланца президента Джона Кеннеди. Сверхзадачей Фроста в СССР было встретиться с Хрущевым и вовлечь его в дружбу с Америкой – два «крестьянина» должны же, в конце концов, понять друг друга! Преодолев неимоверные препятствия, 88-летний поэт сумел-таки добраться до самого Хрущева, отдыхавшего где-то на черноморской даче; но обратить хитрого коммуниста в свою веру якобы простому фермеру, а на самом деле убежденному либералу Фросту не удалось.

«Я – либерал. Тебе, аристократу, / И невдомек, что значит либерал; / Изволь, я только подразумевал / Такую бескорыстную натуру, / Что вечно жаждет влезть в чужую шкуру», – писал он в том же стихотворении «Урок на сегодня».

Именно в концовке этого стихотворения содержатся слова, вырезанные на могильном камне Фроста в Беннингтоне:

Алексей Зверев в предисловии к билингве Роберта Фроста 1986 года предлагает перевод выражения a lover’s quarrel with the world – «любовная размолвка с бытием». Не уверен, что «размолвка» здесь самое подходящее слово, ведь оно подразумевает только эпизод, а у Фроста это нечто большее.

Впрочем, моя собственная версия, помещенная в той же книге, была ничуть не лучше. Прошли годы, пока я не придумал окончательный вариант последней строфы:

Однажды Уоллес Стивенс выразился в том смысле, что в отличие от философии, которая есть, так сказать, официальный взгляд на бытие, поэзия – взгляд неофициальный. Склонность к философствованию в поэзии Стивенса сразу бросается в глаза. Порой он столь активно манипулирует абстракциями и логическими построениями, что становится темным, как Гераклит-философ, которого так и прозвали. Кроме того, Стивенс, как библейский проповедник, любит говорить притчами и загадками. И загадки его не всегда простые. Полная связка ключей к Стивенсу тяжела, очень тяжела.

Первый его сборник стихов «Фисгармония» вышел в 1923 году, когда поэту было сорок три года. Стихи этого сборника отчетливо модернистские, порою даже авангардистские. Скажем, «Анекдот с банкой»:

Проницательные критики не замедлили сопоставить это стихотворение с «Одой греческой вазе» Китса:

Ваза Китса повествует о гармоничном мифе античности; она заповедует: «Красота есть истина, истина – красота». Но на банке Стивенса ничего не запечатлено. Это чистая геометрия – вроде тех квадратов и кругов Малевича, что поразили публику на первых выставках супрематизма. Шутка лишь в том, что вы никогда не поймете, всерьез или нет Стивенс изображает победу банки над «взлохмаченной глухоманью», т. е. над природой.

Итак, супрематизм – это раз. Пойдем дальше. Возьмем стихотворение «Черви у небесных ворот»:

Эта уже сюрреализм. Или, если угодно, кубизм, ибо принцесса доставляется могильными червями в рай по частям: вот ее око, вот веко, вот ресницы. Красота разъята, показана в отдельных пугающих деталях – пугающих, потому что исчезла их связь и гармония.

Супрематизм, сюрреализм, кубизм – что дальше? Конечно же имажизм. «Тринадцать способов смотреть на дрозда» и «Шесть пейзажей к размышлению» – стопроцентно имажистские вещи, с китайской (в духе Эзры Паунда) интонацией и колоритом.

Имажистское влияние демонстрирует и «Доминация черных тонов» – одно из самых известных (и любимых автором) стихотворений «Фисгармонии». Впрочем, обертоны здесь глубже и глуше. Как Платон в притче о пещере или, наоборот, современный спирит, Стивенс вглядывается в тени, колышущиеся по стенам:

Любопытно сравнить это со знаменитыми строками В. Брюсова:

Но у Брюсова тени на стене – арабески фантазии, узоры поэтической мечты. У Стивенса это – драматическое столкновение звуков… Тут уже не Брюсов, а зрелый Мандельштам:

Совпадает не только павлиний крик, но и фраза «мне страшно». У Стивенса:

В переводе:

Павлин – птица богини Юноны, он же символизирует звездное небо. Крик павлиний может предвещать глобальную катастрофу или же конец «эстетической эпохи», так как павлин еще и символ гордыни, а также – в искусстве модерна – символ художника, поэта.

Но сказать, что Стивенс модернист, – значит скользнуть по поверхности, не увидеть прочных корней, связывающих его с европейским романтизмом. По-моему, значительно ближе к истине те, кто называют Стивенса одним из последних романтиков XX века[7]. Его лучшие стихи неподражаемо меланхоличны. И в то же время отчетливо слышно, к какому «родному хору» принадлежит этот неповторимый голос. Скажем, «Waving Adieu, Adieu, Adieu» восходит к «Оде меланхолии» Китса:

В русском переводе:

Стивенс, безусловно, поэт, ужаленный пчелой печали, впитавший ее сладость и яд, – короче говоря, романтик. Его божества – Китс, Вордсворт, Бодлер, Верлен. Тут его родовое наследство. Есть у Шарля Бодлера такая строка:

«Мы слышим эту строку, и мы глубоко поражены, – комментирует Стивенс. – Как будто мы вступили в какие-то руины и вспугнули там, сами испугавшись, стаю птиц, поднявшихся в воздух при нашем появлении… Все старые жилища таковы – обиталища воображения, наследственная память мест, которые, может быть, никогда и не существовали».

В поэме Китса «Падение Гипериона» поэту снится, что он оказался под сводами какого-то огромного храма и видит перед собой грандиозный алтарь, на котором закутанная в покрывало жрица готовится свершить жертвоприношение. Это тоже про Стивенса – и портик, и храм, и алтарь, и таинственная жрица. Матерь Гор, Царица Облаков, Та, Что Выдумывает Музыку (The One of the Fictive Music) – этими и многими другими именами зовет поэт свою Музу, жрицу неведомого храма.

Поэт у Стивенса прежде всего певец, музыкант – или слушатель музыки, потому что музыка – главная стихия мира. Созидание и разрушение, мир и раздор – всему этому соответствуют свои звуки, свои аккорды. Перелистать стихи «Фисгармонии» – все равно что пройтись по общежитию музыкального училища: столько ты услышишь гамм, распевок, обрывков мелодий, разнообразнейших инструментов – литавр, бубнов, клавикордов, скрипок, горнов…

Но при этом мир Стивенса не является чем-то эстетски чистым, непорочным. Это мир пыли, поднятой в воздух борьбой плоти и духа. Тут мы снова возвращаемся к названию первого сборника Стивенса: фисгармония – такой инструмент, который надо все время накачивать (ногой), чтобы он играл: гармония его неотделима от физического, телесного усилия.

Среди многих впечатляющих образов, которыми населена поэзия Уоллеса Стивенса, есть один, к которому поэт обращается в самые патетические минуты, в моменты слабости и одиночества. Это образ раввина, «рабби», учителя. Стивенс сам объясняет смысл этого образа в письме другу: «Под раввином я всегда подразумевал не представителя религии, а ученого. С детства я привык думать, что раввины – это люди, посвятившие свою жизнь накоплению мудрости. И я до сих пор верю в это. Не станем же мы так думать о католическом священнике или протестантском пасторе, которые для нас – исключительно религиозные фигуры».

Образ раввина в фольклорной традиции амбивалентен, в нем отражается не только мудрость, но и «комизм мудрости», – что так важно для Стивенса. В его раннем стихотворении «Le Monocle de Mon Oncle» этот образ раздваивается на «сумрачного раввина», угрюмого мудреца, который, всматриваясь в человека, приходит к выводу, что «люди – мясо в мясорубке мира», и на «розового раввина», который, отводя глаза от этих мрачных предметов, предпочитает изучать небесную природу любви.

Из русских поэтов (если попытаться найти у нас похожую фигуру) вспоминается Николай Заболоцкий. Понимаю неожиданность такой параллели и не пытаюсь что-то доказывать – предлагаю лишь обратить внимание на дрейф Заболоцкого: от авангарда, которым он был увлечен в молодости, к натурфилософской поэзии зрелого периода и от нее – к поэтике прощания последнего десятилетия. Таков же, в грубых чертах, и путь Уоллеса Стивенса. Так что не все определяется давлением среды. Есть, видимо, некая внутренняя логика, которая – без всякого нажима извне – провела Стивенса по траектории, во многом близкой пути Н. Заболоцкого. Я нахожу сходство и в самом психологическом типе этих поэтов – в озадачивающем контрасте прозаической маски (похож на бухгалтера, говорили про Заболоцкого) и скрытого за ней могучего воображения поэта.

Если поэтический перевод по сути своей не может быть прозрачным стеклом, но всегда является некой интерпретацией, то по отношению к переводам из Стивенса иного подхода нельзя себе и представить. Когда поэт сам по себе так непрозрачен, любая попытка сделаться прозрачным окажется негодной: читатель все равно будет думать (и справедливо!), что стекло мутное. Скрытность – не только вторая натура Стивенса, но его обдуманная поэтическая стратегия. В «Тринадцати способах увидеть дрозда» есть такие строки:

На самом деле он умудрялся выбрать и то и другое. Стихи Стивенса часто загадывают загадки: так и надо, считал он, ведь читатель любит, чтобы его озадачили. К сожалению, свериться с ответом не просто. Единственная возможность – вызвать дух самого поэта. В общем, это и есть главный переводческий метод. Я тоже так делал, когда становился в тупик; и дух Стивенса, кажется, кивнул мне два или три раза – еле заметно, чуть-чуть. По большей же части он хранил незыблемое молчание.

Генри Лонгфелло (1807–1882) был первым американским поэтом, получившим мировое признание. Достаточно сказать, что в Англии тиражи его книг были больше, чем у находящегося тогда в зените славы поэта-лауреата Альфреда Теннисона. Лонгфелло приветствовали как первого великого поэта Нового Света; в этом были единодушны все: от Букингемского дворца до виднейших литераторов и критиков. Российская академия наук, вслед за другими академиями Европы, присудила американскому поэту звание своего члена-корреспондента. «Песнь о Гайавате» была переведена практически на все европейские языки.

О тогдашней популярности Лонгфелло в Европе свидетельствует, между прочим, такой занятный пример. В романе Жюля Верна «Пять недель на воздушном шаре» (1862) перед собранием Географического общества должен выступить доктор Фергюсон, руководитель будущей смелой экспедиции. Выйдя перед собравшимися, он вместо ожидаемой речи произносит только одно слово: «Excelsior!» И зал взрывается аплодисментами.

Что сие значит? Жюль Верн предполагает, что не только англичане, но и его французские читатели должны мгновенно узнать рефрен романтической баллады Генри Лонгфелло о юноше, идущем в одиночку на штурм альпийской вершины. У него в руках знамя, на котором написан странный девиз: «Excelsior!» Он идет, не слушая предостережений, отвечая на все вопросы одним-единственным словом, означающим: «Вперед и выше!» В конце концов юноша гибнет. Его находят замерзшим, погребенным под снегом, но все еще сжимающим в руках свое знамя со странным девизом.

Такова была известность Лонгфелло в Европе. А у себя на родине он сделался настоящим кумиром. Его стихи читали представители всех слоев американского общества – от рабочих до аристократов, от профессоров до политиков. Нам трудно сегодня этому поверить, но стихи Лонгфелло были такой же частью американского сознания, каким стало кино в эпоху расцвета Голливуда. В ту переломную эпоху, когда воспоминания об американской революции уходили из живой памяти поколений, а трагическая Гражданская война неумолимо приближалась, поэзия Лонгфелло творила национальные мифы, в которых так нуждалась молодая, ищущая свой образ страна. Его стихи дали современникам слова, образы, легенды и героев, объясняющие Америку ей самой и другим странам.

Это не только цикл «Стихи о рабстве», сыгравший важную роль в борьбе за отмену рабства в Америке, но и его знаменитые поэмы «Эванжелина» (1847), «Песнь о Гайавате» (1855). Задачей поэта, несомненно, было создать для Нового Света свой героический эпос, подобный древнегреческому, на котором стоит классическая литература Европы. Об этом говорит уже выбор гекзаметра, размера «Илиады» и «Одиссеи», для первой из этих поэм. А для второй Лонгфелло взял четырехстопный хорей с женскими рифмами – размер карело-финского эпоса «Калевала» (Лонгфелло изучил финский язык и мог читать поэму в оригинале).

Стоит обратить внимание, какие темы выбрал Лонгфелло для своего американского эпоса: не слава и доблесть победителей, а культурное наследие побежденных и лишенных своих земель индейцев («Песнь о Гайавате») или история депортации малого народа – акадцев, предков поныне живущих в Луизиане каджунов («Эванжелина»). Благородство и великодушие, как отмечают биографы, – черта не только поэзии Лонгфелло, но и его личности. Это важно в связи с той наставнической, учительской ролью, которую его поэзия несомненно исполняла в сознании читателей.

Родился Генри Уодсворт Лонгфелло в портовом городе Портленд на северо-западе США, в штате Мэн. Вспоминая через много лет родной город в ностальгическом стихотворении «Моя утраченная юность», он пишет:

Мальчик, выросший у моря, с двенадцати лет сочинял стихи. Он поступил в частный Боудинский колледж, и к моменту его окончания у него уже было напечатано в местной прессе около сорока стихотворений. А дальше случилось то, что можно назвать неслыханной удачей, а еще вернее – чудом: не иначе, какая-то добрая фея наколдовала. Попечители Боудинского колледжа решили открыть новую кафедру – современных языков – и пост профессора этой кафедры предложили своему восемнадцатилетнему выпускнику Генри Лонгфелло – при условии, что он на несколько лет отправится в Европу совершенствоваться в языках.

Итак, в мае 1826 года Лонгфелло ступил на борт корабля, отправляющегося во Францию. И тут с ним произошло еще одно примечательное событие: он перестал писать стихи. Целых одиннадцать лет длился его добровольный пост.

Это были очень важные и плодотворные годы. Лонгфелло не только овладел целым рядом европейских языков, в том числе французским, немецким, испанским, итальянским, а также датским и финским. Он изучал и усваивал опыт европейской поэзии – от Гомера до романтизма, писал статьи и рецензии, а главное, много переводил, и эти переводы в дальнейшем составили несколько солидных томов. Своих стихов он не сочинял, но работа над переводами дала необычайно много для его будущей поэзии. Она и была его настоящей «школой пения» – академией стиха, академией творчества.

Разрешение от долгого поэтического поста произошло в 1837 году после возвращения Лонгфелло из Европы и трагической смерти его жены вследствие неудачных родов. В его первом сборнике «Голоса ночи» было всего девять новых стихотворений и семь, написанных в юности, еще до отплытия в Европу. Бо́льшая часть книги состояла из переводов, в том числе поэмы Хорхе Манрике «Плач по отцу», больших отрывков из «Божественной комедии» Данте и других стихов, переведенных с англосаксонского, французского, немецкого, испанского и датского. Разнообразные ритмы и формы строф, эпиграфы на древнегреческом и сам принцип смешения оригинальных стихов с переводными – все это делало сборник Лонгфелло мало похожим на типичную книгу американского поэта.

Но, наряду с этим «профессорским» колоритом, в книге была и приманка для самой широкой публики – несколько мгновенно сделавшихся сверхпопулярными стихотворений Лонгфелло, в том числе и в особенности «Псалом жизни». Его декламировали на литературных вечерах и в семейных гостиных, помещали во все антологии поэзии, переводили на разные языки, в том числе на русский (и неоднократно). Хотя, на сегодняшний взгляд, этот самый «Псалом…» не более, чем набор банальностей, и он никак не может быть отнесен к лучшим стихотворениям поэта.

Впрочем, надо учесть и разницу эпох – тогдашней и нашей, сегодняшней. Чтобы вернее воспринять поэзию Лонгфелло, современному читателю необходимо сделать некоторую «мысленную поправку» (adjustment) вроде той, которую мы делаем, читая, например, Эсхила, Чосера или Рабле – или (страшно сказать!) самого Пушкина. В случае столь близких нам авторов сделать эту поправку бывает особенно трудно, и все же принять ее в расчет нужно; ведь время ускоряется и разница между читателями эпохи постмодерна и XIX века не меньше, чем у читателей XIX века и, скажем, раннего Ренессанса.

Успех первого сборника Генри Лонгфелло был подкреплен следующими публикациями; его популярность росла – и за какие-то десять или двадцать лет превратилась в славу, которую можно назвать беспрецедентной в американской литературе.

Много времени и сил поэт уделял поэтическому переводу. Его великим свершением стала, может быть, лучшая на английском языке версия «Божественной комедии» Данте, над которой он работал более десяти лет. У Лонгфелло есть сонет «Сломанное весло», написанный по завершении этого перевода. Поэт, бродя по берегу Лапландии, находит сломанное весло с вырезанной на нем надписью: «Тебя я часто клял, но не бросал». Слова, которые в точности выражали чувство опустошения, знакомое каждому, закончившему большой труд:

Неправда ли, здесь тот вздох освобождения, который вырвался у Пушкина в стихах на окончание «Евгения Онегина»?

Лонгфелловский перевод «Божественной комедии» сделан белым пятистопным ямбом без рифм. Но интонации и движение стиха так замечательно переданы, что мы, читая, вскоре забываем об этой нехватке. Между прочим, без рифм впоследствии переводил и Эзра Паунд – второй после Лонгфелло американский поэт, уделявший большое внимание поэтическому переводу. Эзра Паунд был внучатым племянником Генри Лонгфелло, о чем он, один из вождей американского модернизма, не любил упоминать.

Модернисты и стали новым поколением, свергнувшим с пьедестала кумиров прошлого века. С этого момента репутация Лонгфелло стремительно покатилась вниз. Он стал «неактуален» – в отличие, скажем, от Эмили Дикинсон и Уолта Уитмена. К концу XX века в антологиях американской поэзии он занимает уже более чем скромное место.

Но в последнее время, особенно после 2007 года – двухсотлетнего юбилея поэта, ситуация стала ощутимо меняться. Взгляд на Лонгфелло как на траченного молью викторианца постепенно уходит в прошлое. Важнейшую роль в его «воскрешении» сыграли статьи поэта и авторитетного критика Дейна Джойа. Десятками тысяч экземпляров расходятся новые издания стихов Лонгфелло, все чаще появляются ученые статьи, посвященные его творчеству. К юбилею поэта почтовое ведомство США выпустило уже вторую мемориальную марку с его портретом; прежде такой чести удостаивался из писателей только Герман Мелвилл. Сбылось его стихотворение:

Иные спросят: что может дать этот старомодный «поэт-профессор» человеку XXI века и как нам сегодня читать Лонгфелло? Я думаю, что читать его следует так, как читают классиков ушедших эпох – Эсхила, Данте и Александра Поупа, то есть во временно́й перспективе. Тогда все случайное уходит на задний план, а вперед выступает то, что не может устареть. И мы снова ощутим и гармонию стихов, и ту душевную гармонию, которой так не хватает современному человеку, но по которой он не перестает тосковать и томиться.

Эта заметка возникла из переводческой практики. Я предлагаю сопоставить две поэтические версии начальной поры человеческой жизни – оду Уильяма Вордсворта «Отголоски бессмертия по воспоминаниям раннего детства» (1804–1815) и стихотворение Т. С. Элиота «Animula» (1929), написанное для серии рождественских изданий «Ариэль». В обоих речь идет о ребенке, о новорожденной душе, которая, только что «из Божьих рук», попадает в реальный мир и об него, так сказать, ушибается. Это не очень обычная тема для лирики; я что-то не могу вспомнить третьего стихотворения на эту тему (кроме лермонтовского «Ангела»), поэтому-то мне кажется интересным сравнить, как Вордсворт и Элиот трактуют эту тему. Не исключено, что вторая версия сознательно отталкивалась от первой и ей противопоставлялась. По крайней мере, мой перевод «Анимулы» делался с оглядкой на перевод «Отголосков бессмертия».

У Вордсворта, исходящего из мифа о предсуществовании, душа до своего воплощения живет на небесах, в ангельском мире. Родившееся дитя еще озарено небесным светом, но свет этот угасает вместе с его взрослением.

У Томаса Элиота его Animula, Душенька, тоже с рождения попадает в чужой мир, дичится и томится. Но не потому, что скучает по раю. Памяти о своем предсуществовании (если оно и было) она не несет. Только что вышедшая из Божьих рук, она не помнит ничего, что с ней было раньше. Никако-го трансцендентального, райского света в ней не теплится. И томится она здесь не потому, что «звуков небес заменить не могли ей скучные песни земли», а просто потому, что мир – не слишком уютное место для души, да и сама она уродилась неловкая и несчастливая.

У Вордсворта даже взрослый человек еще сохраняет отблеск Божьего сияния:

У Элиота все прозаичней и безотрадней – так же, как и в его версии «Странствия волхвов», другом стихотворении для той же серии «Ариэль». Какого-нибудь просвета, в который могли бы проникнуть лучи оттуда, здесь нет.

Заметим, что темы бренности как таковой в «Отголосках бессмертия» Вордсворта нет, есть только тема утраченного света и тоски по иному миру. У Элиота же есть неизбежный конец, который замыкает начало – «смертный час», и тем самым его несчастная душа сближается с Душенькой знаменитого латинского стихотворения Animula, vagula, blandula, написанного, как считается, императором Адрианом накануне смерти: «Душенька, беженка, неженка, / дружок и гостья бренности…»[68]

В последней части своего стихотворения Элиот использует форму католической молитвы Богородице (Ave Maria): «Молись за нас грешных ныне и в час нашей смерти», но при этом несколько изменяет ее: «Молись за нас ныне и в час нашего рождения» (в дословном переводе), как бы стирая различие между началом и концом жизни, осеняя тенью безнадежности весь человеческий путь.

Концовка стихотворения нарочно затемнена. И дело не только в неизвестных читателю именах и судьбах появляющихся тут персонажей, но и в не названном прямо адресате, к которому поэт обращается с просьбой о молитве: «Pray for Guiterriez, avid of speed and power…» Здесь автор нарочно создает ощущение таинственной двусмысленности – того, что древние называли de tripode dictum, то есть сказанным (с треножника) пифией, чью речь можно толковать и так и этак.

Переводчик, семь раз отмерив и взвесив все «за» и «против», решил все-таки ввести имя святой Девы Марии, которое автор опустил. У каждого языка свой норов.

Одно из самых хрестоматийных стихотворений Уистена Одена – «Музей изобразительных искусств». Оно написано в идущем из античности жанре экфрасиса, то есть словесного описания произведения живописи или скульптуры. В первой части стихотворения автор будто переводит взгляд с одной картины на другую, обнаруживая в них общую черту – двуплановость мира, соседство трагедии с обыденностью. Есть такой художнический жест: в момент наивысшего напряжения чувств отвести глаза и посмотреть на простую будничную жизнь, идущую рядом. Этому-то в стихотворении Одена и учат Старые Мастера. Они знают:

Здесь возникает неожиданная параллель со стихотворением «Страсти Егория» Владимира Леоновича, увидевшего сходный мотив у русского иконописца:

И там и тут – святой, его истязатели и лошадь, переминающаяся неподалеку. На этой невинной животине, спокойно ждущей и не понимающей, что происходит, и сосредотачивается внимание зрителя. Любопытное совпадение двух абсолютно разных поэтов, английского и русского, – в отсутствие всякого прямого влияния.

Если первая часть стихотворения Одена представляет из себя калейдоскоп зрительных впечатлений от разных полотен (при этом дети, катающиеся на коньках, намекают на голландскую школу живописи – скажем, «Охотников на снегу» или «Перепись в Вифлееме»), то во второй части Оден уже прямо называет описываемую картину: «Икар» Питера Брейгеля. Точнее, картина называется: «Пейзаж с падением Икара». Оден начинает с центральной фигуры пахаря, идущего за сохой, добавляя то, что зритель картины не может слышать: «всплеск и отчаянный крик». Нелепо дрыгающие над водой ноги тонущего Икара – крошечную деталь, которую не сразу и заметишь в пейзаже, он ретроспективно подкрепляет отсутствующей на холсте драмой падения:

Переход от первой части к второй – переход от общего к частному; в начале стихотворения преобладает множественное число: «старые мастера», «старцы», «дети», «собаки», в конце все дается уже в единственном числе: и сам тонущий Икар, и безучастный пахарь, и уплывающий «изящный корабль». Там – просто жизнь в смеси простодушных будней и надежд на чудо, страшных злодеяний и покорной привычки. Тут – тщетность героического деяния, тонущего в море равнодушия – людей и природы.

‘The Child is father of the Man’, сказал Вордсворт. Это тем более справедливо по отношению к поэту; особенности поэтического характера, безусловно, закладываются в детстве. Оден родился в «достаточно счастливой» (по его собственному выражению) семье; его отец был ученым-медиком, профессором Бирмингемского университета, мать также получила университетское образование (что было редкостью для того времени), она любила литературу и музыку и передала эту любовь сыну. Но и влияние отца было не менее важным. «Мне повезло, – говорил впоследствии Оден, – я рос в доме, заполненном книгами, как научными, так и художественными, поэтому я с детства знал, что наука и искусство – вещи взаимодополняющие и в равной степени необходимые человеку»[70].

Главная детская страсть Одена связана как раз с естественными науками, точнее, с горнорудным делом. С малых лет его влекли заброшенные шахты и рудники, а также естественные пещеры, которых было много в Северной Англии. До двенадцати лет он видел их только на картинках; но это не мешало мальчику воображать себя владельцем подземного мира, усовершенствовать его, прокладывать новые штольни, оснащать новейшим горным оборудованием. Родители и их друзья относились с пониманием к этому увлечению: они снабжали его книгами по геологии, географии и горнорудному делу, каталогами и фотографиями, а когда представлялась возможность, устраивали ему экскурсии в действующие и заброшенные шахты.

Впоследствии Оден вспоминал, как его зачаровывали схемы подземных выработок в разрезе, похожие на изображения человеческого тела в анатомических книгах. Конечно, тут открываются горизонты для разных символических и фрейдистских толкований. Связь подземного мира со Смертью и в то же время с Эросом. С богом Любви, о котором еще Джон Донн писал:

Но всего важнее для юного Одена был опыт «двойной жизни», опыт обладания «тайной священной страной», где он был полновластным властелином. «Самое главное, что я знаю о писании стихов, по крайней мере важных для меня стихов, – пишет Оден, – я узнал задолго до того, как впервые задумался о карьере поэта». Тогда-то, конструируя свой параллельный мир, он пришел к важнейшему для себя принципу: хотя игра подразумевает свободный выбор, но не может быть игры без правил: no game can be played without rules[71].

Отсюда один шаг до привязанности Одена к традиционным поэтическим формам, к регулярному стиху и разнообразным формам строфики, при общем прохладном отношении к верлибру, хотя он и мог употребить его в подходящем месте, как, например, в первой части элегии на смерть Йейтса, где безразмерные строки свободного стиха соответствуют описанию хаоса смерти и физического распада. Но в целом свое отношение к верлибру он выразил так: «Поэт, пишущий „свободным“ стихом, подобен Робинзону Крузо на необитаемом острове, он должен делать все сам: стряпать, стирать и штопать. В исключительных случаях эта холостяцкая независимость дает нечто оригинальное и впечатляющее, но чаще результаты бывает убогие – грязные простыни, неметеный пол и валяющиеся всюду пустые бутылки»[72].

В 1973 году, незадолго до смерти, оглядываясь на свой путь в поэзии, Оден написал стихотворение «Благодарность»:

У нас нет оснований подвергать сомнению искренность этого итогового высказывания, этого пунктира, которым Оден обозначил важнейшие этапы своего пути. Однако здесь есть на что обратить внимание. Например, в списке отсутствуют Маркс и Фрейд, которые могли бы стоять рядом с Брехтом. Но Оден называет поэта, повлиявшего на его стиль 1930-х годов; идейных же своих кумиров того времени он оставил за скобками; из марксизма и из фрейдизма он вырос уже на рубеже 1940-х, оба пути оказались для него тупиковыми. Вообще Оден был склонен увлекаться различными системами, ценя их за структурность и логику. Но относился к ним скорее как математик, понимающий условность всякого аксиоматического построения. «Отсюда, – замечает Гарет Ривз, – некоторая ощутимая в его стихах условность всех этих вер, которые он сменил: марксизма, фрейдизма, либерального гуманизма и, наконец, христианства, – которое оказалось наиболее устойчивой системой, ибо давало ему наибольшую свободу маневра»[77]. В конце концов, по выражению Йейтса, поэт, как захворавший кот, инстинктивно ищет и находит ту травку, которая в данный момент ему всего нужнее. Йейтс нашел свою травку в грандиозной системе своего «Видения», якобы надиктованного некими духами («коммуникаторами»). В одном из сообщений духи так прямо и написали ему: «Мы явились, чтобы дать метафоры для твоей поэзии». Можно думать, что и для Одена истинная ценность любой системы верований измерялась тем же самым: насколько богатый материал для поэзии она могла дать.

Далее можно заметить, что в этом перечне нет Томаса Элиота, не только главного авторитета для поколения Одена, но и первого публикатора его стихов и пьес (сначала в журнале «Крайтерион», потом в издательстве «Фейбер энд Фейбер»). Не нужно думать, что Оден неблагодарно это забыл; в своей мемориальной элиотовской лекции он шутливо замечает, что одной из ипостасей Элиота была «заботливая еврейская мама»[78]. (Почти то же самое повторит Бродский о самом Одене: «Он занимался моими делами с усердием хорошей наседки».) Но в списке, где Оден перечисляет важнейшие имена, повлиявшие на его поэзию, вождя английского модернизма нет. Зато есть Уильям Йейтс и Роберт Грейвз – певец Башни и певец Белой Богини, два последних в английской литературе защитника древних прав и героического призвания поэта.

Исайя Берлин делил писателей на два типа – ежей и лис: еж знает только одну уловку, а у лисы их много. Оден, безусловно, лиса. Он верит в сакральность мира, верит в откровение, но любая попытка патетики у него немедленно нейтрализуется шуткой или гротеском. Не только потому, что «ирония восстанавливает то, что разрушил пафос» (Ежи Лец), не только по естественной стыдливости души (Кьеркегор говорил, что юмор для религиозного человека – щит, которым он ограждает самое сокровенное), но и потому, что игра и юмор органически входят в представление Одена о воображении художника.

«Я верю, – писал он в частном письме, – что единственный метод говорить серьезно о серьезном, по крайней мере в наше время, это комический метод. Альтернатива ему – молчание. Я всегда восхищался традицией еврейского юмора. Больше, чем какой-либо иной народ, они находили в серьезных вещах – таких, как страдание, противоречия нашего бытия, отношения между человеком и Богом, – повод для юмористического высказывания. Например: Если бы богатые нанимали бедных умирать за них, бедным таки неплохо бы жилось…»[79]

Смех – доблесть проигравших. По Йейтсу, три последние маски человеческой жизни – Горбун, Святой и Дурак. Накануне Второй мировой войны, перед лицом небывалых мировых бедствий, войны и смерти, старый поэт призывал к смеху как к высшей мудрости: «Гамлет и Лир – веселые люди» – и повторял вечную заповедь мастеров:

Этим же стоическим духом пронизана «Великолепная пятерка», оденовская ода Носу, Ушам, Рукам, Глазам и Языку – пятерице человеческих чувств (five senses), хвалебная песнь, сочетающая глубочайшее разочарование современностью с метафизической надеждой. Вот как звучит первая строфа оды:

В этой символической картине, несомненно, чувствуется влияние английской поэзии абсурда, любимой Оденом с детства. Вспоминается замечательный Донг С Фонарем На Носу, блуждающий в «злоповедном» лесу, вспоминаются другие носатые герои Эдварда Лира – вплоть до того Старичка у канала, что «часто в канал свой нос окунал, и это его доконало».

Однако использованная Оденом традиция уходит еще глубже, к средневековому жанру диалогов, или «прений», – например, Души и Тела или Поэта и его Кошелька – с присущей данному жанру амбивалентностью сакрального и комического. Это наследие всегда оставалось для Одена живым и актуальным.

В те годы, когда Оден учился в Оксфорде, – конец 20-х годов – в тамошних интеллектуальных кругах, в том числе литературных, преобладали левые взгляды. Они разделялись тем кружком начинающих поэтов, лидером которого очень скоро стал Оден. Впрочем, больше, чем марксистскими идеями, Оден увлекался фрейдизмом и другими модными психологическими теориями. Ему удалось избежать влияния Томаса Элиота, популярного тогда среди молодежи, – отчасти благодаря увлечению поэзией Йейтса и Грейвза, отчасти из-за врожденного тяготения к системности и форме. Элиоту, однако, понравились стихи Одена, и он способствовал выходу его первого сборника в 1930 году.

Важным опытом для Одена стала его поездка в Берлин со своим другом – молодым писателем Кристофером Ишервудом; там они прожили около года в самое тревожное, неопределенное время накануне прихода фашистов к власти.

Первый вариант знаменитого стихотворения Одена «Похоронный блюз» («Stop all the clocks») вошел в их совместно с другом написанную пьесу «Восхождение на F6» (1936). В английском оригинале стихотворения пол говорящего не конкретизирован, из-за чего для переводчика возникает та же проблема, что и в сонетах Шекспира: надо определиться с типом любви, традиционной или гомосексуальной. Иосиф Бродский в своем переводе выбирает второй вариант, у него о смерти мужчины говорит мужчина, – на что, впрочем, указывает только окончание глагола в конце третьей строфы:

Бродский, несомненно, ориентировался, помимо биографических обстоятельств Одена, и на культовый английский фильм «Четыре свадьбы и одни похороны», в котором эти стихи произносит один из героев над гробом своего любовника.

Мой перевод, наоборот, сделан от лица женщины. Дело в том, что законченное стихотворение было предназначено для женского голоса. Оно исполнялось певицей Хедли Андерсон (ставшей вскоре женой друга Одена – поэта Луиса Макниса) на музыку, сочиненную Бенджаменом Бриттеном, и первоначально входило в цикл «Четыре песни кабаре для мисс Хедли Андерсон». На стихотворении, безусловно, лежит печать жанра, а именно немецкого кабаре начала 1930-х годов, как мы его себе представляем по знаменитому фильму с Лайзой Миннелли в главной роли: гротеск, бравада, смех сквозь слезы. Кстати, и сам этот фильм восходит – через более ранний бродвейский мюзикл – к роману друга Одена Кристофера Ишервуда «Прощай, Берлин», в котором отразились их общие берлинские впечатления 1931 года.

Что такое фашизм, Оден хорошо усвоил в Берлине. Оттого, может быть, он и отправился в 1937 году добровольцем в Испанию (водителем медицинской машины). Но и в лагере противников фашистов – республиканцев, коммунистов, анархистов – он увидел столько склок, тайных интриг и предательств, что был сбит с толку и разочарован. И хотя по возвращении домой он написал «правильную» поэму «Испания!», имевшую успех, но впоследствии признал ее фальшивой, неискренней и исключил из своего собрания сочинений. В 1938 году он провел несколько недель корреспондентом в Китае, воюющем с Японией. С этих важных эпизодов, внушивших ему отвращение к войне и вообще к политике, и начиналось постепенное выветривание левых идей из мировоззрения Одена и его идейный поворот к христианскому гуманизму, к трезвости взгляда, к античному уравновешенному миросозерцанию.

В 1939 году в возрасте тридцати двух лет Оден переехал в США. Заметим, что в 1972 году в таком же тридцатидвухлетнем возрасте (хотя и по совершенно другим причинам) перебрался в Новый Свет Иосиф Бродский. Вряд ли он мог не заметить, не отметить про себя этой «календарной рифмы»: поэты суеверны.

Первым стихотворением, написанным в Америке Оденом, оказалась трехчастная элегия «Памяти Уильяма Батлера Йейтса». Она начинается с времени года, с времени ухода из жизни поэта: «He disappeared in the dead of winter…»

По образцу элегии Одена смоделирована трехчастная ода И. Бродского «На смерть Элиота» (1965), написанная в ссылке в деревне Норенская. Бродский начинает так же, как Оден, с времени года: холод, зима, январь:

То, что он говорит во второй строфе о «календарной рифме», можно понять как близость по календарю этих двух дат: 28 января 1939 года, когда умер Йейтс, и 4 января 1965 года – дата смерти Элиота. Рифма, впрочем, не слишком точная. А вот самому Бродскому было суждено умереть 28 января 1996 года. Время намертво срифмовало его с рифмачом Йейтсом.

Круг окончательно замкнулся, когда друг Иосифа Бродского – ирландский поэт Шеймас Хини написал свою элегию на его смерть «Размером Одена», избрав для нее редчайший для английской поэзии четырехстопный хорей – размер последней, траурной части стихотворения Одена. В ней он подхватывает мысль Бродского о «календарной рифме», о законе повторения, на котором основана поэзия:

Во второй части элегии Одена содержится его знаменитая фраза о «бесполезности» поэзии для мира: «For poetry makes nothing happen…» – поэзия ничего не меняет. Что касается окончания этой строки: «it survives» (она просто продолжает жить; слова, не случайно повторенные дважды в нескольких строках), тут невольно вспоминается «пресволочнейшая штуковина» Маяковского, которая «существует – и ни в зуб ногой».

Последняя часть элегии Одена – траурный марш и торжественная ода. Строфы, взятые нами в квадратные скобки, были впоследствии исключены Оденом, но часто воспроизводятся в поэтических антологиях. Именно в этих, исключенных, строфах содержатся слова, поразившие Бродского в ссылке, о всемогущем Времени, которое – «Чтит язык и тех, кто речь / Призван холить и беречь, / Возле их слагает ног / Лавра ласковый венок». С этого лаврового венка, слагаемого к ногам поэта, Бродский начинает свою оду «На смерть Т. С. Элиота».

Вопреки традиции похоронных элегий, стихотворение Одена неоднозначно в своих оценках почившего поэта. Особенно характерны строки о «прощении» идейных ошибок Киплинга и Клоделя (намек на ошибки Йейтса) из отброшенной строфы. Но кончается элегия торжественной, звучной хвалой; не зря вся третья часть написана не только в ритме (четырехстопный хорей), но и в духе стихотворения-завещания Йейтса «В тени Бен Балбена».

Йейтса и Одена часто изображают идейными полюсами, чуть ли не противниками. Нужно признаться, что Оден сам дал к тому повод в стихах на смерть Йейтса и двух статьях того же времени. По сути же, противопоставление Йейтса, жреца и мага, и Одена, частного человека и социально ориентированного писателя, чрезвычайно поверхностно. Оба с самого начала заключали в себе тот самый внутренний конфликт, который является движущей силой поэтической эволюции.

К тому же стоит учесть, что молодой Йейтс, певец кельтских сумерек, и пожилой Йейтс, сенатор и лауреат, в некотором смысле два разных поэта. Ранний Оден-бунтарь и тот поэт-горацианец, которым он стал в старости, никак не менее контрастны. Этой способностью к трансформации Йейтс и Оден скорее сходствуют, чем разнятся, и векторы их развития направлены если не параллельно, то все же в общую сторону.

Что касается же отвергнутой Оденом романтической традиции, то здесь можно напомнить меткое высказывание Марселя Пруста: «Сильная идея сообщает часть своей силы тому, кто ее опровергает». Если бы Йейтс не восхвалил поэзию как образ рая, который должен висеть над детской кроваткой мира, чтобы дети росли красивыми и счастливыми, Оден, возможно, не заявил бы, что стихотворение всего лишь «словесное изделие или игрушка».

Но эти точки зрения не являются взаимно исключающими. «Йейтс со своим пафосом преувеличения и Оден со своим пафосом преуменьшения, – заключает Эллман, – движутся навстречу друг другу по сложной орбите, как две кометы в одной галактике»[80].

Отъезд в Америку стал решительным шагом для Одена. Он уехал из страны («трусливо бежал», кричали многие), где не мог больше носить навязанную ему капитанскую повязку лидера левых поэтов. Он сменил идеологические вехи, сменил пейзаж и окружение, даже до какой-то степени обновил язык (уже в первом его стихотворении появились «ранчо»!).

Перемена дала новый мощный толчок его творчеству. Как он поздней признавался, «главная свобода, которую дарит Америка, не столько демократия, сколько свобода экспериментировать»[81]. Продуктивность Одена в США удвоилась. Он не только читал лекции, сочинял рецензии и предисловия к разным книгам, выпускал книги стихов, но и работал над крупными поэтическими вещами. Первой была написана поэма «Новогоднее письмо» (1940). Затем – рождественская оратория «Тем временем» (1942), затем – «Море и зеркало» (1944), комментарий к шекспировской «Буре», написанный в форме драматических монологов действующих лиц пьесы, а три года спустя – «Время тревоги. Барочная эклога» (1947), за которую он был награжден Пулитцеровской премией. Последние три вещи объединяет использование драматической формы и еще одна знаменательная черта: они так или иначе связаны с темой побега, переезда, эмиграции. Рождественская оратория, например, кончается бегством в Египет. Ее последний хор легко применить к самому автору:

Творчество Одена, если рассматривать его в хронологической последовательности, можно разделить на три периода: английский (до 1939 года), американский (примерно до 1950 года) и европейский (пятидесятые годы, шестидесятые и начало семидесятых). Начиная с 1949 года, когда Оден стал проводить весенние и летние месяцы на итальянском острове Искья вблизи Неаполя, его поэзия стала все больше и больше переходить на европейские рельсы. В Америку он стал возвращаться все реже; несколько лет жил в Оксфорде, где получил почетную должность профессора поэзии, а все последние годы провел в Австрии, в маленькой деревушке недалеко от Вены.

Даже простое перечисление самых знаменитых стихотворений Одена послевоенного периода: «Музей изящных искусств», «Щит Ахилла», «Древний Рим» и других – демонстрирует постепенный уход поэта от социальных и политических тем в мир культуры, литературы, истории. При этом стиль его остается легко узнаваемым, оденовским; ничего академического, вялого, скучного. «Я подозреваю, что без некоторых обертонов комического серьезная поэзия в наши дни невозможна», – писал Оден. Лошадь палача, которая чешется о дерево своим «невинным задом» (scratches its innocent behind on a tree) – типичная для такой установки ироническая деталь в отнюдь не комическом стихотворении («Музей изящных искусств»).

«Блюз Римской стены», по-видимому, вдохновлен книгой Киплинга «Пак с Волшебных холмов», точнее, входящими в нее рассказами о защитниках Адрианового вала. Построенный во II веке н. э. для отражения набегов пиктов, этот вал длиною в 72 мили перегораживал всю Северную Англию на уровне Ньюкасла-на-Тайне. У Киплинга о буднях римских солдат, защищающих Адрианов вал, рассказывает центурион Парнезий. В книге он распевает такую солдатскую песню:

Впрочем, как мы узнаем из рассказа Киплинга, Стену защищал разноплеменный сброд – солдаты всех рас и народов, какие жили тогда в Римской империи. Да и командиры были им под стать – «ни одного, кто бы не попал сюда за какую-нибудь провинность или глупость. Один совершил убийство, другой – кражу, третий оскорбил магистрата или богохульствовал и был сослан на границу подальше, как говорится, от греха…» Оден написал своего рода зонг римского солдата, соединив вместе Киплинга и Брехта.

Своеобразный оденовский классицизм, доминирующий в поздние годы, есть продукт рано проявившегося в нем рационального склада ума, можно даже сказать, рационального инстинкта. Его любимыми поэтами этих лет стали Гёте и Гораций. Гёте – не только поэт, но и ученый, автор трактата о цветах, исследователь растений и минералов, – что для Одена немаловажно. В своей рецензии на избранное Эдгара По он выделяет как лучшее произведение этого автора не стихи («Ворон» и «Улялюм» его не впечатляют), а натурфилософскую поэму в прозе «Эврика», в которой По, идя по следам Лукреция, рассуждает об устройстве космоса и высказывает гениальные догадки, оправдавшиеся лишь спустя век: например, о Большом взрыве и разбегающихся галактиках.

Знакомый математик – академик с крупным именем (нечуждый при этом поэзии) написал мне, что недавно набрел на стихотворение Одена «После прочтения энциклопедии современной физики для детей» и поразился, как верно Оден усвоил суть квантовой механики. В этих стихах поэт благодарит Бога за то, что создал человека в среднем масштабе – не слишком большим и не слишком малым: мол, приятно, созерцая себя в зеркале, сознавать, что ты обладаешь достаточной массой, чтобы находиться там, где находишься, а не быть размазанным, как каша, по пространству. «Вот это самое „sufficient mass to be altogether there“ – „достаточной массой, чтобы быть всецело там“ (пишет математик) меня потрясло, я еще не встречал поэта, который бы так точно понял Гейзенберга».

На самом деле, у Одена не одно, а много стихотворений «с научным уклоном»; он всегда подчеркивал, что между наукой и искусством нет противоречия. Здесь Оден сходится с Нильсом Бором, еще одним отцом квантовой механики (наряду с Гейзенбергом и Шредингером), сформулировавшим свой «обобщенный принцип дополнительности» как общефилософский вывод: рациональный и интуитивный подход дополняют друг друга.

Это вполне согласуется с парадоксальным замечанием Одена, что «поэзию можно определить как ясное выражение смутных чувств»[82].

Стихотворение «Ода Термину» (Ode to Terminus) – характерный пример поздней, «горацианской», манеры Одена. Здесь я был вынужден исправить ошибку предыдущего переводчика, который непонятно почему (наверное, просто сгоряча) назвал его «Ода научной терминологии». Terminus – это, конечно, не «термин» (по-английски «term»), а имя античного божества. Стихотворение представляет собой гимн древнеримскому богу межей и границ Термину, в честь которого справляли праздник терминалий (22 февраля). Написанная полвека назад, «Ода Термину» и сегодня звучит вполне современно. Автор видит беду нашей цивилизации в разрушении всяческих границ и рамок (без которых культура на может существовать), в утрате чувства меры и самоограничения, и, осуждая Венеру и Марса, богов любострастия и вражды, за потворство человеческой блажи и жадности, он взывает к помощи Термина, славя дарованные им людям «игры, лады и размеры».

Стихотворение написано без рифм, но отнюдь не верлибром, как в переводе В. Топорова, а сложной и редкой в современной поэзии «алкеевой строфой». Античными размерами, в подражание одам Горация, написаны большинство стихотворений Одена позднего периода.

Вспомним, кстати, какой заслугой перед родной поэзией гордился Гораций более всего.

В переводе алкееву строфу, разумеется, необходимо воспроизвести, ведь смысл оды – в утверждении данных человеку священных правил. Оден обращается к Термину, «богу границ, оград и смирения», прося его поставить пределы людским прихотям и жажде новизны. Неверно будет сказать, что Оден ополчается здесь на науку, – нет, он, как всегда, относится к ней с живым интересом и замечательным для гуманитария пониманием, – он просто предлагает ей быть поскромней, осознать свое подчиненное место в человеческом доме. Он выступает за сохранение порядка в экосфере, лада в искусстве, чувства меры во всех помыслах и делах человеческих. Здесь он и впрямь ученик Горация, певца «золотой середины».

У Термина, бога межей и границ, есть и второй смысл: не только разделение, но и посредничество, сочетание и примирение разделенного. У Шеймаса Хини, выросшего на границе двух миров, католического и протестантского, воспитанного двумя культурами, ирландской и английской, есть стихотворение «Terminus», в котором римский бог выступает учителем равновесия:

Переводчик тоже обитает на границе двух миров. Термин может считаться и его богом-покровителем. Я заметил это много лет назад, написав «Песню межевого камня»:

Оден в своей оде утверждает, что величайшей милостью жизни является чудо взаимопонимания, то самое «чудо Пятидесятницы», когда на человека как будто сходит Святой Дух и «каждый вдруг понимает язык другого». Тем же заканчивается и моя переводческая ода:

Этот пример еще раз доказывает, что связь между подлинником и переводом – корневая, что работа переводчика начинается задолго до того, как произойдет реальная встреча текста и глаз; только поэтому перевод и оказывается возможным.

Здравый смысл и, я бы сказал, здоровый скепсис Одена, его заявления, что стихотворение не соловьиная песнь, не мечта о рае, а просто некое «словесное изделие», не могут скрыть от нас глубоких романтических корней его поэзии.

Они наглядно выразились в его лекции 1971 года «Фантазия и реальность в поэзии». В центре ее – концепция детства как основы творческого развития поэта и своеобразно преломленная романтическая теория воображения. Вслед за Кольриджем Оден различает Первичное Воображение и Вторичное Воображение; но при этом он как бы «наводит на резкость» несколько расплывчатые определения Кольриджа и формулирует их следующим образом.

Первичное Воображение есть способность улавливать сакральное в мире и отличать его от профанного. Вторичное Воображение есть способность различать прекрасное и уродливое; оно также включает в себя чувство юмора и склонность к игре. В поэзии их функции различны: Первичное Воображение творит символы, Вторичное воображение – метафоры[84].

Притом сам Оден был склонен считать себя классицистом. Тут нет противоречия. Как и Иоганн Вольфганг Гёте, кумир его поздних лет, он сочетал и то и другое. Его романтическая ирония не мешала трансцендентным интуициям, рациональность прекрасно сочеталась с воображением поэта.

«Любое стихотворение основано на соперничестве Просперо и Ариэля» – то есть разума и чувства, правды и красоты, мудрости и музыки, считал Оден.

В 1943 году в Нью-Йорке Оден пишет поэму «Море и зеркало» – своеобразный поэтический комментарий к шекспировской «Буре» в форме монологов действующих лиц пьесы – Просперо, Ариэля, Калибана, Миранды и так далее.

Среди драматических сочинений Шекспира «Буря» стоит особняком. В первом посмертном издании драматурга она открывает раздел комедий, хотя ее истинный жанр определить затруднительно. «Бурю» называют и трагикомедией, и романтической сказкой, и философской пьесой. В ней нет ни настоящего противоборства страстей, ни драматического напряжения, нарастающего к развязке. Все главное уже произошло, перед нами как бы эпилог. Это и есть эпилог творческого пути Шекспира, последняя из его пьес, про которую доподлинно известно, что она написана им полностью, без чужого участия. В год ее написания (1613) театр «Глобус» сгорел, а Шекспир вернулся обратно в Стратфорд, где и умер через три года. В последних сценах, и в особенности в заключительном монологе, мотив прощания со сценой, с профессией драматурга звучит очень внятно.

Сказочные и фантастические персонажи пьесы: волшебник Просперо, дух воздуха Ариэль и человекоподобное чудовище Калибан – да и вся атмосфера затерянного в океане и наполненного таинственными голосами острова – весьма экзотичны. Вообще, по своему жанру комедия Шекспира напоминает придворную пьесу-маску – ренессансный жанр, который Оден превосходно знал и ценил.

Придворная маска – пьеса с живописными костюмами, пением и танцами – обычно имеет аллегорический характер. В двадцатом веке сделалось модно трактовать «Бурю» в разных аллегорических и символических смыслах. Вариантов и оттенков тут множество. Скажем, Просперо – поэт, Ариэль – его воображение, Калибан – его животная природа. Или, в более абстрактном смысле, Ариэль – дух, Калибан – материя, Просперо – разум.

Но есть и сложные интерпретации, например в духе философии Кьеркегора. Стадии совершенствования Просперо соотносятся с кьеркегоровскими категориями: человек эстетический (овладение наукой волшебства), человек этический (прощение своих врагов) и человек религиозный (добровольный отказ от могущества).

Пьеса оказывается как бы уравнением, в которое можно подставлять различные иксы и игреки без нарушения общего баланса. Думается, именно этим она и привлекла Одена, давая ему возможность для различных философских и лирических подстановок.

Одна линия поэмы Одена, самая личная, по-видимому, отражает историю отношений поэта с Честером Кальманом. Оден познакомился с этим восемнадцатилетним красавчиком-студентом вскоре после своего приезда в Нью-Йорк. Но их безоблачные дни продолжались недолго. Уже через несколько месяцев обнаружилось, что милый мальчик беззастенчиво изменяет своему старшему другу. После нескольких острых кризисов в 1941 году они расстались (впоследствии выяснилось, что не навсегда).

«Просперо – Ариэлю», первый монолог «Моря и зеркала», писался в годы разлуки, и это сделало его еще более многослойным. Здесь не только маг Просперо прощается со своим волшебным жезлом и магическими книгами, не только Шекспир символически прощается с театром и с тем послушливым духом Воображения, который служил ему двадцать лет; здесь и сам Оден в минуту уныния прощается с Поэзией, и вдобавок ко всему: здесь он вновь переживает расставание с Кальманом, – который, как Ариэль у Шекспира, с самого начала рвался на волю:

Длинные свободные строки этого исповедального монолога контрастно чередуются с рифмованными куплетами, по стилю напоминающими песенки для кабаре. Тут продолжается разговор с неверным другом, тут стыд и ревность ведут свои арьергардные бои:

Эти куплеты здесь играют ту же роль, что в электротехнике – заземление; они отводят лишнее электричество, искупают пафос иронией. «Смейся, паяц, над разбитой любовью!»

Пройдут годы, и Оден напишет знаменитое стихотворение «The More Loving One», в котором он смирится с грустной диалектикой любви: «Один всегда любит больше другого».

Переключение регистров – то, что постоянно происходит в драмах Шекспира. Комические сцены нисколько не мешают движению главного сюжета. То же самое в оденовском монологе Просперо. Его элегические строки сочетают живую разговорную интонацию с достоинством человеческой печали.

Речь идет о жизни и смерти, об их реальной невыдуманности. Искусство, поэзия, любовь до поры до времени экранируют человека от смерти (по формуле А. Введенского, с ними не страшно). В тексте Одена оба вида творческой деятельности человека – искусство и любовь – перетекают друг в друга, двоятся; их сущностное тождество выражено в амбивалентном образе Ариэля. Ариэль улетает – человек остается лицом к лицу со смертью.

Образ уходящего со сцены Просперо – образ одиночества и старости. И то и другое отрезвляет, награждает смирением. Взамен отвергнутых иллюзий Ариэль предлагает ему свое зеркало искусства, освобождающее от самолюбия и стыда, дарующее ощущение реальности, чувство пробуждения из долгого смутного сна в реальный мир:

Между прочим, сходный мотив пробуждения в явь проходит через всю поэзию Мандельштама, от раннего: «Неужели я настоящий / И действительно смерть придет?» – до позднего: «Народу нужен стих таинственно-родной, / Чтоб от него он вечно просыпался…» Да и «сказочный волк» Одена явно сродни тем «игрушечным волкам», которые «глазами страшными глядят» из стихов Мандельштама. Инфантильность? Да. То самое вечное детство, без которого трудно представить большого поэта.

А в 1958 году на деньги от итальянской литературной премии Оден купил скромный фермерский дом в австрийском городке Кирхштеттен неподалеку от Вены. Этот дом и стал его последним обиталищем, которое он делил с Честером Кальманом, жившим там наездами (перестав быть любовниками, они сохранили дружеские отношения и даже стали соавторами нескольких оперных либретто).

В Кирхштеттене находится могила Одена. Он умер в 1973 году в номере венской гостиницы от сердечного приступа, вероятно во сне. Причиной его подкосившегося здоровья называли беспрерывное курение (chain-smoking), злоупотребление крепким мартини, а также то, что на протяжении двадцати лет, с самого начала нью-йоркского периода, он привык подстегивать себя бензедрином, стимулирующим препаратом, относящимся к группе амфетаминов[85]. Однако близкие люди, в том числе Кальман, полагали, что дополнительной причиной был шок, пережитый от неожиданных претензий Австрийской налоговой службы, которая насчитала за Оденом огромную задолженность. Выполнение требований должно было полностью ликвидировать его банковские сбережения, а вместе с тем и надежды спокойно доживать свой век на эти деньги. Впереди маячила перспектива снова сунуть голову в хомут поденного литературного труда и постоянного поиска приработков.

Почему же австрийские налоговики предъявили такой огромный счет Одену, несмотря на то что все его произведения печатались только в Англии и в США, а в Австрии он не зарабатывал ни гроша, а лишь тратил деньги? А потому, объясняли налоговики, что он «ведет в Австрии свой бизнес»: смотрит на австрийские пейзажи, описывает их в стихах, а потом продает стихи за границу![86]

Боготворивший Одена Бродский писал, что можно было бы основать церковь, главной заповедью которой были бы строки Одена: «If equal affection cannot be, / Let the more loving one be me» («Если равная любовь невозможна, пусть более любящим буду я»).

Мне кажется, есть другая, не менее замечательная заповедь Одена:

Здесь опять аллюзия на английскую поэзию нонсенса: «There was a crooked man». В переводе К. Чуковского: «Жил на свете человек, / Скрюченные ножки, / И гулял он целый век / По скрюченной дорожке…» Crooked по-английски может означать: «искривленный», «кривой», «нечестный» и даже «битый», «многое испытавший». Так что однозначно перевести строки Одена нелегко. «Своим крученым-перекрученным сердцем полюби своего крученого-перекрученного ближнего»? «Своим лживым сердцем полюби своего лживого соседа»? Или «коварным сердцем»? Или «корявым сердцем»? Учитывая, из какого стишка это взято (по-русски «нонсенс» означает «нелепица»), может быть, даже так:

В этом призыве к пониманию и прощению ближнего Оден и скептик Джойс, сотворивший своего хитроумного, но по-человечески трогательного Блума—Улисса, сходятся.

Поэты XX века охотно обращались к наследию елизаветинцев, причем каждый выбирал свое. Йейтс стилизовал свои названия под Томаса Уайета, Джойс в «Камерной музыке» подражал Томасу Кэмпиону, Бродский – Джону Донну.

Есть удивительная параллель между последним, напечатанным посмертно стихотворением Одена «Колыбельная» (1972) и двумя стихотворениями Джорджа Гаскойна: «Колыбельной Гаскойна» и «Охотой Гаскойна». В стихотворении Одена старый поэт укладывает сам себя, как ребенка, в постель, уговаривает уютно свернуться и уснуть:

Так он убаюкивает сам себя, утомленный закончившимся днем, законченными трудами. Он мечтает «свернуться, как устрица», он хочет, чтобы власть наконец перешла «к животному рассудку, что дремлет где-то в чреве, в пределах материнских богинь, что сторожат Священные Врата». Русскому читателю неизбежно приходят на память строки позднего Ходасевича:

Но тема «колыбельной для самого себя» и сами эти куплеты с рефреном «баю-бай» у английского поэта, конечно, не от Ходасевича. Их первоисточник – стихотворение одного из самых замечательных поэтов-елизаветинцев Джорджа Гаскойна (1534?–1577):

Тема Гаскойна – поэт в разгроме, поэт, проигравший партию с Судьбой и Временем. Он убаюкивает себя – в сон или в смерть – здесь это почти неразличимо. Рефрен Одена: «Sing, Big Baby, sing lullay» – явный отзвук гаскойновского зачина: «Sing lullaby, as women do».

В своих «Заметках и наставлениях, касающихся до сложения виршей, или стихов английских, написанных по просьбе мистера Эдуардо Донати» – первом в истории английской литературы стиховедческом трактате – Джордж Гаскойн подчеркивает, что главное в стихах не эпитеты и не цветистость речи, а качество «изобретения», то есть лирического хода, в котором обязательно должна быть aliquid salis, то есть некая соль, изюминка. «Под этим aliquid salis, – пишет он, – я разумею какой-нибудь подходящий и изящный ход (some good and fine device), показывающий живость и глубокий ум автора; и когда я говорю „подходящий и изящный ход“, я разумею, что он должен быть и подходящим, и изящным. Ибо ход может быть весьма изящным, но подходящим лишь с большой натяжкой. И опять-таки он может быть подходящим, но употребленным без должного изящества».

Что сделал Оден в своей «Колыбельной»? Он, по сути, позаимствовал у Гаскойна его fine device – «изящный ход», сделав свою вариацию на его тему.

Речь может идти даже не об одном, а о двух стихотворениях Гаскойна, стоящих за броским рефреном Одена, – не только о «Колыбельной Гаскойна», но и о другом замечательном стихотворении – «Охота Гаскойна», в котором поэт глядит на себя, старого младенца, глазами умирающей лани:

то есть «Она как будто говорит: учись сначала, старый сосунок». «Old Babe» Гаскойна и «Big Babe» Одена – практически одно и то же; по-видимому, Оден сознательно цитирует свои любимые стихи.

Второе стихотворение, которое я бы хотел сейчас вспомнить, это баллада Одена «As I Walked Out One Evening». Мой перевод, конечно, далек от совершенства. Но поскольку для нашего анализа важнее всего лирический ход (device) и композиция, это не так важно.

У стихотворения Одена есть четкая композиционная схема. Оно начинается с характерного балладного зачина «As I walked out one evening».

Со второй половины второй строфы начинается речь Влюбленного, воспевающего свою «Жемчужину Вселенной»; она продолжается до конца пятой строфы.

После чего вступают Часы, которые вещают о всемогуществе Времени, опровергая речь Влюбленного: «Но захрипели тут часы / И хором стали бить: / «Ты Времени не победишь, / Не стоит с ним шутить…»

И так далее. Наконец, пятнадцатая строфа – эпилог и закольцовывание баллады. Лирический ход, «изюминка» стихотворения – в контрасте речей Влюбленного и Часов, в неожиданной силе и беспощадности, с которой опровергаются клятвы любви и утверждается господство Хроноса над Эросом.

Этот поэтический ход живо напомнил мне стихотворение другого выдающегося елизаветинца – Уолтера Рэли (1552–1616) «Природа, вымыв руки молоком» («Nature That Washed Her Hands in Milk»).

В первых трех строфах стихотворения развивается обычная куртуазная тема (идущая еще от Античности): Амур просит природу сотворить ему идеальную возлюбленную; Природа исполняет просьбу Амура, но нечаянно вкладывает в грудь красавицы каменное сердце. Эта тема, естественно, требует продолжения; мы ждем рассказа о мольбах Амура, о холодности и жестокости красавицы, и прочее в том же духе.

Но ничего подобного не происходит. Тема вдруг обрывается. В стихотворение резко и как будто без всякой связи вступает тема Времени. Звучание пятистопного ямба преображается; куртуазные интонации исчезают бесследно, в стихе слышится лязг и скрежет металла: «Тяжелый ржавый серп в его руках / И шелк, и снег – всё обращает в прах».

Конечно, нет ничего редкого или необычного в поэтической теме жизни и смерти, их столкновения и спора. Так маячит старик с косой за плечами влюбленных в средневековых рисунках и гравюрах. «Прение Любви и Смерти» (или Времени) – старый сюжет; но обычно он обставляется со всей старинной обстоятельностью, заявляется с самого начала. Других примеров, чтобы куртуазное стихотворение (Рэли) или псевдонародная баллада (Оден) так внезапно сбились с курса и вывернулись наизнанку, превратившись в апофеоз неумолимого Времени, что-то не припоминается. Отсюда мое предположение о возможном влиянии Рэли на Одена.

Я не знаю поэта более переимчивого, чем Оден. В особенности очевиден его интерес к старой поэзии, средневековой и ренессансной. Он издал стихи Томаса Кэмпиона, Джорджа Герберта, сборник елизаветинских песен, а также – в составе пятитомной антологии «Поэты английского языка» – том средневековой и ренессансной поэзии (от Лэнгланда до Спенсера) и том елизаветинской и яковианской поэзии (от Марло до Марвелла). В его собственных стихах мотивы, темы, жанры и формы английского «золотого века английской поэзии» и более ранние, средневековые, представлены в изобилии. Эта симпатия имеет не одну лишь эстетическую причину.

Оден считал, что почти до последнего десятилетия XVI века в английской поэзии преобладала средневековая парадигма. Он высоко ценил христианский гуманизм, развившийся в Европе начиная с эпохи Папской революции (XI–XII вв.), и считал его наследие актуальным. Он писал: «Никогда еще с тех самых отдаленных времен литература Средних веков не могла в такой степени привлечь читателя, как сейчас, когда дуализм, инициированный Лютером, Макиавелли и Декартом, подвел нас к пределу нашей размотавшейся привязи и мы почувствовали, что либо нужно законопатить щели, которые отделяют личность от общества, чувство от разума и совесть от них обоих, либо мы обречены погибнуть от духовного отчаяния и физического самоуничтожения».

И далее: «Интерес современных поэтов к мифу и символу как средству превратить свой личный индивидуальный опыт в нечто всеобщее и типическое, тенденция современных писателей взять в качестве своего героя не исключительную личность, но обыкновенного человека (Everyman) – трактирщика Ирвикера или господина К.[87] – свидетельствуют о поисках некоторого единства, сходного с тем, которое искал и думал, что обрел, христианский мир. И все-таки мы не должны тосковать о прошлом. Лютер и Декарт, к какому бы опасному краю они нас невольно ни подтолкнули, стоят, как ангелы с огненными мечами, преграждая нам возвратный путь от трудно постижимого дуализма к простой и однозначной правде. В той стороне лежит не Рай земной, а тоталитарный ад»[88].

Шестнадцатый век привлекал Одена как время сосуществования и борения двух важнейших парадигм европейского человека. Борение тех же начал в душе и разуме поэта составляет главную драму поэзии Одена.

Любителям поэзии вообще и поэзии Иосифа Бродского в частности памятно его эссе о стихотворении Уистена Хью Одена «1 сентября 1939 года». По сути, перед нами обработанная запись университетской лекции, блестящий при-мер close reading – «медленного (или пристального) чтения». Статья не короткая: около трех авторских листов. Своей подробностью и, я бы сказал, въедливостью этот разбор не уступает написанным в том же примерно ключе эссе о «Новогоднем» М. Цветаевой и «Орфее и Эвридике» Рильке.

Тем не менее с автором статьи, на мой взгляд, можно поспорить. Причем спор касается не каких-то частных моментов и отдельных неточностей, а главной загадки стихотворения: почему Оден не перепечатывал его с 1945 года[89] и не включил в свое итоговое «Полное собрание стихотворений и поэм».

Бродский называет две причины. Первая – это завершающая строка предпоследней строфы: «We must love each other or die». «Согласно разным источникам, – пишет Бродский, – он счел эту строчку претенциозной и неверной. Он пытался ее изменить, но единственное, что у него получилось, это: „We must love each other and die“»[90].

Прав ли был Оден, забраковав свое стихотворение за одну только строку? С точки зрения Бродского, и да и нет. Хотя неточность в ней действительно есть (умереть мы должны в любом случае), но в то время, накануне мировой войны, она читалась однозначно: «Мы должны любить друга, или нам вскоре придется друг друга убивать».

И тут Бродский выдвигает еще одну, фактически вторую, версию: голос Одена не был услышан, «и дальше последовало именно то, что он предсказывал: взаимное истребление». Он решил больше не публиковать этого стихотворения, ибо «чувствовал себя ответственным за то, что не сумел предотвратить случившегося, поскольку целью написания этих стихов было повлиять на общественное мнение»[91].

Увы, эта вторая версия вряд ли может рассматриваться всерьез. Не сам ли Оден в том же самом 1939 году сформулировал свое поэтическое кредо в знаменитой строке: «Поэзия ничего не меняет»? Мог ли он ставить целью своего стихотворения предотвратить войну в Европе? Да еще «наказывать» его за невыполнение заведомо невыполнимой задачи?

Итак, приходится вернуться к версии номер один и искать корень зла в строке: «Мы должны любить друга или умереть». Версия эта восходит к самому Уистену Хью Одену. В предисловии к библиографии своих работ, составленной Б. К. Блумфилдом (1964), он писал:

Перечитывая стихотворение «1 сентября 1939 года» уже после того, как оно было опубликовано, я дошел до строки «We must love each other or die» и сказал себе: «Что за чушь! Умереть мы должны в любом случае». Так что в следующем издании я исправил это на «We must love each other and die». Но и так тоже было плохо. Я попробовал совсем вычеркнуть эту строфу. Опять никуда не годится! Вот тут-то я и понял, что все стихотворение заражено неизлечимой фальшью и должно быть выброшено на помойку[92].

Таково объяснение самого Одена – оно существенно отличается от того, что говорит Бродский. Дело не в одной только строке, а во всем стихотворении целиком. Но что же эта была за фальшь, так нестерпимо резавшаяся слух Одена в 1945 году? Мы вряд ли ошибемся, если предположим, что речь идет о политической фразеологии и вульгарно-классовом подходе, вылезающем наружу начиная с четвертой строфы: виноватые во всем «харя империализма и международного зла» (imperialism’s face and the international wrong), «лживая власть со своими небоскребами» (the lie of the Authority, whose buildings grope the sky), а также консервативные обыватели и «беспомощные правители», навязывающие им свою игру (compulsory game), – в шестой строфе, которая заканчивается серией лозунгов:

В общем, «улица корчится безъязыкая, ей нечем кричать и разговаривать». В этот момент Оден может показаться таким революционным поэтом, вроде Маяковского, обладателем голоса, который способен «разоблачить газетную ложь» (to undo the folded lie). Нечего и говорить, насколько такие претензии далеки от образа послевоенного Одена, от сформировавшегося в это время его мировоззрения, основанного на христианских и экзистенциальных началах. Такого рода мотивы есть и в «1 сентября», они-то как раз и ответственны за самые сильные места стихотворения, – например, за незабываемые строки о себе и своих современниках как о «заплутавших в заколдованном лесу, боящихся темноты детях, которые никогда не были счастливыми или послушными»:

К сожалению, эти строки плохо сочетаются со следующими далее политическими клише и лишь подчеркивают фальшивость последних. «Поэта далеко заводит речь» – в этом стихотворении, похоже, она завела Одена в такую мешанину марксистских, христианских и индивидуалистических идей, из которой ему так и не удалось выбраться. То, что поэт заметил это, несомненная его заслуга. Может быть, самое интересное в этом стихотворении – как раз то, что оно отражает момент перехода Одена в новую фазу развития, и акт его отвержения автором символизирует окончательность этого перехода. Бабочка вылетела, шелуха кокона отброшена.

Такова первая, явная причина исключения «1 сентября 1939 года» из оденовского канона. Но, возможно, есть и вторая, скрытая причина, признаваться в которой автор не стал бы ни в каком случае. Дело в том, что все начало года прошло у Одена под знаком Йейтса. Смерть ирландского поэта 28 января 1939 года, по-видимому, произвела на Уистена глубокое впечатление. Он пишет трехчастную элегию «На смерть У. Б. Йейтса», одно из своих лучших стихотворений, заключительная часть которого – похоронный марш – написана по канве и в ритме йейтсовского стихотворного завещания «В тени Бен-Балбена».

Сразу после этого он садится писать статью о Йейтсе, в которой он пытается разобраться в своем отношении к его поэзии. Эта статья под заголовком «Общество против покойного мистера Уильяма Батлера Йейтса», пародирующая судебный процесс с обвинителем и защитником, публикуется в весеннем номере «Партизан ревью». В следующем году Оден напишет еще одну статью – «Мастер красноречия» (а в дальнейшем – еще три рецензии на книги Йейтса). Но уже в этой первой статье, изложив в обвинительной части старые претензии Йейтсу, бывшие в ходу у его сверстников – поэтов «прогрессивного направления», он во второй части статьи, в речи защитника, заявляет, что Время оправдает поэта – за поэтическое мастерство, за мощный и внятный стиль его стихов (то же самое, что он пишет в посвященной Йейтсу элегии). Оден утверждает, что «поэтический талант – это способность передать свой личный эмоциональный настрой другим людям» и по этому критерию, способности волновать и заражать своими чувствами других, Йейтс – подлинный поэт.

Сейчас я постараюсь показать, что Йейтсу удалось заразить своими чувствами и самого Одена – причем в такой степени, что начало его стихотворения «1 сентября 1939 года» насквозь пронизано йейтсовскими аллюзиями и образами.

Начнем с первых трех строк: «Я сижу в одном из ресторанчиков / на Пятьдесят второй улице, / в нерешительности и страхе…»:

А вот начало пятого стихотворения из цикла У. Йейтса «Выбор» (Vacillation):

Тут позаимствовано самое важное – интонация, ситуация личного кризиса, когда поэт не знает, как жить дальше, и публичное одиночество, столик в кафе или ресторанчике, – исходная точка его неопределившегося пути. Первый же эпи-тет Одена «uncertain» (нерешительный) отражает название йейтсовского цикла – «Vacillation» (колебание, нерешительность). А «пятидесятый год», не исключено, превратился в «Пятьдесят вторую улицу».

Следующие строки (4–5) говорят о развеянных надеждах тех, кто верил в человеческий разум: «…в то время, когда надежды умников исчезают перед действительностью низкого и бесчестного десятилетия».

Этот горький упрек пришел, я думаю, из цикла Йейтса «Тысяча девятьсот девятнадцатый», Nineteen Hundred and Nineteen (календарное название того же типа, что у Одена!), вызванного горьким разочарованием поэта, когда вслед за долгожданным освобождением Ирландии последовала жестокая гражданская война. Сравните:

То есть: «О какие прекрасные мысли лелеяли мы, думая, что худшие мошенники и негодяи давно исчезли».

Следующие строки (6–9) стихотворения Одена: «Волны страха и гнева / кружатся над светлой / и темной частью Земли, / преследуя наши личные жизни…»

Сравните со строками знаменитого стихотворения Йейтса «Второе пришествие», The Second Coming:

То есть: «Поток, окрашенный кровью, нахлынул, затопляя уклад жизни ни в чем не повинных людей». Мы видим, что «волны страха и гнева» Одена соответствуют «потоку, окрашенному кровью» у Йейтса, и одинаковым образом эти волны преследуют или затопляют жизни обычных людей.

Последние строки первой строфы (10–11) также имеют сильную параллель у Йейтса. Оден заканчивает свою строфу «запахом крови, отравляющим покой сентябрьской ночи»:

Сравните у Йейтса в первой части «Тысяча девятьсот девятнадцатого» – там, где он пишет об убитой женщине, плавающей в собственной крови возле двери своего дома, – образ «ночи, вспотевшей от страха»:

Йейтс заканчивает эту строфу так: «…Вот до чего мы / Дофилософствовались, вот каков / Наш мир: клубок дерущихся хорьков».

И Оден – подобным же образом – от крови переходит к философии: «Accurate scholarship can / Unearth the whole offence…» и т. д., то есть: «Ученые могут внимательно проследить все ошибки, от Лютера до наших дней, и найти, как этот мир сошел с ума…»

Здесь можно остановиться. Вот сводная таблица параллельных мест, наглядно итожащая наши сопоставления:

Последнюю параллель я тоже считаю вероятной. Оба поэта, задумываясь о причинах всемирной катастрофы, пытаются добраться до корня зла, проследить рождение современного Антихриста; только Оден «пророчествует назад», рассуждая, «из какого подсознательного образа возник этот психопатический бог» («what huge imago made a psychopathic god»), а Йейтс из своего 1922 года – пророчествует вперед – о том же самом:

Вновь тьма нисходит; но теперь я знаю,Каким кошмарным скрипом колыбелиРазбужен мертвый сон тысячелетийИ что за чудище, дождавшись часа,Ползет, чтоб вновь родиться в Вифлееме.III

Джон Китс бросил свою грандиозную поэму «Гиперион» на третьей песне, потому что (по его словам) в ней было «слишком много мильтоновских инверсий». Оден мог забраковать свое стихотворение о наступающей мировой войне потому, что в нем слишком много йейтсовских аллюзий. Точнее говоря, причин могло быть примерно три: слишком много йейтсовских аллюзий, слишком много марксистских клише и главная причина – первое совершенно не сочеталось со вторым.

Разумеется, это лишь наше предположение, настоящих мыслей Одена мы знать не можем. Но если бы даже Оден четко видел причину, вряд ли он стал бы так открыто, как Китс, ее формулировать: эпоха другая, далекая для романтического простодушия. «Все насквозь заражено фальшью и лечению не поддается» – так полувнятно он предпочел вынести свой вердикт.

Естественно, напрашивается вопрос: ощущал ли Бродский, что со стихотворением, которое он анализирует, начиная примерно с четвертой строфы что-то не в порядке? Кажется, что ощущал. Недаром первым трем строфам из девяти он уделил вдвое больше места, чем на последующие шесть. (То есть подробность рассмотрения с этого момента уменьшается в четыре раза.) Конечно, это можно объяснить «усталостью металла», желанием сократить непомерно разросшееся эссе, но это могло отражать и понижение качества текста в соответствующее количество раз, понуждающая ускорить движение линзы.

С этого момента историософский комментарий начинает вытеснять анализ поэзии; время от времени Бродскому приходится «выгораживать» Одена, расширяя и трансформируя его смыслы. Так, дойдя до «империализма и международного зла», он признает, что тут действительно «отголоски марксистско-оксфордского периода поэта»[94]. И тут же находит оправдание: в зеркале, откуда глядит «харя империализма», можно различить и себя самого: значит, тут намек на то, что виноваты не только «они», но, возможно, и мы сами. Это меняет смысл на 180 градусов; но в собственных строках Одена такого поворота нет, он умело «вчитан» сюда Бродским.

Комментарий к восьмой строфе Бродский вынужден начать с замечания, что «это, возможно, наименее интересная строфа стихотворения». О неожиданной патетической концовке, в которой Оден хочет вспыхнуть «огнем утверждения» (the affirming flame), став одним из праведных душ (the Just), перемигивающихся в мировой ночи, Бродский пишет: «Вы, конечно, можете счесть, что финал стихотворения звучит слишком самодовольно, и спросить, кто такие это the Just – легендарные тридцать шесть праведников или кто-то еще – и как выглядит этот affirming flame». И тут же «отшивает» усомнившихся: «Но вы же не вскрываете птицу, чтобы выяснить происхождение песни; вскрывать следовало бы ваше ухо»[95].

Между тем финал действительно патетический; он подходил бы Гюго или Бодлеру (вспоминаются «Маяки» последнего), но в устах иронического Одена, поставившего целью поэзии – разоблачать всякие иллюзии, звучит странно. В сущности, так же странно, как мажорный финал стихов «На смерть Йейтса»:

Пой, поэт, с тобой, поэт,В бездну ночи сходит свет…

Как это сочетается с высказанным раньше утверждением: «Поэзия ничего не меняет»? Ничего себе не меняет: свет сходит в бездну ночи! Так можно договориться до того, что и Создатель наш ничего не изменил в мире! Здесь неустранимое противоречие, а исток его в том, что Оден в этом своем февральском стихотворении – как и позднее в сентябрьском – пошел за Йейтсом, за его утверждающей патетикой и мощным ритмом. Любопытно, что не только в третьей части погребальной элегии ритм заимствован у Йейтса, но и в «1 сентября 1939 года». И надо отдать должное Бродскому – он это заметил.

«Поэт не выбирает размер, как раз наоборот, ибо размеры существовали раньше любого поэта. Они начинают гудеть в его голове – отчасти потому, что их использовал кто-то другой, только что им прочитанный…» И далее: «Возможно, в данном случае перо Одена привела в движение „Пасха 1916 года“ У. Б. Йейтса, особенно из-за сходства тем»[96].

Видимо, в том году Оден и впрямь начитался Йейтса; использованный им размер (трехударный дольник) – действительно йейтсовский. Привожу строки из «Пасхи 1916 года» и строки из «Сентября 1939»: в первом случае по-русски, здесь переводчик точно схватил оригинальный ритм, а во втором случае по-английски – в русском переводе, к сожалению, ритм «плывет»…

Я видел на склоне дняНапряженный и яркий взорУ шагающих на меняИз банков, школ и контор[97].(У. Б. Йейтс, «Пасха 1916 года»)I sit in one of the divesOn Fifty-second StreetUncertain and afraidAs the clever hopes expireOf a low dishonest decade…(W. H. Auden, ‘September 1, 1939’)

Неточно лишь утверждение о сходстве тем. Жанр схож, это верно – медитация на тему политического события: там – Пасхального восстания в Дублине, здесь – вторжения Гитлера в Польшу. Но если у Одена – глубокое разочарование в современной цивилизации и, главное, в людях, которые попустительствуют злу, то у Йейтса – героизация участников восстания, которые на наших глазах из обычных людей – суетных и грешных – превращаются в фигуры легендарного масштаба:

И я наношу на лист:Мак Доннах и Мак Брайд,Коннолли и ПирсПреобразили край,Чтущий зеленый цвет,И память о них чиста:Уже родилась на светГрозная красота.

Верно угадав происхождение ритма («Пасха 1916 года» в переводе Андрея Сергеева была у него на слуху), Бродский не заметил, однако, что тематически стихотворение Одена связано отнюдь не с «Пасхой…», а с другими стихами Йейтса – написанными в основном в двадцатых годах, – прежде всего, с «Тысяча девятьсот девятнадцатым» и «Вторым пришествием». Стихами, полными горечи и беспощадных упреков тем «великим, мудрым и добропорядочным» современникам, которые не могли ни предугадать, ни отвратить грозящей миру опасности. Посмеемся над этими мудрецами и добряками, пишет Йейтс, а напоследок посмеемся и над самими насмешниками (mock mockers after that), которые пальцем не ударили, чтобы помочь мудрым и великим поставить заслон этой свирепой буре, «ибо наш товар – шутовство» (for we traffic in mockery):

Высмеем гордецов,Строивших башню из грез,Чтобы на веки вековВ мире воздвигся Колосс;Шквал его сгреб и унес.Высмеем мудрецов,Портивших зрение заЧтеньем громоздких томов:Если б не эта гроза,Кто б из них поднял глаза?Высмеем добряков,Тех, кто восславить дерзнулБратство и звал земляковК радости. Ветер подул,Где они все? – Караул!Высмеем, так уж и быть,Вечных насмешников зуд —Тех, кто вольны рассмешить,Но никого не спасут;Каждый из нас – только шут.(У. Б. Йейтс, «Тысяча девятьсот девятнадцатый», V)IV

По-видимому, в 1983 году поэзия Йейтса еще осталась для Бродского плохо исследованным континентом. Тут, может быть, сказалось усвоенное в молодости предубеждение: для А. Сергеева, который был тогда его главным советчиком в английской литературе, Элиот стоял намного выше Йейтса. И хотя в последующие годы разочарование Бродского в Элиоте росло и одновременно прояснялось значение Йейтса, но до серьезного изучения его поэзии дело, по-видимому, не дошло. К такому выводу невольно приходишь, прочитав у Бродского такой комментарий к стихам Одена «Памяти У. Б. Йейтса»:

«…вскоре я понял, что даже его структура была задумана, чтобы отдать дань умершему поэту, подражая в обратном порядке собственным стадиям стилистического развития великого ирландца вплоть до самых ранних: тетраметры третьей – последней – части стихотворения»[98].

Это, увы, совершенно неверно. Тетраметры финальной части подражают не самым ранним стихам Йейтса, а как раз наоборот – одному из последних его стихотворений «В тени Бен-Балбена» (Under Ben Bulben, 1938). Оно было напечатано посмертно как стихотворное завещание поэта сразу в трех газетах: «Айриш таймс», «Айриш индепендент» и «Айриш пресс» 3 февраля 1939 года и, несомненно, вдохновило перо Одена (чья элегия памяти Йейтса, заметим, была опубликована уже 8 марта в еженедельнике «Нью рипаблик»).

Более того, первые две части стихотворения Одена, написанные верлибром, не имеют никаких параллелей ни у позднего Йейтса, ни у раннего; он вообще никогда не писал свободным стихом, не терпел его бесформенности и аморфности. Чтобы убедиться в этом, не нужно даже читать Йейтса – достаточно полистать том его стихов и убедиться в этом, так сказать, визуально.

У Шеймаса Хини, беседовавшего с Бродским на эту тему, также создалось впечатление, что здесь у него «некий пробел», что он «недостаточно вдумчиво читал Йейтса»[99]. Как свидетельствует Томас Венцлова: «Бродский отвергает много книг и авторов с самого начала и, пожалуй, не стремится к литературоведческой „широте горизонта“. Зато он постоянно вчитывается в любимых авторов – то в Баратынского, то в Цветаеву, то во Фроста, то в Томаса Гарди, то в Монтале»[100]. По-видимому, Йейтс был отвергнут «с самого начала». Причина, как я уже говорил выше, могла быть случайной. Возможно, он просто наслушался слухов и анекдотов – как от Одена и людей его круга, так еще раньше от Сергеева. Бродский был предан друзьям и доверял их мнению.

А ведь положение в литературном мире у Бродского и у Йейтса (в его поздние годы) было во многом схожее. Небольшой круг понимающих друзей, а за ним – море завистников и недоброжелателей, морщащихся при упоминании эксцентричного выскочки с обветшалыми понятиями о поэзии. И Йейтс, и Бродский были «староверами», приверженцами классических форм и романтических представлений о поэте.

Кроме того, они были близки метафизически. Под этим словом я не имею в виду отношения к потустороннему; хотя и тут было некоторое сходство. Оба не принадлежали к какой-то определенной конфессии. Йейтсу была близка идея метемпсихоза, учения индийских мистиков. Бродский в молодости был тоже сильно впечатлен индийскими священными текстами и даже пришел к выводу, что «метафизический горизонт иудаизма (оставим пока христианство) гораздо уже горизонта индуизма». Впрочем, он выбрал христианство, – не как догму, разумеется, а как культурную традицию, наиболее ему близкую.

Оба верили в величие замысла, оба были людьми, верными данной присяге (oath-bound)[101]. Оба стоически относились к смерти и, что особенно примечательно, к старости и физическому распаду, сделав их высокой поэтической темой. Оба трактовали эту тему в смешанном патетически-комическом ключе: Бродский, как мы помним, сравнивал состояние своих кариесных зубов «с Грецией Древней, по крайней мере», Йейтс писал, что старость привязана к нему, «как банка к собачьему хвосту», называл свое сердце «лавочкой старья». Что касается переселения душ в соответствии с фазами Луны – теории, тщательно разработанной Йейтсом в «Видении», то она была для него скорее поэтическим конструктом, чем реальностью или даже вероятностью.

«Поэзия – голос Одинокого Духа», – верил Йейтс, повторяя формулу своего отца-художника. Одиночество в конечном итоге составляет неделимый остаток поэзии Йейтса. Его улетающий лебедь улетает «в пустоту небес»[102]. По-видимому, в ту самую пустоту, которая, по Бродскому, «и вероятнее, и хуже Ада».

Эпиграфом к «Осеннему крику ястреба», одному из самых сильных стихотворений Бродского, можно было бы поставить слова из йейтсовской автоэпитафии: «Хладно взгляни на жизнь и на смерть…»

Cast a cold eyeOn life, on death.

Поднимаясь все выше и выше, ястреб Бродского озирает все дальше уходящую от него землю, все шире раздвигающийся горизонт мира и наконец испускает пронзительный крик, «похожий на визг эриний».

Я хочу обратить внимание на крик, который у Йейтса издает ястреб-оборотень, охраняющий родник бессмертия (в пьесе «Ястребиный источник»). А также – в другой пьесе кухулинского цикла – на птичий крик, который раздается в момент смерти Кухулина, привязавшего себя к скале, чтобы умереть стоя. Убивает героя в этом сюжете придурковатый Слепой, которому обещали за голову Кухулина несколько золотых монет.

КухулинУже я вижуТот образ, что приму я после смерти:Пернатый, птичий образ, осенившийМое рожденье, – странный для душиСуровой и воинственной.Слепой          …Плечо, —А вот и горло. Ты готов, Кухулин?КухулинСейчас она и запоет.

Птичий крик у Йейтса – один из сквозных символов его поэзии, перешедший к нему из ирландских мифов и поверий…

Впрочем, здесь не место подробней говорить о параллелях между Йейтсом и Бродским. Хочу лишь присоединиться к словам Шеймаса Хини: «Если и существовал поэт, достойный восхищения Иосифа, это был Йейтс»[103].

V

Первое знакомство Бродского с поэзией Одена, как мы знаем, состоялось в деревне Норенской. Присланная ему книга английской поэзии «случайно открылась» на оденовском «Памяти У. Б. Йейтса». Больше всего его поразила третья часть, особенно строки о Времени, которое —

Worships language and forgivesEveryone by whom it lives;Pardons cowardice, conceit,Lays its honours at their feet.

То есть Время «боготворит язык и прощает тем, кем язык жив, прощает трусость и тщеславие и слагает почести к их ногам». Пораженный этими строками поэт вряд ли сознавал тогда, что ритм, на котором зиждется сила этих строк (помимо их буквального смысла), заряжен энергией вдохновивших их стихов Йейтса:

Irish poets, learn your trade,Sing whatever is well made,Scorn the sort now growing upAll out of shape from toe to top,Their unremembering hearts and headsBase-born products of base beds.Верьте в ваше ремесло,Барды Эрина, – назлоЭтим новым горлохватам,В подлой похоти зачатым,С их беспамятным умом,С языком их – помелом.

Строки совершенно бродскианские по стилю и по духу. Отношение к «новым горлохватам» у них было сходное. Бродский, как и Йейтс, презирал беспамятность и бесформенность в искусстве. Соответственным было и его отношение к так называемому авангарду.

Если бы тогда в ссылке, читая элегию Одена на смерть ирландского поэта, Бродский был больше знаком со стихами Йейтса двух последних, самых плодотворных его десятилетий, он бы не мог не обратить внимания, что строки Одена:

Sing of human unsuccessIn a rapture of distress —

лишь отзвук сквозной темы позднего Йейтса – от «слов для музыки» Безумной Джейн до таинственного голоса, восклицающего «Rejoice!» из пропахшей тленом пещерной глубины («Круги»), от древних зодчих, беспечно строящих на обломках порушенного («Ляпис-лазурь»), до защитников последней цитадели, связанных клятвой не сдаваться («Черная башня»).

VI

Йейтса и Одена называют по привычке поэтами полярными; это повторяет и Бродский в своих разговорах с Соломоном Волковым. Конечно, в тридцатые годы они принадлежали к двум противоположным лагерям. Иронические шпильки в элегии на смерть поэта (что само по себе нонсенс) и долгий спор, который вел с ним Оден в своих пяти статьях о Йейтсе[104], казалось бы, подтверждают тезис об отталкивании. Но само число этих статей не говорит ли о влечении и зависимости?

Оден и сам косвенно признает это в своей статье «Йейтс как пример». Великим поэтом можно назвать лишь того, пишет он, кто способен плодотворно влиять на других. «Йейтсу удалось ввести такие новшества, которые отныне пригодятся любому поэту». И хотя Оден подчеркивает, что это касается в первую очередь просодии и раскрепощения английского регулярного стиха, очевидно, что ему «пригодилось» и многое другое, что он позаимствовал у Йейтса. В чем мы могли убедиться выше. И не зря в стихотворении «Благодарность», написанном незадолго до смерти, в числе определивших его путь авторов он назвал Йейтса, а отнюдь не своего первопечатника и покровителя Элиота.

Выработанная в зрелые годы поэтика Одена предполагает, что любое стихотворение основано на соперничестве мага Просперо и вольного духа Ариэля – разума и чувства, правды и красоты, мудрости и музыки. А кого в английской поэзии можно называть модельным воплощением этой оппозиции? Конечно, Йейтса – адепта тайных наук, который всю жизнь только тем и занимался, что общался с духами.

Известно, что скрещиваться и давать потомство могут лишь животные одного вида. Подобно тому и для плодотворного влияния в литературе необходима внутренняя, «генная», близость писателей, они должны быть «одной крови». Суть в том, что Оден и Йейтс, вопреки поверхностным расхождениям, оба принадлежали к романтической традиции. Ведь ирония не враждебна романтизму, а наоборот, является его характерной чертой.

Ричард Эллман, подробно обсуждая этот вопрос в своей книге «Экспроприация» (Eminent Domain), приходит к выводу, что ни один поэт не оказал на Одена такого влияния, как Йейтс. Год переезда в Америку был поворотным для Одена, и поэзия Йейтса в тот момент оказалась для него важнейшим ориентиром, точкой скорее притяжения, чем отталкивания.

В 1992 году, во время своей командировки в США, я составил список десяти наиболее мне интересных американских поэтов: Ричард Уилбер, Энтони Хект, Джеймс Меррил, Марк Стрэнд, Чарльз Симик… Консультировали меня, в частности, Джон Холландер в Йеле и Энтони Хект в Вашингтоне. Я задумал составить книгу интервью и переводов – и спросил Иосифа Бродского, не согласится ли он написать предисловие к такой книге. Он охотно согласился, добавив с оттенком грусти: «Вообще-то, я сам обязан был что-то такое сделать. Но…» – «Но всего, что обязан, сделать невозможно», – закончил я про себя. Бродский решительно поддержал мой проект, и мне выделили под него стипендию в Институте Кеннана – которой я, увы, по разным обстоятельствам не воспользовался.

И все-таки кое-что из американских поэтов я перевел; за каждым из этих случаев – своя особая причина и повод. Помнится, в 1995 году я прочел в каком-то журнале стихотворение Ричарда Уилбера «Любовь примиряет с бедностью земли», и оно сразу зацепило меня перекличкой с названием Фроста «Любовь выигрывает в силе то, что проигрывает во времени». И еще чем-то, что трудно определить, потому что любое определение будет слишком грубым. Если совсем приблизительно, можно сказать «артистичность» – не в чисто художественном, эстетическом плане, а включая в это понятие и сам образ художника, просвечивающий сквозь его создание.

У Роберта Уилбера счастливая судьба. Родом из Нью-Йорка, он учился в Амхерсте и Гарварде; десять лет (1945–1955) жил в Риме. С первых же сборников Уилбер проявил себя как мастер, владеющий разнообразными формами традиционного стиха, и проникновенный лирик. Он награждался самыми почетными премиями, много лет был президентом Американской академии поэтов.

«Это чистый, временами сардонический, голос, повествующий, как правило, регулярным метром о драме человеческого существования», – писал о нем Иосиф Бродский. Он пере-вел несколько стихотворений Уилбера еще в России, в конце 1960-х годов. Среди них – «Барочный фонтан в стене на Вилла Шиарра». Возможно, он мог позаимствовать из него что-то для своего знаменитого стихотворения «Подсвечник» 1968 года. Жанром обоих стихотворений является экфрасис (описание в стихах предмета искусства), у Уилбера описывается бронзовый фонтан, а у Бродского – бронзовый подсвечник, и тут и там центр композиции – «козлоногий божок», фавн или сатир.

К этому стоит добавить, что и Роберт Уилбер переводил стихи Бродского, в том числе «Шесть лет спустя» и «Похороны Бобо». Эти переводы критики называют блестящими; хотя, на мой взгляд, Уилбер переводит русские стихи в несколько иной, более ровный и сдержанный, регистр. Впрочем, то же самое – в обратном направлении – заметно в переводах Бродского из Уилбера.

Второе стихотворение Уилбера, которое мне захотелось передать по-русски, – «Лифт громыхнет дверьми и оборвется…» – посвящено жене поэта. В нем есть то же самое, что и в «Барочном фонтане», некое равновесие духа, благодарность жизни – или, как у того бронзового фавна среди струй фонтана (в переводе Бродского), «непрерывность желанья того, что дано». В конце концов, эта та самая полнота, о которой писал Йейтс: «Everything we look upon is blest».

Эти стихи были опубликованы в «Нью-йоркере» ко Дню св. Валентина, а потом в сборнике «Лучшие американские поэты 1998 года». Этот сборник – одиннадцатый по счету. Издатель серии Дэвид Леман начал выпускать сборники лучших стихов, опубликованных за год в периодике, в 1988 году. В книге триста страниц, семьдесят пять поэтов – представительный срез современной поэзии США. Я добросовестно прочитал его, и совсем непредумышленно выбор мой остановился на именах, которые я уже знал, – именах поэтов старшего поколения.

Случайности в этом нет. Да и сам Дэвид Леман (у меня была возможность задать вопрос лично) признает, что в более молодых поколениях в настоящее время нет безусловных, ярких имен. Разумеется, это не означает, что поэзия в Америке умерла или умирает. Но есть основания говорить о серьезном кризисе.

Причин тому несколько. Во-первых, эмоциональное оскудение стиха. Эта болезнь, поразившая поэзию нашего века, возведена в норму американской академической критикой. Бог весть откуда взялся сей недуг. Некоторые считают его травматическим следствием информационного взрыва, за которым человек не способен поспеть, и в результате его чувствительность к миру как бы притупляется; он судорожно пытается уследить за мелькающим калейдоскопом знаков на экране дисплея, не пытаясь даже проникнуть в глубину вещей, в значения этих знаков.

В качестве второй причины кризиса можно назвать пресловутую «политическую корректность», этот американский извод мировой демократической идеи. Считается, что никакой человек не лучше другого и – следовательно! – каждый может писать стихи, выражать в них свои чувства и требовать равного с другими права на внимание.

Третью причину можно назвать пупизмом. Сознание, что ты живешь в лучшей на свете стране, само по себе невыгодно для воображения, но когда к этому прибавляется самодовольная уверенность, что и время наше – самое лучшее, провинциализм души возводится в квадрат. «Наши теории самые лучшие, потому что они новые. Живая собака лучше дохлого льва. В мире есть реальные проблемы. Все эти допотопные шекспиры и китсы заедают, отнимают у нас жизненное пространство, которого и так мало». Так создается антикультурная установка: создается везде, где современный интеллектуал борется за выживание. Не обошла она и священную область поэзии.

Все это лучше видно со стороны. Но и изнутри американской поэзии (а также неразрывно с ней связанной университетской критики) нарастает некое сопротивление господствующим тенденциям – так сказать, «культурный резистанс». Это особенно заметно в томе ежегодника (1998), составленном видным поэтом и критиком Джоном Холландером: и в его вступительной статье, и в резкой сатире Энтони Хекта, и в ностальгически проникновенных стихах Дерека Уолкотта о старой Европе.

Вступительная статья Холландера во многом оборонительная. От кого или от чего защищается критик? Во-первых, от требований «отражать жизнь», соответствовать каким-то возведенным в закон моральным, политическим или общественным установкам. Во-вторых, от навязываемой искусству концепции «разнообразия», когда при раздаче любых похвал и наград стараются прежде всего не обидеть никаких «угнетенных меньшинств».

Холландеру приходится защищать даже право поэта писать в рифму! «В конце пятидесятых (пишет критик) масса третьестепенных поэтов организовала крестовый поход, продолжавшийся несколько десятилетий, под лозунгом, что все, кроме свободного стиха, есть „формализм“, ретроградство и даже в каком-то смысле антиамериканизм». (Тут ставим восклицательный знак!) А в самое недавнее время появилась школа «новых формалистов», вывернувших старый сюжет наизнанку и ополчившихся уже против верлибристов. Разумеется, эта «борьба борьбы с борьбой» не имеет никакого отношения к искусству. Метод, которым поэт организует язык, настолько интимное дело, что устанавливать здесь правила почти неприлично.

Джеймс Меррил (1928–1995) принадлежит к сильному поколению поэтов, рожденных в двадцатых годах прошлого века, – Уилбер, Хект, Эшбери и так далее. Это очень разные, непохожие друг на друга авторы, и Меррил среди них – один из самых непохожих. Он прежде всего закоренелый «прустианец», убежденный, что настоящее дано нам для памяти, а память для литературы. Он – бытописатель, остроумец и игрок в слова. И он же – игрок в метафизические игры, завещанные Йейтсом (в своей поэтической трилогии «Сумерки в Сандовере»).

С детства Меррил не знал финансовых проблем. Его отец, Чарльз Меррил, был одним из богатейших воротил Уолл-стрита. Мальчик воспитывался в основном гувернанткой-француженкой (оказавшейся в конечном счете немкой – см. стихотворение); когда Джеймсу исполнилось десять лет, его родители развелись. Он закончил Амхерстский колледж, защитил диплом по Прусту, писал стихи, путешествовал по Европе, страдал от комплексов, связанных с гомосексуальностью, – пока в середине 1950-х годов не познакомился с Дэвидом Джексоном, ставшим его другом почти на три десятилетия, и не поселился с ним сначала в Амхерсте, потом в Стонингтоне, штат Коннектикут. К 1970-м годам Меррил был признан одним из лучших американских поэтов, к концу жизни – почти классиком.

Стихотворение «Потери перевода» (Lost in Translation) привлекло меня прежде всего своим названием. Вчитавшись, я увидел, что оно – как подарочная коробка, внутри которой другая коробка, завернутая в цветную бумагу, внутри которой еще одна коробочка и так далее… Перевести такое стихотворение – значит включиться в ту же игру. Написать предисловие к своему переводу, то есть написать о поэте (Мерриле), который пишет о другом поэте (Рильке), переводившем еще другого поэта (Валери) – все равно что нарисовать человека, который держит под мышкой портрет другого человека (повернутого на 90 градусов по часовой стрелке), держащего под мышкой портрет третьего человека (повернутого еще на 90 градусов дальше), держащего под мышкой четвертого (тоже повернутого). Тут и впрямь голова может закружиться.

На первый взгляд, эти стихи – лишь фрагменты воспоминаний. Мальчик, проводящий лето в усадьбе со своей французской гувернанткой, ожидает прибытия новой головоломки: забавы, к которой он недавно пристрастился. Вожделенный ящик приходит, и они с «Мадмуазель» начинают выкладывать загадочную картинку, приехавшую из мастерской головоломок, помещающейся где-то в Нью-Йорке в районе 60-х улиц. Концепт легко прочитывается: жизнь человеческая – головоломка; смысл ее прояснится лишь в самом конце; изменить в ней ничего невозможно, ведь она составлена заранее и не нами. Вот почему мы так жаждем каждого нового фрагмента мозаики, вот почему так мучаемся из-за недостающего кусочка пазла. Но так волшебно следить, как приоткрывается неведомое будущее, как одно прилаживается к другому!

Оттого, может быть, мальчик так захвачен игрой, так страстно хочет узнать тайны головоломки, что его собственная жизнь тревожна и полна загадок. Почему так долго не едет отец? Почему уже полгода мальчик не видит матери? Выбрав момент, когда Мадмуазель мылась в ванне, он заглядывает в недописанное письмо («Трусливое ребячье любопытство!) и читает в нем: «…Бедняжка-мать! Несчастное дитя! / Что с ними станет?»

Но своя стыдная тайна есть и у его «француженки», которая на самом деле была наполовину англичанкой, наполовину немкой (а француженкой только по мужу); но после 1939 года, расколовшего мир, в Америке лучше было этого не афишировать. От этого и спустя годы люди замечали у автора немецкий выговор, когда он говорил по-французски.

В середине стихотворения – ритмический перебив, белый стих внезапно меняется на рифмованные четверостишия, и этот фрагмент (как бы стихотворение внутри стихотворения) представляет в сжатом виде предлагаемую нам метафору истории мира и человека:

На том же языке подается и тема бренности, – когда приходит время разбирать собранную волшебную картину и отправлять ее назад в нью-йоркскую фирму головоломок:

С темой головоломки переплетена тема потерявшегося перевода – рильковского перевода «Пальмы» Поля Валери[105], который автор пытается разыскать в афинских магазинах и библиотеках. Но найдется этот текст или нет, не так уж важно: ведь он уже существует в воображении поэта, живет там как некая целая сущность, а слова, в конце концов, лишь мозаика, в которой всегда чего-то недостает.

Тут и проясняется двойной смысл названия «Lost in Translation»: либо «утраченное в переводе», либо «заблудившийся в переводе». Может быть, второй смысл тут даже старше козырем. «Все в мире – перевод, в котором суждено нам потеряться», – констатирует Меррил, и с этим трудно спорить.

Хект родился в Нью-Йорке в 1923 году. Двадцатилетним студентом, не успев окончить курс, он был призван в армию, участвовал в тяжелых боях во Франции, Германии и Чехословакии. Их часть освобождала концлагерь Флоссенбург; то, что он там увидел и узнал, еще долго преследовало его в снах. Вернувшись в США в 1946 году, он завершил свое филологическое образование и сам стал преподавать. В 1951 году в Италии он встретился и подружился с Уистаном Оденом, одним из самых своих любимых поэтов; спустя годы он напишет о нем книгу[106]. Свой первый сборник Хект выпустил лишь в 1954 году, а второй – в 1967-м, за него он сразу получил Пулитцеровскую премию.

Послевоенная жизнь Энтони Хекта внешне выглядит почти безмятежно – университетские лекции, успешная литературная карьера. Но под этим фасадом скрывалось много не видного снаружи: тяжелая семейная драма, многомесячная депрессия, больницы, темная, закрытая сторона жизни.

Будучи в Вашингтоне в 1992 году, я прочел интервью Иосифа Бродского для журнала «Америка», в котором ему задают вопрос: «Как вы думаете: вы стали бы поэтом, если родились бы в США?» Бродский ответил примерно так (цитирую по памяти): «Думаю, что да. Если бы мне выпало родиться американским поэтом, то я хотел бы стать чем-то средним между Ричардом Уилбером и Энтони Хектом». Слова, которые меня сильно впечатлили и привлекли особое внимание к этим двум поэтам.

С вторым из них мне удалось тогда же увидеться и поговорить, он преподавал в Джорджтаунском университете в Вашингтоне. До сих пор храню старенькую, потрепанную антологию американской поэзии, которую он мне подарил. Как я потом узнал, в этом доме много раз бывал Бродский (а значит, сидел на том же диване, что и я). Порой останавливался здесь на пару дней. «Это были самые запоминающиеся визиты в моей жизни, – рассказывал Хект поэтессе Яне Джин, – как будто в дом врывался ураган и сметал все на своем пути – и предметы, и меня самого. В тот миг я понимал, что имею дело с абсолютным гением… Иосиф дал мне чрезвычайно много в эмоциональном и интеллектуальном смысле. И он никогда ничего не просил взамен»[107]. Хект по-настоящему любил Бродского и был глубоко потрясен ранней смертью своего младшего друга.

Один из лучших своих поэтических сборников «Венецианские вечерни» (The Venetian Vespers, 1979) Энтони Хект завершил двумя переводами стихов Бродского – «Колыбельная Трескового мыса» и «Лагуна», и они органически вписались в его книгу. Перевод «Лагуны», на мой взгляд, идеальный – потому, что он следует за духом, а не за буквой сказанного, и потому, что тут есть необходимая соразмерность, способность вместить – то, чего фатально не хватает почти всем англоязычным переводчикам Бродского. Это действительно акт поэтического сотрудничества, а не попытка имитации.

Я перевел только два стихотворения Энтони Хекта. Первым был «Прозрачный человек» – монолог девочки, умирающей от лейкемии в больнице. Здесь выбрана форма белого нерифмованного стиха и жанр драматического монолога, заставляющий вспомнить из английских поэтов прежде всего Роберта Браунинга, а из американских – Роберта Фроста. Стиль автора аскетичен, лишен украшательства и эффектов – вообще всего лишнего. Это мастерство, не бросающееся в глаза.

Как замечательно переданы в этом непритязательном рассказе стерильная тоска больницы, и мисс Куртис с ее тележкой подарков, и гравюра зимнего пейзажа за окном, и трагизм глубоко запрятанной боли – то, что Тютчев называл «божественной стыдливостью страданья».

В этих словах – замечательная смесь гордости и горечи. Гордости за человечество и за те возвышенные умы, которые составили Пантеон его славы. И горечи от сознания, что даже эти великие умы обречены погаснуть, погибнуть.

Мотив хрупкости и бренности человеческой жизни, и прежде всего величайшего чуда природы – человеческого ра-зума, – повторяется в детских воспоминаниях больной, хотя и в пониженной тональности, в более прозаическом регистре, однако это не смазывает, а только подчеркивает трагизм содержания.

Как трогает этот спокойный – без всякого надрыва, без капли сентиментальности – тон, и эта попытка человека распутать «перепутанный клубок», разрешить загадку жизни и смерти – его последнее, тщетное усилие перед уходом.

Другое стихотворение Хекта, которое я перевел, «Rara Avis In Terris» – высказывание поэта на актуальную профессиональную и общественную тему. В послесловии к нему, опубликованному в сборнике «Лучших стихов 1998 года» (составитель обратился ко всем участникам антологии с просьбой прокомментировать свои стихи), Энтони Хект писал, что сочинил стихотворение как новогодний подарок жене; кроме того, он выразил в нем свое ощущение, что «свирепость внешней и внутренней политики, тяга к силовым решениям достигли наконец и спокойных коридоров академии, где я так долго был счастлив среди своих студентов и коллег. Но вдруг, как бы внезапно, литература, которую я любил и преподавал, стала рассматриваться всего лишь как проявление каких-то социальных язв, гендерных, сексуальных, расовых и других базисных проблем, вскрыть которые можно только с помощью специальных методов, не только имеющих слабое отношение к литературе, но и откровенно ей враждебных. Философы, давным-давно объявившие о смерти Бога, теперь прокламировали и смерть автора, таким образом оставшись полными и единовластными хозяевами факультетов английской литературы».

Это совпало с моими грустными впечатлениями от гуманитарной тусовки. Человек вроде Хекта, интеллигентный и мягкий, лишенный крепких локтей, становится поистине «редкой птицей в небе».

Дерек Уолкотт, поэт и драматург, лауреат Нобелевской премии, друг Иосифа Бродского (для русского читателя – рекомендация важная), родился в 1930 году на маленьком острове Сент-Люсия в Вест-Индии. Редкая обзорная статья о нем обходится без цитаты, которую можно считать автобиографической.

Это поставленное здесь для благозвучия как «рыжий негр» точнее было бы перевести «негр с красноватым отливом»: в жилах поэта, наряду с европейской, течет и африканская, и индейская кровь. Многое перемешано и в его поэзии. Кроме культурной традиции долгих веков и эпох, в ней живет и непосредственное, «туземное» ощущение свежести языка, когда поэт, подобно Адаму в раю, дарит вещам имена, наслаждаясь самим процессом возникновения речи.

Он родился и вырос на острове Сент-Люсия, университетское образование получил на Тринидаде. Впоследствии он много преподавал в Америке и в Англии, но всегда чувствовал за собой судьбу и культурные традиции своей океанской родины. На этом всегда стоял, обретая силу в самой зыбкости своего двойственного положения (карибский поэт, пишущий по-английски).

Значение Уолкотта для современной английской поэзии стоит особо подчеркнуть; выражаясь торжественно, он один из тех рыцарей, которые сберегли ее честь в смутную эпоху кризиса и утраченных ориентиров. С этой мысли Бродский начинает свое замечательное эссе о Уолкотте «Шум прибоя»:

«Поскольку цивилизации конечны, в жизни каждой из них наступает момент, когда центр больше не держит («the center doesn’t hold»[108]). В такие времена не армия, а язык спасает от распада. Так было с Римом, а до того с эллинистической Грецией. Скрепляющую работу в подобные времена выполняют провинциалы, люди окраин».

Провинция – сложный комплекс в душе человека, вырвавшегося на всемирную орбиту. Особенно в случае такой провинции, где вырос Уолкотт, – туристского рая, обители вечного лета. Можно ли всерьез относиться к этим отпускным краям, бутафорским пейзажам? Дерек замечательно размышляет об этом в своей нобелевской речи, сравнивая Север и Юг.

«Зима добавляет глубины и темноты в жизнь так же, как в литературу; а в бесконечном лете тропиков даже бедность и поэзия кажутся не способными затронуть слишком глубоко. В суровых городах, в воинственном холоде зим с их длинными ночами, дни, кажется, проходят мимо в застегнутых заиндевелых шинелях; каждое здание выглядит как казарма с зажженным светом в окнах, и когда начинает падать снег, кажется, ты попадаешь в русский роман девятнадцатого века… А у приехавшего на Карибы возникает впечатление, будто он попал в мир почтовых открыток. Такой поверхностный взгляд на культуру Карибских островов обычен».

Взгляд, конечно, поверхностный, но в чем-то верный. И не случайно любовь к своей, в буквальном смысле «малой», родине уживается в душе поэта с ностальгией по чужому и далекому. Никто в наше время так не воспел старые камни Европы, не передал шепот античности в волнах, плещущих в берега Атлантики, как это сделал Уолкотт.

Мне, с моей пожизненной привязанностью к Уильяму Йейтсу и ирландской литературе, особенно дорого стихотворение Уолкотта «Пробудившись в Эдеме приморском…», написанное после присуждения ему Нобелевской премии. Оно насквозь пронизано йейтсовскими аллюзиями: это и знаменитый медный бук в усадьбе леди Грегори в Куле, на коре которого можно прочесть врезанные инициалы Йейтса и его друзей, и квадратная башня в Баллили, и воспетые ирландским поэтом лебеди в Куле. Само называние первой «посленобелевской» книги стихов Дерека Уолкотта Bounty (1997) – прямая отсылка к названию книги Йейтса «Bounty of Sweden» («Щедрость Швеции»), написанной после присуждения ему этой премии в 1923 году.

Я тоже видел красный бук в Куле (его засушенный лист до сих пор лежит в моей книге) и поднимался на башню Тур Баллили. Много лет я переводил ирландского нобелевского лауреата – Шеймаса Хини и дружил с ним, а Шеймас дружил с Дереком Уолкоттом. От Шеймаса и его жены Мэри я слышал рассказ, как они отдыхали по приглашению Дерека в его доме на Карибах – том самом, который он построил «на шведские деньги». Интересно, что Шеймас свою премию потратил тоже на «улучшение жилищных условий»: он расширил свой семейный дом в пригороде Дублина и устроил в мансарде просторную комнату для работы.

Дерека Уолкотта можно назвать «современным эллином». Силой своего воображения он превратил Карибский архипелаг в Эгейский – не только в своей эпической поэме «Омерос», но и в других стихах, где слышится гул гомеровских гекзаметров, плеск весел Одиссеевых кораблей.

Между прочим, «никто» в приведенном выше четверостишии («Я – или сам народ, или никто») может быть и цитатой: так Одиссей назвался в пещере циклопа Полифема: «Никто» – не в порыве самоуничижения, но чтобы не выдать себя раньше времени.

Уолкотт – не только «эгеец», он также наследник римлян, их трезвого, стоического взгляда на мир. Перечитайте «Письма к Луцилию» Сенеки: в них уже содержится идеал благородного человека, благородного ума – за исключением, может быть, малого: жалостливой любви, умиления. Их нет и никогда не было в шуме океана, в свисте ветра. Их нет в ослепительных лучах южного солнца.

Зато они есть в христианстве, и не зря Уолкотт в стихах, посвященных памяти матери, вспоминает тридцать третью песнь дантовского «Рая», кончающуюся знаменитой строкой: «L’amor che move il sole e l’altre stelle» («Любовь, что движет солнце и другие звезды»). Язычество моря, укрощенное христианством сердца – доминанта поэзии Уолкотта.

Книга стихов Уолкотта «Щедрость» написана на Тринидаде, в доме, построенном после получения Нобелевской премии. Поэт обласкан щедростью южной природы, жизни, удачи. Но удача совпала с утратой; открывающий книгу цикл элегий посвящен памяти умершей матери Аликс Уолкотт.

Печаль смещает времена и масштабы, в «засоренном слезой» поле зрения оказываются муравьи, марширующие по песчаной тропинке к кладбищу, незаметно свершающие свой титанический труд, перенося земную жизнь в «пределы иного какого-то града». Тут прочитывается аллюзия на стихотворение Уоллеса Стивенса «Черви у небесных ворот»:

«Упоминательная клавиатура» Уолкотта грандиозна. Рядом с принцессой Бадрульбадур возникает трогательная фигура Джона Клэра, английского поэта-крестьянина XIX века, всю жизнь мучившегося в нужде и умершего в лечебнице для душевнобольных, – а за ним и образ бедного Тома-сумасшедшего (Tom o’ Bedlam), мерзнущего под ветром в степи вместе с королем Лиром. Человеческий удел в его щедрости и нищете, в сокровенных мечтах и несбывшихся надеждах охватывается расширяющимся зрением, и где-то там, на пределе памяти и понимания, рождается катарсис – необходимое всякой душе примирение и утешение.

«Единственный способ сказать правду в поэзии – это соврать». Так заявил Чарльз Симик в своей речи на Роттердамском фестивале в 1997 году. Заявление – по своему духу явно антиамериканское. Ничего зазорнее, чем сокрытие правды, нет в этой стране старой пуританской закваски. Тут, если сосед или сослуживец не рассказывает о себе все, вплоть до застарелых болячек и интимных подробностей, значит – нехороший человек, что-то скрывает. То же самое царит в американской поэзии. Американец прежде всего хочет знать «факты жизни». Говоря по-нашему, «откуда дети берутся». Апология вранья чужда этой культуре.

Чарльз Симик по своему происхождению серб. Об этом нечего было бы и говорить, все американцы по происхождению кто-нибудь; в данном случае замечательно, что английский язык он выучил уже довольно зрелым юношей: когда его родители переселились в Америку, ему было шестнадцать лет. Впрочем, похожие случаи в литературе бывали, хотя и не часто, можно сравнить с поляком Теодором Коженевским (Джозефом Конрадом), до двадцати лет не знавшим английского. Случаи Набокова и Бродского по разным параметрам сюда не подходят.

В поэзии Симика определенно чувствуется что-то не вполне американское – хотя он и прожил в Америке почти всю жизнь. Кажется, что в самой дактилоскопии его воображения есть какой-то особый изгиб, отпечаток европейской карты с ее причудливыми узорами и завитками – той самой «таинственной карты», о которой писал Мандельштам, – столь непохожей на схему нарезанных по линейке американских штатов.

Вместе с тем было бы недостаточно сказать, что стихи Симика привлекают необычной фантазией и игрой ума. Его читатель всегда получает некий трансцендентальный довесок смысла – не просто что-то зашифрованное или подразумеваемое, а принципиально необъяснимое, как музыка. Кажется, что Симик рассчитывает на чуть-чуть другой – не среднеамериканский – культурный опыт своего читателя, другой набор «основных книг». Видимо, детство, проведенное по другую сторону океана, сказывается: не зря говорят, что детство – бо́льшая часть человеческой жизни. Важно и то, что Симик переводит югославских поэтов, не теряет литературных связей со своей первой родиной. Между прочим, он и по-русски неплохо читает, хотя никаких прямых влияний русской поэзии в его стихах вроде бы не обнаруживается.

Приведем еще отрывок из довольно давнего уже интервью, данного Чарльзом Симиком в 2000 году журналу «Кортланд ревью».

Вопрос. Что вы можете рассказать о своем детстве, о годах, когда вы еще не писали стихов.

Ответ. Я помню бомбежку Белграда. Я играл в солдатиков, а в это время самолеты немцев и самолеты союзников поочередно сбрасывали бомбы мне на голову. «Бум! Бум!» – говорил я играя. И бомбы тоже говорили: «Бум! Бум!»

Вопрос. Как ваше детство в разрушенной войной Европе повлияло на ваше последующее творчество?

Ответ. Билеты в турагентстве заказывали нам Гитлер и Сталин. Принадлежность к миллионам перемещенных, сдвинутых с места людей произвело на меня неизгладимое впечатление. В дополнение к истории своего злосчастья я узнал множество других. До сих пор не перестаю удивляться глупости и злобе, которые мне довелось наблюдать в своей жизни.

Вопрос. Если бы не стихи, какую бы профессию вы избрали?

Ответ. Я бы хотел иметь небольшой ресторан и самому быть в нем шеф-поваром. Готовить блюда средиземноморской кухни: осьминогов, баклажаны, оливки, анчоусы, бараньи котлетки… Я взял бы своих друзей-поэтов в официанты. Марк Стрэнд неплохо бы смотрелся в белом пиджаке, вытирая салфеткой пыль с бутылки какого-нибудь благородного вина.

Вопрос. Стихи в вашем сборнике «Прогулки с черным котом» потрясающе сюрреалистичны. Можете прокомментировать свой метод в этой книге?

Ответ. Я – закоренелый реалист. О каком сюрреализме можно говорить в такой стране, как наша, где миллионы американцев жаждут рассказать вам о своих путешествиях на летающих тарелках. Наши города полны бездомными и безумными людьми. Их обычно не замечают. Но я многое у них подслушиваю.

Вопрос. Кому вы показываете свои произведения, прежде чем послать их в журнал?

Ответ. Я показываю их Эмили Дикинсон и Уоллесу Стивенсу. Если они морщатся, я опять забираюсь к себе в норку и скребу дальше.

Вопрос. Полезны ли поэтические выступления для пропаганды и распространения поэзии?

Ответ. Да, безусловно. Без них поэтов вообще перестанут замечать в этой стране. Вспоминаю 1950-е годы. Даже в таком большом городе, как Чикаго, легче было встретить убежденного коммуниста, чем человека, читающего стихи.

Вопрос. В наши дни что служит для вас источником вдохновения?

Ответ. Кусок пирога или пирожное. Вдохновение нужно в двадцать лет, а в шестьдесят перед тобой хаос прожитой жизни – и очень мало времени на то, чтобы его осознать.

Дикинсон и Стивенс – соседство этих имен в интервью не случайно. Эмили Дикинсон – это смесь наива с неожиданностью смелых образов, сама смелость которых основана на доверии к читателю-собеседнику, его способности понимания и сопереживания. Уоллес Стивенс такой же – независимый, неожиданный, порой таинственно скрытный, но интуитивно понятный и в самой своей скрытности.

Чарльз Симик – из того же карасса. Его стихотворение «Кое-что о метлах» по своему жанру напоминает мне «Тринадцать способов нарисовать дрозда» Стивенса; это тоже как бы вариации на заданную тему.

«Тринадцать способов нарисовать дрозда» Стивенса, серия его мгновенных зарисовок в духе старинной восточной поэзии, – не просто зарядка для ума, в них есть один проходящий насквозь лирический мотив. Я бы определил его как внезапное и пронзительное ощущение жизни, счастье увидеть и ощутить этот мир, таинственный и бесконечно разнообразный, – как нечто единое, во всей его прелести и новизне.

В «Метлах» Чарльза Симика сквозная нить – мотив Времени: не того зловещего персонажа с косой, как на средневековых гравюрах, а более прозаического, с метлой, но от того не менее страшного. Эта метла сопровождает человека в тюрьме, присутствует на свиданиях и исповеди, стоит в углу опустевшей камеры смертника.

В русском стихотворении о метельщике выражена та же мысль, но прямей и очевидней:

Я позволил себе привести собственное стихотворение как подтверждение простой, но важной мысли, что поэтический перевод всегда следствие резонанса между автором и его интерпретатором, что переводчик как бы узнает свою мысль в чужом стихотворении и присваивает ее только потому, что она ему уже принадлежала прежде.

«Поэт – жрец невидимого, поэзия – поиски невыразимого», – говорил Стивенс, большой грузный человек, топ-менеджер Хартфордской страховой компании, на жреца нисколько не похожий.

Как это ни парадоксально, поэт в Америке имеет некоторые преимущества по сравнению с живущим в Старом Свете. Дело в том, что стихи работают на контрасте между идеальным и прозаическим, повседневным, а этот контраст в прозаической Америке сильнее. Поэтому «разность потенциалов», возникающая в стихотворении, выше, а значит, сильнее и ток, проходящий по стихотворению.

«Парад в Нью-Йорке» Симика начинается с бестолковой уличной мешанины, с хаоса карнавальных сценок и масок, выставки всевозможных нелепостей и амбиций:

И вдруг взгляд поэта как бы расфокусируется, и перед его глазами возникает другая реальность, реальность сна или романтического кино. И в этой киношности мы вдруг ощущаем высшую, настоящую правду. Мы словно переносимся, как писали символисты, а realibus ad realiora — «от реального к реальнейшему»[109].

Но такие голливудские картинки – редкость. Обычно happy end даже и не брезжит, а слово «любовь» всплывает лишь в ироническом контексте, как в следующем стихотворении, название которого построено по образцу популярных парковых аттракционов типа «Туннель ужасов» и прочее в таком роде.

Здесь все сказано, хотя ни слова нет ни о нем, ни о ней. Только чудовища страхов, всегда окружающих любовь, призраки, от которых невозможно ни скрыться, ни утаиться. Только режущее слух «фальшивое пианино», только эти равнодушные «зеваки» – и толпа «линчевателей», всегда готовых судить и осуждать.

И замечательная концовка: элегическая луна заливает светом пустую автостоянку. Автомобиль, символ Америки, – и Луна, покровительница влюбленных и поэтов. Греческая богиня и американский ковбой. Цинтия сходит к своему спящему возлюбленному Эндимиону.

Когда готовилась к выпуску двуязычная антология «Современная американская поэзия» (2007), составленная американской стороной и представлявшая творчество сорока четырех поэтов послевоенных поколений, мне одному из первых предложили выбрать стихи для перевода. Я выбрал Кей Райан почти не задумываясь, инстинктивно почувствовав что-то родное, – не просто то, что мы родились в один год, в один месяц и под одним созвездием, и не только название первого стихотворения в подборке «Черепаха», совпадавшее с названием моей (второй) книги стихов, но и какое-то тихое упрямство, выраженное в этом гимне неуклюжести и тихоходности:

Эти строки оказались пророческими – действительно, черепаху «вывезло». Путь к признанию для Кей Райан был долгим. Она родилась в маленьком калифорнийском городке в семье рабочего (бурильщика колодцев), окончила университет и тридцать лет преподавала литературу в заштатном колледже. Ее литературные знакомства были самые ограниченные, и мало кто о ней знал до того, как авторитетный поэт и критик Дейна Джойа не прочитал случайно ее стихи и не опубликовал о них статью. Он писал: «За последние годы ни один новый автор не произвел на меня такого впечатления своим поэтическим воображением и оригинальностью»[110].

С этого времени удача повернулась лицом к Кей Райан. В течение последующих пятнадцати лет она получила самые почетные литературные награды, в том числе Пулитцеровскую премию и назначение поэтом-лауреатом США (должность, выбираемая Библиотекой Конгресса на два года).

В той своей статье 1998 года Дейна Джойа подчеркивал, что Райан – нехарактерный для американской литературной жизни продукт, что такой поэт мог возникнуть только вне обычной индустрии по производству новых поэтов, вне курсов «креативного письма» и нью-йоркской литературной тусовки.

Действительно, в поэтике Райан есть что-то европейское и старомодное. Та же «Черепаха» не случайно напомнила мне «Верблюда» Арсения Тарковского:

А стихотворение «Парные вещи» – «Кто бы подумал, что этот ширококрылый ворон печали, приземлившись, окажется обыкновенной вороной?» – отзывается «Альбатросом» Бодлера: «Лишь недавно прекрасный, взвивавшийся к тучам, / Стал таким он бессильным, нелепым, смешным!»

В поэзии Райан нет прямой исповедальности, вообще нет ничего привычного и принятого в современной американской поэзии. Ее иногда сравнивают с Эмили Дикинсон, но сама поэтесса отвергает такое сравнение: ««Это все равно что сравнивать Микеланджело с провинциальным мазилкой». Но, на мой взгляд, некоторое сходство все же есть. Ее стихи так же интровертны, напряженны внутренне, а внешне изящны и лаконичны. О самом страшном она говорит под сурдинку, окольно и иносказательно.

Кто знает, каких усилий стоило Кей Райан нарастить свою черепашью броню; читателю она явилась уже в этих доспехах – трезвости, невозмутимости, изящной иронии. Неудаче она доверяет больше, чем удаче, скептически смотрит на то, что другим кажется столь вожделенным.

Есть в поэзии Кей Райан что-то монашеское, аскетическое. Всю жизнь она провела в монастыре «господа нашего Аполлона». Вокруг этого строятся многие ее стихи. Приход вдохновения она описывает как «крен в голове», мелькание мыслей-рыбок завораживает ее и вызывает тоску – ведь готовый стих не может сохранить это волшебное ощущение. Она пытается рассказать, как добывается звездная пыль поэзии, какой температуры должна быть поверхность, на которую она оседает – прохладной, но не слишком.

И впрямь, эти стихи нелегко объяснить прозой. Они заряжены нетривиальным смыслом и рассчитаны на встречное усилие читательской мысли. А бывает так, что они оставляют вас в «непонятной задумчивости», как бы на распутье, и смысл вам только мерещится, не застывая ни в какие окончательные формы.

Стихи Кей Райан – дневник ее воображаемых путешествий. В отличие от трех царей, увидевших звезду на востоке, и от трех мудрецов, пустившихся по морю в грозу, Кей Райан не склонна к физическим авантюрам, ибо море ненадежно, тропа терниста и верблюды упрямы. Она – тот «четвертый мудрец», который сидит дома и, прикрыв глаза, смотрит кино собственного сочинения.

Кто-то сравнил стихотворения Кей Райан с яйцами Фаберже: изящные вещицы, внутри которых спрятан неожиданный секрет. Обычный тон ее стихов – легкий и шутливый. Читая их, ожидаешь, что шуткой все и закончится. Но остроумие и легкость сочетаются у нее с глубиной и неподдельным лиризмом. Перефразируя Фроста, можно сказать, что эти стихи начинаются с удивления, а кончаются мудростью.