Книга об американской поэзии

Григорий Михайлович Кружков · 2025

Григорий Кружков

Книга об американской поэзии

© Г. М. Кружков, 2025

© Издательство Ивана Лимбаха, 2025

Вступление

Душа любимых изберет…[1]

Стихи, если они настоящие, воспринимаются сразу – как говорится, кожей. Наши непосредственные, телесные реакции опережают рациональные и логические. А. Э. Хаусман в своей лекции 1933 года «Имя и природа поэзии» признавался: «Когда я по утрам бреюсь, я избегаю вспоминать свои любимые стихи: кожа покрывается мурашками, и я обязательно обрежусь»[2]. Э. Дикинсон писала: «Когда я читаю книгу и все мое тело так холодеет, что никакой огонь не может меня согреть, я знаю – это поэзия».

Такова первая реакция. Перечитывая, мы каждый раз открываем для себя новое, отчего понимание наше становится глубже и удовольствие от стихов – полнее.

Для переводчика такое перечитывание – вещь сама собой разумеющаяся. И часто при этом возникает желание поделиться открывшимися смыслами и разными попутными мыслями. Так переводчик невольно становится комментатором и критиком.

Эта книга, посвященная моим любимым американским поэтам, составлена из написанных в разное время переводческих эссе. Одновременно это и книга переводов: стихи и проза в ней идут слоями, как в пироге.

Мне кажется, слоистые книги не в пример лучше, чем однослойные – состоящие, к примеру, только из стихов. Стихи без разговоров – как яблоки на рыночном прилавке, им не хватает зеленой листвы, веток, игры света. А разговоры без стихов – как сад без плодов, в котором ничего не уродилось; тоска смотреть на одни голые ветки.

Три главных поэта, о которых пойдет речь в этой книге, такие разные, что более разных и вообразить трудно. Эмили Дикинсон, провинциальная отшельница, так никогда и не увидевшая своих стихов в печати; прославленный Роберт Фрост, лауреат четырех Пулитцеровских премий; и Уоллес Стивенс, великий маг и волшебник, всю жизнь скрывавшийся под маской скучного страхового служащего, – что между ними общего? А общее должно быть, раз я в них так откровенно и надолго влюбился.

Раньше всего их можно сблизить географически: все эти три поэта из Новой Англии. Так называют регион на северо-востоке США, состоящий из шести штатов: Коннектикут, Массачусетс, Нью-Гемпшир, Вермонт, Род-Айленд и Мэн. За исключением Мэна, шестого, самого северного из них, они скромны по размерам: остальные пять, взятые вместе, вместе едва достигают размера среднего американского штата. Это самый старый регион США. Тут возникли первые поселения европейских колонистов. Сюда прибыли «отцы-пилигримы», основавшие колонию Плимут в 1620 году. И здесь же через сто пятьдесят лет началось движение за независимость американских колоний. Это оплот традиции и культуры, край старейших университетов, один из главных центров науки и образования США.

Три «моих» поэта разделили между собой этот край следующим образом: Эмили Дикинсон жила в городке Амхерст (Массачусетс), Уоллес Стивенс – в Хартфорде (Коннектикут), а за Робертом Фростом числятся сразу два штата – Нью-Гемпшир и Вермонт. Что касается штата Мэн, то это родина популярнейшего в XIX веке поэта Генри Лонгфелло, творчества которого в этой книге мы еще коснемся.

Вплоть до эпохи романтизма американская поэзия была лишь поэзией колониальной окраины Британской империи, многого от нее не ожидали. Англо-американская война и основание Соединенных Штатов пробудили по другую сторону Атлантики новый интерес к бывшей провинции. Но еще долго в сознании европейцев Америка оставалась варварской страной, где мужественные, но невежественные колонисты сражаются с враждебной природой и дикими аборигенами. В 1819 году, при получении дурных известий от брата, иммигрировавшего в Америку, Джон Китс, очень за него тревожившийся, писал о «ненавистной стране»,

      где пастбищ грубая траваНе впрок худым, измученным быкам;Где аромата не дано цветам,А птицам нежных трелей; где густойИ дикий лес кромешной темнотойДриаду напугал бы; где самаПрирода, кажется, сошла с ума.Здесь мы находим важнейший и весьма болезненный упрек американской культуре: это страна без корней, у нее нет своей многовековой истории, своей мифологии, своей античности. Тех наяд и дриад, которые видит европейский поэт в родных лесах и водах, здесь не водится.

Восполнить отсутствие у американцев своих Гомера и Вергилия взялся Генри Лонгфелло. Его «Песнь о Гайавате», написанная на основе индейских легенд, была попыткой создать американский эпос; благодаря переводу Ивана Бунина она сделалась популярной и в России. Но мало кто знает, что ее прилипчивая стиховая форма (которую так легко пародировать): «Если спросите, откуда / Эти сказки и легенды / С их лесным благоуханьем, / Влажной свежестью долины…» и так далее – заимствована из финской эпической поэмы «Калевала», и это не случайно: Лонгфелло многие годы прожил в Европе, где среди прочих языков изучил и финский.

Генри Лонгфелло и его слава по обе стороны Атлантики, Эдгар По и то огромное влияние, которое он оказал на Бодлера и через него на европейский символизм, и, наконец, поэтическая реформа Уолта Уитмена – вот три фактора, выведшие американскую поэзию на мировую орбиту.

В конце концов национальная американская мифология сложилась сама собой. В нее вошли и прибытие корабля «Мейфлауэр» в Новую Англию, и «отцы-основатели» США, и Гражданская война между Севером и Югом, и золотая лихорадка в Калифорнии, и много чего еще… Но, может быть, более всего ее созданию способствовал Голливуд, великий творец мифов и легенд – в том числе знаменитого мифа о ковбоях. История американского кино и сама по себе стала легендой со своими незабываемыми героями, – как, прочем, стала легендой и история американского джаза.

В американской поэзии немало звездных имен. Но любовь – дело особое, с ней не поспоришь. Я преклоняюсь перед гением Эдгара По; меня впечатляет лирический напор Уолта Уитмена; я восхищаюсь стихами Уистена Одена, впитавшего в себя столько эпох и жанров поэзии – от эклог Вергилия до английского нонсенса. Но самыми моими любимыми по-прежнему остаются три поэта: Дикинсон, Фрост и Стивенс.

Наверное, это выбор европейца. Фрост с его старомодными размерами и рифмами – очевидная антитеза Уитмену, самому американскому из американских поэтов. Рядом Стивенс со своей иронией и подозрительным индивидуализмом, столь явно выраженным в стихотворении «Соединенные Дамы Америки»:

Толпа мертва. Велика она или мала,Не имеет значения. Толпа не превыситЕдинственного человека.И наконец, Эмили Дикинсон. Ее воскресение – подлинное чудо. Казалось бы, кому могли понадобиться в наше время стихи безвестной старой девы, написанные при царе Горохе? Но получилось так, как она сама предсказала:

Мы вырастаем из любвиИ прячем вещь в комод —Пока на бабушкин фасонВновь мода не придет.Пытаясь понять, что общего между такими разными поэтами, я прежде всего думаю об их связи с европейской традицией. Доказательств немало.

Стихи Роберта Фроста долго не находили никакого отклика на родине, пока в возрасте 35 лет он не переехал с семьей в Англию, где обрел друзей и поддержку, – и возвратился через три года в США известным поэтом с двумя сборниками стихов.

Уоллес Стивенс в своем понимании поэзии во многом исходил из опыта новых французских поэтов, от Бодлера до Валери. Поль Лафорг, умерший от чахотки в холодной мансарде, и его насмешливая муза стали камертоном для многих стихов проживавшего в уютном особняке топ-менеджера Харфордской страховой компании.

А Эмили Дикинсон? Разве она не говорила: «Зачем нужны другие поэты, если есть Шекспир?» В комнате Эмили висел портрет ее обожаемой Элизабет Баррет Браунинг – «английской флорентийки» – и Томаса Карлейля.

Да, европеизм можно считать объединяющей, но не главной чертой. Еще важнее – тон стихов и предполагаемый собеседник. Кажется, Александр Блок сказал об одной поэтессе: «Она пишет стихи как бы перед мужчиной, а надо писать как бы перед Богом».

Сходным образом бывают поэты, которые пишут как бы для публики, для внимающей им аудитории, какая бы она ни была: большая или малая, будь то компания гостей или все человечество.

А есть другие, которые представляют своего читателя в единственном числе, чья поэзия – будь то рассказ, сердечное признание или шутливая болтовня – всегда разговор наедине.

И хорошо, если это будет одинокая ночь, а из звуков – только шорох переворачиваемой страницы. Как в стихотворении Уоллеса Стивенса:

Ночь летняя, и книга, и читатель,Склоняющийся за полночь над книгой.

Глава первая. Три поэта Новой Англии

Судьба и стихи Эмили Дикинсон

Никто меня не звал на Бал…

Эмили Дикинсон

Судьба Эмили Дикинсон похожа на сказку о Золушке. Это история скромной, никому не известной девушки, в финале сделавшейся принцессой: любимый сюжет литературы и кино, мгновенно доходящий до сердца простого американца. Несомненно, в любви широкого читателя к Эмили (поэтессе совсем не простой) «повинны» не только ее стихи, но и этот узнаваемый сюжет, этот архетип, подсознательно влияющий на наше восприятие.

Даже в единственном достоверном изображении Эмили Дикинсон (копии с дагеротипа 1847 года) мы склонны увидеть эти милые нам черты Золушки – скромность, искренность, доброту и, сверх того, ту самую прелесть живого ума, которая составляет самую сердцевину этого характера.

Жизнь не была к ней справедлива. Ни путешествий, ни замужества, ни своей семьи. Уединенная жизнь в маленьком городке, из которого она практически никогда никуда не уезжала. При необычайном поэтическом даре – полная безвестность; а ведь Эмили знала себе цену – легко ли было такое вынести? Как говорила добрая фея в сказке Евгения Шварца: «Очень вредно не ездить на бал, когда ты этого заслуживаешь».

Золушкина крёстная, по профессии волшебница, в конце концов превратила для нее тыкву в карету и крысу в кучера. А для реальной Эмили и бал, и прекрасный принц случились уже посмертно, за рамками земной жизни…

Сто пятьдесят лет тому назад произошло, казалось бы, малозаметное событие, которое стало одной из самых памятных вех в истории американской литературы. В апреле 1862 года журналист Томас Хиггинсон из Бостона получил письмо от неизвестной ему читательницы. К письму были приложены четыре стихотворения, а начиналось оно так:

МИСТЕР ХИГГИНСОН, – если только Вы не слишком заняты, скажите, есть ли жизнь в моих стихах?

Мой ум слишком близок к себе самому, он не может ясно видеть, а спросить мне некого.

Если Вы сочтете, что они дышат, и найдете время написать мне, ответом будет моя живая благодарность.

Т. Хиггинсон комментирует: «На конверте стояла почтовая печать „Амхерст“, а само письмо было написано таким странным почерком, как будто автор учился писать, изучая окаменелые следы, оставленные доисторическими птицами в музее Амхерстского колледжа. Тем не менее письмо ни в коей мере не было неграмотным, наоборот – оно несло отпечаток утонченного, странного и оригинального ума». Странным было многое – и почти полное отсутствие пунктуации (за исключением тире), и написание существительных с большой буквы, как в немецком или в староанглийском языках. Но удивительнее всего, что письмо не имело подписи, зато в конверт был вложен еще один маленький конвертик, и вот в этом конвертике находилось имя отправительницы, написанное почему-то карандашом.

Такова была первая попытка выйти к читателям, может быть, лучшей из поэтесс, когда-либо писавших на языке Шекспира, – Эмили Дикинсон.

Обратите внимание: автор не спрашивает, хорошие это стихи или плохие, есть у меня способности или нет и так далее, – как обычно спрашивают начинающие поэты. Вопрос нацелен в самую суть: живые стихи или мертвые? Быть живой – главное свойство настоящей, «долгоиграющей» поэзии. Великий поэт не так уж сильно выделяется среди своих современников; наверняка среди них есть не менее образованные, умные, оригинальные и обладающие прекрасными душевными качествами люди. Разница лишь в том, что они не умеют превратить это в стихи, перелить себя в стихи. Их рука и перо не могут, соединившись, стать свехпроводником, соединяющим душу пишущего и бумагу. Только поэт обладает этим загадочным свойством – одушевлять столбики букв и наделять их самостоятельной жизнью – так, чтобы они могли существовать и беседовать с нами многие десятилетия после того, как навсегда замрет написавшая их рука.

У колумбийского писателя Николаса Гомеса Да́вилы есть замечательная фраза: «Подлинные произведения искусства взрываются в стороне от своего времени, как снаряды, оставшиеся на поле боя». Это как будто сказано про Эмили Дикинсон. Только разрыв этой бомбы был не разрушительным, а созидательным. Ныне город, в котором она жила, в сознании американцев сделался родиной «затворницы из Амхерста», а ее дом-музей стал местом паломничества сотен тысяч туристов, ежегодно пополняющих городскую казну. Стихи Дикинсон проходят в школах, о ней пишут ученые монографии и книги для детей.

Биографическая канва жизни поэтессы проста и известна во всех подробностях. Семья Дикинсон занимала почтенное положение в своем маленьком городке в штате Массачусетс. Дед Эмили был одним из основателей Амхерстского колледжа, отец служил в нем казначеем, одновременно занимаясь адвокатской практикой и политической деятельностью – однажды он даже избирался в палату представителей Конгресса США. Выросшие дети не разлетелись из гнезда: старший брат Остин, женившись, остался жить в соседнем доме, младшая сестра Лавиния, как и Эмили, не вышла замуж.

Главным событием молодости Эмили стала дружба с молодым адвокатом Бенджамином Ньютоном, проходившим практику в конторе ее отца. Он руководил ее чтением, учил восхищаться великой поэзией, понимать красоту и величие мира. В 1850 году он уехал из Амхерста, а три года спустя умер. Много позднее Дикинсон вспоминала: «Когда я была еще совсем девочкой, у меня был друг, учивший меня Бессмертию, – но он отважился подойти к нему слишком близко – и уже не вернулся».

В разлуке с Ньютоном у Эмили созрела мысль посвятить свою жизнь поэзии. Но после смерти старшего друга источник ее стихов пересох. Новое дыхание пришло в конце 1850-х годов, в разгар ее эпистолярного романа с женатым священником из Филадельфии Чарльзом Уодсвортом. Была ли это любовь, душевная привязанность или мистическая близость, ясно одно – это было чувство исключительной интенсивности. Оно породило настоящий творческий взрыв: подсчитано, что только за три года, с 1862 по 1864-й, ею было написано более семисот стихотворений.

В том же 1862 году случилось так, что Эмили Дикинсон завязала переписку с известным в Новой Англии литератором Томасом Хиггинсоном, ставшим на многие годы ее постоянным корреспондентом и «поэтическим наставником», а также издателем первого ее сборника стихов – но уже после смерти поэтессы.

Я взял слова «поэтический наставник» в кавычки, потому что их отношения были своеобразны: в каждом письме Эмили просила у Хиггинсона оценки и совета, называла себя смиренной ученицей, но ни разу не воспользовалась его советами и продолжала все делать по-своему. А он указывал на просчеты и огрехи в ее стихах – неправильные ритмы и рифмы, странную грамматику – все, что было индивидуальной, во многом новаторской манерой Дикинсон и что сумели адекватно оценить лишь критики XX века.

Литературное наследие Эмили Дикинсон – около тысячи восьмисот стихотворений, бо́льшая часть которых была найдена в комоде после ее смерти, и три тома писем, многие из которых не менее замечательны, чем ее стихи. Особенно интересны первые письма Томасу Хиггинсону, в которых она сообщает некоторые штрихи к своему портрету, чтобы собеседник мог ее себе представить. Вот некоторые из этих штрихов.

Внешность:

«Я не вышла ростом, как мне кажется… Я маленькая, как птичка-крапивник, и волосы у меня грубые, как колючки на каштане, а глаза – как вишни на дне бокала, из которого гость выпил коктейль. Ну как?» (Когда через восемь лет Т. Хиггинсон заехал к ней в гости, он увидел перед собой «маленькую некрасивую женщину», – если верить тому, что он писал в письме к жене, но ведь благоразумный муж и должен был написать «некрасивую» – во избежание семейных осложнений.)

О друзьях и занятиях:

«Вы спрашиваете о моих товарищах. Холмы, сэр, и Закаты, и пес – с меня ростом – которого купил мне отец… Думаю, Карло понравился бы Вам – он храбрый и глупый… Когда я маленькой девочкой часто ходила в лес, мне говорили, что меня может укусить змея, что я могу сорвать ядовитый цветок или что гномы могут меня похитить, но я продолжала ходить в лес и не встречала там никого, кроме ангелов, которые меня стеснялись больше, чем я их…»

О своих стихах:

«Я не писала стихов – разве что одно или два до этой зимы, сэр. Я испытывала страх – начиная с сентября – и не могла никому рассказать об этом – и я пою, как мальчишка поет на кладбище, потому что боюсь…

Умирая, мой Учитель говорил, что хотел бы дожить до того времени, когда я стану поэтом, но Смерть оказалась сильнее, я не смогла совладать с ней. И когда много позже неожиданное освещение в саду или новый звук в шуме ветра вдруг захватывали мое внимание, меня сковывал паралич – только стихи освобождали от него…

Я счастлива быть Вашей ученицей и заслужу доброту, за которую пока не могу отплатить… Будете ли Вы указывать на мои ошибки – честно, как самому себе? Я не умру – только поморщусь от боли. К хирургу обращаются не за тем, чтобы он похвалил вашу кость, а чтобы вправил ее… Ведь я всего лишь кенгуру в чертогах Красоты…»[3]

До двадцати пяти лет Эмили была просто культурной барышней, ничем особенно не выделявшейся из своего круга; но чем глубже она погружалась в писание стихов, тем больше ее внутренний мир вытеснял внешний. С 1864 года она уже не покидала Амхерст, с 1870-х годов практически не выходила из дома. Одной из причин была болезненная стеснительность, следствие обостренной чувствительности, – она воспринимала все так остро, что прямой контакт с внешним миром ранил ее. Другой причиной было сознательное самоограничение:

Кто так не жаждал – тот не зналБезумия глубин —Пир воздержания затмитПиры обычных вин —Когда желанное у губ —Но капли не испей —Чтоб грубо не расторгла явьСверкающих цепей —Да и к чему экипажи и поезда, если воображение может гораздо больше?

Страницы книги – паруса,Влекущие фрегат,Стихи быстрее скакунаВ любую даль умчат…Так постепенно она превращалась для соседей и знакомых в «эту странную мисс Дикинсон», – впрочем, неизменно доброжелательную к людям, но предпочитавшую жизнь добровольной затворницы. Нет, она не разорвала связей с миром, но они все более принимали эпистолярный характер. В числе ее друзей по переписке были ее кузины Луиза и Франсис Норкросс, мистер Холланд, редактор газеты «Спрингфилд рипабликен», и его жена Элизабет Холланд, соредактор той же газеты, блестящий журналист Сэмюэл Боулз, упомянутые уже Чарльз Уодсворт и Томас Хиггинсон, жена преподавателя Амхерстского колледжа миссис Мейбл Тодд, судья Отис Лорд (ее последняя любовь), а также жена брата Сюзен, жившая в соседнем доме, но постоянно получавшая от Эмили записки и стихи.

Так что не нужно думать, что Эмили писала только «в стол», у нее был целый круг друзей, которым она регулярно, начиная с 1860-х годов, посылала свои стихотворения, некоторые – сразу по нескольким адресам.

Здесь возникает неожиданная параллель с Джоном Донном, основоположником «метафизической школы», который ведь тоже писал для узкого круга друзей и знакомых; его стихи были изданы через два года после его смерти.

Эмили Дикинсон не читала Донна (в то время почти забытого), она знала и любила лишь его позднего последователя Генри Воэна, тем не менее родство ее поэзии с «метафизической школой» прослеживается довольно четко. Например, склонность к неожиданным сравнениям и привлечение в стихи материала естественных наук. У Донна это астрономия, география, медицина, алхимия, физика и нумерология. В стихах Дикинсон сходным образом мы встречаем и «электрический покой» (физика), и «карбонаты» (химия), и «экспоненту дней» (математика), и специальные термины из астрономии и ботаники. Еще более важно, что у Дикинсон, как и у Донна, внимание сосредоточено на последних вопросах бытия – душа, смерть, бессмертие. Ее стихи о смерти по своему числу и концентрации могут соперничать с погребальными элегиями и «священными сонетами» поэта-священника.

В ряде стихов Эмили Дикинсон, так же как у испанского поэта XVII века Хуана де ла Круса, происходит мистическое слияние Души в образе Невесты с ее возлюбленным Женихом. Воспринимать их можно в двух планах – как выражение земной любви и любви небесной, обращенной к Богу.

Титул божественный – мой!Без аналоя – Жена!Императрица Голгофы —Вот как я наречена!Эти стихи 1862 года – и некоторые другие «новобрачные стихи» того же периода – обычно связывают с Чарльзом Уодсвортом, к которому Дикинсон испытывала нежную преданность. Но адресат здесь не важен, важна сама страсть – безудержная эманация любви, исходящая из одинокого женского сердца.

Что-то в этом накале чувства – всепоглощающего и затаенного, скованного «сверкающею цепью» самоограничения, – есть отчетливо монашеское. Кажется, примерно в середине 1860-х годов Дикинсон окончательно избрала добровольную схиму и стала носить простое белое платье – наряд, сделавшийся неразлучным с образом затворницы из Амхерста.

А было это – видит Бог —Торжественное дело —Стать непорочной тайною —Стать Женщиною в Белом —Святое дело – бросить жизньВ бездонную пурпурностьИ ждать – почти что Вечность – ждать —Чтобы она – вернулась —Пурпурный цвет у Дикинсон – цвет триумфа и славы. Она бесконечно сомневалась в себе, самоуничижалась, и все-таки сознание своей поэтической правоты не оставляло поэтессу. Недаром в ее предсмертной записке стоит лишь два слова: «Called back».

«Отозвана».

Если отозвана, значит была призвана – значит верила в свое призвание, послание. В то, что – говоря словами Марины Цветаевой – «стихам, как драгоценным винам, настанет свой черед».

Дикинсон нередко сравнивают с Цветаевой – по увлекающемуся складу характера – и по внешнему виду ее стихов, разорванных многочисленными тире. Сходство действительно есть. В письмах – эмоциональных, афористичных, порой загадочно-туманных – оно, пожалуй, выражено отчетливей. Но стихи Дикинсон – не такие и не про то. Разве что похоже обилие сверхграмматических тире, которые, как и у Цветаевой, служат Дикинсон знаками интонации.

Между прочим, использование тире в конце предложений вместо точки или многоточия – и вообще пренебрежение к орфографии – соответствует английской эпистолярной традиции XIX века. Если вместо тире ставить точку или многоточие, эффект будет совсем другой. Дело в том, что точка, как резко нажатый тормоз, останавливает течение речи; после нее разгон стиха следует начинать заново. Другое дело – тире. Его функция двойная: тире одновременно разъединяет и соединяет. Делая необходимую паузу, оно в то же время сохраняет инерцию речи, ведет голос вверх и обещает продолжение.

Так что пунктуационные вольности в переписке поэтов и в их рукописях должны были подчеркнуть водораздел между спонтанностью вдохновения – и прозаичностью дальнейшей судьбы их творений, попадающих в руки издателей.

Итак, мы вправе сделать вывод, что пунктуационная манера Эмили Дикинсон и в письмах, и в стихах предполагает, с одной стороны, дружеский разговор с читателем, а с другой – является своеобразной музыкальной партитурой, запечатлевшей авторский голос, его смысловые паузы, особый способ подачи звука.

Эмили Дикинсон не была религиозна в обычном смысле слова – она рано перестала ходить в церковь, оспаривала церковные догмы, – и тем не менее многие из ее главных идей взяты из Библии, из христианской догматики. Это идеи избранничества, бессмертия и жертвы. Она писала:

Далеко Господь уводитСвоих лучших чад —Чаще – сквозь терновник жгучий,Чем цветущий сад.Не рукой – драконьим когтем —От огней земных —В дальний, милый край уводитИзбранных своих.«Кто говорит: Творчество, говорит: Жертва». Так сформулировал Поль Валери неколебимый закон искусства, в котором, может быть, ключ и к судьбе Эмили Дикинсон. Она обменяла свою жизнь на поэзию, – хотя, как всякий живой человек, еще долго надеялась, что судьба возьмет не всё.

Стихи Дикинсон похожи на эпизоды символической пьесы, главные персонажи которой: Душа, Бессмертие, Пчела, Дрозд, Малиновка, Бог, Цветок, Лето, Вечность – все одинаково важные. А еще – Ветер, Звезда, Осень, Муха…

Тут вспоминается предтеча символистов Уильям Блейк, воспевший Муху и сам себя называвший «счастливой Мухой», учивший видеть мир – в песчинке и небо – в чашечке цветка. Правда, для Блейка существовал не только «мир вообще», но и конкретные Лондон, Англия, не только ангелы, но и Зло, Грех. Природа у него – Агнец и Тигр в одном лице; а у Дикинсон Природа – абсолютное благо, жизнь – абсолютное счастье, и вообще единственный враг человека – Смерть, да и то еще неизвестно, враг ли, – ведь она отворяет врата в Бессмертие.

Тут стоит сказать, что Дикинсон ничего не знала о Блейке, литературное воскрешение которого состоялось уже после ее смерти. Зато она читала Джона Китса, и отголоски его оды «Осень» слышатся в ее осенних стихах. На знаменитой формуле Китса: «Красота есть правда, правда есть красота» основано одно из самых известных стихотворений Дикинсон:

Я умерла за Красоту —   Но только в гроб легла,Как мой сосед меня спросил —   За что я умерла.«За Красоту», – сказала я,   Осваиваясь с тьмой —«А я – за Правду, – он сказал, —   Мы – заодно с тобой».Так под землей, как брат с сестрой,   Шептались я и он,Покуда мох не тронул губ   И не укрыл имен.По сути, в творчестве Дикинсон сплелись и продолжились несколько самых плодотворных нитей английской поэзии, в том числе и такие, о которых она вряд ли могла знать (Джон Донн, Кристофер Смарт, Уильям Блейк), но которые интуитивно угадала. В искусстве ее проводником всегда была интуиция. Она говорила Томасу Хиггинсону: «Когда я читаю книгу и все мое тело так холодеет, что никакой огонь не может меня согреть, я знаю – это поэзия. Когда я физически ощущаю, будто бы у меня сняли верхушку черепа, я знаю – это поэзия».

Если главный принцип поэзии – достижение максимального эффекта минимальными средствами, то Эмили Дикинсон, конечно, один из самых подлинных поэтов. Время не нанесло урона ее стихам. За век с лишним многие явления в литературе поблекли и обветшали, а то и начисто забылись. Но эта странная мисс Дикинсон лишь помолодела – как ангелы Сведенборга, из которых «самые старые кажутся самыми молодыми». Думается, Джон Пристли не преувеличил, сказав о ней: «Эта смесь старой девы и непослушного мальчишки в лучших своих достижениях – поэт такой силы и смелости, что по сравнению с ней мужчины, поэты ее времени, кажутся робкими и скучными».

«А для души – что этот век, что тот» (Роберт Фрост)

Отец Роберта Фроста происходил из первых поселенцев Новой Англии, да и жизнь самого поэта и стихи неразрывно связаны с этим краем, со штатами Массачусетс, Нью-Гемпшир и Вермонт; но родился Фрост на восточном побережье, в Сан-Франциско. Его отец, школьный учитель и журналист, умер, когда Роберту было одиннадцать лет, и семья переселилась в Массачусетс, поближе к родственникам, которые могли оказать ей поддержку. Здесь он окончил школу, но получить высшее образование ему не довелось, он проучился в Гарварде лишь полтора года; впрочем, этого хватило для того, чтобы спустя годы получить почетную степень доктора литературы Гарвардского и еще более чем сорока других университетов.

В двадцать лет Роберт Фрост опубликовал в газете свое первое стихотворение и женился на Элинор Уайт, школьной подруге, с которой они прожили вместе более полувека, до ее смерти в 1938 году. В молодости он перепробовал много разных работ, но дольше всего преподавал в школе, как и его отец. Дядя подарил им с Элинор ферму, и несколько лет он пытался фермерствовать, впрочем неудачно. Так что к легенде о поэте-пахаре, которая сложилась вокруг него в дальнейшем, Фрост относился с большой долей иронии. Эта скрытая ирония отразилась в написанном спустя много лет стихотворении «Девочкин огород».

У нашей соседки в деревне   Есть любимый рассказ —Про то, как она девчонкой жила   На ферме – и как-то разРешила сама посадить огород   И сама собрать урожай.Она об этом сказал отцу,   И тот ответил: «Сажай»[4].И вот на выделенном ей участке в углу сада девочка вскопала лопатой землю, посадила кое-какие взятые у отца семена и даже сумела собрать урожай: свеклу, морковку, салат, кукурузу, горох – «всего понемножку». И этот детский опыт зарядил ее гордостью на всю жизнь:

Зато теперь, лишь свернет разговор   На брюкву или овес,Она оживляется и говорит:   «Ну, ясно – что за вопрос!Вот когда у меня ферма была…»   Не то чтобы учит всех, —Но лишний раз повторить рассказ   Не почитает за грех.Вот так и Фрост не почитал за грех поддерживать свою легенду и в стихах любил подчеркнуть знание фермерской, деревенской жизни, «being versed in country things» (по названию одного из его стихотворений).

Хотя, в сущности, какой он фермер? Гуманитарий до мозга костей, рафинированный интеллектуал, профессор, по нескольку месяцев в год преподававшим студентам поэзию, оригинальный мыслитель и знаток литературы, «зараженным классицизмом трезвым», если использовать выражение Иосифа Бродского. И это постоянно чувствуется в его стихах, сообщая им многомерность, которая ощущается в разработке самых, казалось бы, прозаических сюжетов. Вот, например, стихотворение о колодце, по-английски оно называется «For once, then, something» («Что-то было»).

Я, наверно, смешон, когда, склонившисьНад колодцем, но не умея глубжеЗаглянуть, – на поверхности блестящейСам себя созерцаю, словно образБожества, на лазурном фоне неба,В обрамлении облаков и листьев.Не всякий заметит, что перед нами античный размер, так называемый фалекейский стих (по имени греческого поэта Фалекея, IV–III вв. до н. э.) – между прочим, любимый размер Катулла. Два анапеста и два ямба:

Будем, Лесбия, жить, любя друг друга.Пусть ворчат старики, что нам их ропот?За него не дадим монетки медной[5].Этот незамысловатый размер (который англичане называют «одиннадцатисложником») почему-то казался чересчур сложным Альфреду Теннисону, который однажды попробовал его испытать: «Hard, hard, hard it is, only not to tumble, / So fantastical is the dainty meter», то есть: «Трудно, трудно, как бы не споткнуться, так причудлив этот изощренный размер». Он даже сравнивает себя с конькобежцем, скользящим по тонкому льду… А Фрост пишет фалекейским стихом так непринужденно, что на ритм не обращаешь внимания. Вот вам и пахарь!

И античный размер здесь не случаен. Ведь стихотворение развивает высказывание Демокрита о том, что истина лежит на дне глубокого колодца. Вот окончание этих стихов:

Как-то раз, долго вглядываясь в воду,Я заметил под отраженьем четким —Сквозь него – что-то смутное, иное,Что сверкнуло со дна мне – и пропало.Влага влагу прозрачную смутила,Капля сверху упала, и дрожащейРябью стерло и скрыло то, что былоВ глубине. Что там, истина блеснула?Или камешек белый? Что-то было.Человек не способен разглядеть скрытое в глубине. Заглядывая в колодец, он видит лишь поверхность воды и принимает свое отражение за Божественную истину. Не так ли у Йейтса в рефрене стихотворения «Водомерка» мысль человека обречена скользить по поверхности, как водяной жучок?

И, как водомерка над глубиной,Скользит его мысль в молчании.Многие ли читатели заметят, что строфы самого знаменитого стихотворения Фроста «Остановившись на опушке в снежных сумерках» представляют собой усложненные терцины, скрепленные в цепочку по такому же принципу («внахлест»), что и терцины «Божественной комедии»? И тем самым зимний лес, перед которым останавливается ездок Фроста, связывается с той самой «темной чащей» (selva oscura), с которой начинается книга Данта:

Земную жизнь пройдя до половины,Я очутился в сумрачном лесу,Утратя правый путь во тьме долины[6].Стихотворение «Урок на сегодня», обращенное к поэту и ученому раннего Средневековья Алкуину, написано в 1941 году, в самый мрачный период мировой войны, когда и в Европе, и в Америке широко распространяются эсхатологические настроения.

Будь смутный век, в котором мы живем,Воистину так мрачен, как о томОт мудрецов завзятых нам известно,Я бы не стал его с налету клясть:Мол, чтоб ему, родимому, пропасть!Но, не сходя с насиженного кресла,Веков с десяток отлистал бы вспятьИ, наскребя латыни школьной крохи,Рискнул бы по душам потолковатьС каким-нибудь поэтом той эпохи —И вправду мрачной, – кто подозревал,Что поздно родился иль слишком рано,Что век совсем не подходящ для муз,И все же пел Диону и Диану,И ver aspergit terram floribus,И старый стих латинский понемногуК средневековой рифме подвигалИ выводил на новую дорогу.Надо делать то дело, к которому ты призван. «А для души – что этот век, что тот»: таков вывод, который Фрост делает из своего заочного «соревнования» со средневековым поэтом. Эпоха мрачновата всегда, и справедливость в этом мире невозможна, но это повод для печали, а не для отчаяния. Он знает, что, если сосредоточиться на окружающем зле, —

           мы пришли бы в ужас,Распухли бы от сведений дурныхИ никогда бы не сумели ихПереварить, от столбняка очнутьсяИ в образ человеческий вернуться,А так и жили бы, разинув рот,В духовном ступоре…И уже непонятно, кто кого утешает: Фрост – Алкуина или Алкуин – Фроста; диспут происходит в одной отдельно взятой голове:

Ну что ж, далекий мой собрат, ну что ж!Кончается еще тысячелетье.Давай событье славное отметимУченым диспутом. Давай сравнимТо темное средневековье с этим;Чье хуже, чье кромешней – поглядим,Померимся оружием своимВ заочном схоластическом сраженье.Мне слышится, как ты вступаешь в пренья:Есть гниль своя в любые времена,Позорный мир, бесчестная война…Нет, Фрост не предлагает зажмуриться и спрятать голову в песок. Он просто предлагает не впадать в отчаяние. Ибо «небеса на землю снизойдут» еще не скоро.

Мы чувствуем, что за стоицизмом Фроста стоит не только здоровый народный инстинкт, но и широчайший горизонт мысли, философское осмысление истории. Источником земных несчастий и страхов Фрост считает болезнь человеческого разума, который умаляет и унижает себя, признавая свою ничтожность по сравнению с внешними необоримыми силами.

Мы кажемся себе, как в окуляре,Под взглядами враждебными светил,Ничтожною колонией бацилл,Кишащих на земном ничтожном шаре.Но разве только наш удел таков?Вы тоже были горстью червяков,Кишащих в прахе под стопою Божьей;Что, как ни сравнивай, – одно и то же.И мы, и вы – ничтожный род людской.А для кого – для Космоса иль Бога,Я полагаю, разницы немного.Аскет обсерваторий и святойЗатворник, в сущности, единой мукойТомятся и единою тщетой.Так сходятся религия с наукой.Так что Роберт Фрост, конечно, был не таким уж простоватым поэтом-пахарем, как он был представлен советской общественности, когда в 1962 году приехал в Москву в качестве личного посланца президента Джона Кеннеди. Сверхзадачей Фроста в СССР было встретиться с Хрущевым и вовлечь его в дружбу с Америкой – два «крестьянина» должны же, в конце концов, понять друг друга! Преодолев неимоверные препятствия, 88-летний поэт сумел-таки добраться до самого Хрущева, отдыхавшего где-то на черноморской даче; но обратить хитрого коммуниста в свою веру якобы простому фермеру, а на самом деле убежденному либералу Фросту не удалось.

«Я – либерал. Тебе, аристократу, / И невдомек, что значит либерал; / Изволь, я только подразумевал / Такую бескорыстную натуру, / Что вечно жаждет влезть в чужую шкуру», – писал он в том же стихотворении «Урок на сегодня».

Именно в концовке этого стихотворения содержатся слова, вырезанные на могильном камне Фроста в Беннингтоне:

I had a lover’s quarrel with the world.Алексей Зверев в предисловии к билингве Роберта Фроста 1986 года предлагает перевод выражения a lover’s quarrel with the world – «любовная размолвка с бытием». Не уверен, что «размолвка» здесь самое подходящее слово, ведь оно подразумевает только эпизод, а у Фроста это нечто большее.

Впрочем, моя собственная версия, помещенная в той же книге, была ничуть не лучше. Прошли годы, пока я не придумал окончательный вариант последней строфы:

Я помню твой завет: Memento mori,И если бы понадобилось вскореПочтить стихом мой камень гробовой —Вослед чужим надтреснутым кумирам,Вот этот стих: Я так бранился с миром,Как милые бранятся меж собой.

Темный Уоллес

Однажды Уоллес Стивенс выразился в том смысле, что в отличие от философии, которая есть, так сказать, официальный взгляд на бытие, поэзия – взгляд неофициальный. Склонность к философствованию в поэзии Стивенса сразу бросается в глаза. Порой он столь активно манипулирует абстракциями и логическими построениями, что становится темным, как Гераклит-философ, которого так и прозвали. Кроме того, Стивенс, как библейский проповедник, любит говорить притчами и загадками. И загадки его не всегда простые. Полная связка ключей к Стивенсу тяжела, очень тяжела.

Первый его сборник стихов «Фисгармония» вышел в 1923 году, когда поэту было сорок три года. Стихи этого сборника отчетливо модернистские, порою даже авангардистские. Скажем, «Анекдот с банкой»:

Я банку водрузил на холмВ прекрасном штате Теннеси,И стал округой дикий крайВокруг ее оси.Взлохмаченная глухоманьК ней, как на брюхе, подползла.Она брала не красотой,А только круглотой брала.Не заключая ничегоВ себе – ни птицы, ни куста,Она царила надо всем,Что было в штате Теннеси.Проницательные критики не замедлили сопоставить это стихотворение с «Одой греческой вазе» Китса:

О строгая весталка тишины,Питомица медлительных времен,Молчунья, на которой стариныКрасноречивый след запечатлен…Ваза Китса повествует о гармоничном мифе античности; она заповедует: «Красота есть истина, истина – красота». Но на банке Стивенса ничего не запечатлено. Это чистая геометрия – вроде тех квадратов и кругов Малевича, что поразили публику на первых выставках супрематизма. Шутка лишь в том, что вы никогда не поймете, всерьез или нет Стивенс изображает победу банки над «взлохмаченной глухоманью», т. е. над природой.

Итак, супрематизм – это раз. Пойдем дальше. Возьмем стихотворение «Черви у небесных ворот»:

Мы из могилы принцессу несем —В чреве своем – к райских вратам.Мы – колесница Бадрульбадур.Вот её око. Вот, чередой,Ресницы ока и веко её.Вот её века подпора – щека.Вот, палец за пальцем, рука —Гений, слетавший к этой щеке,Губы и всё остальное – до ног.…………………………Мы – колесница Бадрульбадур.Эта уже сюрреализм. Или, если угодно, кубизм, ибо принцесса доставляется могильными червями в рай по частям: вот ее око, вот веко, вот ресницы. Красота разъята, показана в отдельных пугающих деталях – пугающих, потому что исчезла их связь и гармония.

Супрематизм, сюрреализм, кубизм – что дальше? Конечно же имажизм. «Тринадцать способов смотреть на дрозда» и «Шесть пейзажей к размышлению» – стопроцентно имажистские вещи, с китайской (в духе Эзры Паунда) интонацией и колоритом.

Имажистское влияние демонстрирует и «Доминация черных тонов» – одно из самых известных (и любимых автором) стихотворений «Фисгармонии». Впрочем, обертоны здесь глубже и глуше. Как Платон в притче о пещере или, наоборот, современный спирит, Стивенс вглядывается в тени, колышущиеся по стенам:

В полночь, у камина,Отблески цветные,Цвета осени и палых листьев,Улетали во тьмуИ возвращались,Словно листья,Кружимые ветром.Но тяжелые тени черных пинийНаступали.И во тьме раздался крик павлиний.Любопытно сравнить это со знаменитыми строками В. Брюсова:

Тень несозданных созданийКолыхается во сне,Словно лопасти латанийНа эмалевой стене.Но у Брюсова тени на стене – арабески фантазии, узоры поэтической мечты. У Стивенса это – драматическое столкновение звуков… Тут уже не Брюсов, а зрелый Мандельштам:

Павлиний крик и рокот фортепьянный.Я опоздал. Мне страшно. Это сон.(«Концерт на вокзале», 1921)Совпадает не только павлиний крик, но и фраза «мне страшно». У Стивенса:

I felt afraid.And I remembered the cry of the peacocks.В переводе:

Страшно стало.И во тьме раздался крик павлиний.Павлин – птица богини Юноны, он же символизирует звездное небо. Крик павлиний может предвещать глобальную катастрофу или же конец «эстетической эпохи», так как павлин еще и символ гордыни, а также – в искусстве модерна – символ художника, поэта.

Но сказать, что Стивенс модернист, – значит скользнуть по поверхности, не увидеть прочных корней, связывающих его с европейским романтизмом. По-моему, значительно ближе к истине те, кто называют Стивенса одним из последних романтиков XX века[7]. Его лучшие стихи неподражаемо меланхоличны. И в то же время отчетливо слышно, к какому «родному хору» принадлежит этот неповторимый голос. Скажем, «Waving Adieu, Adieu, Adieu» восходит к «Оде меланхолии» Китса:

She dwells with Beauty – Beauty that must die:And joy, whose hand is ever at his lipsBidding adieu…В русском переводе:

В нем – Красоты недолговечный взлетИ беглой Радости прощальный взмах,И жалящих Услад блаженный мед,В яд обращающийся на устах.Стивенс, безусловно, поэт, ужаленный пчелой печали, впитавший ее сладость и яд, – короче говоря, романтик. Его божества – Китс, Вордсворт, Бодлер, Верлен. Тут его родовое наследство. Есть у Шарля Бодлера такая строка:

J’ai longtemps habité sous de vaste portique…[Я долго жил под какими-то огромными портиками…]«Мы слышим эту строку, и мы глубоко поражены, – комментирует Стивенс. – Как будто мы вступили в какие-то руины и вспугнули там, сами испугавшись, стаю птиц, поднявшихся в воздух при нашем появлении… Все старые жилища таковы – обиталища воображения, наследственная память мест, которые, может быть, никогда и не существовали».

В поэме Китса «Падение Гипериона» поэту снится, что он оказался под сводами какого-то огромного храма и видит перед собой грандиозный алтарь, на котором закутанная в покрывало жрица готовится свершить жертвоприношение. Это тоже про Стивенса – и портик, и храм, и алтарь, и таинственная жрица. Матерь Гор, Царица Облаков, Та, Что Выдумывает Музыку (The One of the Fictive Music) – этими и многими другими именами зовет поэт свою Музу, жрицу неведомого храма.

Подательнице музыки

Сестра, и мать, и высшая любовь,И самая родная из сестер,Что научают нас не умирать,И всех благоуханных матерейБлагоуханнейшая, – о царица,Ожог и жар божественной грозы,Не охлажденной ни единой каплейБурлящей в тучах ядовитой славы, —В пу́рпуре дня, в венце простых волос.Из музык, нам дарованных с рожденья —Со дня, который нас разъединяетС сообществом стихий, чтобы в концеВернуть земле, готовящей для насНочной приют и ложе, – ни однаНе дарит нас столь чистым утешеньем,Столь безмятежным совершенством, свитымИз наших горестных несовершенств,Как ты, святая сводница мелодий.Мы так привязаны к себе самим,Что поневоле ищем тех созвучий,Что ближе и понятней нам. Из всехТревожащих нас тайн мы выбираемЛишь те, которые рождают образИ называют имя, что способноПощекотать, как солнце, нашу память.О пряная лоза, о куст, о ветка,Рождающая каждый год одно!Но и в подобье не переусердствуй,Оставь творенью маленькую странность,Ту самую чудную непохожесть,Что дарит нам сочувствие небес.Ведь есть в твоей шкатулке, музыкантша,Иные ароматы. И в повязке,Обвитой вкруг чела, сверкают камниНевиданные. О, верни, верни намТот дар, которым мы пренебрегли!Поэт у Стивенса прежде всего певец, музыкант – или слушатель музыки, потому что музыка – главная стихия мира. Созидание и разрушение, мир и раздор – всему этому соответствуют свои звуки, свои аккорды. Перелистать стихи «Фисгармонии» – все равно что пройтись по общежитию музыкального училища: столько ты услышишь гамм, распевок, обрывков мелодий, разнообразнейших инструментов – литавр, бубнов, клавикордов, скрипок, горнов…

Но при этом мир Стивенса не является чем-то эстетски чистым, непорочным. Это мир пыли, поднятой в воздух борьбой плоти и духа. Тут мы снова возвращаемся к названию первого сборника Стивенса: фисгармония – такой инструмент, который надо все время накачивать (ногой), чтобы он играл: гармония его неотделима от физического, телесного усилия.

Среди многих впечатляющих образов, которыми населена поэзия Уоллеса Стивенса, есть один, к которому поэт обращается в самые патетические минуты, в моменты слабости и одиночества. Это образ раввина, «рабби», учителя. Стивенс сам объясняет смысл этого образа в письме другу: «Под раввином я всегда подразумевал не представителя религии, а ученого. С детства я привык думать, что раввины – это люди, посвятившие свою жизнь накоплению мудрости. И я до сих пор верю в это. Не станем же мы так думать о католическом священнике или протестантском пасторе, которые для нас – исключительно религиозные фигуры».

Образ раввина в фольклорной традиции амбивалентен, в нем отражается не только мудрость, но и «комизм мудрости», – что так важно для Стивенса. В его раннем стихотворении «Le Monocle de Mon Oncle» этот образ раздваивается на «сумрачного раввина», угрюмого мудреца, который, всматриваясь в человека, приходит к выводу, что «люди – мясо в мясорубке мира», и на «розового раввина», который, отводя глаза от этих мрачных предметов, предпочитает изучать небесную природу любви.

Из русских поэтов (если попытаться найти у нас похожую фигуру) вспоминается Николай Заболоцкий. Понимаю неожиданность такой параллели и не пытаюсь что-то доказывать – предлагаю лишь обратить внимание на дрейф Заболоцкого: от авангарда, которым он был увлечен в молодости, к натурфилософской поэзии зрелого периода и от нее – к поэтике прощания последнего десятилетия. Таков же, в грубых чертах, и путь Уоллеса Стивенса. Так что не все определяется давлением среды. Есть, видимо, некая внутренняя логика, которая – без всякого нажима извне – провела Стивенса по траектории, во многом близкой пути Н. Заболоцкого. Я нахожу сходство и в самом психологическом типе этих поэтов – в озадачивающем контрасте прозаической маски (похож на бухгалтера, говорили про Заболоцкого) и скрытого за ней могучего воображения поэта.

Если поэтический перевод по сути своей не может быть прозрачным стеклом, но всегда является некой интерпретацией, то по отношению к переводам из Стивенса иного подхода нельзя себе и представить. Когда поэт сам по себе так непрозрачен, любая попытка сделаться прозрачным окажется негодной: читатель все равно будет думать (и справедливо!), что стекло мутное. Скрытность – не только вторая натура Стивенса, но его обдуманная поэтическая стратегия. В «Тринадцати способах увидеть дрозда» есть такие строки:

Не знаю, что выбрать —Красоту звучанийИли красоту умолчаний,Песенку дроздаИли паузу после.На самом деле он умудрялся выбрать и то и другое. Стихи Стивенса часто загадывают загадки: так и надо, считал он, ведь читатель любит, чтобы его озадачили. К сожалению, свериться с ответом не просто. Единственная возможность – вызвать дух самого поэта. В общем, это и есть главный переводческий метод. Я тоже так делал, когда становился в тупик; и дух Стивенса, кажется, кивнул мне два или три раза – еле заметно, чуть-чуть. По большей же части он хранил незыблемое молчание.

Глава вторая. Эмили Дикинсон

«Я умерла за Красоту…»

Я умерла за Красоту —   Но только в гроб легла,Как мой сосед меня спросил —   За что я умерла.«За Красоту», – сказала я,   Осваиваясь с тьмой —«А я – за Правду, – он сказал, —   Мы – заодно с тобой».Так под землей, как брат с сестрой,   Шептались я и он,Покуда мох не тронул губ   И не укрыл имен.

«Страницы книги – паруса…»

Страницы книги – паруса,   Несущие фрегат,Стихи быстрее скакуна   В любую даль умчат.Доступен даже бедняку   Беспошлинный проезд.Скитайся по миру, душа,   Пока не надоест.

«Всё заново шуршит, растет…»

Всё заново шуршит, растет,Цветет в моем саду —И лишь по-старому поетЗалётный Трубадур.Играют дети, мирно спятУставшие навек —И снова – грустная веснаИ пунктуальный снег!

«В такую пору – невзначай…»

В такую пору – невзначай —Одна из улетевших стайВдруг прилетит назад.И солнце – нам внушая дурь —Льет золотистую лазурьВ открытые глаза.Тепло – но краткому теплу,Увы, не обмануть пчелу —Прозрачный воздух чист,Но лу́га поредел букет —И медленно сквозь зябкий светСлетает зыбкий лист.О таинство закатных дней,Причастие родных теней —Ужель разрешеноМне твой священный хлеб вкусить —Принять твои дары – испитьБессмертное вино!

«Это – письмо, что я миру пишу…»

Это – письмо, что я миру пишу,   Летопись краткого лета,Это признанья Природы самой,   Шепот ее без ответа.В руки невидимые передаю   Царственной нежности слово.Выслушайте меня, земляки,   И не судите сурово.

«Шепни, что осенью придешь…»

Шепни, что осенью придешь —И лето я смахну,Как надоевшего шмеля,Прилипшего к окну.А если год придется ждать —Чтобы ускорить счет —Смотаю месяцы в клубкиИ суну их в комод.И если впереди – века,Я буду ждать – пускайХромые тащатся векаКак каторжники – в рай.И если встреча сужденаНе здесь – в ином миру,Я жизнь сдеру – как шелуху —И вечность изберу.Но мне – увы – неведом срок —И день в тумане скрыт —И ожиданье – как осаГолодная – язвит.

«Аукцион разлуки…»

Аукцион разлуки —Жестокий ритуал —Как будто в крест вогнали гвоздь —И молоток упал.Его товар – пустыня.Обычная цена —Две человеческих души —А иногда – одна.

«Два раза я теряла всё…»

Два раза я теряла всё —Вот так же, как теперь,Два раза – нищей и босой —Стучала в Божью дверь.И дважды – с Неба – мой уронБыл возмещен сполна.Грабитель мой – Банкир – Отец —Я вновь разорена.

«Печаль – Мышонок…»

Печаль – Мышонок —Он, питаясь Коркой,Живет за деревянной ПереборкойВ моей Груди – и что-то там грызет —Печаль – Воришка —Он в Ночи ползет —В надежде тщетной чем-то поживиться —И сам ужасно Темноты боится —Печаль – Жонглер —Он должен быть ловчейИ расторопней – чтобы Глазу —Следя за Трюками – не замечатьУшибов и Отметин Циркачей —Печаль – Гурман —Она доест не сразу —Печаль нема —Сожгите на Костре —На Площади – велите допытатьсяУ Пепла и обугленных Костей —Грозите им сурово —Или склоняйте ласкою речей —Они не скажут вам —Ни Слова —

«Если я не доживу…»

Если я не доживуДо январских дней,Покормите за меняКрасных снегирей.Если поминальных крохВы им припасли,Знайте – я благодарюВас из-под земли.

«Я – Никто! И ты – Никто…»

Я – Никто! И ты – Никто?Значит – двое нас.Тише – чтобы не нашли —Спрячемся от глаз!Что за скука – кем-то быть!Что за пошлый труд —Громким кваканьем смешитьЛягушачий пруд!

«Я с Миром вышла воевать…»

Я с Миром вышла воевать —В гордыне, как в броне —Давид был малость посильней —Но я – смелей вдвойне —Успела камешек метнуть —И мощь меня смела —Был Голиаф – великоват —Иль слишком я – мала?

«Одна – отраднейшая – есть…»

Одна – отраднейшая – естьИз ересей земных —Друг друга в веру обратить —В Религию Двоих.Так много на земле церквей —Так мелок ритуал,Что неизбежна благодать —Ты, скептик, проиграл.

«Паук – сам из себя – прядет…»

Паук – сам из себя – прядетСеребряный уток —Разматывая, как танцор,Мерцающий моток.Его призванье – украшатьУбогость наших стен —Как бы из пустоты – творяСвой дивный гобелен.Из мысли – целый мир соткать —И радугу – из мглы —Чтоб через час – комком свисатьС хозяйкиной метлы —

«Свое божественное общество…»

Свое божественное обществоДуша найдет —Когда все избранные – собраны —И заперт вход —Пусть колесницы – перед окнами —Томят коней —Пусть на колени императорыВстают пред ней —Лишь одного – на нем же сходится —Как клином – свет —Найдет – и дверь замкнет, как устрица,И щели нет —

«В четыре с четвертью утра…»

В четыре с четвертью утраУ рощи на краюНесмело зяблик просвисталГипотезу свою.В пять с четвертью экспериментБыл – в целом – завершенИ песенки лихой починВоспринят как закон.В семь с четвертью уже – гляди! —Ни тайны, ни творца —И снова мир, как колесо,Понятен до конца.

«Его швыряло и трясло…»

Его швыряло и трясло —Мой маленький корвет —Крутило – и во тьму несло —Он ждал – когда рассвет —Он спотыкался – наугад,Как пьяный, он ступал —Шатался – руки простирал —И вдруг – совсем пропал —Прощай, кораблик мой – прощай!Ты был – и ты исчез —Прозрачна океана гладь,Недвижен лик небес.

«Успех всего желанней…»

Успех всего желаннейТому, кто проиграл,Кто жаждал, но нектараНе пригубил бокал.Надменный ТриумфаторВ пурпурный плащ одет.Но знает вкус победыНе баловень побед,А только тот, сраженный,Распластанный в пыли,Кто слышит – умирая —Победы шум вдали.

«Далеко Господь уводит…»

Далеко Господь уводитСвоих лучших чад —Чаще – сквозь терновник жгучий,Чем цветущий сад.Не рукой – драконьим когтем —От огней земных —В дальний, милый край уводитИзбранных своих.

«Что нам потребно в смертный час…»

Что нам потребно в смертный час?Для губ – воды глоток,Для жалости и красоты —На тумбочке цветок,Прощальный взгляд – негромкий вздох —И – чтоб для чьих-то глаз —Отныне цвет небес поблекИ свет зари погас.

«Смерть, отопри врата…»

Смерть, отопри врата —Впусти своих овец!Скитаньям положи предел,Усталости – конец.Твоя овчарня – ночь,Озноб и тишинаНевыносимо Ты близка —Немыслимо нежна.

«О долгий – долгий – скучный сон…»

О долгий – долгий – скучный сон —Без проблеска зари —Где пальцем не пошевели,Ресницей не сморгни.Что с этой праздностью сравнить?Ужели так – все дни —Томиться в каменном плену,А погулять – ни-ни?

«Чтоб в масло превратить…»

Чтоб в масло превратитьБлагоуханье роз —Потребно пресс крутить винтомБез жалости – до слёз —Зато – и жизнь спустя —Щемящий ароматВернет нам лето – что цвело —Быть может – век назад —

«Тот День, когда Ты похвалил меня…»

Тот День, когда Ты похвалил меня,Сказав – ты сильная – а можешь статьМогучей – стоит только захотеть —Тот День останется сиять —Любимый мой – среди грядущих лет —И прошлых лет – среди унылых грудМоих счастливых и ничтожных дней —Как самый драгоценный Изумруд —

«Костер нельзя задуть навек…»

Костер нельзя задуть навек —Тишайшей из НочейОн вспыхнет сам – еще сильней —Больней и горячей —Потоп нельзя сложить, как Плед,И запихнуть в Комод —Он вырвется наружу —И ваш Паркет зальет!

«Столь низко пал – в моих глазах…»

Столь низко пал – в моих глазах —Я видела – как он —Упав, распался на куски,Издав печальный звон —Но не судьбу бранила я —А лишь себя одну —Что вознесла – такой предмет —В такую вышину.

«Желтый цвет Природа тратит…»

Желтый цвет Природа тратитМеньше всякого другого —Сберегает эту КраскуДля Заката золотого —Словно Женщина – которойДостается в этом миреСлов Любви – не так уж много —Как хотелось ей – Транжире —

«Ты до сих пор – во мне…»

Ты до сих пор – во мне —Хирург сказал бы – жив —Но – медленно – скользишь туда —Где памяти обрыв —Какой вопрос тебе задать —Как вымолвить – постой —Пока ты не исчез совсем —За огненной чертой —

«Бывает Зрелость двух родов…»

Бывает Зрелость двух родов —Одна к себе манитЗаконченною КруглотойИ Бархатом Ланит —Другая – глазом не видна —Так матереет Дуб —Ее лишь Холод в злую НочьПопробует на Зуб —

«Мы вновь пошли вперед…»

Мы вновь пошли вперед —И вывел нас маршрутК тому скрещенью всех дорог,Что вечностью зовут.Дрожа – споткнулся шаг —В ногах – свинцовый вес —Град впереди – но перед ним —Загробья мертвый лес.Но отступленья – нет,И нет – пути назад.А там – Бессмертья белый флаг —И Бог – у каждых врат.

«Мне ненавидеть недосуг…»

Мне ненавидеть недосуг —Я думала всегда —Жизнь эта слишком короткаИ хлопотна Вражда —Да и любить – тяжелый Труд —А все же – случай был —Я пробовала полюбить —По мере слабых сил —

«Кончалась дважды жизнь моя…»

Кончалась дважды жизнь моя —И все же ждет душа —Быть может, ей бессмертье дастПоследний, третий шанс —Сияющий, огромный дар —Такой, что слепнет взгляд.Разлука – всё, чем грозен рай,И всё, чем славен ад.

Фрагменты об Эмили

«Кенгуру в чертогах Красоты»

Мой переводческий «роман» с Эмили Дикинсон не совсем обычный. Ее магнетизм я ощутил сразу и очень сильно. Стоило открыть книгу, прочитать две строки, как губы сами начинали шевелиться, каждую ее фразу тут же хотелось повторить по-русски. Такого у меня больше ни с кем не было. Много лет я сознательно удерживался от перевода Дикинсон. Почему? Не могу внятно объяснить. Может быть, мне казалось, что она уже «занята» (так сказать, «другому отдана») и смотреть на нее с вожделением – грех. Помню, как в конце 1980-х годов я увлекся англичанкой Стиви Смит – только за то, что в ней было что-то от Э. Д. – грустное, гордое, неизлечимо одинокое. «Я вам кричал, а вы не понимали: / Я не махал рукою, а тонул». И все-таки это была не Эмили.

В двухтысячных я стал преподавать курс американской поэзии в университете. Несколько занятий каждый год мы посвящали Дикинсон, разбирали ее стихи, проговаривали их по-русски. Так волей-неволей я привыкал, приближался – и у меня естественным путем появились первые полдюжины переводов.

Пока наконец в один прекрасный день я не набрался храбрости и не сказал себе: «Кто нам может помешать роскошно жить?» И за несколько месяцев – единым духом – перевел около ста стихотворений – по стихотворению, а то и по два в день – столько, сколько она сама писала на пике продуктивности, в 1862–1864 годах.

Я думаю, что обаяние Эмили Дикинсон для меня связано с ее детскостью. Когда она говорит про свои стихи, что это «простые новости, которые рассказала Природа», – она говорит чистую правду. Но у нее не просто «природа природствующая», – но просветленная опытом человеческого одиночества и страдания. В Дикинсон я вижу сочетание полярных начал: царственность и нежность (tender majesty), парадоксальность и эксцентричность.

Как верно заметил А. Гаврилов, «даже в самых мрачных стихах Э. Д. можно обнаружить игривость – причудливую игру ее ума».

Хиггинсону она писала так: «Я чувствую себя Кенгуру в чертогах Красоты». Можно вспомнить пастернаковскую формулу гения: «объясняться мгновенными и сразу понятными озарениями». Представим себе кенгуру, явившегося на бал, – неожиданность, невероятность, неуклюжесть и в то же время – странная, диковатая грация. Но сравнение не исчерпывается лишь этим. Стихи Дикинсон мало того, что странны: поражают неожиданные скачки, перемахи ее мысли. Легкость, с которой она покрывает расстояния между далекими предметами и явлениями. Сильные ноги ее Ума.

У Александра Блока где-то сказано (кажется, в записной книжке): «Всякое стихотворение – покрывало, растянутое на остриях нескольких слов. Эти слова светятся, как звезды». В стихах Эмили Дикинсон такие слова сразу заметны. Они никогда не бывают расхожими романтическими символами. Иногда это научные термины («эксперимент», «телескоп», «бакалавриат»), иногда прозаизмы («пунктуальный», «чулан», «казначей»), иногда экспрессивные разговорные словечки. Их важно сохранить – или ловко подменить на эквивалентные.

Самое интригующее слово у Дикинсон – «circumference», окружность, круг. Она писала – кратко и загадочно: «Мое дело – окружность». Что это значит, сама Эмили уже не объяснит, приходится догадываться. Вот некоторые предположения.

Во-первых, окружность амбивалентна: он одновременно соединяет и разделяет – внутренний круг человека и внешний мир. Или еще так: отделяет мир, доступный опыту, от таинственного и непознаваемого. Работа поэта – пограничная.

«Библия имеет дело с центром, а не с окружностью», – читаем мы в одном из писем Дикинсон. Если Бог – это центр, то работа на границе круга – целомудренный отказ от попыток познать непознаваемое. Но ведь окружность – это еще и память о центре, верно?

Приведу здесь свое давнее стихотворение «Pro nomine sua»:

Камень, канувший в воду, напишет вам имя моекрупными детскими буквами. Может быть, глупо,а все-таки приятно быть геометрическим местом точек,равноудаленных от некоторой, называемой центром.Во втором письме к Томасу Хиггинсону, отвечая на вопросы о себе, Дикинсон признается: «Я не писала стихов до этой зимы – почти. Но в сентябре я испытала страх – и никому не могла рассказать об этом. И вот я пою, как мальчишка на кладбище, – чтобы побороть страх…»

Речь идет о каком-то переломном событии, но о чем? Что испытала Эмили в сентябре 1861 года? Может быть, что-то вроде «арзамасского ужаса» Льва Толстого? О таких вещах впрямую не говорят. Но мы находим тому подтверждения в стихах – во множестве ее стихов о смерти. И о том бессмертии, в которое она верила.

Дикинсон и Цветаева

Мне кажется, что в Эмили Дикинсон осуществился синтез почти всего, что я люблю в английской поэзии: метафизичность Донна, дурачества Эдварда Лира, сердцеведение Шекспира и жажду бессмертия Китса. Непреднамеренность, непринужденность – и математическую безукоризненность формулировок.

Похожей русской поэтессы нет. Иногда в качестве таковой называют Марину Цветаеву. Так может показаться из-за ее знаменитых тире, например. Но, по сути, сходства не слишком много. Это совершенно другой театр, с другим режиссером и другими предполагаемыми зрителями. Одна (если взять чужое сравнение) пишет так, как будто на нее смотрит мужчина, а другая – как будто на нее смотрит Бог.

И все же, при всей их разнице, в чем-то они схожи. Во-первых, в страстности, в силе темперамента: у Дикинсон – сдерживаемого, у Цветаевой – нарочно распаляемого. И еще в складе мышления «от обратного», в упрямстве противостояния миру. Из-за этого случаются удивительные совпадения. Например:

Любовь, любовь,Вселенская ересь двух!(М. Цветаева, 1923)Одна – отраднейшая – естьИз ересей земных —Друг друга в веру обратить —В Религию Двоих.(Э. Дикинсон, 1862)

«Пунктуальный снег»

Мастерство Дикинсон поразительно. Она умеет одним словом повернуть стихотворение, озарить как молнией, казалось бы, простую зарисовку или мимолетное наблюдение. Вот пример:

Все заново шуршит, растет,Цветет в моем саду —И лишь по-старому поетЗалётный Трубадур.Играют дети, мирно спятУставшие навек —И снова – грустная веснаИ пунктуальный снег!Только что перед нами была милая картина, играли дети и дрозд пел на ветке. И вдруг сквозь эту картину проступает дыхание небытия, внезапно за «грустной весной» – без паузы, без лета и осени – наступает зима, сыплется снег, и мы понимаем, что этот снег – смерть. Поражает необыкновенный эпитет: «пунктуальный». То есть обязательный, неизбежный, равнодушный к чужим эмоциям. Значит, по сути, безумный. Вспомним у Мандельштама: «Мы боимся в сумасшедшем главным образом того жуткого абсолютного безразличия, которое он выказывает нам. Нет ничего более страшного для человека, чем другой человек, которому нет до него никакого дела». То же жуткое ощущение выразил А. Тарковский в неожиданной концовке стихотворения «Первые свидания»:

Когда судьба по следу шла за нами,Как сумасшедший с бритвою в руке.А Роберт Грейвз (1895–19985) развил эпитет Дикинсон в целое стихотворение:

Очень аккуратно

Когда я прибыл к ней,Трава лоснилась гладко,Чуть веял ветерок,И шутки были к месту,Картинки на стенеВисели как по нитке,Все было аккуратно.Она как раз в гроссбухеВычеркивала цифры,Заканчивая счет,Кудряшки на вискахИ лак на черных туфлях —Все было аккуратно.Стояла тишина,Ни музыки, ни шума,Струился мягкий светИ тикали часы:Все было аккуратно.«В конце концов, логично», —Я повторял себе, —Настал и мой черед.Все очень аккуратно».Смерть, углубившись в счет,Меня не замечала,Ей важен был итог —Чтоб было аккуратно.«Неправда ли, – раздалсяНевидимый вопрос, —Все очень аккуратно?»Застывший, я стоял,Не в силах молвить слова,Ни засмеяться вслух,Ни засвистеть, ни тронутьЕе за локоток,Чтобы привлечь вниманье.Все шло обычным ходом,И я могу сказать:Все было аккуратно.Идея абсолютно та же; но там, где Грейвзу понадобилось 130 слов, «затворнице из Амхерста» хватило одного-единственного.

Как это перевести?

Выдвину рискованную гипотезу: самое близкое в Эмили Дикинсон, что есть в русской поэзии, – Мандельштам. Ощущение мира как мучительного единства противоречивых начал: «Сестры – тяжесть и нежность…» Неколебимое чувство поэтической правоты и кровного родства с Вечностью – и в то же время неловкость, неуклюжесть, неуверенность в себе (то, чем Мандельштам так щедро поделился с Парноком – героем своей повести «Египетская марка»).

Сходство стихов Мандельштама и Дикинсон еще и в том, что их одинаково трудно перевести.

В игольчатых чумных бокалахМы пьем наважденье причин,Касаемся крючьями малых,Как легкая смерть, величин.Точность в переводе таких стихов вряд ли поможет: нужно, чтобы спонтанность совпала с неизбежностью, чтобы «бирюльки», в которые играет поэт, сцепились так же насмерть, как в оригинале.

Уж как этого достигнет переводчик – его дело. То ли получится склонить к любви и дружбе самые простые словарные эквиваленты, то ли понадобятся окольные пути и неочевидные замены. Все это похоже на алхимию: взвешивание, смешивание, нагревание, переливание из пробирки в пробирку. Главное – сохранить тайну стихотворения, чтобы она не выплеснулась по дороге и не выпала в осадок.

Но как перевести тайну? Это как царская загадка: «Принеси то, не знаю что». И ведь как не переведешь, все равно скажут: «Не то». И попробуй поспорь.

Вот почему искушение оставить все как есть в случае с Дикинсон особенно велико. Слов так мало, что каждое кажется единственным и незаменимым. Но нельзя уступать этому искушению. «Judge tenderly of me» – это не «суди меня нежней». Потому что английская строка звучит как неизбежность, а перевод – как неловкое допущение. Крупная ошибка – сказать себе: «Все ключевые слова вошли в перевод; правда, звучит немного шероховато, но так и надо – ведь стихам Дикинсон гладкость противопоказана». Это неправда. Дикинсон ритмически сложна, но не корява. Наоборот, абсолютно музыкальна и естественна в каждой фразе.

Аркадий Гаврилов писал: «Оригинал – негатив, который что-то обещает. Лишь после того, как я переведу стихотворение, то есть подействую на этот негатив проявителем – реактивом своего ума и души, – он превращается в позитив. И картина становится ясной мне самому». Так что переводчик трудится в первую очередь для себя. И лишь потом может поделиться с другими.

О собеседниках

Среди многих читателей бытует мнение, что поэт должен быть прежде всего оригинален, что влияния принижают его ранг и значение. Часто цитируют строки Бориса Слуцкого: «Солнечные батареи и большие поэты работают прямо от солнца. А маленькие поэты и все другие батареи нуждаются в подзарядке: подзарядке славой, подзарядке чужими стихами и так далее» (цитирую по памяти). Впрочем, было бы наивностью принимать эти слова чересчур буквально. «Прямо от солнца» можно получить разве что загар или солнечный удар, а настоящий поэт всегда зависит от своих предшественников; влияния не умаляют его и не усредняют. Наоборот, без влияний не может быть и оригинальности.

Случай Эмили Дикинсон служит хорошим примером. Всю жизнь она прожила вдали от литературных центров, без общения с собратьями-поэтами. Ее поэзия будто бы «самозародилась» в полном одиночестве и общении с природой. Но на самом деле это не так. У Эмили был свой круг сочувствующих друзей, которым она постоянно слала свои стихи (и получала отклик!), а главное – у нее были любимые книги. В письмах Дикинсон цитируются или упоминаются имена более ста писателей и поэтов. Некоторые были ей особенно дороги.

«Из поэтов, – пишет она Хиггинсону в одном из первых писем, – у меня есть Китс, а еще мистер и миссис Браунинг». О Китсе речь впереди, но и имена супругов Браунинг здесь не случайны. Если подумать, можно догадаться, что́ Эмили взяла у каждого из них. Из «Португальских сонетов» Элизабет Баррет Браунинг, посвященных мужу, – тон ее обращения к возлюбленному, исполненный бесконечной благодарности; Роберт Браунинг действительно спас Элизабет от смерти, увез с собой в Италию и подарил пятнадцать счастливых творческих лет. Мне кажется, именно «Португальские сонеты» послужили камертоном любовной лирики Эмили Дикинсон: с той же благодарностью она пишет о своей первой любви Джоне Ньюмене, который когда-то пробудил и окрылил ее поэтический дар:

Тот День, когда Ты похвалил меня,Сказав – ты сильная – а можешь статьМогучей – стоит только захотеть —Тот День останется сиять —Любимый мой – среди грядущих лет —И прошлых лет – среди унылых грудМоих счастливых и ничтожных дней —Как самый драгоценный Изумруд —Сравните:

Так чем я отплатить тебе могу —Затворница печали? Чем любовнейСлова мои, тем глуше и бескровней.Слезами, что я в сердце берегу —Иль вздохами? Их на любом торгуВозы, и вороха – в любой часовне.Возлюбленный! Ты видишь, мы – не ровни,Как нищенка, я пред тобой в долгу.(«Португальские сонеты», IX)А что Дикинсон могла взять у Роберта Браунинга? Полагаю, именно то, что он внес нового в английскую поэзию XIX века: его обрывистый, с пропусками грамматических связей язык, имитирующий живую разговорную речь. Разница в том, что Браунинг применял эту «растрепанную» поэтическую дикцию для своих длинных драматических монологов (его «фирменный» жанр), а Эмили – для коротких стихотворений философского или лирического содержания.

Что касается Джона Китса, то одно из самых знаменитых стихотворений Дикинсон, «Я умерла за Красоту», имеет, как мне кажется, отчетливо китсовский источник.

Для его понимания нужно иметь в виду «Оду греческой вазе» с ее знаменитой формулой: «Красота есть правда, а правда – красота». В стихотворении Дикинсон мы слышим голос того, который умер за Красоту (то есть поэта или художника), и другого, который умер за Правду (то есть героя), ведущих разговор за могильной чертой, разговор братьев и соратников. Так она уравнивает героя и поэта, значение их земного призвания и высокого подвига. Это, с одной стороны, пря-мая отсылка к тождеству Китса «beauty is truth, truth beauty», а с другой стороны – дополнение к формуле ее любимого поэта. Переводчик, конечно, должен иметь это в виду.

Другой пример, не отмеченный критиками, но, на мой взгляд, очевидный, тоже из Китса. Это «Смерть, отопри Врата».

Let down the bars, O Death!The tired flocks come inWhose bleating ceases to repeat,Whose wandering is done.Thine is the stillest night,Thine the securest fold;Too near thou art for seeking thee,Too tender to be told.Восемь строк, описывающих возвращение овец в родной загон. Их встречает нежная ночь-смерть. Эти слова в последней строфе, tender и night (ночь не просто нежная, а «несказанно нежная» – too tender to be told), немедленно будят в памяти хрестоматийно известное: «Tender is the night» – роман Скотта Фицджеральда и строку Китса из «Оды соловью». Если перечитать эту оду, в ней сразу найдутся строки, послужившие Дикинсон камертоном для ее концовки:

Вот здесь, впотьмах, о смерти я мечтал,С ней, безмятежной, я хотел уснуть,И звал, и нежные слова шептал,Ночным ознобом наполняя грудь.Естественно возникает идея: чтобы сохранить эту связь по-русски, ввести в перевод, помимо слов «ночь», «смерть» и «нежный», еще и четвертое слово «озноб», присутствующее в русской версии «Оды к соловью». «Твоя Овчарня – ночь, / Озноб и тишина…» Тогда целиком стихотворение будет читаться так:

Смерть, отопри Врата —Впусти своих овец!Скитаньям положи предел,Усталости – конец.Твоя Овчарня – Ночь,Озноб и Тишина —Невыносимо Ты близка —Немыслимо нежна.

О Шекспире

Когда-то Борис Пастернак, читая Китса и Суинберна, ощутил в них какое-то неясное ему общее основание. Вот как сам он пишет об этом во внутренней рецензии 1943 года (назы-вая себя, как это принято в ученых статьях, во множественном числе): «Мера нашего восхищенья не покрывалась их собственною притягательностью. За их действием нам мерещился тот же тайный и повторяющийся придаток. Долго мы относили это явление к обаянию самой английской речи и преимуществам, которые она открывает для английской лирической формы. Мы ошибались. Таинственный придаток, сообщающий дополнительное очарование каждой английской строчке, есть незримое присутствие Шекспира и его влияния в целом множестве наиболее действенных и типических английских приемов и оборотов»[8].

Это, очевидно, относится и к стихам Эмили Дикинсон. Учеба у Шекспира была решающим фактором ее поэтического роста. Подтверждение тому находим в многочисленных цитатах из ее писем, начиная со знаменитого восклицания: «Зачем нужны другие книги, когда есть Шекспир?» – и кончая многозначительной фразой: «Тот обрел свое будущее, кто нашел Шекспира» (письмо к Франклину Санборну 1873 года). В стихах Дикинсон постоянно присутствуют шекспировская афористичность, парадоксальность, театральность. Ее артистизм и природный темперамент требуют выхода, и она разыгрывает перед нами почти комедийные сценки, в которых играет роль, например, Виолы:

Одну улыбку вашу, сэр,Хотела б я купить —Пусть маленькую – ту, что вскользь —Любую – так и быть —Вот я к прилавку подошла —В руках перчатки мну —Мне бы улыбку – добрый сэр —Продайте мне одну —Есть в перстне у меня Алмаз —Бесценный навсегда —Рубин кровавый – и Топаз —Горящий, как звезда —Сверхвыгодная сделка, сэр!Скажите только – Да!А здесь можно услышать голос Катарины из «Укрощения строптивой» или Беатриче из «Много шума»:

Столь низко пал в моих Глазах —Я видела – как он —Вдруг раскололся на Куски —Издав печальный Звон —Но не Судьбу бранила я —А лишь себя одну —Что вознесла – такой предмет —В такую Вышину!В нежности и страстности ее любовной лирики тех лет отзываются трагические героини Шекспира Джульетта и Корделия. А в более поздних стихах она сдерживает жестикуляцию стиха. Балаганному театру мира она противопоставляет сокровенный театр сердца.

Драмы высшее Мерило —Ежедневный Быт —Средь обыденных Трагедий —Тех, что День сулит —Сгинуть – как Актер на Сцене —Доблестней всего —Если пустота – в Партере —В Ложах – никого —Гамлет бы и без ШекспираДоиграл Сюжет —О Ромео и Джульетте —Мемуаров нет —Человеческое Сердце —И его Стезя —Вот единственный Театр —Что закрыть нельзя —

О чувстве сцены

Говоря о влиянии Шекспира, мы говорим не о конкретных параллелях, которые могут быть и случайными, а о сходстве самих «орудийных средств» (термин Мандельштама), то есть поэтических приемов, которыми Эмили Дикинсон воздействует на читателя. Это, прежде всего, сквозная метафоричность, персонификация, олицетворение и антитеза. Макбет говорит: «В моем мозгу гнездятся скорпионы!» (метафора); «…В такую ночь, когда лишь Колдовство / Приносит жертвы мертвенной Гекате / И древнее Убийство, пробудясь / От воя волчьего, крадется тихо…» (персонификация); и дальше, в том же монологе: «О Земля, / Надежно укрепленная твердыня! / Смягчи мои шаги, чтоб в тишине / Их звук предательский меня не выдал…» (олицетворение).

Наконец, антитеза, то есть противопоставление, – часто дающееся у Шекспира в одной строке. У Дикинсон это тоже любимый прием, пружина сюжета. Посмотрим, например, на только что процитированное стихотворение: Драма – Быт, Сцена – Партер, Гамлет – без Шекспира, Сердце – Театр и т. п.

Что касается персонификации и олицетворения, то они играют совершенно выдающуюся роль в стихах Дикинсон. В сущности, ее знаменитые заглавные буквы объясняются тем, что любой предмет у нее – Ветер, Снег, Солнце, Кораблик – олицетворен или готов к этому, а всякая абстракция – Смерь, Время, Бессмертие – персонифицирована и просится в список действующих лиц.

К любимым приемам Дикинсон можно отнести и гиперболу. Например, в том стихотворении, где душа поэтессы избирает своего собеседника и запирает дверь перед всеми остальными, ей сразу представляются Императоры (во множественном числе), униженно умоляющие их впустить:

Пусть Колесницы – перед Окнами —Томят Коней —Пусть на колени – Императоры —Встают пред ней!Разве это преувеличение не того же типа, что слова Гамлета над гробом Офелии: «Я любил ее, как двадцать тысяч братьев»?

Эти риторические приемы – и еще сжатость фразы, соседство абстрактного с конкретным, бытовым, нетривиальная лексика – общие у Эмили Дикинсон с Шекспиром, хотя, казалось бы, цели у них совсем разные.

Стоит напомнить, что стиль Шекспира во многом обусловлен театральной практикой его времени. Тогда зрители ходили «слушать пьесу», а не «смотреть». Сила, звучность и экспрессивность речи определяли впечатление от спектакля. А публика была смешанная, но не такая уж неподготовленная, как нам кажется. Англичане того времени регулярно слушали проповеди, читали торжественные прокламации властей. Риторику, то есть искусство говорить убедительно, изучали в начальной школе. Умение читать и писать стихи было частью образования джентльмена, но оно распространялось и на низшие слои общества. Язык еще не застыл окончательно, поэты и драматурги постоянно с ним экспериментировали.

Публике Шекспира нравилось, что сценическая речь, доставляя удовольствие своей звучностью и складностью, в то же время не «текла сама в рот», а требовала встречного усилия для понимания. Такова и речь Эмили Дикинсон. Она рассчитывает на интеллектуальное удовольствие читателя – удовольствие от понимания. Она делает драматические остановки внутри строки, готовит новую фразу – и, наконец, поражает внезапным поворотом, неожиданным образом или словом. Она разыгрывает свое стихотворение как мини-пьесу. Вот пример.

Два раза я теряла все —Вот так же, как теперь,Два раза – нищей и босой —Стучала в Божью дверь.И дважды – с Неба – мой уронБыл возмещен сполна.Грабитель мой! – Банкир – Отец! —Я вновь разорена.Ясно, что восклицание «Отец!» должно произноситься совсем с другой интонацией, чем «Грабитель» и «Банкир». Тут автор одновременно и режиссер, и актер.

Еще о метафизиках

Мне кажется, можно говорить и о влиянии на Дикинсон некоторых поэтов XVII века, принадлежащих к метафизической школе Джона Донна. Самого Донна она, по-видимому, не читала; это неудивительно – в XIX веке его настолько забыли, что он совершенно выпал из популярных антологий поэзии. Но в этих антологиях оставались его подражатели и последователи, от Герберта до Уоллера. Такие признаки метафизической школы, как характерная тематика (смерть, Бог и т. п.), обилие абстрактной лексики, причудливые сравнения, взятые из науки и философии, нетрудно обнаружить и в поэзии Дикинсон.

Достаточно сказать, что в ее стихах критики насчитали более 200 (двухсот!) научных терминов из самых разнообразных областей знания: философии, юриспруденции, биологии, геометрии, астрономии, математики и так далее. Например:

Любовь – древнее Жизни —И старше Смерти – В нейПервопричина МираИ Экспонента Дней —Поэты часто врут, когда касаются естественных наук, но Эмили Дикинсон совершенно точна. Напомним, что такое экспонента. Это функция вида е в степени ах (еах), иначе говоря, это – функция, растущая в геометрической прогрессии и удваивающаяся через каждые n дней, где (как можно легко показать) n = 1/a log2. Но ведь жизнь и есть самовоспроизводящаяся форма материи, умножение которой (размножение) определяется геометрической прогрессией, а любовь – инструмент этого процесса. Так что здесь Эмили глядит в корень. Хотя к ней тоже можно отнести упреки Джона Драйдена поэтам-метафизикам: они «засоряют головки дам сложными философскими умозрениями, когда ему следует обратиться к их сердцам, дабы увлечь их нежностями любви».

Говоря о метафизической поэзии, упомянем прощальные «Стихи, завершающие книгу» Эдмунда Уоллера (1606–1687), которые Эмили вспоминает в одном из писем: «Лачуга Души, обветшав, сквозь щели, проделанные временем, пропускает иной, новый свет». Образ совершенно дикинсонский. Вот как это место звучит в современном переводе:

В своем жилище ветхом в час ночнойДуша сквозь щели видит свет иной,И в немощи сильнее став и зорче,Мы в новый дом свой, что не знает порчи,Торопимся, и ставши на порог,Вдруг оба мира зрим у наших ног[9].В другой раз она цитирует знаменитое стихотворение позднего метафизика Генри Воэна (1622–1695). «Они ушли туда, где вечный свет», в котором поэт мучительно вглядывается в Небеса, чтобы увидеть там своих ушедших друзей:

О, сделай так, чтоб даль была видна,      Сними туман с очей раба —Иль вознеси туда, где не нужна      Подзорная труба[10].Сравните с этими строками такое четверостишие Дикинсон:

Понятье «Вера» – в ясный День —Чудесная Находка,Но тем нужнее Телескоп,Чем пасмурней Погодка!Мы вновь убеждаемся, что поэт, в каком бы захолустье времени и пространства он ни жил, никогда не одинок. Он вступает в диалог с другими поэтами – нередко через головы современников обращаясь к далеким предшественникам, с которыми ощущает родство. Как захворавший кот, он инстинктивно находит среди многих трав именно ту целебную травку, которая ему нужна. Так Эмили Дикинсон нашла Шекспира и поэтов-метафизиков, которые укрепили ее и помогли построить свою, совершенно оригинальную, поэтическую систему.

Глава третья. Роберт Фрост

Чтоб вышла песня

Был ветер не обучен пенью     И, необузданно горласт,Ревел и выл, по настроенью,     И просто дул во что горазд.Но человек сказал с досадой:     Ты дуешь грубо, наобум!Послушай лучше – вот как надо,     Чтоб вышла песня, а не шум.Он сделал вдох – но не глубокий,     И воздух задержал чуть-чуть,Потом, не надувая щеки,     Стал тихо, понемногу дуть.И вместо воя, вместо рева —     Не дуновение, а дух —Возникли музыка и слово.     И ветер обратился в слух.

Желтоголовая славка

Ее, наверное, слыхал любойВ лесу, примолкшем к середине лета;Она поет о том, что песня спета,Что лето по сравнению с веснойКуда скучней, что листья постарели,Что прежних красок на лужайках нетИ что давно на землю облетелиЦвет грушевый и яблоневый цвет;Она твердит, что осень на пороге,Что все запорошила пыль с дороги;Примкнуть к терпенью смолкших голосовТо ли не может, то ли не желаетИ спрашивает, даром что без слов:Как быть, когда все в мире убывает?

Вспоминая зимой птицу, певшую на закате

День угасал в морозном блеске.Я шел домой – и в перелеске,Где стыла голая ветла,Почудился мне взмах крыла.Как часто, проходя здесь летом,Я замирал на месте этом:Какой-то райский голосокЗвенел мне, нежен и высок.А ныне все вокруг молчало,Лишь ветром бурый лист качало.Два раза обошел я куст,Но был он безнадежно пуст.С холма в дали искристо-синейЯ видел, как садился инейНа снег – но он старался зря,Серебряное серебря.По небу длинною грядоюТянулось облако седое,Пророча тьму и холода.Мигнула и зажглась звезда.

Врасплох

И каждый раз, когда порой полночной,В таинственный и тихий час урочный,Снег шелестящий, белый снег с небесПосыплется на голый, черный лес,Я удивленно, робко озираюсь,И возвожу глаза, и спотыкаюсь,Застигнутый врасплох, – как человек,Который разлучается навекИ со стезей своей, и с белым снегом,Томимый неисполненным обетомИ не свершив начатого труда, —Как будто бы и не жил никогда.Но прежний опыт говорит мне смело,Что царство этой оторопи белойПройдет. Пусть, пелена за пеленой,Скрывая груды опали лесной,По пояс снега наметут метели,Тем звонче квакши запоют в апреле.И я увижу, как сугроб седойВ овраги схлынет талою водойИ, яркой змейкой по кустам петляя,Исчезнет. И придет пора иная.О снеге вспомнишь лишь в березняке,Да церковку заметя вдалеке.

Шум деревьев

О чем этот шум древесный?Зачем мы так долго ищемВ разноголосице звуковЭтот шум, этот шепотРядом с нашим жилищем?Радости убаюкавИ повседневный гомон,Вслушиваемся в окрестныйШорох листы – о чем он?Он говорит об уходе,Он прощаться торопитГолосом пилигрима.Но чем безысходней ропот,Тем корни неискоренимей.И я клонюсь головою,Словно дерево кроной,Видя, как машут ветви,Слыша шум заоконный.И я соберусь однажды,Решусь на шаг безрассудный,И будут леса угрюмыИ небеса безлюдны,И будут шуметь деревья,Как прежде они шумели.Деревья будут прощаться,А я уйду – в самом деле.

Тяга земная

Любви коснуться ртомКазалось выше сил;Мне воздух был щитом,Я с ветром пилДалекий ароматЛиствы, пыльцы и смол…Какой там вертоградВ овраге цвел?Кружилась голова,Когда жасмин леснойКропил мне рукаваРосой ночной.Я нежностью болел,Я молод был, покаОжог на коже тлелОт лепестка.Но поостыла кровь,И притупилась боль;И я пирую вновь,Впивая сольДавно просохших слез;И горький вкус корыМне сладостнее розИной поры.Когда горит щека,Исколота травой,И затекла рукаПод головой,Мне эта мука всласть,Хочу к земле корнейЕще плотней припасть,Еще больней.

Остановившись на опушке в снежных сумерках

Я вожжи натянул – и встал;Чей это лес, я не гадал,Я лишь смотрел, заворожен,Как снег деревья заметал.Мой конь, заминкой удивлен,Как будто стряхивая сон,Глядит: ни дома, ни огня,Тьма да метель со всех сторон.В дорогу он зовет меня.Торопит, бубенцом звеня.В ответ – лишь ветра шепотокДа мягких хлопьев толкотня.Лес чуден, темен и глубок.Но предо мной поставлен срок;И до ночлега путь далек,И до ночлега путь далек.

«Out, out…»

Гудела циркулярная пилаСреди двора, визгливо дребезжала,Пахучие роняя чурбакиИ рассыпая вороха опилок.А стоило глаза поднять – вдалиВиднелись горы, пять высоких гребней —Там, где садилось солнце над Вермонтом.Пила то дребезжала, напрягаясь,То выла и гудела вхолостую.Все было как всегда. И день кончался.Ну что бы им не пошабашить раньше,Обрадовав мальчишку, – для негоСвободных полчаса немало значат!Пришла его сестра позвать мужчин:«Пора на ужин». В этот миг пила,Как будто бы поняв, что значит «ужин»,Рванулась и впилась мальчишке в рукуИли он сам махнул рукой неловко —Никто не видел толком. Но рука!Он даже сгоряча не закричал,Но повернулся, жалко улыбаясьИ руку вверх подняв – как бы в мольбеИли чтоб жизнь не расплескать. И тутОн понял (он ведь был не так уж мал,Чтоб этого не осознать, подросток,Работавший за взрослого) – он понял,Что все пропало. «Ты скажи, сестра,Скажи, чтоб руку мне не отрезали!»Да там уже и не было руки.Врач усыпил его эфирной маской.Он булькнул как-то странно и затих.Считавший пульс внезапно испугался.Не может быть. Но… стали слушать сердце.Слабей – слабей – еще слабей – и всё.Что тут поделаешь? Умерший умер,Живые снова занялись – кто чем.

Огонь и лед

Замерзнет мир или сгорит —Два мнения у мудрецов.Не знаю, что мне больше льстит.Я бы избрал в конце концов,Скорее, огненный финал.Но если льдом захочет БогЗакончить – кто бы возражал?Огонь хорош,И лед неплох.

Хохлатка-лауреатка

Такой бы курочке отличнойБлистать на выставке столичной!На окружной она была —И все призы там забрала.Своею белизною гладкой,И красотою, и повадкой —От гребешка до коготков —Она пленяла знатоков.Да вы, наверное, слыхали:Ее там образцом признали,Единственным на целый свет.Ну хоть рисуй с нее портрет!Вот, после славы и шумихи,Вернувшись в свой курятник тихий,Она поклоны бьет пшенуИ не торопится ко сну.Смеркается. Ее хозяин,С утра забеган и замаян,Один, с пустым ведром в руке,Задумался невдалеке.Он, прислоняясь к стенке грязной,Стремится вдаль мечтою праздной.В нем, как зарница сквозь туман,Селекционный брезжит план.Он верит в птичью королеву.Он видит в ней праматерь Еву,Чей новый, образцовый родМир унаследовать придет.У ней здоровые привычки:Шесть дней она кладет яички —По штуке в день, а на седьмойБерет законный выходной.Ее яйцо узнать несложно:Оно защищено надежнойВесьма округлой и тупойКоричневою скорлупой.Ее сомненья не смущают,Она свой ужин поглощает,На человека не взглянув,И сыто чистит сонный клюв.У патентованной поилкиПошарит, разгребет опилкиИ камешек блестящий съест.Теперь попить – и на насест.Насест – предел ее полета.Осталось растолкать кого-тоИ с той, и с этой стороны,На то и крылья ей даны.Темно. В окошки снег стучится.А здесь – что может здесь случиться?Проквохчет кто-нибудь со сна,И вновь покой и тишина.Курятник неказист снаружи,Но он заслон ветрам и стуже,Благоразумия оплот,И – перспективу он дает.

Один

Весь мир, казалось, вымер или спал;Кричи иль не кричи – не добудиться.Лишь из-за озера, с лесистых скал,Взлетало эхо, как шальная птица.Он требовал у ветра, у реки,У валунов, столпившихся сурово,Не отголоска собственной тоски,А встречного участия живого.Но тщетны были и мольба, и зов,Когда внезапно там, на дальнем склоне,Раздался торопливый треск кустовИ кто-то с ходу, словно от погониСпасаясь, бросился с размаху вплавь —И постепенно с плеском и сопеньемСтал приближаться, оказавшись въявьНе человеком, а большим оленем,Что встал из озера, в ручьях воды,Взошел на камни, мокрый и блестящий,И, оставляя темные следы,Вломился снова в лес – и скрылся в чаще.

Важная крапинка

Я б эту крапинку и не заметил,Не будь бумажный лист так ярко светел.Она ползла куда-то поперекЕще местами не просохших строк.Уж я перо занес без размышленья —Пресечь загадочное шевеленье!Но, приглядевшись, понял: предо мнойНе просто крохотная шелушинка,Колеблемая выдохом пушинка, —Нет, эта крапинка была живой.Она помедлила настороженно,Вильнула – и пустилась наутек;На берегу чернильного затонаПонюхала – иль отпила глоток —И опрометью бросилась обратно,Дрожа от ужаса! Невероятно,Но факт – ей не хотелось умирать,Как всякому из мыслящих созданий;Она бежала, падала, ползла —И наконец безвольно замерлаИ съежилась, готовая принятьЛюбую участь от всесильной длани.Я не могу (признаюсь честно в том)Любить напропалую, без изъятий,Как нынче модно, «наших меньших братий».Но эта кроха под моим пером —Рука не поднялась ее обидеть;Да и за что бедняжку ненавидеть?Я сам разумен и ценю весьмаЛюбое проявление ума.О, я готов облобызать страницу,Найдя на ней разумную крупицу!

Статьи

Фрост в Англии

Как известно, поэзию Роберта Фроста признали сначала в Англии и только потом в Америке. Так что интуиция его не подвела, когда 1912 году он решил вместе семьей переехать из Новой Англии в старую – чтобы сменить обстановку и глотнуть другого воздуха. Именно здесь, в Лондоне, уже в следующем году у тридцатисемилетнего Фроста вышла его первая книга «Прощание с юностью», состоявшая из давно написанных стихов, наполовину – еще до 1900 года.

Интересно, что в этой книге к названиям стихов он добавил развернутые подзаголовки, например, такие: «Юноша убежден, что скорее станет самим собой, если забудет о мире»; «Он не боится, что его не поймут»; «Он лелеет свое осеннее настроение» и так далее.

Юрий Здоровов, составитель и комментатор самого полного на сегодня русского издания поэзии Фроста[11], называет эти подзаголовки «ироническими». А я бы скорее назвал их стилизованными. Здесь Фрост подключается к давней английской традиции, истоки которой как минимум в XVI веке, а последний пример, который был тогда «на слуху», – сборник стихов Уильяма Йейтса «Ветер в камышах» (1899) с подобными же развернутыми названиями.

В свою очередь, и Йейтс стилизует эти заголовки под образец, привлекший его в старой английской традиции, а именно стихи Томаса Уайета (1503–1542). Впервые они были напечатаны в сборнике лирики первой половины XVI века «Песни и сонеты», так называемом «Сборнике Тоттела» (1557). И хотя озаглавлены они были, по-видимому, не автором, а составителем, названия прижились и вплоть до середины XX века печатались только так. Сравните:

Томас Уайет (1557).

«Влюбленный сравнивает себя с галерным рабом, а даму со звездой»; «Он сознает, что доверился опрометчиво»; «Влюбленный сетует, что подобное не излечивается подобным»; «Он восхваляет прекрасную ручку своей дамы».

Уильям Йейтс (1899).

«Влюбленный рассказывает о розе, цветущей в его сердце»; «Он вспоминает забытую красоту»; «Он скорбит о перемене, случившейся с ним и его любимой, и ждет конца света»; «Он мечтает о парче небес».

Роберт Фрост в своей первой книге следует за ними. Я думаю, что у него эти заголовки исполняют примерно ту же функцию, что и у Йейтса, – определенного отстранения автора от лирического героя, который уже успел измениться и смотрит на себя самого с некоторым покровительственным сочувствием. Не зря Фрост называет его «юношей»; он сам в это время уже давно не юноша, ему 38 лет. Так что очень точно и проницательно Ю. Здоровов перевел название книги Фроста (цитату из стихов Лонгфелло, непонятную вне контекста) как «Прощание с юностью». Именно так!

Перепечатывая свою первую книгу в США через два года, он эти заголовки снял, потому что учитывал другого читателя и другую традицию.

Трехлетнее пребывание в Англии стало поворотным пунктом жизни Фроста. Там он нашел единомышленников, там обрел настоящего друга, писателя и поэта Эдварда Томаса, почти своего ровесника. Особенно сблизил их год, проведенный в своего роде «литературной колонии» в деревне Даймок, на границе Глостершира и Шропшира. Поселившихся там в 1911–1915 годах поэтов называют «даймокскими поэтами»; среди них были Руперт Брук, Уильям Гибсон и Джон Дринкуотер – все они печатались в альманахе «Георгианская поэзия» и составляли часть более широкого круга т. н. «поэтов-георгианцев».

Дом, в котором поселился Фрост с семьей, «Литтл Иденс», сохранился в прежнем виде. Вокруг – поля и леса необычайной красоты, настоящий заповедник диких нарциссов и других цветов. Они с Эдвардом Томасом жили по соседству и часто гуляли вместе по этим окрестным лугам и рощам, «ботанизировали». Эдвард знал все названия растений и заразил своим увлечением Фроста. С этими прогулками связано одно из хрестоматийных стихотворений Фроста «Другая дорога» («The Road Not Taken»).

Эдвард, хотя и заядлый ходок, много путешествовавший пешком (и описавший эти путешествия по Англии в своих книгах), отличался какой-то нерешительностью в выборе дороги и часто бранил себя, что свернул не туда, что надо было свернуть в другую сторону и тогда бы они нашли место, где цветов больше. Фрост, воспитанный в пуританском духе и часто слышавший от матери правило: «Пахарь не оборачивается назад», подтрунивал над ним. Тогда же он набросал стихотворение, которое закончил, уже вернувшись в Америку[12], и послал его другу как шутку.

Другая дорога

В осеннем лесу, на развилке дорог,Стоял я, задумавшись, у поворота;Пути было два, и мир был широк,Однако я раздвоиться не мог,И надо было решаться на что-то.Я выбрал дорогу, что вправо велаИ, повернув, пропадала в чащобе.Нехоженей, что ли, она былаИ больше, казалось мне, заросла;А впрочем, заросшими были обе.И обе манили, радуя глазСухой желтизною листвы сыпучей.Другую оставил я про запас,Хотя и догадывался в тот час,Что вряд ли вернуться выпадет случай.Еще я вспомню когда-нибудьДалекое это утро лесное:Ведь был и другой предо мною путь,Но я решил направо свернуть —И это решило все остальное.Эдвард Томас, однако, принял его всерьез. Шла война. Томас по своему возрасту и многосемейности (трое детей) не подлежал призыву в армию и мог вступить в нее только добровольцем. Идти ему не хотелось. Он ненавидел всякое насилие; к тому же армия, война – это всегда толпы людей, а Томас любил одиночество. Несколько месяцев он колебался, и стихотворение Фроста роковым образом повлияло на его решение. Он пошел добровольцем на войну и через полтора года погиб в сражении под Аррасом во Франции.

Как в древнегреческой трагедии, невнятное предсказание сбылось с ужасающей точностью.

Oh, I kept the first for another day!Yet knowing how way leads on to way,I doubted if I should ever come back.[Другую тропинку я оставил для другого раза.Но, зная, как одно вытекает из другого,Я сомневался, что вернусь сюда снова.]Двумя годами позже Фрост посвятил своему другу стихотворение, где обозначает его имя лишь инициалами: «To E. T.». Начинается оно так:

Глаза смежив, я уронил на грудьТвоих стихов раскрытый белый том:Как голубь на кладбищенской плите,Он трепетал распластанным крылом.Как достоверны первые две строки! Любители поэзии знают, что лучшая поза для чтения стихов – именно лежа на спине: лишь в этом положении можно полностью забыться и перенестись в мир, созданный поэтом.

А какой потрясающий образ в двух последних строках! Раскрытая книга, как птица, трепещущая крыльями, – простая метафора, но «голубь на кладбищенской плите» – символ, бесконечно расширяющий перспективу стихотворения. Голубь – дух, а могильная плита, хранящая память о поэте, – не только книга, но и друг поэта, читающий ее в эту минуту. Образ, как будто взятый из поэзии барокко и доказывающий, на мой взгляд, как чутко Фрост читал английских поэтов-метафизиков.

Мой жребий мне уклад сломать велит,Когда мы, смолкнув, длимся в речи плит…(Джон Донн. «Эпитафия для всех»[13]).Вот стихотворение Фроста целиком.

Э. Т-У

Глаза смежив, я уронил на грудьТвоих стихов раскрытый белый том:Как голубь на кладбищенской плите,Он трепетал распластанным крылом.Я отыскать тебя хотел во сне,Хотел договорить с тобою, брат;Ты был из тех, кто, не боясь судьбы,Жил как поэт и умер как солдат.Мы думали, что тайн меж нами нетИ друг у друга нам не быть в долгу;А получилось так, что я с тобойПобедой поделиться не могу.Когда ты под Аррасом пал в боюПри вспышках орудийного огня,Война окончилась лишь для тебяВ тот час; а ныне – только для меня.А для тебя тот бой еще гремит;И что мне жалкий фимиам побед,Когда сказать тебе, что враг разбит, —И этого мне утешенья нет?В Англии написано и одно из самых знаменитых стихотворений Фроста «Березы». Поэт, гуляя по лесу, видит согнутые почти до земли березки и вспоминает, как он в детстве «катался на деревьях», – так называлась эта забава, когда мальчишка карабкается на молодую березу до самого верха, пока она не поддастся его весу, – и тогда, наклонившись, плавно спустит его на землю.

Вот концовка этого стихотворения в замечательном переводе Андрея Сергеева:

Я в детстве сам катался на березах.И я мечтаю снова покататься.Когда я устаю от размышленийИ жизнь мне кажется дремучим лесом,Где я иду с горящими щеками,А все лицо покрыто паутиной,И плачет глаз, задетый острой веткой, —Тогда мне хочется покинуть землю,Чтоб, возвратившись, все начать сначала.Пусть не поймет судьба меня превратноИ не исполнит только половинуЖелания. Мне надо вновь на землю.Земля – вот место для моей любви, —Не знаю, где бы мне любилось лучше.И я хочу взбираться на березуПо черным веткам белого стволаВсе выше к небу – до того предела,Когда она меня опустит наземь.Прекрасно уходить и возвращаться.И вообще занятия бываютПохуже, чем катанье на березах.Ровное течение стихотворения в первой части дважды прерывается образами такой яркости и неожиданности, что они, как вспышка ракеты, еще долго не гаснут и освещают все соседние строки.

Но не мальчишка горбит их стволы,А дождь зимой. Морозным ясным утромИх веточки, покрытые глазурью,Звенят под ветерком, и многоцветноНа них горит потрескавшийся лед.К полудню солнце припекает их,И вниз летят прозрачные скорлупки,Что, разбивая наст, нагромождаютТакие горы битого стекла,Как будто рухнул самый свод небесный.И еще:

             А раз согнувшись,Березы никогда не распрямятся.И много лет спустя мы набредаемНа их горбатые стволы с листвою,Влачащейся безвольно по земле —Как девушки, что, стоя на коленях,Просушивают волосы на солнце…Такие яркие и запоминающиеся сравнения, подобные драгоценным инкрустациям, мы встречаем, например, в шекспировских трагедиях, у Мильтона, и иногда – у подражавших им романтиков. Фрост вводит их в свои отнюдь не героические сюжеты, где они вдвойне неожиданны и очень эффектны.

Есть и нечто таинственное в поэзии Фроста. За простым, прозаическим сюжетом скрывается многозначное, многослойное содержание. Раньше я воспринимал «Березы» как метафору творчества. Тяга высоты, карабканье на самую верхушку дерева – творческий порыв, но возвращение на землю неизбежно, и обе эти фазы желанны, потому что все время дышать воздухом высоты невозможно. «Прекрасно уходить и возвращаться…»

Но недавно я почувствовал и еще один возможный смысл. Береза – это юная девушка, а своеволие мальчишки, который хочет «кататься на березах», – это то, что раз и навсегда меняет ее судьбу. Многозначительна фраза: «А раз согнувшись, березы никогда не распрямятся…» И мы слышим вздох поэта о роковой природе любви, которая творит и губит, о юности, которая уходит безвозвратно.

И мне вспомнилось другое знаменитое стихотворение Фроста: «Nothing gold can stay» («Все золотое не вечно»). Это тоже стихотворение о юности, о той самой «свежести чувств» (А. Ахматова), которая неизбежно уходит.

Все золотое зыбко

Новорожденный листНе зелен – золотист.И первыми листами,Как райскими цветами,Природа тешит нас —Но тешит только час.Ведь, как зари улыбка,Все золотое зыбко.Может быть, я и «вчитал» в «Березы» этот смысл, а может быть, и нет. Как-то раз Фрост сказал о «Другой дороге»: «Это непростое стихотворение, очень непростое» («It’s a tricky poem, very tricky»). То же самое он мог бы сказать и о «Березах».

Итак, по крайней мере, два из самых известных, хрестоматийных стихотворений Фроста были написаны в Англии: «Другая дорога» и «Березы». В них появилось какое-то новое качество, которых раньше у Фроста не было, они обозначили новую ступень в развитии его поэзии. Вот еще одно подтверждение мысли Николая Оцупа (из его воспоминаний о Гумилеве) о «благотворной роли временной разлуки с родиной для национального поэта».

Через год после первой книги «The Boy’s Will» («Прощание с юностью»), в Лондоне тем же издателем была опубликована вторая книга Фроста «К северу от Бостона». Она включала 17 стихотворений, по преимуществу повествовательных и драматических – то есть написанных в радикально ином жанре, чем лирика первой книги. Их жанр неторопливого рассказа и немногословного диалога напоминает о «Лирических балладах» и поэмах Вордсворта, в которых он описывает «честных простолюдинов», их терпение, упорство и неизменное чувство собственного достоинства. Такие стихи Фроста, как «Смерть батрака» и «Правила хорошего тона» («The Code»), можно сравнить, например, с балладой Вордсворта «Решимость и независимость» («Resolution and Independence»). Разумеется, в стихах Фроста старые поэтические темы и предметы предстают без тени сентиментальности, в совершенно другом, современном восприятии и преломлении.

Книга Фроста была подготовлена в Англии, и там же были написаны пять из включенных в нее семнадцати стихотворений, в том числе такие знаменитые стихи, как «Домашнее кладбище» и «Пастбище», ставшее вступлением к сборнику. Книга имела значительный успех в Лондоне и была сразу же переиздана в Бостоне, почти одновременно с возвращением Фроста в Америку, где его карьера наконец-то двинулась вперед. Должно быть, еще в Англии поэт задумался о том, каким образом он, со своим «старомодным» вкусом, с «головой, повернутой назад», впишется в американский литературный пейзаж, и продумал в основных чертах свою стратегию и поэтическую маску.

О стихотворении «Дрова»

Николай Гумилев в своей установочной статье о принципах художественного перевода стихов требовал соблюдения девяти правил, в том числе: числа строк, размера, чередования рифм и так далее. «Таковы девять заповедей для переводчика; так как их на одну меньше, чем Моисеевых, я надеюсь, что они будут лучше исполняться».

Безусловно, переводчику полезно знать арифметику; однако этого слишком мало, нужна высшая математика, дифференциальное и интегральное исчисление (то, что зовется математическим анализом). Аналогом «матанализа» в поэзии является мотивный анализ стихотворения. В хорошем стихотворении обязательно присутствует не меньше двух различных мотивов; их соотношением, взаимодействием и соответствующим приростом смысла определяется неповторимость, сила и красота произведения.

Я бы хотел проиллюстрировать это на примере стихотворения Фроста «Дрова» («The Wood-Pile»). Автор, бродя по лесу, натыкается на поленницу дров, заготовленных, по-видимому, много лет назад. Это наводит его на раздумья о том, кто и почему оставил ее догнивать в лесу. Наверное, тот, кто «все время движется к новым целям» и не дорожит тем, что уже сделано. Этот оптимистический вывод автора, если не при первом, то при втором чтении неминуемо вызывает вопрос: а может быть, с тем человеком что-то случилось? Может быть, он умер? Может быть, поленница, дотлевающая в лесу, завещание мертвеца?

Это заставляет нас вспомнить птичку, которая привела рассказчика к дровам. Постепенно приходит уверенность, что это – не случайная деталь, а второй мотив стихотворения. В самом деле, почему она не улетает в сторону, а как бы подманивает человека?

Передо мной все вспархивала птичка,Опасливо все время оставляяМеж нами дерево, а то и два.Она мне голоса не подавала,Но было ясно: глупой показалось,Что будто бы я гнался за пером —Тем, белым, из хвоста…[14]Несмотря на шутливый тон рассказа, подчеркивающего «тщеславие» и «мнительность» глупой птички, в нас вселяется смутная тревога. На память приходят все дурные приметы, связанные с птицами, – остатки древних представлений о воплощении духов умерших в птиц. Наконец, вспоминается то место Вергилиевой «Энеиды», где две голубки ведут героя в подземное царство:

                         …за птицами следомОн поспешил и глядел, куда упорхнут они дальше,Знак подавая ему, – а они отлетали за кормом,Но лишь настолько, чтоб он ни на миг                         не терял их из виду[15].Если почти полная тождественность поведения голубок и «маленькой птички» Фроста не убеждает вас, что она заманивает автора в царство мертвых, вспомните другое стихотворение Фроста, «Войди!» (это стихотворение И. Бродский анализирует в своей статье «Скорбь и разум»):

Только я до опушки дошел,Слышу – пенье дрозда!А в полях уже сумрак стоял,А в лесу – темнота.Так темно было птице в лесу,Что она б не моглаДаже ветку свою разглядеть,Даже перья крыла.Но последние отблески дня,Что потух за холмом,Еще грели певца изнутриУскользавшим теплом.Далеко между темных колоннТихий посвист звучал,Словно ждал и манил за собойВ темноту и печаль…Многие стихотворения Фроста «случаются» на опушке, на границе леса и поля, леса и дороги, включая самое знаменитое «Остановившись на опушке в снежных сумерках». Во всех случаях лес и страшит, и манит: «Лес чуден, темен и глубок…» («The woods are lovely, dark and deep…»). Слово «lovely» («чудный», «восхитительный») не должно смущать, соблазн смерти – старая романтическая традиция; сравните в «Оде соловью» Китса: «Now more than ever seems it rich to die…»

Ужели не блаженство – умереть?На опушке – между дорогой и лесом – начинается поэма Данте: «Земную жизнь пройдя до половины, / Я очутился в сумрачном лесу, / Утратив правый путь во тьме долины».

Экспозиция «Дров», по существу, та же. Рассказчик бредет среди деревьев по замерзшему болоту (вспомните замерзшее озеро на самом дне дантовского ада), останавливается, колеблется, повернуть ли ему назад, но все-таки идет дальше – и в конце концов оказывается в далеком от дома, незнакомом месте. И птичка, которая уводит его в глубину леса, в другой мир, явно подражает голубкам Вергилия.

Таким образом, стихотворение Фроста оказывается с двойным дном. На поверхности – реалистическое стихотворение о лесорубе, полное американского упорства и энтузиазма («новые цели»!). Для немногих, смотрящих глубже, – стихи о смерти, об одиночестве человека и тщете его усилий. Самое большее, чего он может достигнуть в этом мире, это подать знак другому человеку – оставленной им на земле «поленницей» своих трудов, – впрочем, тоже обреченных истлеть, согревая холодное болото.

Фрост и Бунин: отголоски

Типологические схождения поэтов одной эпохи, обнаруживаемые между ними параллели дают ценный комментарий к стихам, расширяют наше понимание поэтической мысли и поэтической эпохи. Нередко бывают случаи, когда прямые влияния и реминисценции исключены, когда параллель возникает нечаянно. Авторы, разделенные языковыми и политическими барьерами, могут ничего не знать друг о друге, но говорить об одном. Как заметил еще Владимир Одоевский, «поэты, разделенные временем и пространством, отвечают друг другу, как отголоски между утесами»[16]. Особенно впечатляет, когда даты, стоящие под стихами, совпадают (или примерно совпадают). Вот один пример.

Есть у И. Бунина стихотворение «Дворецкий» (1906–1911). Помнится, впервые я услышал его от поэта и переводчика Аркадия Штейнберга, задавшего для начала вопрос: «А знаете ли вы, когда в русской поэзии в первый раз прозвучало слово подштанники?» Выждал эффектную паузу и, прочитав на память стихи Бунина, заключил: «Великая заслуга – ввести в поэтическую речь прежде не бывавшее в ней слово».

Дворецкий

Ночник горит в холодном и угрюмомОгромном зале скупо и темно.Дом окружен зловещим гулом, шумомСтолетних лип, стучащихся в окно.Дождь льет всю ночь. То чудится, что кто-тоК крыльцу подъехал… То издалекаНесется крик… А тут еще забота:Течет сквозь крышу, каплет с потолка.Опять вставай, опять возись с тазами!И все при этом скудном ночнике,С опухшими и сонными глазами,В подштанниках и ветхом сюртучке!Интересно, что в том же 1906 году, когда был написан первый вариант стихотворения Бунина, на другом конце земли (точнее, в другом полушарии) Роберт Фрост сочинил свое стихотворение на сходную тему:

Старик зимней ночью

Тьма на него таращилась угрюмоСквозь звезды изморози на стекле —Примета нежилых, холодных комнат.Кто там стоял снаружи – разглядетьМешала лампа возле глаз. Припомнить,Что привело его сюда, в потемкиСкрипучей комнаты, – мешала старость.Он долго думал, стоя среди бочек.Потом, нарочно тяжело ступая,Чтоб напугать подвал на всякий случай,Он вышел на крыльцо – и напугалГлухую полночь: ей привычны былиИ сучьев треск, и громкий скрип деревьев,Но не полена стук по гулким доскам.…Он светом был для одного себя,Когда сидел, перебирая в мысляхБог знает что, – и меркнул тихий свет.Он поручил луне – усталой, дряхлой,А все же подходящей, как никто,Для этого задания стеречьСосульки вдоль стены, сугроб на крыше —И задремал. Полено, ворохнувшисьВ печи, его встревожило: он вздрогнулИ тяжело вздохнул, но не проснулся.Старик не может отвечать одинЗа все: и дом, и ферму, и округу.Но если больше некому, – вот такОн стережет их долгой зимней ночью.На первый взгляд, «Дворецкий» Бунина – простая зарисовка на тему заброшенных дворянских гнёзд, своеобразное преломление финала «Вишневого сада» (1904) с забытым стариком Фирсом. Но синхронность написания заставляет предположить наличие у этих стихотворений двух поэтов-современников дополнительного, второго плана.

Тут стоит заметить, что положение Ивана Бунина и Роберта Фроста соответственно в русской и американской литературах было во многом сходно. Бунин сознательно оппонировал символистам, он выглядел как бы «представителем XIX века» в новой русской поэзии. Не менее анахронично выглядел и Фрост, защитник традиционного стиха в эпоху, когда общее направление американской поэзии определялось Паундом, Элиотом и многочисленными последователями Уитмена, а рифмованные стихи «о природе» выглядели явным пережитком.

Эта параллель наводит на мысль, что и «Дворецкий», и «Старик зимней ночью» отражают идею сохранения наследства уходящей культуры перед лицом нового, враждебного века – и тем самым скрыто автобиографичны.

Тема любви у Роберта Фроста

Этот очерк хотелось назвать как-то обтекаемо. Словосочетание «любовная лирика Роберта Фроста» выговаривается с трудом. Все-таки Фрост обычно воспринимается как поэт-фермер, певец Новой Англии и традиционных американских ценностей. Не трубадур какой-нибудь, не пылкий влюбленный. Его стихи пуритански сдержанны; поэт склонен скорее прикрывать свои чувства, чем обнажать их. И все-таки нельзя сказать, что поэзия Фроста полностью обходит тему отношений мужчины и женщины (тем самым тему любви). Это не так и даже совершенно не так. Но каким образом он ее касается – это мы и хотим сейчас рассмотреть.

Юрий Здоровов справедливо замечает: «Любовная лирика Фроста весьма необычна. Хотя вся она обращена к жене Элинор, в ней нет образа возлюбленной, нет и самого понятия„любовь“, стихи строятся на изображении переживаний автора, часто окрашенных чувством вины и грусти»[17].

Лирические признания Фроста, как правило, утаены или зашифрованы. Возьмем короткое стихотворение «Пастбище» (The Pasture), открывающее второй сборник Фроста «К северу от Бостона» (1914):

Пойду на луг прочистить наш родник.Я разгребу над ним опавший лист,Любуясь тем, как он прозрачен, чист.Я там не задержусь. – Пойдем со мной.Пойду на луг теленка принести.Не может он на ножках устоять,Когда его вылизывает мать.Я там не задержусь. – Пойдем со мной[18].Сначала может показаться, что это приглашение к читателю войти вместе с автором в книгу, посвященную сельскому труду[19]. Но если вдуматься, тут есть и другой, более интимный план. Возникает понимание, что стихотворение было первоначально адресовано близкому человеку, подруге или жене. Все дело в этой повторяющейся строке-рефрене:

Я там не задержусь. – Пойдем со мной.Тут есть логическое противоречие, не правда ли? Если «я там не задержусь», то логически должно следовать: «Подожди меня». Но на отрезке одного знака – тире – решение героя меняется, и он говорит уже другое: «Пойдем со мной». Поначалу он готов разлучиться с подругой – ненадолго, но в следующий момент и это ненадолго кажется слишком долгим сроком, и он предлагает уже не разлучаться, а пойти вместе. Потому что не хочется расставаться даже на короткое время, что надо обязательно пойти и вместе увидеть и прозрачный родник, и новорожденного теленка на лугу. Вспоминается максима Сент-Экзюпери: «Любить – это не значит смотреть друг на друга, любить – значит вместе смотреть в одном направлении»[20].

Сохранилось свидетельство того, что сам Фрост понимал новизну своего приема в «Пастбище». По воспоминаниям критика Э.А. Ричардса, он говорил так: «Это стихотворение о любви, совершенно новое по трактовке и производимому впечатлению. Полагаю, что во всей английской поэзии вы не найдете ничего подобного»[21].

Подчеркнем еще, что лирический мотив стихотворения не только нов, но и по-фростовски утаен, то есть открыт лишь для читателя, настроенного на одну с ним волну.

Сходный лирический прием использован в стихотворении «За водой» из первого сборника Фроста. Здесь тоже двое идут к ручью, но главное в стихах – не ручей и не пейзаж, а тонко обрисованные отношения этих двоих – его и ее.

За водой

Колодец во дворе иссяк,   И мы с ведром и котелкомЧерез поля пошли к ручью   Давно не хоженым путем.Ноябрьский вечер был погож,   И скучным не казался путь —Пройти знакомою тропой   И в нашу рощу заглянуть.Луна вставала впереди,   И мы помчались прямо к ней,Туда, где осень нас ждала   Меж оголившихся ветвей.Но, в лес вбежав, притихли вдруг   И спрятались в тени резной,Как двое гномов озорных,   Затеявших игру с луной.И руку задержав в руке,   Дыханье разом затая,Мы замерли – и в тишине   Услышали напев ручья.Прерывистый прозрачный звук:   Там, у лесного бочажка —То плеск рассыпавшихся бус,   То серебристый звон клинка.Здесь вообще нет местоимений «ты» и «я», вместо них – только «мы», «нас», «нашу». Есть двое и есть окружающий их мир, который принадлежит двоим («знакомая тропа», «наша роща»). Они понимают друг друга с полуслова, и любая затеянная одним игра (например, в гномов, прячущихся в лесу) мгновенно подхватывается другим. Они настроены на одну волну и одновременно слышат шум ручья: «И руку задержав в руке, / Дыханье разом затая…»

Ручей здесь не просто деталь пейзажа, он являет собой как бы квинтэссенцию их взаимного чувства. Он влажный (без любви жизнь пересыхает), и он сочетает в себе два неразделимых начала, мужское и женское, переданные через сравнение с бусами (в оригинале жемчужными) и клинком. Вся последняя строфа оставляет впечатление чистоты (прозрачный звук, серебристый звон), нежности (жемчуг) и отваги (клинок).

Игра, понятная лишь двоим, – такой предстает любовь в стихотворениях «Телефон» и «Встреча». В первом из них цветок на лугу оказывается телефонной трубкой в руках поэта, а на другом конце беспроводной связи – цветок на подоконнике, с которого говорит его любимая.

Телефон

«Я очень далеко забрел, гуляя,Сегодня днем.ВокругСтояла тишина такая…Я наклонился над цветкомИ вдругУслышал голос твой, и ты сказала —Нет, я ослышаться не мог,Ты говорила с этого цветкаНа подоконнике, ты прошептала…Ты помнишь ли свои слова?»«Нет, это ты их повтори сперва».«Найдя цветок, стряхнув с него жукаИ осторожно взяв за стебелек,Я уловил какой-то тихий звук,Как будто шепот „приходи“ —Нет, погоди,Не спорь, – ведь я расслышал хорошо!»«Я так могла подумать, но не вслух».«Я и пришел».Во втором стихотворении, тоже не лишенном игрового элемента (два отпечатка ног разного размера интерпретируются как число «меньше двух, но больше одного» – то, чем двое любящих являются до их соединения), замечательны две последних строки: «И ты пошла вперед по той дороге, / Где я прошел, а я – где ты прошла». Любящие дарят друг другу не только свое настоящее и будущее, но и прошлое; и это не такой уж легкий, но совершенно необходимый труд – пройти по дороге, которую одолел каждый любящий до встречи.

Встреча

Мы и не знали, что навстречу шлиВдоль изгороди луга: я спускалсяС холма и, как обычно, замечтался,Когда заметил вдруг тебя. В пыли,Пересеченной нашими следами(Мой след огромен против твоего!),Изобразилась, как на диаграмме,Дробь – меньше двух, но больше одного.И точкой отделил твой зонтик строгийДесятые от целого. В итогеТы, кажется, забавное нашла…Минута разговора протекла.И ты пошла вперед по той дороге,Где я прошел, а я – где ты прошла.С Элинор, будущей женой и адресатом всей его любовной лирики, Фрост обручился, когда им было по восемнадцать лет. Именно Элинор он посвящал все изданные им книги вплоть до ее смерти в 1938 году[22]. В одном из его поздних писем мы находим признание: «Почти любое мое стихотворение, если его правильно прочесть, окажется о ней»[23].

Но всегда ли отношения мужчины и женщины в лирике Фроста так гармоничны? Отнюдь нет. Возьмем, например, «Домашние похороны». Это длинное стихотворение-диалог, в котором разговаривают женщина, недавно потерявшая своего первенца, и ее муж. Здесь правит неутешная, надрывная скорбь и беспомощные попытки эту скорбь успокоить. Здесь двое фатально не понимают друг друга; их слова, пытаясь достичь другого, словно ударяются о непроницаемую стену. Что стало поводом для написания этого стихотворения? Сам Фрост говорил, что в его основе – история Леоны, старшей сестры Элинор, разошедшейся с мужем после смерти их ребенка в 1895 году. Есть также основания полагать, что в стихах отразилось и личное горе Фростов, потерявших в 1900 году первенца. Впрочем, не стоит искать один конкретный повод. И. Бродский, посвятивший разбору этого стихотворения бо́льшую часть своего эссе «Скорбь и разум», предостерегает читателя от прямолинейности биографического подхода: литературные биографии всё упрощают. Для нас сейчас важно, что стихотворение фиксирует второй, крайний полюс в отношениях мужчины и женщины – полную невозможность понять друг друга, абсолютную дисгармонию.

Этому полюсу можно противопоставить другое стихотворение-диалог, «Закатный ручей»[24] («The West-Running Brook»). Здесь Он и Она не только не спорят, но внимательно выслушивают и радостно подхватывают мысли друг друга.

Закатный ручей

– Где запад, Фред? – Вон там, любовь моя!– Выходит, что ручей течет на запад?С чего бы он решил на запад течь,Когда все реки в здешней сторонеТекут к востоку, то есть к океану?Он, видно, так уверен сам в себе,Что не боится жить наперекор.Как мы с тобою, – потому что мы —Такие, в общем. Подскажи какие?– Упрямые?         – И юные. Согласен?Ты мне сказал, когда мы поженились:Теперь нас будет двое. А давай-каИ третьего в компанию возьмем.А вместо обручального кольцаПодарим мостик, – чтобы, как рука,Он обнимал ручей во сне… Смотри!Ты видел? Он нам помахал волной,Он понял нас.         – Все проще, дорогая.Волна отплескивает здесь, наткнувшисьНа выступ берега, – как это былоС начала дней. Никто нам не махал.– А я уверена: волна махнула,Пусть не тебе, но мне – с благою вестью.– Ну хорошо, возьми ручей себе.Пусть это будут женские владенья,Край амазонок, для мужчин запретный,Куда мне можно проводить тебяЛишь до границы – и на том умолкнуть.– Нет, продолжай! Ведь ты не все сказал.Она предлагает назвать пока еще безымянный ручей Закатным, потому что в местности, где все ручьи и реки текут на восток, лишь этот ручей течет на запад. Он рассуждает о противотоке, который существует в движении природы к своему концу, так что ничего не гибнет, но возрождается снова. Оба зачарованы тем, что сказал другой. Она предлагает отметить этот день тем, что он сказал, он уступает эту честь ей; в конце концов, достигается согласие.

         – Запомним этот день,Когда ты так сказал.         – Запомним день,Когда ты назвала ручей Закатным.– Запомним этот день за то и это.Таковы два полюса отношений мужчины и женщины: абсолютное непонимание и идиллическое согласие. Второе – лишь мечта, которая может сбываться в какие-то счастливые моменты взаимной любви, но которая не может быть вечной, Тем более когда человек ведет, так сказать, «двойную игру», когда он еще и поэт, которого призвание уводит в край одиноких дум – в область его Музы; она же для Фроста граничит с областью мрака и смерти, сливается с ней. Об этом – его сонет «Боль во сне» («A Dream’s Pang»).

Боль во сне

Я в лес ушел, и лиственной завесойБыл голос мой певучий поглощен;И вот ты подошла к опушке лесаИ пристально (такой мне снился сон!)Вгляделась в темноту, – но не решаласьПоследовать за мною в глушь и тьму.«Он знает сам, на что я обижалась,А значит, и искать меня – ему».Незримый, средь сплетающихся ветокСтоял я, сердце гордое скрепя,И было сладкой болью слышать этоВ такой близи – и не позвать тебя…Но не казни меня моей виною:Сон отлетел – и ты опять со мною.Читателю не обязательно подробно знать биографию Фроста, чтобы догадаться: его отношения с Элинор не всегда были ровными и гладкими. Одну из их серьезных размолвок запечатлело стихотворение «Крыша» («The Thatch»), написанное в 1914 году в Англии. Здесь центробежная сила обиды побеждается пониманием семьи и человеческой близости как теплого гнезда, без которого человек – лишь крохотная искра в безграничном холоде мира.

Крыша

Я ночью бродил под холодным дождем,С досадою глядя на собственный дом,Где свет, не погашенный в верхнем окне,Никак не давал успокоиться мне.Ведь свет этот значил, что там меня ждутИ он не потухнет, покуда я тут.А я не вернусь, пока лампа горит.Ну что ж, поглядим, кто кого победит,Посмотрим, идти на попятный кому…Весь мир погрузился в кромешную тьму,И ветер был тяжек, как пласт земляной,И дождь холоднее крупы ледяной.Но странно: под стрехами крыши моей,Что летом служила для птичьих семейПриютом и школою летных наук,Еще оставалось немало пичуг,И я, зацепив за приземистый скат,Спугнул их невольно и сам был не рад.А птицы взлетали одна за другойВо тьму, и меня обожгло их бедой.Обида моя хоть была тяжела,Да птичья беда тяжелее была:Ведь им на ночлег не вернуться сюда,Во мгле не найти обжитого гнезда,Сухого дупла иль мышиной норы,И греть будет птаху до самой зариЛишь искра, что теплится слабо внутри.Мне стало их жалко, и не оттого льВ душе вдруг утихли обида и боль,Я вспомнил, что кровля на доме моемПотрепана ветром, побита дождем,Подумал, что крыше починка нужна,Поскольку совсем прохудилась она,И капли, наверно, ползут по стенеВ каморке, где лампа не гаснет в окне[25].В свете этих стихов совсем иначе прочитывается стихотворение «С ночью я знаком» («Acquainted with the Night»), входящее в тот же сборник Фроста «Закатный ручей» (1928). Герой стихотворения уходит из дома в ночь (идет дождь – так же, как в стихотворении «Крыша»). Он не хочет ничего никому объяснять, в том числе встречному ночному сторожу. Он слышит внезапный крик с одной из дальних улиц, «но это не было ни зовом вернуться, ни прощанием». Он выходит за край поселка и видит над собой лишь безучастное небо – циферблат, показывающий какое-то абстрактное время, не имеющее отношения к человеческой жизни.

С ночью я знаком

Да, с ночью я воистину знаком.Я под дождем из города ушел,Оставив позади последний дом.Навстречу мне в потемках сторож брел.Чтоб ничего не объяснять ему,Я взгляд нарочно в сторону отвел.Внезапно, сам не знаю почему,Мне показалось, будто мне кричатИз города. Я вслушался во тьму.Но нет, никто не звал меня назад.Зато вверху расплывчатым пятномНебесный засветился циферблат —Ни зол, ни добр в мерцании своем.Да, с ночью я воистину знаком[26].В сущности, перед нами тот же сюжет, но очищенный от подробностей, от малейшего следа поучительности. Путь назад, из космического холода и безлюдья домой не подсказывается прямо. Но другого пути нет, хотя он и требует усилия воли и сознательного поворота сердца. Много лет спустя в концовке стихотворения «Урок» («Lesson for Today») постаревший Фрост так подытожит тему любовной обиды и размолвки: «I had a lover’s quarrel with the world». То есть, если сказать по-русски: «…Я так бранился с миром, / Как милые бранятся меж собой.

Еще один пример – стихотворение «Застынь до весны» («Good-Bye and Keep Cold»). По жанру это – валедикция, прощальное слово перед долгой разлукой. Но обращено оно как бы не к женщине, а к молодому фруктовому саду, оставленному без хозяйского присмотра на всю долгую зиму. Эти стихи иносказательны, тем не менее их лирический посыл очевиден. Там, где поэт «прямого действия» сказал бы: «Жди меня, и я вернусь», – Фрост развертывает целую картину:

Застынь до весны

Прощай до весны, неокрепший мой сад!Недобрые нам времена предстоят:Разлука и стужа, ненастье и тьма.Всю долгую зиму за гребнем холмаОдин-одинешенек ты простоишь.И я не хочу, чтобы кролик и мышьОбгрызли кору твою возле корней,А лось – молодые побеги ветвей,Чтоб тетерев почки клевать прилетал.(Уж я бы их всех разогнал-распугал,Я палкой бы им пригрозил, как ружьем!)И я не хочу, чтоб случайным тепломТы мог обмануться в январские дни.(Поэтому ты и посажен в тени,На северном склоне.) И помни всегда,Что оттепель пагубней, чем холода;А буйные вьюги садам не страшны.Прощай же! Стерпи – и застынь до весны.А мне недосуг дожидаться тепла.Другие меня призывают дела —От нежных твоих плодоносных стволовК сухой древесине берез и дубов,К зубастой пиле, к ремеслу топора.Весной я вернусь. А теперь мне пора.О, если б я мог тебе, сад мой, помочьВ ту темную, в ту бесконечную ночь,Когда, онемев и почти не дыша,Все глубже под землю уходит душа —В своей одинокой, безмолвной борьбе…Но что-то ведь нужно доверить Судьбе.Подтекстом здесь служит, вероятно, образ сада-вертограда из «Песни песней»: «Запертый сад – сестра моя, невеста, заключенный колодец, запечатанный источник: рассадники твои – сад с гранатовыми яблоками, с превосходными плодами, киперы с нардами, нард и шафран, аир и корица со всякими благовонными деревами, мирра и алой со всякими лучшими ароматами; садовый источник – колодезь живых вод и потоки с Ливана» (Песн 4: 12–15).

Любовная лирика Фроста, конечно, совсем особая. Она не объясняется в любви и не клянется. Она не имеет ничего общего ни с возрожденческим культом дамы, ни с романтическим надрывом страстей, ни с восторгами Гёте, ни с иронией Гейне. Она вообще тщательно обходит все известные лирические модели, избегает шаблонных тем и мотивов. Она, если так можно выразиться, инновационна. Если разделить всю мировую любовную поэзию на два класса: как завоевать любовь и как ее удержать, то к первому классу отойдет, вероятно, бо́льшая часть стихов. Поэзия Фроста целиком относится ко второму классу. Ее занимают исключительно отношения любящих, которые она трактует чрезвычайно сдержанно и целомудренно. Здесь больше сказано между строк, чем напрямую.

Фрост вообще редко употребляет слово «любовь». Один пример – стихотворение «Березы», в котором – помните? – мальчик катается на березах, взбираясь по тонкому стволу как можно выше, а затем рывком вместе со сгибающимся стволом возвращаясь на землю.

Земля – вот место для моей любви,Не знаю, где бы мне любилось лучше.И я хочу взбираться на березуПо черным веткам белого стволаВсе выше к небу – до того предела,Когда она меня опустит наземь.Прекрасно уходить и возвращаться…[27]Не правда ли – вспоминается стихотворение «Боль во сне»? Влечение к сумрачному лесу и к высокому небу, исконно присущие поэту, уводят его прочь от любви, но земная тяга, но зов любви возвращают обратно. В этом – основа любовной драмы поэта и в этом его счастье.

Глава четвертая. Уоллес Стивенс

Как следует обращаться к облакам

Унылые схоласты в светлых ризах,Смиренны ваши бренные собранья,А речи воскрешают блеск витийстваСтаринного и проницают в душиВосторженною музыкой беззвучной.Мыслителям подобны и пророкамВы, облака, клубящиеся важно,И ваши благовременные гимныВ таинственном круговращенье годаК нам снова возвращаются. СогласноЗвучат напевы чуткие, сливаясьВ гармонии, не умершей доселе, —Пока в своем кочевье одинокомПлывете вы, и что-то в вас мерцает,Помимо лунно-солнечного света.

Тринадцать способов нарисовать дрозда

I

Среди гор, засыпанных снегом,Единственной движущейся точкойБыл глаз черного дрозда.II

Я думал натрое —Как дерево,Приютившее трех дроздов.III

Черный дрозд, закрученный зимним вихрем.Он словно вырван из пантомимы.IV

Мужчина и женщина —Одна плоть.Мужчина, женщина и дрозд —Одна плоть.V

Не знаю, что выбрать —Красоту звучанийИли красоту умолчаний,Песенку дроздаИли паузу после.VI

Гроздья сосулек загородили окноПервобытным стеклом.Тень дроздаПересекла их дважды,Туда и обратно.ЗагадкаЭтой мимолетностиНеисследима.VII

О тощие мудрецы Хаддема!К чему вам императорские соловьи?Взгляните, как прогуливается дроздПод ногами у девушекНа лужайке.VIII

Мне ведомы тайны созвучийИ тайны гибких, властительных ритмов.Но мне ведомо также,Что без дроздаНичего бы не вышло.IX

Когда дрозд скрылся из глаз,Он наметил границуКакого-то важного круга.X

При виде дроздов,Летящих в зеленом свете,Даже прожженные сводни мелодийВзвизгнут.XI

Проезжая по КоннектикутуВ стеклянной карете,Он вдруг испугался:А не принял ли он за дроздаТень своего экипажа?XII

Все течет.Дрозд не меняется.XIII

Вечерело весь день.Снег шелИ собирался идти.Черный дрозд сиделВ сучьях кедра.

О небе как о воздушной могиле

Что знаете вы, мудрецы, о людях,Блуждающих в ночной могиле неба,Безмолвных духах нашей древней драмы?Ужели факелами освещаютОни свой путь в холодной мгле, надеясьНайти то, что они так тщетно ищут?Иль похоронный дым, что ежеденноСтолпом восходит к небу, указуяСвященный путь в ничто, лишь предвещаетТу бесконечную, как бездна, ночь,Когда блужданья духов прекратятсяИ отсветы их факелов погаснут?Окликните комедиантов грустных,Пускай они с той дальней высоты,Из льдистого Элизия, ответят.

Ветер меняется

Вот как меняется ветер:Как мысли в голове старика,Который еще надеетсяНеизвестно на что.Вот как меняется ветер:Как мысли отрекшегося от иллюзий,Но еще чувствующего, как внутриБродит какая-то блажь.Вот как меняется ветер:Как мысли о будущей славе,Как мысли о сладостной мести.Вот как меняется ветер:Как мысли уставшего,Которому все равно.

Le monocle de mon oncle

I

«О матерь гор, царица облаков,Порфира солнца и венец луны, Нет сокрушительнее слов твоих,Нет смертоносней этих алебард!» —Так я велеречиво к ней взывал.Не над собой ли я шутил, шутник? —О бедный, недомыслящий тростник!Кипящих дум прибой выносит вверхЕё улыбки радугу. И вотБезудержней ещё и солонейИз глаз моих фонтан печали бьёт.II

Багряная над морем золотымМчит птица, голосов родных ищаСредь гула волн, и крыльев, и ветров.Найдёт – и изольётся как поток.Расправить этот скомканный листок?Я тот богач, который, как весну,Приветствует наследников своих,Приветственным печалясь голосам,Ведь после лета не бывать весне.Как можешь ты наивно доверятьКакой-то праздной звёздной глубине?III

Напрасно ли на берегу ЯнцзыСидели Кун Фу-цзы и Лао-цзы,Поглаживая бороды свои?Я не хочу играть банальных гамм,Описывая роскошь чёрных кос,Красавиц Утамаро туалет,Причёски башенные батских дам.Увы! Вотще ль трудился куафёр,Коль нам ни прядки рок не сохранил?Зачем же ты опять встаёшь – свежа,В дожде волос – над сумраком могил?IV

Плод нашей жизни, соком налитой,На землю падает, отяжелев.Когда была ты Евою в раю,Он не горчил, блаженный дар небес.Он книгой был, учившей слову «шар»Не хуже черепа, – и слову «свод»,И возвращенью в прах земной учил,Превосходя смиренный череп в том,Что суть его опасней и хмельнейТого, что в черепе заключено.Безумец, кто шутить посмеет с ней!V

Горит, как ярь, закатная звезда.Она была для юных возжена —Для пылких женихов и томных дев,Полынным мёдом пахнущих. ЛюбовьКрепит оплот слонов и черепах.А мне светляк, мигающий в кустах,Отсчитывает пульс докучных дней.Ты помнишь, как кузнечики в травеПеред тобой сновали, как родня,Когда впервые ощутила плотьСтоль близко этот бедный сор и прах?VI

Художник в сорок лет вполне созрел,Чтоб рисовать туманные пруды,Где все цвета эфира и водыСмесились в самый серый, прочный цвет.А у любви оттенков и цветовТак много, что не хватит ярлыковКлассифицировать любой каприз.Когда ж классификатор станет лыс —Капризы все ужмутся в краткий курс,Читающийся эмигрантом изТого, что минуло, в то, что пройдёт, —Про Гиацинта новый анекдот.VII

Спускается небесный караванС заоблачных, засолнечных высот,На мулах колокольчики звенят.Погонщики ведут их не спеша,Пока центурионы ржут взахлёбИ кружками колотят по столам.Истолкованье притчи таково:Прольётся или нет нектар небес —Нектар земной всегда и пьют, и льют.Но Деву Незакатной КрасотыЕдва ли эти мулы привезут.VIII

В любви я, как астролог, зрю аспектОсобый, предначертанный душе,Чьи стадии – цвет, завязь, плод и смерть.Сей образ тривиален, но правдив.Мы отцвели. Мы, стало быть, плоды.Две тыквы жёлтые, что на лозеСозрели и надулись как шуты,Явив заре, что холодом горит,Пупырчатые, толстые бока.Над нами посмеются облака,И ливень унесёт в канаву гнить.IX

В стихах, кипящих яростью борьбы,Неистовых, жестоких и прямых,Как мысли пехотинца, что в боюПытает жизнь и смерть, – приди, восславьСорокалетье, заповедник чувств!О сердце вещее, не уставайФантазиями разрастаться вширь!Я допрошу все звуки, все слова,Чтоб принести ей в дар, как трубадур,Достойный гимн. Ужели не найдуБравурный и блистающий финал?X

Эстет нароет у себя в стихахМистических источников и струй,Чтоб как-то спрыснуть пересохший грунт.Я по сравненью с ним простолюдин —Мне не вкушать в магических садахСеребряных и золотых плодов,Но верю я: есть дерево одно —С вершиной одинокой и сквозной,Шумящей средь заоблачных высот;Раз в жизни может птица долететьДо той вершины – если повезёт.XI

Не куклы мы, чтоб всякая рукаОт страсти заставляла нас пищать.Наоборот, по прихоти судьбыСмеёмся мы, и плачем, и хрипим,Впадаем в ликованье и в тоску,И в рифму говорим не оттого,Что нас измучил основной инстинкт.Вчера, под размерцавшейся луной,Средь лилий, окруживших водоём, —Ты помнишь, как внезапно нас настигЛикующих лягух утробный хор?XII

А сизый голубь в синеве кружит,За кругом круг, над охрою равнин.А белый голубь падает к земле,Устав парить. Как сумрачный раввин,Я смолоду усердно изучалПрироду человека и нашёл,Что люди – мясо в мясорубке дней.А ныне я, как розовый раввин,Вникаю в суть любви. Я вижу в нейСтремленье, трепыханье и полёт.Но тень её к земле упорно льнёт.

Похороны Розенблюма

Несчастный старый Розенблюм усоп,И тысячи носильщиков несутВпечатывая шаг —Аж гром в ушах! —Его достойный гроб.Итак,Они несут иссохший труп,Обезображенный грехом,На темный холм.Гремит их слитный шаг.Да, Розенблюм усоп!Носильщики несут его на холмИ дальше, прямикомНа небо тащатНеуклюжий гроб.По деревянным трапам в пустоту,Наследники мирской тщеты,Обид и злоб,Они несут,Шагая в небо, темный гроб.На них тюрбанов коробаИ меховые сапоги,Чем выше, тем мороз лютей,По пустотеГремят шаги.Медь дребезжитИ дудок войЗвенит в ушах.По небу нескончаемой тропойИдут – гремит их шаг.Туда, где вечный разнобойУ слов с судьбой,Где бедный РозенблюмПреобразится в ветер верховойИ стихотворный шум.

Питер Пигва за клавикордами

I

Как из клавиш – беглые ноты,Так из этих нот сладкозвучныхИзвлекаю я музыку сердца.Музыка – больше, чем звуки;Это то, что я ощущаю,Сидя в комнате рядом с тобою,Думая о твоем синем платьеИ его шелковых волнах. Вот так жеСтарцы вожделели к Сусанне.В теплом свете зеленого закатаПод деревьями она купалась;А красноглазые старцыСмотрели, и струны их жизниДрожали, и ветхие веныПульсировали пиццикато.II

В зеленой водеПрозрачнойСусанна лежала,Нежась.Касания струйЛаскали ее,Искали ее,Была в нихРобость и свежесть.Под яблонямиНа берегуСусанна стояла,Ее знобило,И не было силНавлечь покрывало.Сусанна шла по травеНогами нагими.Зефиры сновали вокруг,Как рабыни,С шарфами прозрачнымиИ кружевными.Дыханье чужоеОжгло ей плечо,Сверчки онемели.Она обернулась —Цимбалы ударили,Трубы взревели.III

Тут служанки вбежали с шумнымДребезжаньем, подобно бубнам,Удивляясь хозяйки крикамПротив старцев с угрюмым ликом.И был ропот их в перерывах,Словно дождик, шумящий в ивах.И огонь, подъят к небесам,Осветил красоту и срам.И служанки умчались с шумнымДребезжаньем, подобно бубнам.IV

В воображенье красота мгновенна,Как незаконченный эскиз творца;Но воплотясь – она не знает тлена.Плоть умирает, красота живет.Так тают вечера в зеленой пене —Волны возвратной вечное струенье.Так замирает сад в тисках зимы,Укрыв свой аромат под рясой тьмы.Так вянут девы томно и усталоПод свежий звук рассветного хорала.Сусанна похотливую струнуВ сердцах у старцев гаснущих задела —И скерцо смерти завершило дело.Теперь она в бессмертии своемНа струнах душ смычком воспоминанийИграет нескончаемый псалом.

Человек с хронически больным горлом

Мне все равно, какое время года,На стеклах – плесень лета иль зимы,Я онемел в стенах своей тюрьмы,Здесь вечно та же скука, без исхода.Пусть ветер – вестник пекла или стуж —Колотит в ставни спящих метрополий,Пророчествуя им о сельской воле —Он не нарушит спячки этих душ.О, язва повседневности! Быть может,Когда б зиме-сиделке удалосьСбить жар ее, охолодив насквозь —До самой ледяной последней дрожи,Я б тоже мог, сомненья одолев,Ногтями соскребать со стекол плесень,Чтоб время одарить охапкой песен.Но сменит ли оно на милость гнев?

Догадка о гармонии в Ки-Уэсте

Там кто-то пел на берегу морском.Был голос гениальнее валов;Вода, которой бог не дал ума,Могла лишь мучиться, давясь словамиБез смысла – и стенаньем оглашатьПространство безответное, маша,Как пугало, пустыми рукавами.Волна шумела, женский голос пел;Но шум и песня жили неслиянно,Звучало в пенье эхо океана —Гудящий ветр, кипящая волна —Но это все-таки была она,А не пустое эхо океана.Она была твореньем и творцом.Пусть океан с трагическим лицомРвал в клочья страсть – все это было фономДля песни той, в которой каждый звукПринадлежал лишь ей. Чей это духВозговорил, мы спрашивали хором,Внимая, как пророчествует дух.Будь это только голос многих вод,И туч, и гулкой скважины ветров,И островов коралловых, стенойПрибоя огражденных, – это был быЛишь монотонный бессловесный шумИль судорожный вздох – далекий отзвукДалеких бездн; но это был не простоПоющий голос, женский иль мужской,На фоне неосмысленного реваСтихий и театральной перспективыВолн, уходящих вдаль, и туч гористых:Нет, этот голос проводил чертуМеж небом и водой, он вымерялЗемного одиночества предел,Он был единственным творцом всего,Что было в мире. Даже океан,Чем бы он ни был, обретал себяВ звучащей песне. И, смотря ей вслед,Шагающей вдоль берега вдали,Мы знали, что иного мира нет,Чем тот, что в этот час она творит.Рамон Фернандес, почему, ответь,Когда замолкло пенье и назадМы повернули к пристани, огниРыбацких лодок в сумраке ночном,Качаясь на зыбучих якорях,Преобразили ночь, разбив заливНа зоны блеска и дорожки тьмы,И глубже стала тьма, светлее свет.О этот зуд гармонии, Рамон!Блаженный зуд выстраивать в словаЯзык соленых звезд и тусклых волн —И нашим смутным бедам придаватьХоть призрачный, но звучный лад и строй.

Солнце в марте

Столь ранний, яркий поворот к весне —Упрек сроднившейся со мною тьме.И все, что с этой ярью каждый разВсплывало вверх, в лазури золотясь,И разворачивало дух к теплу, —Вновь заглянуло в старую тюрьмуКаким-то ослепительным, как сны,Миражем прошлого. Но холодныКасанья пролетающих ветров,Все ближе, все слышней рычанье львов.О рабби, рабби, защити меня!Будь мне поводырем во мраке дня.

Заколдованный замок

Что ожидало путника внутри?Пустая одинокая постель.Увы, не вихрь трагических волос,Сверканье глаз, враждебный холод рук.Не книга, озаренная свечой,Раскрытая на горестном стихе.Не штора, от порыва сквознякаЗловеще вздувшаяся на окне.Что в горестном стихе? Созвучье слов,Навязанный, прилипчивый мотив.Какая чушь! Заправлена постель,И недвижима штора на окне.

Загадка иллюзиониста

Свершенья разума, походы в банюИ бракосочетанья близких душИдут своим порядком. Так плывутНад опустевшим домом облака,И мальвы алым золотом сорятВ заброшенном саду. Так яркий светВнезапно прорывает кокон тучИ ветер шарит в небе наугад.Как угадать, где коршун прянет вниз?Лучи вкруг солнца словно колесо:Миф умер, а оно еще кружит;Огонь небесный пережил богов.Подумать только, все прошло, пройдет —И блеск хмельной у голубя в зрачках,И сосен-знаменосцев гордый шум,И этот островок гусей и звезд.Лишь у невежды остается шансПознать живую, чувственную жизнь,Которая задержит беглый мигИ отогреет бронзовую плоть.

О современной поэзии

Стихотворение в момент замышления ищетНеобходимое и достаточное. Прежде былоПроще: сцена и сценарий готовы,Повторяй по готовому.                     Но театр изменился,Перестроился – прошлого не воротишь.Нужно заново жить, овладеть новой речью,Нужно быть готовым предстать пред мужамиИ пред женами века сего – во всеоружье.Стихотворение должно найти всё что нужноВ себе, оно должно выстроить сценуИ, вскарабкавшись на нее, как актер неуемный,Повторять и твердить в это чуткое ухо,В ухо воображения – именно то, чтоВоображаемая публика желает услышать:Чтобы она слушала себя, а не пьесу,Свое чувство, но разыгранное как бы двоими,Чьи эмоции на фоне декорации общейСливаются воедино. Актер – это мистик,Бряцающий в потемках на струне дребезжащей,Но порой находящий такое созвучьеНеопровержимой точности, что дух замирает,Не дерзая ни отступить от нее, ни превыситьМеру мер. Вот – награда.                        Описывать можноКонькобежца, плясунью или простоЖенщину, расчесывающую волосы гребнем.Что угодно. Стихотворение произошло.

Желание предаться любви в пагоде

В числе своих внутренних «я», Одиссей,Отметь запоздалого бунтаря,Поднимающего мятеж на борту,Как всегда, в самый неподходящий момент.В зыбких сумерках утренних, перед зарей,Когда звездное стадо почти разбрелось,Мнится, будто с вершины он видит вдали,Как девица взбирается вверх по горе.

Святой Иоанн и поясница

ПоясницаУжаснейшая в мире сила – разум,Поскольку он воюет сам с собой,Как правило; а мы зависим, отче,От милости его.Святой Иоанн          Мир – не мираж.Он – сущее.Поясница                Что ж сущее? – Игрушка!Святой ИоаннНет, не игрушка. Ахнуть не успеешь,Как ты уже пронизан им насквозь —Куда там разуму! Так море вдругМеняет цвет. Но сущее – не отблескЗеленых волн. Трагичней говоря,Оно, как будто бы еще не осень,И вдруг – свист ветра, и листва вразмет…Хотя, пожалуй, сущее – не это.Оно – не пагуба, не даже незнакомка,Которая глядит на вас глазамиТемнее бездн. Я говорю не дляБряцанья лирного. Я утверждаю,Что все сравнения тут не годятся:Ни ангелы, ни ангельские трубы —Тирли-руру, ни струны – трям-пам-пам;Они не расколдовывают пропасть,Что отделяет наше представленьеОт сущности. Сей маленький пробелИ есть дупло невидимого древа,Что в некий, ныне подзабытый, год,Без лета и зимы, вмещало ЗмияИзвилистого, до сих пор живогоВ двусмысленных напевах наших лир.Придет пора – сольются яд и мудрость,И захромает ветхий голубок,И тяжко будет то, что мы узнаемВ тот день.ПоясницаВозможно. Очень может быть.Как сущее понять? Оно капризноИ вечно дергается, как от боли.

Прилично одетый мужчина с бородой

А за последним «нет» приходит «да»,И мир висит на этом волоске,«Нет» – это ночь, «да» – это ясный день,Пускай отвергнутое соскользнетЗа водопад заката, – но одноОстанется надежное – пускайНичтожное, как усики сверчка,Случайное, как фраза, целый деньТвердимая в уме и так и сяк,Последнее – то, что важней всего, —Останется – и ты не одинок,Мир в сердце и зеленая листва.А только и всего, что горстка слов,Сама себе поверившая речь,Сквозь сон у изголовья странный звук,Как бы жужжащий крылышками эльф,Всю ночь над спящим домом, в тишине —Жужжащий разливающийся свет…И ненасытный, недовольный ум.

Спокойно было в доме, тихо в мире

Спокойно было в доме, тихо в мире.Читатель обратился в книгу. НочьБыла одушевленной жизнью книги.Спокойно было в доме, тихо в мире.Слова звучали словно не из книги,А из самой ожившей тишины,Пока читатель вслушивался в них,С усердьем наклоняясь над страницей.Ночь летняя была оправой правды.Дом замер, чтобы мысли не нарушить.Стоявшая над домом тишина,Как страж, хранила цельность этой мысли.И правды не было другой – лишь этаМир обнимающая тишина,Ночь летняя, и книга, и читатель,Склоняющийся за полночь над книгой.

Сова в саркофаге

I

Три тени скользят меж мертвых: высокий сон,Своей высокостью утешающий их, высокий мир,На чьих плечах покоятся небеса, —Два брата, – и третья тень, что во тьмеПрощается шепотом, обращаясь к тем,Которые не могут сами сказать «прощай».Три эти тени зримы пытливым очам,Которые не могут закрыться и в темноте.Этот шепот слышен ушам, потому что слухПовторяет безмолвно звуки прощальных фраз.Эти тени – не символы непроницаемых тайнИ не косные глыбы мрака. Они скользятВ той прозрачной ночи, которой не нужен свет,В той стихии, что тяжести времени лишенаИ весь мир собой обнимает, как мысль – мечту.Этот сон не только брат, но также отец,Этот мир иначе еще называют покой;А та, что во тьме меж сном и небытием,Как птица ночная, вскрикивает: храни,Храни ту память, что я оставляю тебе,Храни и прощай, – есть великая матерь земли,Матерь живущих и матерь мертвых. ТемнаДума об этой троице темных теней,Ибо они, как желанья смертных, темны.II

И день пришел – тот день, когда человек,Живущий средь мнимых, мысленных величин,Внезапно узрел их в серенькой дымке дняЯрчайшим чудом, которое есть и грядет, —Задумывая исход из шаткости днейВ незыблемое и вечное, что грядет,В то даже не время, а место или, скорей,Подобье места, столь сходного с нашей землей,Что это сходство в нем разбередило струнуКакой-то узывной, нестерпимой тоски:Какого-то сретения в ярко-желтых лучах —Ожившей памяти свет в ослепших очах.III

И он увидел на высотах снаКлубящиеся складки белизны,Как груды пышных взвихренных одеждИль гряды гор, плывущие сквозь дымНочей и дней, пронизанные вкось(И там всего сильней, где волны ихСходя на нет, сливались в ровный фон)Сиреневым свечением глубин,Что обнимало эту массу телИ, обнимая, придавало смыслМорщинам, складкам их и завиткам,Подобным следу ветра на воде,Когда промчится ветер. Этот сонБыл белизною высшего ума,Сияньем, раскаляющим сильней,Чем солнце, окольцованный зрачок…Он глубоко вдохнул и ощутилПокой родного, сбывшегося сна.IV

Как всадник на арабском жеребце,Резной и цельный, как кленовый лист,В мерцающих доспехах мишурыМир-утешитель перед ним стоял,Горя и не сгорая в пламенахБрильянтовых блуждающих огней.И это был Мир-в-Смерти, это былБрат сна, нечеловеческий покой,С девизом Абсолюта на груди,С каменьем колдовским на раменах,Один из чистых духов пустоты,В мерцающем сиянье дивных риз:Веками вышивала их мечта,Их нити золотые, их стежки,Сомнений вечно вьющийся узор,И алфавит цветочный – чтобы гадать,Какая в судный час нас ждет судьба,И мотылек – о счастье вспоминать.Украшен кровью наших смертных грез —Предсмертных грез – и зеленью надежд,И завязями гибельных геройств,Мир перед ним стоял, как монументКонца – несокрушимый, роковой,Который жизнь воздвигла, чтобы насХранить в стране циклопов под землей,Как спящего хранит свеча, как стражХранит покой и славу короля.V

Но та, что говорит во тьме «прощай»,Прощаясь сама с собой и уже не льстясьНа титулы розы и символы божества,Стояла пред ним почти незрима во тьме,По-прежнему вожделенна тем, что онаМогла или обещала людям открыть, —Так бег открывает бегущему горизонт,И так поворот дороги нам говоритО том, что было и чего больше нет.Не видом она манила, а тем, что внутриТаила – таинственным знаньем своим,На что ее облик только мог намекатьПечалью, светившейся в глубине ее глаз,И отблеском тайны, что брезжила в нейНа рубеже беспамятства и темноты.О выдох последний, о долгожданный рывокЗа грань, последнее разрешенье и стыдБлаженный – слова ее тихие и тишина.VI

Это – одетая в миф современная смерть,Чудища гробовые в смягченных тонах,Страшные и жалостные чудеса —Те, что копились жизнью из рода в род,Образы смерти, очищенные в векахИ нам завещанные памятью родовой,Чада желанья и воли, она же вольнаВыбрать и смерть, они – порожденья ума,Буйного, как заросший, запущенный сад.Это – ребенок, который поет, чтоб уснуть,Ум, окруженный драконами собственных грез,Среди которых жить ему и умирать.

Статьи

Уоллес Стивенс: Поэт и его маски

1. На переломе эпох (1913–1923)

Считается, что серьезно писать стихи Стивенс начал в возрасте примерно тридцати трех лет, в 1913 году. По крайней мере, ничего из написанного раньше в его первую книгу 1923 года не вошло. Самые ранние из вошедших в нее стихотворений, «Воскресное утро» и «Питер Пигва за клавикордами», датируются 1915 годом. Таким образом, созревание Стивенса как поэта, его прыжок из ниоткуда в большую литературу, пришлось на десятилетие между 1913 и 1923 годом. Это было время важнейшего исторического перелома, эпоха войн и революций. И в то же время самое замечательное, «золотое» десятилетие для европейской поэзии.

Доказательства? Возьмем хотя бы русскую поэзию той поры.

Борис Пастернак издал свою первую книгу «Близнец в тучах» в конце 1913 года; «Сестра моя – жизнь» и «Темы и вариации», которые его прославили, вышли в 1922 и 1923 годах.

Осип Мандельштам издал свою первую – «Камень», опять-таки в 1913 году (в 1916 году вышло расширенное издание); в 1922 году была опубликована его вторая книга «Tristia», упрочившая за Мандельштамом репутацию одного из талантливейших поэтов своего времени.

Владимир Маяковский за то же самое время прошел путь от футуристических альманахов и своего первого авторского сборника «Я» (1913), в котором было только четыре стихотворения, до лирической поэмы «Про это» (1923), причем почти все самое ценное в его творчестве – «Облако в штанах», «Флейта-позвоночник» и так далее – уместилось в это десятилетие.

Анна Ахматова также вознеслась на олимп русской поэзии в те же годы. В 1912 году вышел сборник «Вечер», в 1914-м – прославившие ее «Четки», в 1917 году – «Белая стая». После революции «Подорожник» (1921) и «Anno Domini» (1922) закрепили ее славу, которой на многие годы суждено было стать полулегальной; ее следующий сборник «Из шести книг» вышел только в 1940 году.

Владислав Ходасевич начинал сборником «Молодость» (1908), прошедшим почти незамеченным, и сборником «Счастливый домик» (1914), имевшим, скажем так, скромный успех. И лишь «Путем зерна» (1920) и «Тяжелая лира» (1922) поставили его в число самых сильных поэтов своего не бедного на таланты времени.

Юная Марина Цветаева издала в 1910 году свой «Вечерний альбом», а двумя годами позже – «Волшебный фонарь». В 1913 году лучшие из этих стихов вошли в ее сборник «Из двух книг». И наконец, после некоторой паузы в публикациях, 1921–1923 годы отмечены целым потоком вышедших один за другим сборников: «Версты» (1921), «Лебединый стан» (1921), «Стихи к Блоку» (1922), «Разлука» (1922), «Ремесло» (1923), «Психея. Романтика» (1923).

Определяющим это десятилетие было и для Николая Гумилева. К тому времени он уже имел за плечами три книги (последняя из которых – «Жемчуга», 1910), но лишь изданное после первого африканского путешествия «Чужое небо» (1912) и «Колчан» (1916) представили его публике не как подражателя Валерия Брюсова, а как по-настоящему оригинального поэта. Лучшей же книгой Гумилева (Вяч. Вс. Иванов сравнил ее появление со «звездной вспышкой») стал изданный посмертно «Огненный столп» (1921).

Обратимся теперь к Западной Европе и Америке.

Томас Элиот за то же десятилетие прошел путь от «Любовной песни Дж. Альфреда Пруфрока» (1915) до «Бесплодной земли» (1922) и стал звездой сформировавшегося в те годы англо-американского модернизма.

Поль Валери не печатал стихов до 1907 года, а все же успел в это самое десятилетие опубликовать все свои главные поэтические произведения: «Юную Парку» (1917), «Морское кладбище» (1920), «Альбом старых стихов» (1920) и «Чары» (1922) – восхитительную книгу, в которой он влил новое вино в старые мехи французской классической поэзии.

Райнер Мария Рильке к 1913 году вполне уже сформировался как поэт и совершил многое на предначертанном ему поприще. Но все-таки самые зрелые и поразительные свои произведения – «Сонеты к Орфею» и «Дуинские элегии» (начатые еще в 1912 году) он закончил в один необычайный год творческого взлета – 1922-й; и то и другое опубликовано в 1923 году.

Первая книга Роберта Фроста «Мечты юности» вышла в Англии в 1913 году. Вместе со второй книгой «К северу от Бостона» (1914) она привлекла внимание критики к талантливому «поэту-пахарю» («пахарю», разумеется, в кавычках). За ней последовал сборник «Между горами» (1916). Но лишь четвертая книга Фроста «Нью-Гемпшир» (1923), за которую он получил высшую поэтическую награду Америки, Пулитцеровскую премию, определила его статус живого классика. Такие шедевры, как «Остановившись на опушке в снежных сумерках» (Stopping by Woods on a Snowy Evening), «Все золотое зыбко» (Nothing Gold Can Stay) и так далее, появились именно в этой книге.

2. «Старая лошадь»

Вернемся к дебютной книге Уоллеса Стивенса. Первая черта, которая отличает «Фисгармонию» и которая сразу бросается в глаза, – ироническое отстранение автора от героев своих стихов. Перед нами проходит целая галерея комических масок; часто они явлены нам лишь в названиях стихотворений, странных и сбивающих с толку. Возьмем, например, вот это:

Несчастья Дона Йоста

Закончилась битва с солнцем,И плоть моя, старая лошадь,Уже ничего не помнит.Плодились и умиралиЖеланья – и сами былиОракулами пораженья.А старая глупая лошадь,Заложница этой буриИ непобедимого солнца,Носившая в себе свои мысли,И рабство, и гибель, и бурю,Уже ничего не помнит.Здесь, говоря по-простому, речь идет о жизненной битве человека – его «битве с солнцем», неизменно кончающейся поражением. «Старая глупая лошадь» – так поэт называет бренную плоть, животное начало в человеке. Тут, конечно, слышится Франциск Ассизский, обращавшийся к своему телу: «братец Осел». Поэт вспоминает свои желания, плодившиеся и умиравшие, и понимает, что они были лишь предвестниками гибели, что его смертное «я» – лишь заложник непобедимого солнца и той космической бури, которая задела и смела его своим крылом.

Это могло бы быть грустным и серьезным стихотворением, но название радикально корректирует содержание. Смертная участь человека трактуется как цепь «несчастий», которые почему-то падают на его голову как некое случайное невезение (что само по себе смешно). Герой стихотворения назван Доном Йостом, что связывает его, с одной стороны, с незадачливым Дон Кихотом, а с другой стороны, с нидерландским происхождением Стивенса, о котором он никогда не забывал (например, Йост ван ден Вондел – имя нидерландского поэта и драматурга XVII века).

3. «Непостижимый и простой»

Но маска выбирается не обязательно в страдательном залоге; бывает, что это маска господина и даже демиурга. Таково стихотворение «Чаепитие во дворце Хуна». Только не спрашивайте, пожалуйста, кто такой Хун (Hoon). В особенности не спрашивайте самого Стивенса, который не преминет поиздеваться над вами, сообщив, что, во-первых, этот Хун – сын старины Хуна (или Хоона), который не исключено, что голландец. И во-вторых, что это имя может быть шифрованным обозначением для «самого одинокого состояния небес и космоса»[28].

С первых слов герой стихотворения заявляет о своей равновеликости не более и не менее, как самому Солнцу:

И даже шаром пурпурным клонясьНа запад сквозь прозрачно-серый дым,Я оставался тем же, кем я был.Какой елей обрызгал мне чело?Какой в ушах моих раздался гимн?Какой лицо мне охлестнул прибой?Он равняет себя с помазанником Небес («Какой елей обрызгал мне чело?»), потом – с творцом гимнов и, наконец, с создателем всего сущего:

Мой дух излил тот золотой елей,Мой слух сам создал гимны и внимал.Я сам был беспредельностью морей.Я миром был, в котором я ступал,Все исходило из меня. ТаковЯ был – непостижимый и простой.Образ поэта-мага, создающего мир в бесконечно повторяющемся творческом акте, известен из древнейшей поэзии мира. Вспоминаются, в частности, речения легендарного древневаллийского Талиесина и не менее легендарного древнеирландского певца Амергина:

Я сохач – семи суковЯ родник – среди равнинЯ гроза – над глубинойЯ слеза – ночной травыЯ стервятник – на скалеЯ репейник – на лугуЯ колдун – кто как не яСоздал солнце и луну?Только вот при чем тут чаепитие, не совсем понятно. Критики пишут, что «чай» у Стивенса – метафора поэзии[29]. Оборванные и засушенные листья, превращенные в коробочку сухих лепестков (книга), и, наконец, чтение, заключающее в себе превращение этих листьев в благоуханный напиток, – такова логика метафоры. Возможно, так оно и есть, и именно под этим углом должно быть прочитано и предпоследнее стихотворение «Фисгармонии»:

Вечерний чай

Когда в парке увянет от заморозков«Слоновье ухо»И листы по дорожкамПобегут, словно крысы,Свет от лампы твоейСкользнет на подушку,Словно отсветы на берегуИли тени от зонтиковНа далекой Яве.Свет от лампы и подушка, и воображение, которое отлетает далеко отсюда, – да, гипотеза похожа на правду. В таком случае это короткое стихотворение есть заключительное envoi, стихи при посылке книги. Но догадаться об этом непросто.

4. Питер Пигва музицирует

Ироническое или странное до абсурда название – часто тот последний штрих, которым Стивенс венчает свои одновременно патетические и иронические стихотворения. Таково название его четырехчастной пьесы «Питер Пигва за клавикордами». Ее сюжет – прекрасная Сусанна, увиденная глазами ветхих старцев, которых все еще волнует подобное зрелище. Мало того что гимн женской красоте с самого начала остранен таким углом восприятия, – он остранен вторично притянутым сюда за уши Питером Пигвой. Напомним, что это имя шекспировского столяра[30], а также автора и режиссера «прежалостной комедии» о Фисбе и Пираме, которую труппа ремесленников готовит к свадьбе герцога Тезея и королевы амазонок Ипполиты («Сон в летнюю ночь»). Этот самый Пигва усажен за клавикорды бренчать и раздумывать о красоте Сусанны:

В зеленой водеПрозрачнойСусанна лежала,Нежась.Касания струйЛаскали ее,Искали ее,Была в нихРобость и свежесть.Под яблонямиНа берегуСусанна стояла,Ее знобило,И не было силНавлечь покрывало.Сусанна шла по травеНогами нагими.Зефиры сновали вокруг,Как рабыни,С шарфами прозрачнымиИ кружевными…Почему для воспевания Сусанны нужно было вызывать на сцену Питера Пигву, одного из самых нелепых шекспировских персонажей, не сумевшего даже грамотно прочесть собственный пролог, – неизвестно. Вероятно, нелепость – в данном случае плюс, ибо дает возможность снизить патетику ситуации до приемлемого уровня. И вообще, Стивенс уже успел приучить нас, что авторская прихоть священна!

5. Кубинский доктор

К комическим маскам Стивенса, безусловно, относятся и его два доктора, «женевский» и «кубинский», и его французский «дядюшка» с моноклем («Le Monocle de Mon Oncle»). Оба доктора восходят к непременному персонажу commedia dell’arte и европейского кукольного театра, по-видимому представляющему тему тщетности человеческого знания. Таков Женевский доктор на рандеву с Океаном, который неизмеримо превосходит границы его понимания:

Женевский доктор

Женевский доктор встал лицом к волнамИ, взор вперяя в Тихий океан,Цилиндр прихлопнул, затянул платок.Кузнечик мыслящий, он в первый разВстречал такой разгул, такой напор —Куда там твой Расин и Босюэ!Нет, он не струсил. Повелитель тайнИ бездн, он трепета не испыталПред этим явным бешенством стихий.И все-таки его пытливый духБыл сбит с резьбы упорством и числомКосноязычных варварских валов.Столпы и купола его ума,Внезапно треснув, рухнули в потоп.Профессор высморкнулся и вздохнул.Таков и Кубинский доктор:

Кубинский доктор

Я уехал в Египет, спасаясьОт индейца, но этот индеецВдруг упал на меня, как с неба.Не с Луны упал, извиваясь,Как Дракон, сквозь прозрачный воздухНа невинную жертву дивана —Но упал и исчез коварно.Я-то знал, что он рядом: чутокБыл мой сон в завитке июня.Это, пожалуй, будет потруднее интерпретировать. Некий «индеец» преследует героя стихотворения, «невинную жертву дивана». Он настигает его даже в Египте – и в следующий момент коварно исчезает. Но герой знает, что он где-то тут, рядом.

Что это за индеец? Может быть, это какая-то неотвязная мысль? Может быть, это судьба человеческая, которую – вот именно что не избежать, не объехать?

Не родня ли этот индеец той самой белой обезьяне, о которой нельзя думать (из известной притчи)? Тут, мне кажется, будет к месту привести свое собственное стихотворение – как иллюстрацию того, что между поэтом и его переводчиком всегда есть какая-то внутренняя параллельность; оттого он и улавливает с лету мысль своего автора.

Только герой Стивенса от своего индейца бежит, а у меня предлагается не бояться белой обезьяны, но приветить ее и приручить.

Белая обезьяна

Напрасно думают, как об изъянеТворения, – о белой обезьяне.Она нужна живым в такой же мере,Как морю – шум или Колумбу – берег.По первости она страшна немножко,А пообвыкнешь – не страшней бульдожка.Выталкивать ее за дверь жесточе,Чем гнать собаку в тьму и холод ночи.Так мало нужно ей! Всего-то кормаНа гривенник. Ее дневная норма:Два раза в сутки – этого довольно —О ней подумать, хоть бы и невольно.Попробуйте! Не страшно и не больно.6. «Объяснение Луны»

Необходимость снижения романтических тем ироническим либо абсурдным заголовком – не только личная прихоть Стивенса, но до какой-то степени черта его эпохи. Так, например, Элиот назвал свое лучшее произведение десятых годов «Любовная песнь Дж. Альфреда Пруфрока» (1915).

Как считают критики, наибольшее влияние из поэтов прошлого на Стивенса оказал самый романтический из «про́клятых поэтов», Жюль Лафорг (1860–1887). Единственные две изданные при жизни книги Лафорга называются «Жалобы» (1885) и «Подражание государыне нашей Луне» (1885).

Перечитывание первой книги Стивенса убеждает: именно на эти жалобы и эти подражания настроена его «Фисгармония». В отличие от Лафорга, поэта целиком лунного, у Стивенса мы видим некое динамическое состязание, «перетягивание» Солнца и Луны, но с явным перевесом Луны, и лишь она – вдохновительница и матерь его Музы.

У Лафорга – это Богоматерь Вечеров, которой он жалуется:

Фу, солнечный экстаз! Природа, право слово,Ты лимфатических и пошлых сил полна.Но солнце скроется – и вот уже волнаЛиловых сумерек меня лелеет снова,    Как ангела больного:    О Богоматерь Вечеров…[31]Для Стивенса эта же самая «Богоматерь Вечеров», Луна – «мать пафоса и состраданья». Она также ассоциируется у него со Святой Марией.

Когда усталым вечером ноябрьскимОна скользит своим лучом по веткам,Едва касаясь неподвижных веток,Когда распятый бледный ИисусНам предстает так близко – и Мария,Чуть тронутая инеем, таитсяВ пещерке из увядших палых листьев,Когда меж туч сиянье золотоеНа миг дарит иллюзию теплаИ сладостные сны приносит спящим, —Луна – мать пафоса и состраданья.Тема одиночества и сиротства – главная у Лафорга. Это он придумал слово «орфелинизм», в котором сквозят и Орфей, и сирота (французское «orphelin»)[32]. Он как будто предсказал свою собственную смерть в этих двух строках:

Encore un de mes pierrots mort;Mort d’un chronique orphelinisme…Еще один Пьеро почил,Сражен хроническим сиротством…[33]Во вселенной Стивенса никто не умирает от одиночества, но переходит в состояние относительного покоя или, как сказал бы физик, постоянного колебательного движения (как в колыбели).

Убежище одиноких

Пусть последним убежищем одинокихСтанет место волнообразных качаний.Будет ли это посреди океанаНа шлепающих зеленых ступеняхИли на пляже —Что-то все время должно качатьсяВолнообразно и непрестанно,С шумом ритмичным и монотонным,Не прекращающимся ни на секунду;И мысль должна тоже волнообразно,Беспокойно зыбиться и возвращаться.В этом – убежище одиноких,Которое мы можем назвать по правуМестом вечных волнообразных качаний.7. «Язва повседневности»

Итак, мысль в ее нормальном состоянии – колебательное, уходящее и возвращающееся движение. Ответов на последние вопросы нет, или все эти ответы – сложносочиненные.

Лафорг в стихотворении «Эпикуреец»:

Я счастлив задарма! Блажен, кто создаетСебе при жизни рай, на случай, если тот,Который в небесах, – вранье и небылица(Чему, признаюсь вам, не стал бы я дивиться)[34].Стивенс в своих записных книжках: «Когда теряется вера в бога, поэзия занимает ее место искупительницы жизни».

Если Бога, возможно, и нет, то дьявол для символистов, безусловно, существует. И имя этому дьяволу – Хандра.

Я на огонь смотрю. Зевота сводит рот.Снаружи плачет дождь и ветер дует в щели.Играют за стеной начало ритурнели.Как грустно жить… И жизнь так медленно течет[35].Так писал Лафорг в одном из своих последних сонетов. А вот так подхватывает Стивенс в самом своем «лафорговском» стихотворении:

О, язва повседневности! Быть может,Когда б зиме-сиделке удалосьСбить жар ее, охолодив насквозь —До самой ледяной последней дрожи…Стихотворение называется «Человек с хронически больным горлом» («The Man Whose Pharynx Was Bad»). Напомним, что Жюль Лафорг умер от чахотки в неполные двадцать семь лет. Умер от чахотки и нищеты.

И конечно, «язва повседневности» (the malady of the quotidian) – переделка знаменитой формулы Мориса Метерлинка «тайна повседневности» (the mystery of the quotidian). Не тайна, а затяжной недуг, язва.

8. Отводок судьбы

«Человек с хронически больным горлом» – одна из немногих лирических пьес Стивенса, написанных откровенно в традициях Верлена и Лафорга. Подавляющее большинство других стихотворений осложнено каким-нибудь странным изгибом – неслыханным и «ненюханным».

При всем том Уоллес Стивенс, несомненно, романтик. Он ставит поэзию на место религии. Перед нами пример поэта с религиозным типом сознания, отвергающего традиционную религию[36]. «Исчерпанная культура» – так называет он христианство в своих записных книжках. И еще: «Важна вера, а не бог». Пафос и сострадание, как мы видели, остаются.

В чем особый изгиб стихов Стивенса? В частности, как мы наблюдали, в его отстранении от лирического героя, в изобретении различных масок. Это модернистская черта. Можно вспомнить португальца Фернандо Пессоа, придумавшего целую галерею гетеронимов, от лица которых он сочинял, испанца Антонио Мачадо, создавшего апокрифических Хуана де Майрену и Абеля Мартина, под маской которых он написал некоторые из своих лучших произведений, американца Эзру Паунда с его поэмой «Хью Селвин Моберли», Томаса Элиота с его Пруфроком и так далее. Николай Гумилев в те же годы утверждал: «Веками подготовлявшийся переход лирической поэзии в драматическую в девятнадцатом веке наконец осуществился. <…> К искусству творить стихи прибавилось искусство творить свой поэтический облик, слагающийся из суммы надевавшихся поэтом масок. Их число и разнообразие указывают на значительность поэта, их подобранность – на его совершенство[37].

Любопытно, что русские поэты-постсимволисты – Ахматова, Пастернак, Мандельштам, Цветаева, Маяковский – пошли по другому пути. Для них, наоборот, характерна тщательная разработка собственного лирического «я», доведение своей авторской индивидуальности до предела, до мгновенной узнаваемости. «Спекторский» Пастернака – не исключение, так как его герой – очевидное alter ego автора; то же можно сказать и о пьесах Цветаевой[38].

У Стивенса все иначе. Его «Комедиант на букву К», порывающийся к творческому осознанию мира Криспин – не просто alter ego самого Уоллеса Стивенса, он как бы его боковой отводок, вариант судьбы, приводящей его к спокойному обывательскому существованию в Южной Каролине – счастливым мужем и отцом четырех дочурок, «голубоглазых крошек». Смирившийся Криспин в конце концов соорудил доктрину из своего поражения. Прав ли он? Или его «ненавязчивая программа», в которой цыплят по осени считают, самообман?

Но если звуки западают, еслиСравненье лживо и Криспин лишь мелкийФилософ, начинающий хвастливо,Кончающий тоскливо, если он,К хандре привыкнув, притупил свой вкусИ незадачливый, неловкий, жалкий,Раскрашивает выцветшую жизньВоспоминаньями мелькнувших радуг,И борется с унылой суетой,И копит на глоток из звучных капель,Доказывая сам себе, что всё,Что он доказывал, гроша не стоит, —То нужно ли об этом горевать,Когда рассказ наш близится к финалу?Мы видим здесь как бы лирический эксперимент Стивенса. На развилке жизненных путей он проиграл один из вариантов судьбы – и выбрал другую дорогу.

Кстати, название поэмы «The Comedian as the Letter C» (1923), безусловно, нуждается в объяснении. Это последнее по времени написания произведение из сборника Стивенса «Фисгармония». Название трудно переводимо, потому что и по-английски смысл его неясен. Большинство попыток объяснения, встречающихся в литературе о Стивенсе, поражают своей нелепостью и неправдоподобием. Наиболее приемлемой догадкой является параллель (и в то же время оппозиция) английской буквы С и слова Sea, то есть инициала Криспина и моря, которое по-английски произносится так же. То есть здесь заявлена оппозиция человека и моря, одна из важнейших тем Стивенса. Море есть то, над чем заносчивый человеческий ум не может властвовать, то, что превосходит любые его фантазии и замыслы, ежеминутно и ежесекундно его унижая, возвращая на место вознесшееся человеческое Я. Комический герой, претендующий своим инициалом на равенство с морем, – вот каков, в этой интерпретации, смысл поэмы и ее названия. Что же было делать переводчику? Я решил поневоле отступить от буквальности и перевести название, исходя из содержания и из наиболее убедительного для меня объяснения главного конфликта поэмы. Получилось – «Плавание комедианта».

9. Dance macabre

Ирония, эксцентрика Стивенса не могут скрыть от нас, как много в этих стихах тревоги, глубоко укорененного страха. Примерами могут служить большинство из его пьес, названных «случаями» или «анекдотами», но не только они. Перелистаем «Фисгармонию» под этим углом.

Вот «огненный кот», пугающий стадо бизонов, снова и снова сворачивающих от него в сторону – «так был страшен огненный кот» («Анекдот с бизонами»). Вот девочки спасаются бегом от злого великана («Заговор против Великана»). Вот зловещие тени, летающие по стенам комнаты от горя-щего камина: «Страшно стало. И во тьме раздался крик павлиний» («Доминация черных тонов»). Вот «сумрачный рав-вин, изучивший природу человека и пришедший к выводу, что «люди – мясо в мясорубке дней» («Le Monocle de Mon Oncle»). Вот цивильно одетый человек лицом к лицу с бешеной яростью океана («Женевский доктор»). Вот женщина, плачущая оттого, что воображение покидает ее, фантазия складывает крыла, «и тогда к тебе подступает смерть» («Еще одна плачущая»). Вот голландский идальго, для которого поражением закончилась битва с непобедимым солнцем («Несчастья Дона Йоста»). Вот «Павлиний князь», встречающий ночью страшного берсерка, ставящего западни и капканы на людей («Анекдот с Павлиньим князем»). Вот ленивый герой («жертва дивана»), спасающийся от коварного, всюду его настигающего индейца («Кубинский доктор»). Вот «Дева, несущая фонарь», которая страшится ночью выйти в сад, потому что на грядке притаился медведь, – но на самом деле там прячутся только две страшные негритоски (в переводе – «мулатки»).

И так далее.

Немало в книге и откровенно похоронных, макабрических мотивов. Помимо уже знакомых нам червей, несущих принцессу из могилы на небо «в чреве своем» («Черви у небесных ворот»), это, например, Розенблюм, чей «иссохший труп, обезображенный грехом» носильщики тащат в гору, в надмирную пустоту («Похороны Розенблюма»).

И «Император Пломбира»:

Пусть лампа бросает лучей своих снопНа гроб, из которого пятки торчат…И так далее.

В своей статье «Скорбь и разум» Иосиф Бродский определил Роберта Фроста как поэта затаенного страха – и тем самым сугубо американского поэта, потому что реальность, в частности природа, для американца всегда угрожающа, в отличие от англичанина. Если бы он взглянул с этой стороны на Уоллеса Стивенса, соотечественника, современника и почти ровесника Фроста, боюсь, что он смог бы то же самое сказать и о Стивенсе.

Да Стивенс и сам в этом признавался: «Если разум – самая страшная сила на свете, то это также единственная сила, которая защищает нас от страха». И еще точнее: «Поэт представляет собой разум в тот момент, когда он защищает нас от самих себя».

10. «Она должна быть абстрактной»

Но и это не главное в нашем поэте. Страхи, кошмарные видения, ощущение бренности человека и противостоящей ему «последней недвусмысленной глубины» можно считать лишь доказательствами его общего трезвого взгляда на вещи. В конце концов, подобными страхами одержим и Элиот, особенно в своих «Квартетах». Но нас интересует прежде всего то, что отличает Стивенса от других его современников.

Это, во-первых, абстрактность. Так сам Стивенс называл это свойство в своем стихотворном трактате «К определению Высшей выдумки». Во времена, когда если не социальная ангажированность, то вовлеченность в социальные темы сделалась характеристикой послевоенной литературы (в том числе поэзии), а антибуржуазность стала всеобщим трендом, Стивенс оставался в жизни самым настоящим «столпом буржуазности», продолжая заниматься своим страховым бизнесом. Как поэт, он, представьте себе, ратовал за чистую поэзию. За ее абстрактность, отдаленность от обычных человеческих нужд и чаяний. Самым главным чаянием человека, естественно, является наделение мира смыслом. Смысла Стивенс не обещал, но имел в запасе нечто эквивалентное. «Поэзия – средство искупления», – считал он. И тем самым: «Цель поэзии – прибавлять человеку счастья».

Стивенс не ставит диагноз миру и не предлагает средств исцеления. Он стремится услышать, уловить в его шуме гармоническое начало и преобразить его в музыку. Таким образом можно послужить – если не человечеству, то отдельному человеку.

Самое абстрактное искусство – музыка, и естественно, что для Стивенса она была образцом искусства вообще. Исследованиям музыкальных начал в его стихах – композиционного строя, звуковой окраски, ритмических ходов, влияния различных композиторов, от Моцарта до Стравинского, – посвящено много литературоведческих работ. Как писал Джон Холландер, «музыка до такой степени является мегаметафорой Стивенса, что даже просто закаталогизировать ее применение в его поэзии – почти неподъемная задача»[39].

Есть примеры очевидные. «Тринадцать способов нарисовать дрозда» – пример шопеновских вариаций. «Питер Пигва за клавикордами» – настоящая четырехчастная со-ната со сменой тем, тональностей и ритмов. Но и в других стихотворениях нетрудно подметить особую музыкальность на всех уровнях, преданность музыкальному принципу поэтической композиции.

Абстрактность и «чистота» поэзии Стивенса проявляется и в том, что у него так много стихов о стихах, о воображении, о том, что вдохновляет поэта. Он не знает настоящего имени своей вдохновительницы и называет ее просто «Подательницей музыки» («One of the Fictive Music»). Его поклонение этой богине безгранично. Он утверждает, что из всех радостей земных, из всех «музык, нам дарованных с рожденья»,

        ни однаНе дарит нас столь чистым утешеньем,Столь безмятежным совершенством, свитымИз наших горестных несовершенств,Как ты, святая сводница мелодий.11. Расширение смысла

С одной стороны, поклонение духу музыки, а с другой, хладнокровный абсурд – такое сочетание, которое естественно для модернизма (Джеймс Джойс его бы понял!); но ни у какого другого поэта оно не проявляется с такой силой контраста, как у Стивенса. Человек для него – «капельмейстер груш» и «полноумный педагог» природы, а поэт – «герой и плут», «лютнист домашних блох» и «вещий бормотун» («Плавание комедианта»). И так далее.

Читатель Стивенса приучен, что темы его стихотворений часто не укладываются в рамки «нормальных» поэтических тем, он не удивится, встретившись то с названием на старофранцузском языке, имеющим весьма косвенное отношение к стихотворению, то с неожиданным сверхдлинным заголовком, состоящим из нескольких предложений: «Лягушки едят мушек. Змеи едят лягушек. Свиньи едят змей. Люди едят свиней».

Но более всего анархизм Стивенса проявляется в его языке – главном орудии поэта. В его необычайном вокабулярии, редких словах, галлицизмах, неологизмах, которые не найдешь ни в одном словаре, в собственных именах неясного для читателя происхождения. С помощью этих языковых средств Стивенс решительно отгораживается от обиходного наречия, которое, по словам Поля Валери, есть «плод беспорядочного человеческого общежития». В то время как «язык поэта, хотя в нем используются элементы, почерпнутые в этом статистическом беспорядке, есть, напротив, итог усилия» поэтической личности[40].

Язык Стивенса – та боевая раскраска индейского воина, которая обозначает и его принадлежность к определенному поэтическому племени, и воинственный повод, который отразился в этой раскраске. Характерно, что, поминутно озадачивая и удивляя, язык Стивенса тем не менее не мешает восприятию читателя. Так, если мне позволено будет далековатое сравнение, мальчик семи-восьми лет, читая стихи Пушкина или Жуковского, поминутно сталкивается со словами, чей смысл ему неясен, но это не отталкивает его от книги.

Лук звенит, стрела трепещет,И, клубясь, издох Пифон…Или:

Пал Приамов град священный,Грудой пепла стал Пергам…Непонятные слова, наоборот, создают особую декорацию, переносят в другую действительность. Иначе говоря, «языковое расширение», которому подвергается читатель, способствует смысловому и идейному расширению поэтической речи и читательского сознания.

* * *

Поэзия Стивенса, несмотря на зараженность онтологическим страхом, по сути своей, направлена к позитивной цели. Недаром, прочитав в 1922 году поэму Томаса Элиота «Бесплодная земля», поэтический манифест модернизма, он отозвался так: «Если это последний вопль отчаяния, то это вопль самого Элиота, а не всего нашего поколения»[41].

Имеется достаточно оснований говорить о Стивенсе как о поэте романтической традиции. Блейк, Вордсворт, Китс, Шелли, Эмерсон и Теннисон оказали на него важное влияние. По сути, романтизм был для Стивенса не просто историческим периодом, но постоянно возвращающимся типом поэтического сознания, которым питается все, что есть живого в мировой поэзии.

Стивенс представлял себе путь познающего разума и путь литературы в виде повторяющихся циклов. «Я вижу этот процесс следующим образом. От романтизма к реализму, от реализма к фатальности и индифферентизму, и от индифферентизма снова к романтизму», – объяснял он в одном из своих писем[42].

Поэзия Стивенса, по своему глубинному составу, романтична; но по своей форме она, конечно, модернистская. Мне представляется, что модернизм был доспехами, в которые облачался Стивенс-поэт, а порой – веригами, частью добровольно выбранного им подвижничества. Но кто сказал, что писание стихов – насквозь счастливое дело? С одной стороны, как отмечено в «Adagia»: «Поэзия – это преодоление бедности и изменчивости мира, зла и смерти». А с другой: «Поэзия – форма меланхолии. Шелковые одеяния поэзии извлечены из червей».

Краткий самоучитель игры на «Фисгармонии»

I

«Фисгармония» Стивенса (1923) большого резонанса при своем появлении не вызвала. Успех и признание пришли позднее, в последние два десятилетия его жизни. После смерти Стивенса, последовавшей в 1955 году, его литературный престиж продолжал неуклонно укрепляться. Критики отмечают, что во второй половине XX века «акции Стивенса резко поднялись, в то время как акции Элиота и Паунда упали»[43]. Ныне, спустя полвека после его смерти, ясно видится, что это один из самых утонченных и глубоких американских поэтов XX столетия, оказавший огромное влияние на Джеймса Меррила, Джона Эшбери, Чарльза Симика и других крупных современных авторов. Для Иосифа Бродского, например, Уоллес Стивенс стоял рядом с Робертом Фростом, именно этих поэтов он называл «двумя вершинами литературного наслаждения».

Стивенса считают «трудным поэтом». Но кто же не труден из его современников и соотечественников? Эзра Паунд? Томас Элиот? Марианна Мур? Все трудные, за исключением, может быть, Фроста – и то с большими оговорками. Вспомним европейских поэтов – того же Пастернака или Рильке. Однако Стивенс труден совсем не так, как Рильке, Элиот или Пастернак. Те сложны сами по себе, безотносительно публики. А Стивенс как будто нарочно задает загадки; в его стихах постоянно чудится какой-то подвох.

Я говорю об ироническом Стивенсе, каким он предстает в «Фисгармонии» (в последующих сборниках эта ироничность уменьшается, сглаживается). О его беззвучном смехе, загадочной «улыбке горгульи». В аллюзиях Элиота можно разобраться (хотя бы с помощью авторского комментария, как в «Бесплодной земле»), метафоры Пастернака можно расшифровать – и все станет более или менее ясно. Не то со Стивенсом. Про него до сих пор судят и рядят: о чем то или другое стихотворение? И не могут прийти к единому мнению.

Пытаются опереться на внутренние свидетельства – высказывания самого поэта и замечания в его письмах. Но они скудны и неоднозначны. Стивенс не спешил снабдить современников и потомков полным списком ответов на свои загадки. Характерен эпизод, когда один из друзей или коллег Стивенса пожаловался, что не может уразуметь его стихотворение, и услышал в ответ: «Дорогой Чарли, это не столь важно, что вы не можете понять моих или чьих-нибудь еще стихов. Важно только, чтобы сам поэт понимал их. Я понимаю свои; остальное не обязательно».

Другому знакомому однажды он сказал загадочно: «Я не думаю, что вы поймете – если только не напишете это сами». Элен Вендлер, приводя эти слова в своей книге, замечает: «Может быть, нет лучшего способа понять Стивенса, чем представить себе, что вы сами пишете это стихотворение, – написать его как свое собственное произведение». Но ведь это в точности то, что делает переводчик стихов – пишет стихотворение заново. Итак, следующий тезис можно считать подтвержденным авторитетом самого Стивенса: лучший способ понять стихотворение – перевести его!

II

Возьмем для примера второе стихотворение в книге «Фисгармония», которое называется: «Инвектива против лебедей» (такие эксцентрические названия – фирменная метка Стивенса).

Инвектива против лебедей

О гусаки! Вам не постичь вовек,В какую даль уносится душа.Шумят ветра. Клонящееся солнцеЛьет бронзовые струи и томится —Как тот, кто нацарапал завещаньеВ кудрявых росчерках и завиткахИ ваши перья отписал луне,А взмахи бурные – ветрам осенним.Уже, взгляните, вдоль аллей вороныПометом умащают кудри статуй.И одинокая душа взмывает вышеКрикливых ваших стай, о гусаки!На первый взгляд, непонятно, против кого обращена «инвектива» Стивенса. Что-то начинает брезжить лишь в сопоставлении с другими стихами «Фисгармонии» – в частности, с «Доминацией черных тонов», стихотворением, которому я уже посвятил отдельный анализ[44]. Обратим внимание: и там и здесь – мотив стремительного движения. В одном случае – улетающие отблески камина, кружимые ветром листья, радужные перья павлинов; в другом – бурные взмахи лебединых крыльев, осенний ветер, улетающая душа. Там раздаются резкие крики павлина, здесь – возгласы «крикливых стай» лебедей. Как известно, павлин в эпоху символизма – образ утонченной красоты. Но ведь и лебеди – в неменьшей степени эмблематичны; достаточно вспомнить знаменитый сонет Малларме «Лебедь» – или многочисленных лебедей Йейтса; образ лебедя, олицетворяющего бессмертие поэта, впервые возникает еще у Горация.

Можно предложить такое прочтение. На переломе времени поэт глядит назад, вослед уходящей эстетической эпохе, которую символизирует лебеди. Символизм ушел, нацарапав свое «кудрявое завещание»; закончилось время поэтических стай, наступило время одиночек. Лебеди улетают. На смену им приходят вороны, оскверняющие своим пометом монументы прошлого. Ветрено, холодно и одиноко. Но новое предназначение поэта – оставаться поэтом в непоэтическую эпоху – выше прежнего. Выше и трудней. Отсюда – гордое противопоставление себя лебедям символизма – это насмешливое «гусаки».

III

Есть такое определение иронии – смешное под маской серьезного. Со Стивенсом сложнее. У шкатулки не двойное дно, а тройное. Поначалу могут показаться торжественное ораторство, инвектива, дифирамб или элегия, под ними – ирония, шутовской колпак, а еще глубже – вновь нечто серьезное. Вот чего с самого начала не уловили писавшие о Стивенсе. Автор первой рецензии на «Фисгармонию» Ван Дорен отнес его к когорте новых авторов, упражняющихся в остроумном стихописании («wit-writing»), к которым он причисляет, между прочим, и Элиота. Он никогда не будет популярен, предрекает критик.

Какую публику всерьез увлечет поэт, который лезет вон из кожи, лишь бы не походить ни на кого из писавших до него <…>, который пишет не о дрозде, а о тринадцати способах увидеть дрозда, который дает своим стихотворениям такие названия, как «Le Monocle de Mon Oncle»[45], «Гибискус на дремлющих берегах», «Гомункулус и La Belle Etoile», «Император пломбира», «Изложение содержимого кеба», и кото-рый дает под заголовком «Бентамские петушки под соснами» такой текст:

Вождь Иффукан Ацканский, дерзкий врагВ кафтане темном, с рыжей грудкой, стой!Проклятый расфуфыренный петух!Ты думаешь, что солнце за тобой,Как арапчонок, будет хвост носить?Ты – гений?! Ты – жирняга. Жир, жир, жир!Ты думаешь, что покорил весь мир?Певец-гордец, презрел ты мелюзгу?Взъерошу перья, растопырю хвост,Я не боюсь твоих «кукареку»!Мистера Стивенса никогда не будут много читать. Но когда-нибудь появится солидная монография о нем и его поэтической родне в двадцатом веке, употребившем все свои силы и способности ради утверждения новой эры для той поэзии, которую Драйден некогда назвал «поэзией остроумия», – эры, которая может оказаться короткой или длинной…[46]

Кстати, раз уж мы привели вместе с цитатой еще одно стихотворение Стивенса, у нас есть возможность вновь применить на практике тезис о шкатулке с тройным дном. Какой смысл стоит за шутовской перебранкой бентамских петушков? (Уточним, что речь идет не о куриной породе, а о «бентамских курочках» – особом виде мелких птиц, которых содержат в декоративных целях.) Сравним с другими птичьими стихотворениями Стивенса, в которых он пишет о лебедях и павлинах – символах традиционной, романтической и символистской, поэзии. Пишет в основном иронически; но если у лебедей и павлинов были, что ни говори, какая-то торжественная красота и пафос, у бентамских петушков, выясняющих между собой, кто из них больше, нет ровно ничего, кроме претензий; поэзия измельчала, выродилась – но эта мелюзга по-прежнему спорит о своей величине и важности.

Такова вероятная интерпретация этого миниатюрного фарса. Как видим, и здесь за пародийным содержанием можно угадать нерадостные мысли Стивенса о роли поэта в современном мире. Может быть, и вся так называемая темнота Стивенса, его вызывающая неожиданность и непредсказуемость – вызов наступающему веку, пытающемуся свести значение поэзии к чему-то мелкому и чисто декоративному.

IV

Стивенс наследует от символизма представление об автономности поэзии («искусство для искусства»), ее противостоянии всякой пользе и рациональной необходимости. Вот почему, наряду с оппозицией «поэт и время», у него стоит вторая – «поэт и профан». Каждое стихотворение Стивенса автоматически делит читателей на «посвященных» и «непосвященных», тех, кто может понять шифр поэта, и тех, для кого его искусство – китайская грамота. Имея в виду эту оппозицию (поэт и профан), можно расшифровать смысл его стихотворения «Заговор против великана». Исходная ситуация, по-видимому, взята из сказки Оскара Уайльда «Самолюбивый великан». Это хрестоматийная вещь (помню, когда я учился в школе, она входила в наш учебник по английскому языку) – про великана, который не пускал детей играть в его сад. Когда же они пробрались тайком и он обнаружил это, дети опрометью бросились от него бежать. В стихотворении Стивенса девочки заранее договариваются, как они спасутся от великана. Одна обещает ошеломить его невиданным зрелищем, другая – неслыханной музыкой, третья – «ненюханным» ароматом. Такова, в общих чертах, стратегия самого Уоллеса Стивенса – ошеломить профана, сбить его с толку.

Между прочим, сходного рода провокацию мы находим и в стихотворении нашего эгофутуриста Игоря Северянина «Мороженое из сирени» (1912):

Эй, мальчик со сбитнем, попробуй! Ей-богу, похвалишь, дружок!V

Поэт и профан – лишь частный случай более общей оппозиции: личность и толпа. В наиболее ясной форме эта оппозиция выражена в стихотворении «Соединенные Дамы Америки» (из сборника «Части мира»):

Толпа мертва. Велика она или мала,Не имеет значения. Толпа не превыситЕдинственного человека…Уже в первом сборнике Стивенса мы неоднократно встречаем это противопоставление, начиная с «Инвективы против лебедей» (тема одинокой души и шумной стаи «гусаков»). К этой же теме относится и «Мышиный данс-макабр»:

Мышиный данс-макабр

В стране индюшачьей, в разгар индюшачьей погодыВкруг статуи конной мы водим свои хороводы.Все выше и выше! никто нам плясать не мешает.И лошадь, и всадник, как шубой, покрыты мышами.Название этого танца – голодная пляска,Танцуем от задней подковы до кончика шпагиСиньора, о коем на цоколе надпись вещаетСловами, что громче бубнового звона и лязга:«Монарх – основатель державы». В какой же державеБывал основатель кругом не облеплен мышами?Взгляните, как живо под натиском их шевелитсяПростертая в полночь, грозящая аду десница!Конная статуя, облепленная мышами, напоминает о названии стихотворения, написанного двадцатью годами позже, «Горы, покрытые кошками», в котором упоминаются железнодорожные вокзалы в России, «где одна и та же статуя Сталина приветствует того же самого пассажира». Здесь не только Стивенс остроумно пародирует свое старое стихотворение, заменяя мышей на кошек, но и размножает до бесконечности образ самого «основателя державы».

Возвращаясь к «Мышиному данс-макабру», можно сказать, что, как ни интерпретируй эту вещь, она хороша и сама по себе, без объяснений. Однако не будет лишним, если мы рискнем и сделаем предположение, от чего могла оттолкнуться фантазия Стивенса. Вспомним восьмую главу «Алисы в Зазеркалье», где Алиса встречает Белого Рыцаря. Речь у них, между прочим, заходит о мышеловке, которую среди всякого другого барахла Рыцарь везет на своей лошади. К чему это, удивляется Алиса, ведь трудно представить себе, чтобы на конях жили мыши. «Трудно, но можно, – отвечает Белый Рыцарь. – И я бы не хотел, чтобы они по мне бегали».

Вот Стивенс взял и представил.

VI

Непонятная логика, необычайные сочетания слов, поставленных, кажется, не для того, чтобы выразить, а чтобы затуманить смысл, и при этом – какое-то колдовское звучание, зачаровывающее читателя с первых строк, помимо всякого понимания. Эта суггестивность – неотъемлемая черта поэзии Стивенса, к которой он сознательно стремился.

Еще в молодые годы, посещая дом Уолтера Аренсберга, где собирался кружок единомышленников, художников и литераторов, Стивенс пришел к выводу, что из всех родов искусств, претерпевших в XIX веке искажающее влияние банальности, в наименьшей степени пострадала музыка. Это связано с абстрактностью музыки, не дающей профанам никакой зацепки, ни словесной, ни визуальной, чтобы судить ее и навязывать ей свои вкусы и требования. Поэтому всякое искусство должно стремиться к состоянию музыки. Французские символисты знали это – или догадывались – поэтому они и требовали «музыки прежде всего».

Конечно, не случайно Стивенс дал своему первому сборнику музыкальное название. Что такое фисгармония? Это – соединение пианино и гармоники, инструмент, в котором звук создается за счет накачиваемого ногой воздуха. Нечто старомодное и вызывающее невольную улыбку; нечто двойственное, как кентавр, одновременно дышащее и грезящее. А если прочесть английское слово «фисгармония» (harmonium) как латинское, получится просто «гармония».

Одно из лучших стихотворений в первом сборнике Стивенса – «Подательнице музыки». Так Стивенс называет свою Музу. «Сестра, и мать, и высшая любовь, / И самая родная из сестер, / Что научают нас не умирать…» В молении поэта своему главному божеству я бы выделил вот это:

Но и в подобье не переусердствуй.Оставь творенью маленькую странность,Ту самую чудную непохожесть,Что дарит нам сочувствие небес.«Непохожесть» Стивенса идет рука об руку с «подобием» (преемственностью). Его насмешливая меланхолия – наследие Бодлера, Верлена и Лафорга, хотя в ней слышатся и отзвуки Китса – поэта, с которым Стивенс не расставался всю жизнь. Я имею в виду «Оду Соловью» и другие «великие оды», следы которых мы находим в самых неожиданных местах у Стивенса: например, три тени из «Оды Праздности» – в замечательной элегии, посвященной памяти Генри Черча, «Софа в саркофаге». Смесь оды и элегии, пафоса и печали – китсовская черта Уоллеса Стивенса.

VII

Иногда намека достаточно, чтобы понять то, что кажется поначалу непостижимым клубком образов. Одна фраза – и все распутывается, и куча-мала строится в шеренгу. Возьмем, например, такое стихотворение:

Секрет иллюзиониста

Свершенья разума, походы в банюИ бракосочетанья близких душИдут своим порядком. Так плывутНад опустевшим домом облака,И мальвы алым золотом сорятВ заброшенном саду. Так яркий светВнезапно прорывает кокон тучИ ветер шарит в небе наугад.Как угадать, где коршун прянет вниз?Лучи вкруг солнца словно колесо:Миф умер, а оно еще кружит;Огонь небесный пережил богов.Подумать только, все прошло, пройдет —И блеск хмельной у голубя в зрачках,И сосен-знаменосцев гордый шум,И этот островок гусей и звезд.Лишь у невежды остается шансПознать живую, чувственную жизнь,Которая задержит беглый мигИ отогреет бронзовую плоть.О чем это? Где взять такую фразу, чтобы, поставленная в эпиграф этого стихотворения, она осветила его до донышка? Чтобы все загадки, поставленные на ребро, от толчка этой фразы полегли разом, как костяшки домино, выстроенные друг другу в затылок? Мне кажется, такая фраза есть. Это еще один афоризм Стивенса из «Adagia»: «Смерть одного бога есть смерть всех богов»[47]. Тогда начало стихотворения станет продолжением мысли: боги умерли, а все на земле идет обычным порядком, в покинутом саду горят красные мальвы, и солнце (это уже вторая строфа) так же катит свое колесо лучей. «Миф умер, а оно еще кружит». Обратим внимание на вспышку света, прорывающую «кокон туч», – усилие мысли, пытающееся обнаружить утраченного бога, и ветер, который «шарит в небе наугад» с той же целью. Лишь у невежды, то есть у того, кто не напрягает ума и ничего не ищет, есть шанс «познать живую, чувственную жизнь» и остановить ускользающее мгновенье.

Стивенс не принимал обычной религии и считал, что «бог умер». Он также верил, что в эпоху после Ницше на место религии может с успехом претендовать поэзия. Только поэзия, писал он, есть «искупление жизни». Большое впечатление произвела на него книга Зигмунда Фрейда «Будущее иллюзии», которую он прочел где-то в конце 1928 или в 1929 году. Мысль Фрейда о необходимости избавления от всех старых иллюзий человечества, от всех fictions, то есть «выдумок» или «вымыслов», упала на подготовленную почву. Еще в «Фисгармонии», в таких стихотворениях, как «Воскресное утро» и «Пожилая набожная дама», Стивенс испытывал на прочность христианскую идею и демонстрировал ее недостаточность для современного сознания. Вместо нее он предлагал «Высшую выдумку», Supreme Fiction, – поэзию. С этого определения начинается разговор Стивенса с «пожилой набожной особой»:

Поэзия есть вымысел высшего рода, мадам.Много лет спустя он напишет большое стихотворение (а лучше сказать, трактат в стихах) «К определению Высшей выдумки», в котором передаст поэзии отличительные черты музыки: «она должна быть абстрактной»; «она должна быть изменчивой»; «она должна утешать». «It must be abstract. It must change. It must give pleasure».

VIII

Элен Вендлер предложила пять правил, как читать Стивенса. «Во-первых, замените все Он и Она на Я». (Ну, это рекомендация самого Стивенса, который писал в «Adagia»: «Субъекты стихотворения суть символы авторского Я или одного из авторских Я».) «Во-вторых, не доверяйте началам у Стивенса: эмоциональное ядро стихотворения, скорее всего, где-то в середине… В-третьих, ищите контекст стихотворения в полном каноне Стивенса или в его поэтических предшественниках… В-четвертых, не доверяйте названиям…»[48]

Изложив эти четыре правила, «педагогических и условных», критик заключает пятым, необходимейшим: и, наконец, когда вы отыскали ядро эмоциональной драмы, восстановили лирическое Я автора, преодолели туманность начала и переварили название, вам нужно забыть всю свою аналитическую работу и прочитать стихотворение свежими глазами, наслаждаясь странностью названия, уклончивостью начала, запрятанностью смысла и тайной перекличкой с другими стихами. Короче говоря, вы должны восстановить целостность стихотворения и воспринять его заново таким, какое оно есть, во всей его оригинальности и причудливости.

Велимир Хлебников писал в 1922 году:

Горе моряку, взявшемуНеверный угол своей ладьиИ звезды:Он разобьется о камни,О подводные мели.Горе и вам, взявшимНеверный угол сердца ко мне:Вы разобьетесь о камни,И камни будут насмехатьсяНад вами…Разумеется, столь роковыми последствиями не понимающим его Стивенс не грозит. Но и в данном случае важнее всего (считайте это шестым правилом) взять «верный угол сердца» к поэту – и тогда вы одолеете сложный фарватер и войдете во внутреннюю бухту его страны, где горы, пальмы и алеющий над морем закат.

Стивенс часто пишет о горах и пальмах, хотя всю жизнь прожил в Хартфорде (Коннектикут), работая в страховой фирме, – за исключением отпусков, которые он проводил во Флориде. Сослуживцы не имели ни малейшего представления о том, что этот серьезный человек занимается на досуге таким несерьезным делом. Стивенс даже дослужился до поста вице-президента своей компании. Такая судьба была выбрана сознательно, еще в молодости. Он любил стихи, но жизнь голодранца-поэта его не увлекала. Он выбрал то, что выбрал, – двойную, но обеспеченную жизнь. Среди афоризмов Стивенса есть такой: «Деньги – та же поэзия». Мысль вполне логичная. Ведь поэзия есть не что иное, как тысячекратно уплотненная реальность. Деньги тоже – тысячекратно спрессованная реальность; труд, воля и сила в уплотненной, концентрированной форме. Они также могут всё, как стихи, – только с другими ограничениями.

Зная жизнь Стивенса, можно понять, почему скрытность стала его второй натурой.

Недавно я писал письмо английскому другу и упомянул в нем, что снова вернулся к Стивенсу. Захотелось объяснить, почему мне так нравится этот поэт. Во-первых, с ним интересно. Он любит загадывать загадки, а я люблю их разгадывать. Но главное, он – настоящий. Тут возникла заминка. Как перевести «настоящий» на английский язык? Может быть, добавить для большей ясности: «глубокий»? И вдруг мне припомнилось, как Роберт Фрост сказал про зимний лес: «The woods are lovely, dark and deep» – «Лес чуден, темен и глубок»[49]. Не таков ли и Уоллес Стивенс – чуден, темен и глубок?

Уоллес Стивенс и Даниил Хармс

Все познается в сравнении. Это, конечно, относится и к литературе. Тут есть два варианта. Сравнение может идти вдоль времени или поперек. Когда мы рассматриваем стихотворение в плане истории литературы, скажем изучая влияние Тютчева на Мандельштама, сравнение идет вдоль времени, диахронно. Когда мы сравниваем одновременные поэтические явления, например перекликающиеся образы у поэтов-современников, сравнение идет поперек времени, то есть синхронно. Типологические схождения поэтов одной эпохи, но разных языков, обнаруживаемые между ними параллели имеют большое значение для расширения контекста поэтического высказывания.

Бывают случаи, когда прямые влияния и реминисценции исключены, когда параллель возникает нечаянно. Авторы, разделенные языковыми и политическими барьерами, могут ничего не знать друг о друге, но говорить об одном, спорить или дополнять друг друга. Такие диалоги, обнаруживаемые читателем, как правило, задним числом, дают ценный комментарий к стихам, расширяют наше понимание поэтической мысли и поэтической эпохи.

В данном случае речь пойдет о Уоллесе Стивенсе и Данииле Хармсе, точнее, о стихотворении Стивенса «Le Monocle de Mon Oncle» (1920; 1923) и стихотворении Хармса, датированном 21 августа 1930 года. Вот его начало:

Вечерняя песнь к именем моим существующей

Дочь дочери дочерей дочери Педото яблоко тобой откусив тюсооблазняя Адама горы дото тобоюлюбимая дочь дочерей Пе.мать мира и мир и дитя мира суоткрой духа зерна глазоткрой берегов не обернутися головой тюоткрой лиственнице со престолов упадших теньоткрой Ангелами поющих птицоткрой воздыхания в воздухе рассеянных ветровниззовущих тебя призывающих тебялюбящих тебяи в жизни желтое находящих тю.А вот две строфы, первая и четвертая, из «Монокля моего дядюшки» Стивенса (всего в стихотворении 12 строф):

Le Monocle de Mon Oncle

I

«О матерь гор, царица облаков,Порфира солнца и венец луны,Нет сокрушительнее слов твоих,Нет смертоносней этих алебард!» —Так я велеречиво к ней взывал.Не над собой ли я шутил, шутник? —О бедный недомыслящий тростник!Кипящих дум прибой выносит вверхЕе улыбки радугу. И вотБезудержней еще и солонейИз глаз моих фонтан печали бьет.…………………………………IV

Плод нашей жизни, соком налитой,На землю падает, отяжелев.Когда была ты Евою в раю,Он не горчил, блаженный дар небес.Он книгой был, учивший слову «шар»Не хуже черепа, – и слову «свод»,И возвращенью в прах земной учил,Превосходя смиренный череп в том,Что суть его опасней и хмельнейТого, что в черепе заключено:Безумец, кто шутить посмеет с ней.Оба стихотворения начинаются с гимнического обращения к некой богине или госпоже. У Даниила Хармса она именуется «дочь дочери дочерей дочери Пе» либо «любимая дочь дочерей Пе», а также «мать мира и мир и дитя мира»; у Уоллеса Стивенса – «матерь гор», «царица облаков», «порфира солнца» и «венец луны». Хвалы, возносимые Хармсом, лучше всего согласуются с образами Евы (упоминания яблока и Адама) и великой Богини-Матери. Титулы, даваемые Стивенсом: «матерь гор» и «царица облаков» – в такой же степени подходят Великой богине (заметим, что «порфира солнца и венец луны» означают всего лишь «светозарная»); обращение к Еве тоже присутствует, хотя и отнесено в четвертую строфу: «Когда была ты Евою в раю…»

К кому обращены эти зачины? По-видимому, к любимой женщине – воспеваемой в гиперболическом образе богини и прародительницы; но не только. Тут у Стивенса угадывается и образ Музы, – но не милостивой «подательницы музыки», а грозной властительницы, чьи слова подобны алебардам. Мы имеем дело с образом, по сути близким Белой богине Грейвза, двуединой в своей созидающей и губительной силе[50].

Характерная черта обоих произведений – и Хармса, и Стивенса – присутствие в стихах комических обертонов, хотя сами стихотворения ни в коем случае не являются комическими. Перед нами примеры ритуальной пародии в бахтинском смысле, которая сочетает в себе кощунственную насмешку и искреннее почитание объекта пародирования. Вне ритуальной пародии невозможно понять ни Анакреонта, ни Дон Кихота. Это понятие применимо и в нашем случае.

Параллель между «Вечерней песней…» и «Моноклем…» относится и к характеру названий – странных и интригующих. Кого называет Хармс «именем моим существующей», и может ли она в таком случае быть Матерью мира? На первый взгляд, едва ли. Но если вообразить себе поэта-мага, поэта-колдуна, творящего мир словом, тогда и сами боги призваны к бытию только именем (словом) поэта. Говорящий с самого начала укрупняется, как фигура фараона на египетских рисунках и рельефах.

Смысл названия «Le Monocle de Mon Oncle» (как и ряда сходных названий стихотворений Стивенса, например «Прилично одетый мужчина с бородой»), наоборот, в ироническом снижении поэта, в подчеркивании контраста между его профанным обликом и таинственным песенным даром.

Разумеется, методы письма разнятся. Язык Стивенса в «Le Monocle…» в целом выдержан в пределах обычной поэтической лексики с включением отдельных прозаизмов и отдельных выспренностей, на которых автор сам себя обрывает: «Так я велеречиво к ней взывал…» Язык Хармса в «Вечерней песне» стилизован под археологическую старину: мы словно читаем в переводе некий клинописный или иероглифический текст. Древность текста имитируется двумя чертами: поврежденностью (отсюда обломанные слова и фразы) и недорасшифрованностью (отсюда темноты и грамматические рассогласования).

Между прочим, это загадочно повисшее на конце строки «Пе» (имя бога или богини, чьей правнучкой является воспеваемая госпожа?) вторично встретится в русской поэзии через тридцать лет у Давида Самойлова:

Здесь он умер. На том канапе,Перед тем прошептал изреченьеНепонятное: «Хочется пе…»То ли песен. А то ли печенья?(«Дом-музей»)Безусловно, жанры стихотворений Хармса и Стивенса различны. У Хармса – гимнословие от начала до конца, сплошной каталог восхвалений. Доминанта здесь – удивление и радость:

…неудобозримая глубина души моейсвет поющий в городе моемноги радости и лес кладбища времен тихо стоящиххрабростью в мир пришедшая и жизни свидетельницаприснись мне.Стихотворение Стивенса – длинная медитация, переходящая от восхваления к ропоту и от уныния к восторгу, гигантские качели чувств, на которых раскачивается душа поэта. Начинается оно с хвалы, которая оказывается парадоксально мотивированной немилостью госпожи, карающей поэта алебардами слов. Что сие значит – не семейную ли размолвку? Может быть, «Le Monocle…» – по крайней мере, в первом приближении – притча о том, что делает время с любовью? В момент ссоры он видит свою подругу иной, юной и счастливой:

«Кипящих дум прибой выносит вверх / Ее улыбки радугу. И вот / Безудержней еще и солоней / Из глаз моих фонтан печали бьет».

Или это история обещаний, которые дает жизнь и никогда не исполняет; рассказ о подарках, которые нам якобы везут волхвы: «Спускается небесный караван / С заоблачных, засолнечных высот, / На мулах колокольчики звенят…»? Но не стоит рассчитывать на эти обещания; «прольется или нет нектар небес», неизвестно: поэт сам должен добыть в борьбе свой трофей:

В стихах, кипящих яростью борьбы,Неистовых, жестоких и прямых,Как мысли пехотинца, что в боюПытает жизнь и смерть, – приди, восславьСорокалетье, заповедник чувств.О сердце вещее, не уставайФантазиями разрастаться вширь.Я допрошу все звуки, все слова,Чтоб принести ей в дар, как трубадур,Достойный гимн. Ужели не найдуБравурный и блистающий финал?Американские критики называли «Le Monocle…» стихами о «кризисе зрелости» (midlife crisis). Может быть, если абстрагироваться от непонятного и усреднить все более или менее понятное, если остановить качели фантазии Стивенса, так и получится. Но ведь суть стихов – как раз в этих качелях, в их головокружительном размахе, под конец переходящем в полет:

А сизый голубь в синеве кружит,За кругом круг, над охрою равнин.А белый голубь падает к землеУстав парить…По сравнению со стихотворением Стивенса, «Вечерняя песнь…» Хармса статична и производит впечатление скорее артефакта (свитка, фрески, глиняной таблички), чем действия (пения).

В чем же сходство, если столько различий?

В причудливости и лабильности воображения. В соединении эксцентрики с лирической убедительностью. Но главное: в общем мифопоэтическом основании, на котором строятся оба стихотворения; корень же этот можно определить как единство: Женщина – Жизнь – Песнь. В инстинкте восхваления, то есть ритуального поведения, при остром ощущении архаичности и, следовательно, комичности такого поведения.

Разумеется, вышесказанное – лишь одна из возможных интерпретаций. Как говорил С. Аверинцев, заканчивая лекцию: «Впрочем, может быть, всё наоборот…»

Пятое толкование, или Ars poetica Уоллеса Стивенса

Нередко мы слышим: «Учите иностранные языки и читайте стихи в подлиннике. Перевод даст вам лишь какую-то частную, искаженную информацию, и лишь оригинал подарит стихотворение как таковое». Казалось бы, очевидность. Увы, как и многие другие очевидности, на поверку она оказывается мнимой. Все наоборот! Если вы не «носитель языка», то есть не говорите на этом языке с рождения, оригинал вам даст лишь крупицы информации об оригинале, а только перевод – стихотворение в целом.

Иначе и быть не может. Ведь главное в поэзии – не формальный смысл, а те «тонкие властительные связи», тот трепет слов, который составляет суть подлинной поэзии. Именно это ускользает от того, кто добросовестно изучил язык и даже может свободно на нем читать и писать. Увы, этого недостаточно! Нужно купаться в родном языке с младенчества, чтобы почувствовать этот трепет. Девяносто девять процентов тех, кто «наслаждается поэзией» в оригинале, находятся во власти добросовестного заблуждения. Они принимают за поэтический восторг собственную эйфорию от того, что читают английские стихи и «всё понимают». На самом деле они понимают лишь верхний слой текста.

Поэт-переводчик – тот, который некоторым таинственным образом улавливает трепет стихотворения и воссоздает этот трепет в материале другого языка. В переводе автор «смешан» с переводчиком (как в театре герой пьесы «смешан» с актером), но это неизбежно – без трепета переводчика пропал бы и трепет автора.

Разумеется, перевод субъективен. Переводчик трактует автора и приглашает читателя поверить этой трактовке. Снобы, владеющие, на свою беду, иностранными языками, любят указывать ему на «расхождение с оригиналом». Это горе от ума, точнее, от недопереваренного образования. Настоящий читатель (как зритель в театре) должен быть доверчив – без этого невозможно наслаждение искусством. Но он должен быть и недоверчив, чтобы его не провели на мякине. Тут диалектика. Тут мы снова убеждаемся, что восприятие искусства – само по себе искусство, требующее от человека много тонких, воспитываемых культурой качеств.

В случае с Уоллесом Стивенсом вопрос о трактовке делается вдвойне важным. Необходимы время и усилия, чтобы постичь мотивы поэзии Стивенса, его упорное стремление передать в стихах завораживающий хаос жизни, претворить его в новую гармонию. «Бессмыслица, пронзительно родная», – как сказал Стивенс.

Но, даже и прояснив для себя то или иное стихотворение, какие мы имеем основания полагать, что наше понимание верно? Джон Сирио, один из ведущих стивенсоведов, проводит параллель с естественными науками, обращаясь к книге Эйнштейна и Инфельда «Эволюция физики». «Физические концепции, – утверждают авторы этой книги, – суть свободные создания человеческого ума и не определяются однозначно явлениями внешнего мира». Единственным крите-рием истинности теории является соответствие ее выводов наблюдаемым фактам. Но кто нас убедит, что не может быть другой теории, которая ничуть не хуже согласуется с фактами?

Эйнштейн и Инфельд приводят в пример человека, пытающегося понять механизм часов с закрытым корпусом. Пытливый индивидуум опишет все наблюдаемые свойства часов – как они тикают, как движутся стрелки и так далее, он может даже создать мысленную картину их внутреннего устройства, отлично объясняющую все факты… но он не может залезть под крышку, не может проверить, насколько его картина соответствует реальности.

Многие стихотворения Стивенса – такие хитрые часики. Мы можем путем изучения грамматики и семантики стихотворных строк, путем сравнения с другими стихами Стивенса и других поэтов – с помощью интуиции, наконец, – построить свое объяснение; но у нас нет абсолютно никакой возможности снять крышку часов и убедиться, что это объяснение правильно.

Стивенс как-то заметил (довольно лукаво), что лучший метод понять его стихотворение – написать его самому от начала до конца. Но это и есть то, чем занимается переводчик: он воссоздает стихотворение, строчку за строчкой, от начала и до конца. Получается, что сам Стивенс уполномочил переводчика быть толкователем своей поэзии. Иные отгадки рождаются не в логических извилинах, а в живом музыкальном потоке, как некие подарки или откровения. Пазл выстраивается в картину, брезжит свет. Увлекательность этого занятия искупает многое.

I

Рассмотрим стихотворение Стивенса «Снежный человек» («The Snow Man»), впервые опубликованное в журнале «Поэзия» в октябре 1921 года и вошедшее в его первый сборник «Фисгармония» (1923). Вот русский перевод; он достаточно точный и может послужить основой для дальнейшего анализа.

Снежный человек

Нужен зимний, остывший ум,Чтоб смотреть на иней и снег,Облепивший ветки сосны.Нужно сильно захолодеть,Чтобы разглядеть можжевельникВ гроздьях льда – и ельник вдалиПод январским солнцем, забытьО печальном шуме вершинИ о трепете редкой листвы,Шепчущей нам о стране,Где вот так же ветер гудитИ вершины шумят,И кто-то, осыпанный снегом,Глядит, не зная, кто он,В ничто, которого нет, и в то, которое есть.Это одно из самых популярных стихотворений Стивенса; мало кто из стивенсоведов не обращался к нему, и спектр их суждений весьма широк. Критическая разноголосица столь серьезна, что новейший «Путеводитель по Уоллесу Стивенсу» воздерживается от интерпретации этого стихотворения, ограничившись замечанием, что «Снежный человек» следует непосредственно за стихотворением «Доминация черных тонов» и по контрасту может представлять собой «доминацию белых тонов»[51].

Суммируя все известные нам мнения, разобьем различные истолкования «Снежного человека» на четыре группы. Первое истолкование можно назвать «природным» или «романтическим». Оно отталкивается от учения философа-трансценденталиста Роберта Эмерсона, призывавшего к экстатическому слиянию с природой, и в особенности от того места в его знаменитом эссе «Природа», где он идет в сумерках через занесенный снегом пустырь и вдруг испытывает необъяснимый подъем духа. «Вот я стою на голой земле – голову мне овевает бодрящий воздух, она поднята высоко в бесконечное пространство – все низкое самолюбие исчезает. Я становлюсь прозрачным глазным яблоком; я делаюсь ничем; я вижу все…»[52] Такое толкование подкрепляется и словами самого Уоллеса Стивенса, писавшего одному из своих корреспондентов: «Я бы мог объяснить „Снежного человека“ как пример необходимости отождествить себя с реальностью для того, чтобы постичь ее и насладиться ею».

Но убедительно ли такое объяснение? Многих критиков оно не вполне удовлетворяет. Гарольд Блум даже называет его «худшим из возможных объяснений»[53]. Чувствуется, что Стивенс, как обычно в таких случаях, не договаривает – или просто отговаривается. Но если даже это объяснение неполно, оно все-таки логично, особенно если мы примем во внимание разъяснение Эмерсона по поводу границ души: «С философской точки зрения вселенная состоит из Природы и Души. Отсюда, строго говоря, следует, что всё, отделенное от нас, все обозначаемое в Философии как «не-я», иными словами, как природа, так и искусство, все прочие люди и мое собственное тело должны быть объединены под именем природы»[54].

Отсюда протягивается нить ко второму, «гносеологическому», толкованию. Оно объясняет стихотворение Стивенса как драматизацию акта познания мира сомневающимся человеческим разумом, – сомневающимся даже в существовании своего «я», не говоря уже о внешнем мире, о том, что «не-я». Разум только – «a listener, who listen in the snow, / And, nothing himself, beholds / Nothing that is not there and nothing that is» – «слушатель, который слушает в снегу, и сам, будучи ничем, созерцает ничто, которого там нет, и ничто, которое есть». Этот поэтический солипсизм парадоксальным образом связан с фундаментальной верой Стивенса во всемогущество воображения. Все в мире лишь хаос и небытие – то есть «ничто, которого нет», до тех пор, пока воображение не претворит это «ничто» в «нечто», то есть «ничто, которое есть».

Третье толкование назовем «скептическим» или «антиромантическим». В этой схеме «снежный человек» представляет собой аллегорию скептического ума, отвергающего все романтические – или даже просто «слишком человеческие» – иллюзии, то, что Гарольд Блум называет «сентиментальными заблуждениями» (pathetic fallacy)[55]. То, что остается, – голый человек на голой земле. Как сказал король Лир: «голое двуногое животное»; впрочем, неизвестно, есть ли у «снежного человека» ноги – или он целиком слеплен из снега.

По мнению Пэта Ригелато, «Снежный человек» есть отрицание идеи, что природа – образ человеческих радостей и печалей. Творческое воображение должно приучить себя к холоду зимы, чтобы видеть вещи без прикрас. «Ничто, которое есть» – это мир во всей своей явной наготе и непоправимой реальности[56]. «Стивенсу удалось создать, может быть, самое холодное, обнаженное стихотворение на английском языке, лишенное надежды и отчаяния, добра и зла – этих созданных человеком идей, искажающих чистое восприятие», – пишет другой критик[57]. Отметим, что здесь «чистое восприятие», по сути, совпадает с той «целомудренностью интеллекта», которую составляет самое ядро определения скептицизма у Джорджа Сантаяны – видного американского философа и друга Стивенса со студенческих лет.

Наконец, четвертое толкование можно назвать «буддийским» или «восточным». Согласно ему, стихотворение представляет собой упражнение в медитации. Его убаюкивающие, обволакивающие терцеты ведут читателя через изгибы и повороты синтаксиса к финалу, в котором трижды, как заклинание, повторяется слово «ничто». Субъект (a listener) не только созерцает «ничто», он сам является «ничем». Такое растворение сознания в самоуглубленном созерцании, вплоть до утраты собственного «я», типично для восточной, прежде всего «буддийской», традиции.

К этим четырем толкованиям прибавим стоящее несколько особняком суждение авторитетной Элен Вендлер (некоторые вообще полагают, что бурное развитие стивенсоведения в последние десятилетия инспирировано «могучей кучкой» критиков: Фрэнка Кермоуда, Элен Вендлер и Гарольда Блума). Вендлер полагает, что «Снежный человек» Стивенса становится понятней, если рассмотреть его как вариацию на стансы Джона Китса «Зимней ночью»[58].

Зимней ночью

Зимой, в ночи кромешной,   Блаженный нищий сад,Ты позабыл, конечно,   Как ветви шелестят.Пускай ветрам нейметсяИ дождь холодный льется,Придет весна – вернется   Зеленый твой наряд.Зимой, в ночи кромешной,   Блаженный ручеек,Ты позабыл, конечно,   Как летний свод высок.Тебя лучи не греют,В плену хрустальном тлеют,Но сон тебя лелеет,   Морозы не томят.Вот так бы жить, не мучась   Ни скорбью, ни виной,Забыв про злую участь   Под коркой ледяной!Но как найти забвенье,Печали утоленьеХотя бы на мгновенье —   Стихи не говорят.Тема «Снежного человека», по мнению Вендлер, та же, что у Китса; это «заморозка сознания», попытка достичь забвения минувшего счастья в амнезии чувств – подобной той, что охватывает природу зимой. Такое прочтение можно назвать «лирическим» или «китсовским»; но в основной список мы не вставляем (из интуитивных соображений).

II

В дополнение к рассмотренным выше четырем истолкованиям «Снежного человека» – «природному» (или «романтическому»), «скептическому» (или «антиромантическому»), «гносеологическому» и «буддийскому» – можно предложить еще одно, пятое толкование. Мы предлагаем рассмотреть это стихотворение как ars poetica Уоллеса Стивенса, как его наставление поэту.

Обратим прежде всего внимание на грамматическую структуру стихотворения. Оно представляет собой одно сложносочиненное предложение, каркасом которого, то есть главными простыми предложениями (main clauses), являются следующие:

Нужен зимний, застывший ум…Нужно сильно захолодеть…Перед нами не описание пейзажа, а в первую очередь некое модальное утверждение. Чтобы смотреть и видеть – необходим «зимний ум». Сравним с одним из программных стихотворений Стивенса «О современной поэзии» («Of Modern Poetry», 1940):

Стихотворение в момент замышления ищетНеобходимое и достаточное…И далее:

Нужно заново жить, овладеть новой речью,Нужно быть готовым предстать пред мужамиИ пред женами века сего – во всеоружье.Стихотворение должно найти все, что нужно,В себе, оно должно выстроить сцену…Сходность этих форм долженствования подкрепляет догадку, что и в «Снежном человеке» речь может идти о стихах. Перед нами, по сути, готовая инструкция. «Нужен зимний, застывший ум…» и так далее. Иначе говоря, для писания стихов необходимо понизить температуру пишущего. Творческое состояние – в отличие от распространенного мнения – не разгоряченное, а охлажденное. Поэтический транс достигается не воспламенением души, но ее замораживанием. В другом стихотворении, написанном и опубликованном в том же самом 1921 году, «Человек со слабым горлом» («The Man Whose Pharynx Was Bad»), мы находим то же самое: нужно сбить температуру – для того, чтобы к поэту вернулась способность творить:

О язва повседневности… Быть может,Когда б зиме-сиделке удалосьСбить жар ее, охолодив насквозь —До самой ледяной последней дрожи,Я б тоже мог, сомненья одолев,Ногтями соскребать со стекол плесень,Чтоб время одарить охапкой песен…Оппозиции «зима – лето», «Север – Юг» чрезвычайно важны для поэзии Стивенса. При этом «Юг» у него ассоциируется с ежегодным отпуском во Флориде с ее роскошной тропической природой, запечатленной в стихотворениях «О Флорида, земля сладострастья», «Артистическая натура», «Догадка о гармонии в Ки-Уэсте» и ряде других.

Наиболее драматично указанная оппозиция представлена в стихотворении «Прощание с Флоридой» (1936). Юг – это лихорадочный сон, бутафория, страсть, помешательство, – в конце концов, измена самому себе. Север – возвращение к себе настоящему, отрезвление, желанный холод ума и сердца.

Прощание с Флоридой

I

Вперед, корабль! Там, на песке, вдалиОсталась кожа мертвая змеи.Ки-Уэст исчез за грудой дымных туч,И зыбь искрит, как изумруд. ЛунаНад мачтой, и минувшее мертво,Наш разговор окончен – навсегда.Мой ум свободен. В небесах лунаПлывет свободно и легко, и хорСирен поет: минувшее мертво.Плыви во тьму. Пусть волны мчатся вспять.II

Мой ум был связан ею. Пальмы жгли,Как будто я на пепелище жил,Как будто ветер с севера, свистяВ листве, напрасно тщился воскреситьТого, кто в саркофаге Юга спал,В ее морском, коралловом краю,На островах ее, а не моих,В ее океанических ночах,Поющих, шепчущих, гремящих о песок.О радость плыть на север, где зима,От выцветших песчаных берегов!III

Я ненавидел медленный отлив,Бесстыдно обнажавший тайны днаИ джунгли водорослей, не любилИзогнутых, неистовых цветовНад духотой веранды, ржавь и гниль,Костлявость веток, пыльную листву.Прощай! Отрадно знать, что я уплылНавек от этих скал, от этих словИ глаз, что я не помню ни о чем,И даже – что когда-то я тебяЛюбил… Но все прошло. Вперед, корабль!IV

Мой Север гол и холоден, похожНа месиво людей и облаков.Как воды, толпы их текут во тьме,Как воды темные, что бьются в борт,Вздымаясь и скользя назад, во тьму,И пеною сверкающей клубясь.Освободиться, возвратиться к ним,В толпу, что свяжет тысячами уз.О палуба туманная, несиНавстречу холоду. Плыви, корабль!Холод, к которому несет корабль Стивенса, это освобождение от «сентиментальных заблуждений», от пафоса и эмоций, которые ослепляют и сбивают с толку. Это то состояние, в которое «снежный человек» погружается все глубже и глубже – пока не произойдет внезапное раздвоение сознания, пока он не услышит в шуме ветра весть о другой стране, «где вот так же ветер гудит и вершины шумят, и кто-то, осыпанный снегом, глядит, не зная, кто он…» В этом все дело. Лишь отстранившись, отрешившись от самого себя, поэт достигает того состояния внутреннего холода и пустоты, которое является отправной точкой истинного познания и истинного творчества.

Аллегория поэта как «снежного человека», очевидно, направлена против романтического стереотипа «пламенного певца». Но не против романтизма вообще! По сути, она не противоречит концепции Вордсворта, согласно которой состояние покоя является необходимой стадией творчества[59].

III

Обратимся теперь к действительно загадочной (что ни говори) концовке «Снежного человека». Среди различных интертекстов, привлекавшихся интерпретаторами, цитировалось, конечно, и знаменитое изречение Декарта: «Я мыслю, следовательно существую». Но, как нам кажется, стоит обратиться ранее всего к древнегреческому философу, впервые поставившему вопрос об отношения мышления к бытию, – к Пармениду. Одно из его главных положений, на котором строится доказательство единства и бесконечности бытия, заключается в том, что небытие не может существовать. «Есть только то, о чем можно говорить и мыслить. Бытие есть, а небытия нет» (Парменид. «О природе», фрагмент 6).

Поэт поправляет философа: есть небытие, которое не существует, и есть небытие, которое существует: «nothing that is not there and nothing that is». Парменид исходил из рассуждения: «О небытии нельзя ни говорить, ни мыслить, следовательно его нет». Но для поэта говорить и думать о небытии не только можно, но и естественно.

Так мы обнаруживаем еще один, спрятанный, мотив стихотворения. Поэт, отрешившийся от себя самого, до предела заморозивший сознание, подходит слишком близко к последней границе – границе развоплощения. Готовясь к творческому акту, он впадает в особый транс, подобный оцепенению смерти. В этот миг – «на самом краю сознанья» – поэт в одиночку противостоит холоду небытия.

«Нужен зимний, застывший ум» – так, кажется, могла бы нашептывать замерзающему Каю Снежная королева – его холодная Муза. В этой сказке нет места для Герды. Каю-Стивенсу можно надеяться лишь на самого себя, чтобы все-таки составить из колючих льдинок слово «вечность».

Но не Снежная королева нашептывает эти слова, а Снежный человек («The Snow Man»), проще говоря, Снеговик. Дорисуйте сами его портрет: нос-морковка, глаза-угольки и ведро вместо шляпы. В том, что наказ поэту произносит именно это потешное существо, чья «вечность» – до первой оттепели, заключена неподражаемая стивенсовская ирония. По своему духу типичная романтическая ирония.

О поздней поэзии Стивенса

I

Воображение Стивенса и его творческий дар до конца сохраняли свежесть и силу. На рубеже семидесяти лет и позднее поэт создает стихотворения такой лирической дерзости и выразительности, каких нечасто достигал и в более молодые годы. Одно из них, «Puella Parvula»[60], начинается с образов гибели и разрушения, олицетворяющих страшную силу времени:

Вышло время – и лето на нитки разлезлось,Тля ничтожная Африку с хрустом сжевала,Гибралтар, как плевок, расточился по ветру.Но смятение духа поэта плавно переходит в торжественное утверждение: над губительной силой времени и над ветром-разрушителем, который Стивенс сравнивает с Львом и с Океаном (два постоянных страха его поэзии), торжествует творческий дух человека. И когда душу одолевает тоска, он обрывает ее нытье ошеломляюще грубым окриком: «Be quiet in the heart, wild bitch» («Молчи, окаянная сука!»). Он призывает ее внять голосу своего господина, который позвал ее, как любящий отец мог бы позвать свою дочь: «Puella». На контрасте этих двух именований души – души отчаявшейся и души поверившей – держится структура этих стихов, их суггестивная сила.

Но над ветром, его легендарным рычаньем,Над слоном, по-слоновьи трубящим на крыше,Львом свирепым, крадущимся ночью по садуИли прыгающим с облака в самую гущуПерепуганных веток, и над голой пучинойОкеана, витийствующего во всю глотку, —Надо всем этим творческий ум торжествует,Как трубач, – а когда подступает уныньеИ тоска подвывает осеннему ветру,Говорит он: Молчи, окаянная сука!О душа одичалая, вспомни тот голос,Что позвал тебя тихо и властно: Puella.Начинается summarium in excelcis.Пламя, ярость и шум укротились. Внимай жеВечной повести из уст своего господина.Название «Puella Parvula», по-видимому, отсылает к знаменитому стихотворению императора Адриана, обращенному к своей душе, «Animula, blandula, vagula»:

Душенька, беженка, неженка,дружок и гостья бренности,куда теперь отправишься,голодная, сирая, босая?утехи твои кончились![61]Summarium in excelsis (еще немного латыни) можно понимать, как подведение итогов на небесах. Summarium – «краткое изложение», in excelsis – «в вышних», выражение из Евангелия (Лк 2: 14).

Стоит отметить и фразу «Пламя, ярость и шум укротились» (Flame, sound, fury composed…). Здесь аллюзия слова Макбета: «Жизнь… рассказ идиота, в котором много шума и ярости, но мало смысла» (Акт V, сц. 5).

В целом последнее трехстишие согласуется с обычным стивенсовским пониманием жизни как битвы человека с заведомо превосходящими его силами мира, например:

Окончилась битва с солнцем,И плоть моя, старая лошадь,Уже ничего не помнит.(«Печали Дона Йоста»)В терминах циклической теории Стивенса пораженческое настроение «Печалей Дона Йоста» – пережиток того самого фатализма, над которым должен восторжествовать «новый романтизм» поэта. Он начинается с прислушивания к голосу Высшего начала, который утоляет тоску души одним лишь ласковым отцовским puella. Но что это за Высшее начало? Можно ли отождествить его с христианским богом? Для внимательного читателя Стивенса ясно, что ответ должен быть шире и абстрактней. «Важна вера, а не бог», – гласит один из самых известных афоризмов поэта[62]. И еще: «Высшее верование – это вера в вымысел, вымышленную природу которого сознаешь»[63]. Тут ключ к философии Стивенса, и прежде всего к его философии искусства. Поэзия, по Стивенсу, – «одно из возможных расширений жизни», а воображение столько же противостоит реальности, сколько образует с ней неразрывное живое единство, «imagination-reality complex»[64].

II

Один из лирических шедевров позднего Стивенса – стихотворение «Души женщин ночью» («The Souls of Women at Night», 1950), которое в переводе названо просто «Тень женщины».

Тень женщины

Здесь, в темноте, брожу я без мантильиРогатой полночью, как невидимка.Сова дозорным кличем отвращаетМеня от встреч с лихими существами,Владеющими пятирицей чувств.Утратив очи, я приобрелаМетафизическую слепоту,Пред ней же зренье – ложь. Привет вам, сестры,Подруги сердца, партизанки чувства:Не так же ли, как вы, сегодня ночьюЯ вышла на свидание с любимым —Единственным – в кромешной тьме земной?Стоит сравнить это с более ранним стихотворением (из «Фисгармонии»), «Ordinary Women». Сбежав от беспросветной прозы дней, от нужды и скуки, «обычные женщины» оказываются совсем в другой обстановке – с музыкой, танцами, шелестом вееров и бальных платьев, с мадригалами учтивых кавалеров, – оказываются в той жизни, к которой инстинктивно стремятся их души, для которой они рождены. Несмотря на легкую иронию, автор очевидным образом полон сочувствия к своим героиням.

В новом стихотворении рассказ ведется от лица женщины. Ее истинная жизнь описывается как бесконечный квест, упорные поиски своей единственной любви. Здесь эмпатия автора еще более усилена по сравнению с «Обычными женщинами». Это сопереживание хорошо знакомо нам по русской поэзии, от Некрасова до Пастернака, который уязвленность женской судьбой и женским страданием воспринимал как главную тему своего творчества. Так возникает необходимый для переводчика резонанс между двумя разноязычными поэтическими традициями.

III

Название одного из последних и одновременно одного из самых известных стихотворений Стивенса «Of Mere Being» с трудом поддается буквальному переводу. «О простом существовании»? «О сущем в себе»? Переводчик предложил свой вариант: «О сущем и вещем», добавив вторую часть формулы по интуиции.

О сущем и вещем

Пальма на самом краю сознанья,Там, где кончается мысль, возноситВ воздух – свои узоры из бронзы.Птица с золотым опереньемПоет на пальме песню без смысла —Песню без смысла и без выраженья.Чтобы мы знали: не от рассудкаЗависит счастье или несчастье.Птица поет. Перья сияют.Пальма стоит на краю пространства.Ветер в листве еле струится.Птицыны перья, вспылав, плавно гаснут.Это стихотворение можно рассматривать как эпилог к творчеству Стивенса и, если угодно, как его «Памятник». Примечательно, что этот памятник стоит (точнее, растет) «на краю пространства» – там, где кончаются все мысли («beyond the last thought»). Что допускает сравнение с концовкой сонета Китса «Когда страшусь я, что сомкнется тьма…»[65], в котором поэт также ощущает себя на краю огромного мира, и все его былые желания и помыслы – обращаются в ничто:

                  …then on the shoreOf the wide world I stand alone, and thinkTill love and fame to nothingness do sink.Тогда один, оцепенев, стоюНад бездной мира – и в глухую ночьЛюбовь и слава отлетают прочь.Стивенс подчеркивает конечное бессилие мысли: «Не от рассудка зависит счастье или несчастье». О каком счастье говорит поэт? Рискну предположить, что речь идет в том числе о счастливой или несчастливой судьбе стихотворения. Но если эта судьба зависит не от рассудка, то от чего же? Что остается в стихах за вычетом мыслей? Ответ очевиден. Остается музыка поэзии, неповторимый авторский голос. Остается красота волшебной птицы, поющей свои песни «без смысла и выраженья».

Критики отмечали сходство «птицы с золотым опереньем» Стивенса с золотым соловьем Йейтса из «Плавания в Византию» (1926), а также более поздней «Византии» (1930). С той самой механической птичкой императора, которая —

На золотом сукуКричит «кукареку»Всей лихорадке и тщете земной.И китсовские «Слава и Любовь», и «лихорадка и тщета» Йейтса в конечном счете смываются потоком времени, но остается жар-птица искусства – самодовлеющая красота, поющая новым поколениям свои вещие песни.

Абстрактная, изменчивая, утешная…

Путеводитель по поэме Уоллеса Стивенса «К определению Высшей выдумки»

Но и в подобье не переусердствуй,

Оставь творенью маленькую странность,

Ту самую чудную непохожесть,

Что дарит нам сочувствие небес.

У. Стивенс. Подательнице музыки«Высшей выдумкой» (supreme fiction) Стивенс величает поэзию.

Слово fiction значит нечто придуманное, сочиненное. Так сейчас называют беллетристику, то есть художественную прозу, противопоставляя ее прозе без выдумки, non-fiction.

Таким образом, Стивенс ставит поэзию на ступень выше художественной прозы: та – просто выдумка, а поэзия – Высшая выдумка. Призвание и ремесло поэта он считает делом таинственным и трудно определимым. Оттого свой стихотворный трактат, свою поэму об искусстве поэзии он называет скромно, но гордо: заметками к определению Высшей выдумки («Notes Toward a Supreme Fiction»). В его замысловатом сочинении строгий план сочетается с эксцентричным содержанием, загадочные образы и ответвления мысли внезапно разрешаются четкими формулами-афоризмами.

Конструкция поэмы такова: три части, каждая часть состоит из десяти фрагментов, каждый фрагмент – из семи трехстиший. Этой строгостью композиции, трехчастностью и использованием терцин (хотя и нерифмованных) она напоминает нам о «Божественной комедии». Как Вергилий ведет Данте, так Стивенс ведет ученика-эфеба, делясь с ним своим знанием.

Итак, начнем с первой части, которая у Стивенса называется: «Она должна быть абстрактной». Названия всех трех частей содержат такие долженствования: она должна быть абстрактной, она должна быть изменчивой, она должна утешать. Что значит абстрактной, еще надо понять; но я рискну забежать вперед и высказать свое предварительное мнение. Это значит, что поэзия не должна преследовать никакой утилитарной цели, личной или сверхличной: никакой политики, нравоучений, объяснений в любви и прочего в стихах быть не должно. Нетрудно видеть, что здесь тот же принцип, который был провозглашен ранее новой живописью: ничего не иллюстрировать, не рассказывать, а решать чисто живописные задачи. Стивенс тоже призывает поэзию решать свои поэтические задачи. Какие задачи – мы постепенно начнем понимать.

Она должна быть абстрактной

В первом фрагменте первой части Стивенс предлагает философскую рамку для всего дальнейшего. Он объявляет мир неким изобретением (invention), удивительной и совершенной выдумкой. Кто бы ни был изобретателем, само утверждение, что и весь наш мир также был выдуман, как бы легитимизирует поэзию – «высшую выдумку» – и оправдывает поэта.

В качестве условного адресата он выбирает эфеба, то есть ученика (эфеб в Афинах и других древнегреческих городах – юноша, который проходит воинское обучение и посещает школы философов).

Начни, эфеб, с попытки постиженьяВот этого придуманного мира,С непостижимой солнечной идеи.Ты должен снова сделаться невеждой,Взглянуть на солнце сквозь идею солнцаИ вновь его узреть, как в первый раз.(1.I.1–6)[66]Мысль Стивенса развивается таким образом. Бессмысленная рутина существования обращает философа к мысли об общих законах бытия. Но поэт-философ обязан быть предельно осторожным, обращаясь к этим материям. Можно говорить окольно – притчами, метафорами, но не впрямую, – ибо истина похожа на удалившегося от мира молчаливого инока.

Божественная скука бытияНас возвращает к мыслям о начале,К первоидее; но таится ядВ восторгах истины – столь роковойДля истины, что мысль о ней должнаСтать иноком в метафорах поэта,Таящимся от толп анахоретом.(1.II.1–7)И все же философ («учитель высшей музыки») и художник пытаются уловить неуловимое, и порою им удается к нему приблизиться. Тому подтверждение – следующие двенадцать замечательных строк в похвалу поэзии.

Стихотворенье обновляет жизньИ на мгновение возобновляетВ нас веру в непорочное началоИ бессознательно нас отсылаетК такому ж непорочному концу.Мы снова обретаем чистоту,Мы ощущаем воодушевленьеОт этой мысли, бьющейся нам в сердце,Подобно свежей, обновленной крови, —Восторг, волненье, радостную силу.Стихотворенье возвращает мируЕго утраченную первозданность.(1.III.1–12)Сразу после этой чеканной формулы, заключающей суть поэтики Стивенса, он словно спохватывается – уже полсотни строк написано, а читатель все еще ничем не ошарашен: так он может совсем заскучать. И тогда Стивенс выталкивает на сцену первого из своих эксцентрических персонажей – арабского звездочета. Как и подобает герою «живых картин», он чертит на полу какие-то таинственные знаки – вероятно, те самые «пророчества вавилонских таблиц» (babilonios numeros из Горация) – и сыплет звездами со своей остроконечной шапки мага.

Сегодня ночью в комнату ко мнеЯвился аравийский звездочет;Он, что-то лопоча, чертил зигзагиИ звезды яркие бросал на пол,Исчерченный зловещими тенямиГрядущего. Весь день дурацкий голубьО чем-то ворковал, и океанГудел и ухал, падал и вздымался.Бессмыслица, пронзительно родная.(1.III.13–21)После звездочета нас ждет появление еще многих странных персонажей, явившихся как бы ниоткуда: львов, слонов, какого-то раввина, какого-то Мак-Каллока, генерала Дю Пуи (точнее, его статуи), Озимандии (привет Шелли!) и его невесты Нунции Нунцио, каноника Аспирина и так далее.

Поистине, у Стивенса неожиданность – принцип, а удивление – воздух его стихов. Логическое развитие мысли постоянно прерывается перескоками, смысловым пунктиром, загадками, суть которых открывается не вдруг. Так появление Адамы и Евы в четвертом фрагменте может показаться неожиданным, пока мы не свяжем его с ключевой фразой предыдущего фрагмента об «утраченной первозданности». Которая, как известно, была в раю. Нам становится понятно, почему Ева передает свой «летучий образ» воздуху, облакам, зеленым кущам, «зеркалам полудня», – откуда поэт и должен их извлечь.

И все-таки художник не может не сознавать, что его творение – лишь подражание давно ушедшему идеалу.

Мы – клоуны, паяцы на помосте,Мир перед нами – голая доска,Кулисы – облака. Себя раскрасивМукой, и углем, и свекольным соком,Трагические комики, мы пляшемПод дудку адскую глумливой бездны.(1.IV.16–21)В пятом фрагменте образ поэта-актера трансформируется в обитателя парижской мансарды, который – в то время как львы, слоны и медведи заняты своим земным и насущным делом – томится у себя на чердаке, пытаясь облечь свое томление в единственно верные слова. Это реминисценция из Жюля Лафорга, французского поэта-декадента, одного из любимых поэтов Уоллеса Стивенса.

Лишь ты, эфеб, глядишь в окно мансардыС обшарпанным хозяйским пианино,Вздыхая. Ты валяешься в постели,Стараясь выжать из своей тоскиОдно лишь слово – горькое, немое,Неистовое…(1.V.11–16)А может быть, все зависит не от усилий ума и воли, а от сущего пустяка – прогулки возле озера, цветка у тропинки, от догадки, явившейся так нежданно, —

Как будто вдруг петух прокукарекал,И балансир с какой-то запредельной,Швейцарской точностью отмерил миг,Когда пружина в механизме щелкнетИ заиграет «Грезы» – и настанетТакое неожиданное счастье,Как первый взгляд, прошедший меж влюбленных.Быть может, есть моменты пробужденьяК внезапной ясности, когда, очнувшись,Мы смотрим с края сна, как бы с холма,На мир, и все теории на светеРедеют, как строения в тумане.(1.VII.10–21)Восьмой фрагмент, наверное, самый таинственный во всей поэме. Можно даже подумать, что Стивенс хладнокровно разыгрывает читателя, что перед нами образец рассуждений внешне разумных и убедительных, но лишенных смысла. Как у Шекспира: «full of sound and fury, signifying nothing». Конечно, от Стивенса можно ожидать всякого: он любил щегольнуть плетением словес, – но ведь не так, чтобы вовсе забыть о смысле. Так кто такой этот новый персонаж, которому автор дал имя Мак-Каллок?

В американской критике мы не найдем по этому поводу ничего существенного, кроме предположения, что Мак-Каллок – это Everyman английской средневековой драмы, то есть любой человек, просто человек. Интересно, что Мак-Каллок введен в повествование не как нечто сущее, но в вопросительном и условном модусе – как некое допущение и обставлен такими словами, как «если», «может быть», «допустим». Стивенс пишет – в том же гипотетическом духе, – что Мак-Каллок заключает в себе логос и логику, что он есть средство и орудие речи. Может быть, речь идет о поэте? Стивенс называет его major man, «главный человек».

В первой строфе я перевел этот термин как «царь», и тому есть объяснение. Дело в том, что здесь мне слышится аллюзия на ирландского поэта Уильяма Батлера Йейтса. В оригинале строфа звучит так:

Can we compose a castle-fortress-home,Even with the help of Viollet-le-Duc,And set the MacCullough there as a major man?В буквальном переводе: «Можем ли мы построить дом в виде замка-крепости, хотя бы с помощью Виолле-ле-Дюка, и поместить в нем Мак-Каллока как хозяина (главного человека)?»

Виолле-ле-Дюк – реставратор и архитектор, один из создателей неоготического стиля в архитектуре XIX века. Это имя в русском тексте излишне отвлекало бы внимание и тормозило движение стиха, поэтому оно в переводе заменено естественным эквивалентом:

Способны ль мы построить некий замокФальшивого готического стиляИ объявить Мак-Каллока царем?(1.VII.1–3)MacCullough – распространенная в Ирландии фамилия, а castle-fortress-home, я полагаю, намек на Thoor Ballylee Castle, средневековую башню-крепость на западе Ирландии, которую Йейтс купил в 1917 году и поселился в ней, объявив ее оплотом и символом своей поэзии. Там он мог чувствовать себя властительным бароном и одновременно поэтом-магом, живущим в уединенной башне высоко над миром и людьми. «Ты – царь, живи один».

Но Стивенс лишь мимоходом роняет намек об ирландце, живущем в своем доме-крепости, – понимайте как хотите. Его образы пластичны и подчиняются зыбким законам сна: «чем они сильнее, тем уступчивей» (О. Мандельштам). Едва запечатлевшись в сознании, поэт на башне исчезает и начинает трансформироваться в задумчивого гиганта, простертого в сиреневых сумерках и далее – в человека, вслушивающегося в волны шумящего моря. Но это тот же самый Мак-Каллок:

Когда бы он разлегся возле моря,Омытый волнами его прибоя,Укачанный его глубоким шумом,Он мог бы из бессвязной речи моря,Из мощи и бессилья этих волн,То затопляющих, то отходящих,Понять то, что не понял до сих пор, —Как будто нет ни волнам, ни словамПрепон, как будто всё, что бормоталЯзык, – само внезапно досказалось.(1.VIII.12–21)Стивенс отвергает все личностное – то, что он называет «ненужным обликом», а вместе с этим – ненужный пафос и напор, присущий романтизму. Дело поэта не обременять мир своими заботами, а, говоря пушкинским языком, «усовершенствовать плоды любимых дум». Поэт может сконцентрироваться на одной-единственной дорогой ему мысли и испытать все доступное ему счастье.

Апофеозу свойственно витийствоИ романтический напор – они,Как говорится, часть его природы.Иное дело – мысль, ее сухиеЩелчки и вспышки. Главный человекПроизошел не из апофеоза,А из невидимых зеркал ума,Из бликов утомленных мраком глаз;Спеленатый мечтами отпрыск мысли,Укрытый ею от ревнивых взоровДругих соседок-мыслей, он лежитНа лоне, навсегда ему желанном.И сходят на него дожди апреля,И зори, и петушьи восклицанья.О госпожа, пропой ему своюПеснь колыбельную… Вот он лежит,Подкидыш прошлых бед, такой родной,Такой в движенье каждом драгоценный.Но не гляди ему в глаза. НикакНе называй. Отринь ненужный облик —Тем сокровенней в сердце чистый жар.(1.IX.1–21)Десятый фрагмент продолжает предыдущий, в нем снова подтверждается основной тезис первой части: поэзия должна быть абстрактной. Между прочим, становится ясным, что «главный человек» – не столько сам поэт, сколько его лирический герой. Он не конкретная личность, член общества, занимающий в нем какую-то ячейку; но это не мешает ему быть живым, чувствующим и думающим. Освободившись от конкретных примет, он становится просто человеком. Каждым – и всеми сразу.

Идея человека, без сомненья,Абстракция, но главный человек,Одно из выражений той идеи,Жив, будучи абстракцией, не меньше,А больше, чем конкретный человек,Член общества; он в чем-то исключенье,Хотя при этом сам простолюдин,Но где-то и герой. Простонародье —Такая же абстракция. Вот фокус!Какой раввин, осатанев от столькихЛюдских несовершенств, какой пророк,В тоске скитающийся по пустыне,Не видит так же – каждого во всехИ всех в одном? Вот этот человекВ пальтишке старом, в мешковатых брюках —Ждет – озирается – глядит на небо.Ни облачка в лазури. Он стоитВ измятых брюках, в стареньком пальто…Вот из него, эфеб, и сотвориСвой гордый идеал – не чтоб утешитьИль восхвалить его, а лишь напомнить.

Она должна быть изменчивой

«Божественная скука бытия», – сказал Стивенс в первой части. Он умеет наслаждаться этой скукой с досадой и брезгливостью французского декадента. Вернувшаяся весна его раздражает:

Цветут, как заведенные, нарциссы.Их запах чувственный, почти телесный,Постыл, – как не понять, к чему он клонит.(2.I.19–21)Ему претит неизменность декораций, предсказуемость, déjà vu. Переливы его мысли прихотливы и изменчивы, как музыка. Но поэзия Стивенса не только услаждает слух читателя, она предлагает ему то великолепные афоризмы, то яркие зрительные образы, возникающие вдруг, как фантазмы в волшебном фонаре, и сверх того: она постоянно испытывает читателя в разгадывании загадок.

Например, что это за пчела, которая дважды с жужжанием появилась в первом фрагменте, и что это за президент, который дает ей такое необычное задание?

Приказ пчеле от президента: бытьБессмертной. С президентом не поспоришь.Но как поднять тяжелое крыло?Легко ли раз за разом воспарять,Превозмогая плоть, и неустанноВитать в своих зеленых ювенильях?Зачем пчеле дуть в старую дуделку,Искать в рожке застрявшее там эхоИ снова повторять былую дурь?(2.II.1–9)Президент, кажется, не шутит; но здесь нам приходится неожиданно и навсегда с ним проститься. В новом, третьем фрагменте нас ждет знакомство с конной статуей генерала Дю Пуи, – по поводу которой местный адвокат и местный доктор, гуляя по площади, полагают, что статуя эта «принадлежит к разряду пережитков».

Если здесь аллегория, то чего? Может быть (это моя фантазия), какой-то президент в прошлом решил обессмертить генерала и соорудил ему статую, и вот теперь люди спорят, «а был ли генерал такой на свете».

Так стоит ли в конечном счете пчеле выполнять приказ президента и чего ради – чтобы твоя статуя стала посмешищем или просто ненужным хламом?

Но значит ли это, что надо перестать жужжать?

Мелодия окликнет тишину,Как новое, незнаемое чувство.Все неразрывно: утро слитно с полднем,Юг – с Севером, дождь с солнцем неразлучны,Как два любовника в июльский деньСреди листвы смеющейся, зеленой.В уединенье тайная свирельВозносит гимны не уединенью;В одной струне звучит сокрытый хор.Встречающего изменяет встреча.Дитя, коснувшись вещи в первый раз,Приобретает свойства этой вещи.(2.IV.7–18)Все в мире связано, и в этом – залог перемен, источник новизны.

Шторм и корабль – одно, моряк и море —Одно. За мной, мой друг, за мной, товарищ,Сестра и брат, награда и оплот!(2.IV.19–21)Жизнь и я – одно; здесь Стивенс словно окликает и «Сестру мою – жизнь» Пастернака, и Мандельштама, верившего в «заговор живущих против пустоты и небытия».

В пятом фрагменте рассказывается про апельсиновый сад на пустынном острове; его деревья по-прежнему цветут и плодоносят, хотя посадивший их давно умер. Цветущий сад противопоставлен мертвой статуе Дю Пуи и его нелепому коню с подагрическими коленями. Это еще один аргумент Стивенса в пользу жужжания.

Тот человек, который жил на этом острове и сажал деревья, часто вспоминал о другом острове – там, к югу, откуда он приплыл, о «дынно-розовой земле», где растут ананасы величиной с гору и банановое дерево, касающееся кроной небес и осеняющее полмира. Это, конечно, воспоминание о рае или о золотом веке.

Впрочем, пчеле никакие аргументы не нужны, жужжать – ее природное свойство. Тем и кончается пятый фрагмент.

Кто упрекнет его, что был он простИ перед смертью тосковал о банджо —Эх, напоследок бы еще потренькать!(2.V.19–21)В седьмом фрагменте всходит луна, и мир преображает-ся. Ночь открывает нам свою тайную глубину, свою живую жаркую душу. Тончайший эротизм ночи равно вдохновляет и влюбленного, и поэта, пишущего книгу. Весь фрагмент настолько хорош, что невозможно не дать его целиком:

Луна так блещет, что не нужно рая,Ни пальм, ни белых лотосов речных,Ни рощ, ни сладострастных песнопений.Сегодня вечером сирень возвыситЛюбую мимолетную влюбленностьИ обратит в любовь; пьянящий запахДовлеет сам себе, он – ни о чем.И мы вдыхаем в тайной глуби ночиЕе пурпурную живую душу.Томящийся влюбленный чует рядомДоступное, возможное блаженство,И прячет в сердце то, чего не знает.И страсть, и мимолетная влюбленностьРавно присущи бытию земному,Они везде, где мы живем и дышим,И в сумраке, и в облаке весеннем,И в мужестве читающего весть,И в лихорадке пишущего книгу,Чье близкое, возможное блаженство —Дрожанье смысла, смутная догадкаИ переменчивая темь строки.(2.VII.1–21)В нашей краткой экскурсии по поэме Стивенса мы даем лишь отрывки, соединенные связками-объяснениями. И сейчас, как экскурсовод, а также как режиссер этой сокращенной версии, я нахожусь в некотором затруднении – следующий фрагмент рука снова не поднимается сокращать. Прокомментирую только имена персонажей. Начнем с жениха. «Озимандия» – название знаменитого сонета Перси Биши Шелли, в котором путник в пустыне находит полузасыпанный песком обломок статуи.

И сохранил слова обломок изваянья:«Я – Озимандия, я – мощный царь царей!Взгляните на мои великие деянья,Владыки всех времён, всех стран и всех морей!»Кругом нет ничего… Глубокое молчанье…Пустыня мертвая… И небеса над ней…[67]Легко видеть, что Царь царей, как и генерал Дю Пуи, пытался выполнить «приказ пчеле от президента». Но почему Стивенс дал это имя своему герою? Не потому ли, что перед нами еще одна трансформация «главного человека»? Что мечтание о славе, как репей, всегда цепляется к штанам поэта?

А что за дикое имя автор выбрал для невесты – Нунция Нунцио? Могу лишь высказать свое предположение. Слово «нунций» происходит от латинского nuntius – «посыльный, вестник» («папский нунций», например). Может быть, смысл этого имени в том, что Нунция послана своему жениху, как посылается благая весть и как поэту посылается вдохновение?

Нунция Нунцио, странствуя по миру,Узрела Озимандию. Без страха,Как девственница, перед ним предстала.Сняла с жемчужной шеи ожерельеИ положила на песок. УзриСвою супругу. Расстегнула поясИ совлекла с себя парчу и злато,Все видимое. Я – твоя супруга.Прими меня без перлов и шелков,Такой, как есть: открытой, обнаженнойПред сокровенным промыслом времен,И назови меня своей желанной.Заговори со мной, и речь твояМне будет драгоценным облаченьем,Любовь твоя – алмазной диадемой.Одень меня словами уст твоих,Чтоб задрожала я от восхищеньяИ увенчала полноту твою.И Озимандия ей отвечал:Невеста не бывает обнаженной,Ее наряд – мерцанье и мечта.(2.VIII.1–21)После этого фрагмента, взятого как будто из Песни песней царя Соломона (и также поддающегося аллегорической интерпретации), следует фрагмент филологический и сугубо цеховой. Вот когда становится очевидным, что перед нами, в первую очередь поэма для поэтов.

Стих движется меж путаницей мыслиИ тарабарщиною языка.Он скачет взад-вперед иль пребываетИ здесь и там? Он вспышка озаренья —Или терпенье пасмурного дня?Бывают ли стихи, что никогдаНе достигают состоянья слова?И что важнее – честность или мудрость?В стихотворенье чудится поройКакая-то уклончивость, как будтоПоэт чего-то сам не понимает,Зачем же он тогда морочит нас?Куда он клонит, краснобай несчастный,Оратор у незримого барьера,Пытающийся выразить мычаньемТо, что не поддается языку? —И этой тарабарщиной нас кормит,Стараясь вывести на верный путьОкольной, заковыристой дорогой —И совместить латынь воображеньяС дешевой lingua franca кабака.(2.IX.1–21)Поэма Уоллеса Стивенса о Высшей выдумке была опубликована в 1941 году. Несколькими годами раньше, в 1934 году, Осип Мандельштам написал свой «Разговор о Данте» – в сущности, не столько анализ поэмы Данте, сколько изложение собственных мыслей о поэзии. Работа Мандельштама начинается словами: «Поэтическая речь есть скрещённый процесс…» – и далее он объясняет на своем метафорическом языке, из каких скрещивающихся элементов она состоит. Эти «орудийные средства», то есть образы, сопровождающие речь поэта и «меняющиеся на ходу в ее порыве», – и сам язык, его звучащая материя.

Сравните с формулой Стивенса: «Стих движется меж путаницей мысли и тарабарщиною языка». В оригинале сказано: «poet’s gibberish» («невнятица поэта») и «the gibberish of the vulgate» («невнятица повседневного языка»). Практически это та же мысль, что у Мандельштама.

Разница лишь в том, что «Разговор о Данте» написан в торжественном и непререкаемом тоне мистагога, усвоенном Мандельштамом в юности (прежде всего у Вячеслава Иванова), а Стивенс отчетливо видит комизм мудрости, и торжественный тон у него может легко сочетаться с «краснобаем несчастным» и другими простецкими характеристиками поэта.

Он может взглянуть на себя со стороны и признать то, что Мандельштам никогда не признал бы (а если бы и решился, мандельштамоведы бы ему не позволили):

В стихотворенье чудится поройКакая-то уклончивость, как будтоПоэт чего-то сам не понимает,Зачем же он тогда морочит нас?(2.IX.9–13)Последний фрагмент Стивенса – про его Театр Метафор – как бы суммирует мозаичные эпизоды второй части и подводит итог. Но не окончательный итог, как в конце школьного задачника; в нем та же самая «переменчивая темь», многозначность – и семена новых вопросов. Стивенс, как и Мандельштам, не изъясняется на повседневном языке читателя, но приучает его понимать свой собственный язык и следовать за собой, как это делает музыка.

Он на скамье сидел в каком-то трансе,Рассматривая свой Театр Метафор.На сцене пруда лебеди скользили,Преображаясь на ходу, как будтоМенялись краски в спектре, облакаПеремещались – и листались нотыПорывами, и музыки волненьеПередавалось ирисам и птицам,И это было волей к измененью,Согласной волей музыки и слуха,Лучей и зренья, изъявленьем мираИзменчивого, с ним же не поспоришь.(2.X.1–12)Для Стивенса музыка – старшее искусство и образец для всех прочих искусств, а изменчивость – ее главный закон. Но это и общий закон мира (с которым не поспоришь), и потребность души человеческой. Воля к изменению тут взаимная, «согласная» – лучей и зренья, музыки и слуха. В этом Стивенс полностью совпадает с Джоном Донном:

Изменчивость – источник всех отрад,Суть музыки и вечности уклад.

Она должна утешать

По-английски название звучит так: «It must give pleasure». То есть: «Она должна нести радость, утешение». Слова «удовольствие» я здесь сознательно избегаю. Сразу вспоминается из «Египетских ночей» А. Пушкина: «Публика смотрит на него [стихотворца] как на свою собственность: по ее мнению, он рожден для ее пользы и удовольствия».

Вообще, у этого слова, когда оно применяется к явлени-ям эстетическим, есть какой-то вульгарный оттенок. Отзыв о спектакле: «Я получил(а) удовольствие» – это приговор не спектаклю, а зрителю.

Получить удовольствие, сделать удовольствие (или одолжение) и иметь удовольствие – кальки французских выражений, появившиеся в России в конце XVIII века. В пушкинские времена они употреблялись и в светском общении, и в официальных формулах. «Вчера я был у Вас и не имел удовольствия застать Вас дома». В казенном контексте оно могло звучать даже издевательски. Старик Дубровский, у которого с помощью коварства и плутней отняли его имение, стоял как остолбенев, когда секретарь суда предложил ему подписать «свое полное и совершенное удовольствие или явное неудовольствие».

Правда, в знаменитом предисловии Вордсворта к «Лирическим балладам» 1798 года (которое Пушкин читал) говорится, что «удовольствие» (pleasure) является непременной целью поэзии и не унижает искусства поэта. Так что Стивенс тут следует за Вордсвортом. Дело лишь в том, что обертоны слов в разных языках разные, и слово «pleasure» не обязательно переводить на русский как «удовольствие»; совершенно так же, как «enjoy» не всегда означает «наслаждаться», в устах официанта, например, это просто пожелание приятного аппетита: «Enjoy!»

Где же находит поэт источники поэзии, которой он делится с читателем, принося ему радость и утешение? Конечно, не у общего водопоя, где пьет стадо, толкаясь и фыркая…

Петь аллилуйю точно по часам,Со стадом вместе гривою мотатьИ ликовать одной совместной глоткой,Вещать и петь о радости, венчаясьВосторгами толпы, и ощущатьСебя частицей монолитной мощи —Вот вздор!(3.I.1–7)Может быть, поэзию нужно искать в собеседовании с мертвыми певцами, стараясь вслушаться в их голоса, уловить мотив, «который смог бы смолкнувшие гимны облечь в живую плоть»? В английском оригинале тут аллюзия на «Оду греческой вазе» Джона Китса, что подчеркивается повторением ключевого слово «sensual». У Китса: «Сладок звук слышимых мелодий, но неслышимых – еще слаще; так играйте, нежные флейты, не для чувственного слуха» («not to the sensual ear»). Также и у Стивенса поэт ищет музыку, которая изливается для восприятия скорее сверхчувственного: «in more than sensual mode»…

Но эту аллюзию я увидел потом, через много лет, когда решил сравнить свой перевод с оригиналом. А переводил я словно во сне или в каком-то трансе: у меня было полное ощущение, что дух Стивенса несет меня вперед на ковре-самолете и сам рулит и поворачивает куда надо.

Итак, искать свою музыку нужно не в том, что обуревает толпу; однако и смолкнувших гимнов других времен недостаточно.

Трудней и доблестней всего – прозретьВ тех образах, что зримы ежечасно,Блаженную бессмыслицу, подобноЗаре встающей – или бездне моря,Вдруг прояснившейся, – или луне,Зашедшей в бухту облака. В них нетНи откровения, ни перемены.Но мы глядим, и мы потрясены.(3.I.14–21)Что касается «блаженной бессмыслицы», то у Стивенса буквально сказано так: «поймать тот иррациональный момент, когда всё, что мы видим, обессмысливается». «To catch from that irrational moment its unreasoning». Это то самое мгновение, то самое ощущение, когда в голове поэта начинают шевелиться стихи, и сформулировано оно очень точно.

Действительно, читая поэму Стивенса, мы то и дело теряем логическую нить – но не музыкальную волну, которая продолжает нас нести. Мы чувствуем, что движение мыслей и эпизодов происходит по прихоти свободной импровизации и, в то же время по классическим законам сонаты или симфонии.

Стивенс всегда считал, что всякое искусство должно стремиться к состоянию музыки. В таком ключе и следует понимать заголовки трех частей его поэмы.

Поэзия должна быть абстрактной – как музыка. Она должна быть изменчивой – как музыка. Он должна утешать – как музыка.

Во втором фрагменте резко меняется тональность. Слова беззвучно струятся, но время словно застыло. Ничего не происходит. Лишь какая-то «лазоревая дева» сидит у окна, вдыхает вечерние запахи и смотрит на коралловые ягоды кизила. Картина художника-примитивиста. Что это – пример «блаженной бессмыслицы»?

Зато в третьем фрагменте перед нами вновь каменный истукан (музу Стивенса вообще привлекают статуи).

Среди кустов – застывший чей-то лик:Известняковый красноватый образВ прослойках зелени с голубизной;Лоб каменный под гривою волос,Изъязвленный напором непогод,Изборожденный струями дождя;Обвившийся вкруг шеи дикий вьюн,Бесформенные губы и морщины,Как выводок змеиный на челе;Опустошенность полная в чертах —И ржавых пятен розовая россыпьНа грубом камне.(3.III.1–12)Это уже не царь Озимандия; он утомлен не властью, а славой и ее шумом, «пресытившим уши». Нам сообщается, что это тот мертвый пастырь, который, «воротясь из ада, аккордом дивным поразил» своих возликовавших овец. Из ада возвратились древний певец Орфей, ну и Данте, само собой. А может быть, Стивенс метит выше?.. Но ведь не зря сказано о дивных аккордах («tremendous chords»), принесенных пастырем, значит, все-таки речь о поэте? Не на всякую загадку есть разгадка. «Искусство – это уравнение с иксом, значение которого известно, но не нам» (А. Генис).

Четвертый фрагмент начинается по-английски так:

We reason of these things with later reason…Это похоже на русское выражение «быть крепким задним умом». Но в данном случае я не решился так сказать, перевел буквальней:

Мы судим о предметах с опозданьем,Зато ясней. И строим кругозор —Свой, не заёмный, – из всего, что видим.После этого рассудительного вступления следует рассказ о стране Катоба и свадьбе тамошнего вождя с девой Бодой, искусной в игре на цимбалах.

В Катобе, в полдень года, совершилосьТаинственное бракосочетаньеВеликого вождя и девы Боды.В их свадебном каноне пелось: «ДолгоЛюбили мы, но не желали бракаИ отвергали важные обрядыИ возлиянья брачные». Друг другаДолжны избрать супруги не за грозностьЕго чела, ни за приятный звукЕе цимбал таинственно звенящих.Брак должен стать мистическим решеньемУмерить хаос, обуздать стихии.(3.IV.4–18)Что это значит? Мы ощущаем за высоким слогом – иронию, за явным абсурдом – лиричность, за фантасмагорией нам чудится реальность. Разные жанры и стили у Стивенса не просто контрастно сопоставлены, но перемешаны друг с другом, образуя особый поэтический дискурс, мгновенно узнаваемый. Это и есть полистилизм Стивенса, сходный по типу с полистилизмом Джойса, хотя и совершенно другой. А еще он напоминает нам о полистилистике в музыке XX века – от раннего Шостаковича до Шнитке.

Последние строки этого отрывка звучат внушительно и афористично:

Брак должен стать мистическим решеньемУмерить хаос, обуздать стихии —Это одна из тех универсальных формул, в которые можно подставлять самые разные значения переменных: от «Бракосочетания Рая и Ада» Блейка до брака самого Стивенса с его женой Элси, сохранившего до конца свою прочность, хотя его стихов она, по-видимому, не понимала.

После великолепной свадьбы великого вождя страны Катоба и его прекрасной невесты Стивенс выталкивает на сцену каноника Аспирина. Откашлявшись, он начинает рассказывать публике, пьющей изысканные вина и поглощающей омаров под соусом манго («ешь ананасы, рябчиков жуй!»), про свою вдовствующую сестру, которая одна растит двух дочурок – в скромной, но честной бедности. Отразив таким образом тему общественной несправедливости и неравенства и тем самым отсалютовав социальной поэзии своей эпохи, Стивенс заканчивает сценой безмятежного сна невинных малюток.

В следующем фрагменте засыпает и сам каноник Аспирин. И вот во сне этот постный клирик, на котором мы уже поставили крест, словно внезапно преображается. Да полно – каноник ли это или сам автор, играющий своими эксцентричными масками? Его как будто бурей возносит к вершине ночи, к мерцающим орбитам звезд, и с этой чудной высоты он охватывает взглядом весь лежащий внизу необъятный мир. С ним происходит буквально то же, что с пушкинским пророком: «Отверзлись вещие зеницы, как у испуганной орлицы…»

И тогда, перед лицом звездной сияющей высоты и темной спящей земли, между которыми качал его сон, он делает свой мистический выбор – в пользу всего этого огромного, сложного и единого мира, переплетенного волшебными нитями созвучий.

Когда каноник наконец уснулИ все обыденное отошло,Вдруг обнажилась грань той пустоты,Которой явь уже не перейдет.Рассудок, изощрившись, различилПростёртой ночи бледные огни,Что золотились далеко внизу —Взор еле досягал их, слух едваУгадывал их запредельный гул.Его как будто бурей вознеслоЗа крайнюю орбиту внешних звезд —И откачнуло вниз, где на кроваткахДремали дети, – и возвратной силойВновь выкинуло вверх, к вершине ночи.Вдруг обнажилась грань той пустоты,Которой мысль уже не перейдет.Пред ним был выбор, но не выбор междуВзаимоисключающими. ОнРешился и избрал весь этот чудныйСозвучьями переплетенный мир —Громоздкий, сложный и неразделимый.(3.VI.1–21)Поэт посвящает свою жизнь Высшей выдумке, которую он творит. Но у его воображения есть изнанка, та самая реальность, без которой нельзя достичь ни истинного познания, ни истиной гармонии. Пусть в Капитолии своей души он возводит алтари мудрым совам и великим элефантам мысли – он понимает:

Реальное должноВ конце концов извергнуться наружу,Как некий чудный зверь – нелепый, слабый,Но жаждущий сосать. Найти реальностьИ от прилипших выдумок очистить,За исключеньем лишь одной… О ангел!Замри на облаке своем парящем,Внемли гармонии достойных нот.(3.VII.15–21)Раскачиваемый между звездной высотой и сумеречной нищетой земли, поэт чувствует, что его назначение, его «золотой удел» – лишь то, что открывается в нем самом, а все внешнее – отблески, мимолетные видения и отдаленные угрозы.

Чему же верить? Если ангел горний,Заглядывая в бешеную бездну,Оставит вдруг бряцанье нежных струнИ ринется на распростертых крыльяхВниз, в полную видений глубину,Забыв свой золотой удел, пылаяВ стремительной недвижности полета,Кто более счастлив – он или я,Сквозь чье воображенье он стремитсяВ эфирной пене крыльев кружевных?Он или я твердит, что пробил час,Исполненный блаженств, когда нуждаУже не шлет вам золотой подмоги,Ни утешений высшего величья, —А коли час, то, может быть, и месяц,И год, и всякий срок, когда величье —Лишь созерцанье самого себяВ зеркальном отраженье. Я есть я,А внешнее – по сути – что такое?Лишь отблески, лишь эскапады смертиИ Золушкины грезы у огня.(3.VIII.1–21)Ангел горний не может оставить «бряцанье нежных струн», как маленький крапивник по весне не может не свистеть, не высвистывать себе подругу. Он повторяется? Не беда, музыка основана на этом: импровизация по канве повторений – и повторения на фоне импровизации. Повторение и возвращение – основа сказки и эпоса, основа жизни и цивилизации.

Свисти, свисти, крапивник худосочный!Пусть наслажусь я, словно некий ангел —Иль тот, кто созерцает в бледном светеЯвленье ангела. Свисти, коварныйСвистун, зови любимую подругу,Дуди в рожок и резко обрывай!Дуй, красногрудка, в маленькую дудку,Твердя одно и то же. ПовтореньеОдних и тех же нот – достойный труд,Почтенное занятие. В нем естьЗаконченность, а значит, есть и благо.Да, в этих повтореньях, возращеньях,В кружении шарманки бесконечномЕсть благо высшее, как будто столНакрыт в лесу и подают вино,Как будто лист кружащийся кружитсяДля наслажденья нашего – вертясьКаким-то эксцентрическим винтом,Всегда одним и тем же. Может быть,Доподлинный герой – не чудный монстр,А гениальный мастер повторений.(3.IX.1–21)Конечно, наш комментарий, основывающийся на русском переводе, есть в некотором роде истолкование истолкования, и довериться ему можно, лишь доверившись переводчику. Но в искусстве очень многое, если не все, основано на доверии. И на личном эстетическом чутье, разумеется.

Самое замечательное в поэзии Стивенса – это волшебное мерцание слов и смыслов, подобное трепету нот, струящихся из-под пальцев пианиста. Отдельная нота, отдельное слово сами по себе ничего не значат. Все решает подъемная сила стихотворной строки, живая тяга голоса, интонации. Одним словом, музыка. Ибо лишь в музыке совершается искупление мысли.

Последний и самый лирический фрагмент третьей части начинается грубоватым и совсем не лирическим обращением «Fat girl» («толстушка»), но кому именно он признается в переполняющем его чувстве родства и близости, остается непонятным – к женщине ли, к жизни…

Меланхолическая строка: «Когда-нибудь в Сорбонне разберутся…» относится, по-видимому, к таким, как мы, чересчур въедливым умам.

Моя толстушка, быль моя земная,Зачем ты вновь – скользящий отблеск, тень,Незавершенное преображенье?Ты и знакома мне, и незнакома.Я мягок и учтив, но здесь, мадам,Под деревом, какой-то бес велит,Чтоб я назвал вас прямо, без уловок,Не тратя слов, чтоб вы не ускользнули.Какой бы ты не представлялась мне —Встревоженной, усталой, одинокой, —Всегда ты остаешься неотмирной,Благоуханной, близкой – но всегдаНепостижимой, иррациональнойИллюзией ума, обманом глаз —Иль выдумкой, питающейся чувством…Когда-нибудь в Сорбонне разберутся.Но по дороге с лекции домой,В мерцанье раззолоченной аллеиЯ вздрогну вдруг – и назову тебяПо имени, мой мир, мой свет зеленый,Остановлю круженье хрусталя.(3.X.1–21)Мы видим, что об эфебе больше нет речи. Он пропал бесследно, как пропадает Шут в последних актах «Короля Лира». Речь учителя и наставника сменяется речью влюбленного. Образ той, к кому поэт обращается, зыбок и неуловим. Он видит ее сразу и своей сбывшейся мечтой («быль моя земная»), и «незавершенным преображением»; обычной земной женщиной, встревоженной и усталой, – и ускользающим отблеском, мерцающим видением. Стивенс пытается сбить пафос ироническим тоном («толстушка», «мадам»); но ирония тонет в лирической волне. И наконец, как последний выплеск чувства, последний выдох: «…мой мир, мой свет зеленый». Не то ли здесь, что у Пастернака: «Сестра моя – жизнь»?

Последняя строка: «Остановлю круженье хрусталя». Тут представляется магический кристалл гадалки; остановившись, он должен дать ответ на вопрос, назвать имя. Но тот читатель, который ждал от поэта житейского откровения, как от попутчика в ночном вагоне, останется разочарованным; исповедальность такого рода чужда Стивенсу. И в этом не только его «скрытная натура», но и целомудренная черта художника, который охраняет свое внутреннее пространство от любопытных взоров. Стивенс исповедален – но в другом, высшем смысле. Вот что значит: «Она должна быть абстрактной».

Что касается второго императива Стивенса: «Она должна быть изменчивой», то мы уже истолковали его в том смысле, что поэзия должна быть изменчивой, как музыка. Сделаем к этому одно добавление. Изменчивой – значит не только непринужденной, прихотливой, непредсказуемой, но и эмоционально подвижной, не фиксированной на одном настроении. У Валентина Берестова есть замечательная статья «Лестница чувств». Само это выражение принадлежит Пушкину; оно завершает конспект плана не написанной им статьи о русской народной песне. Берестов, основываясь на подробном анализе, трактует пушкинскую фразу таким образом: «…в традиционной необрядовой песне одни чувства постепенно, как по лестнице, сводятся к другим, противоположным». Скажем, «Лучинушка» начинается с грусти («Что же ты, лучинушка, не ясно горишь»), а кончается радостью встречи с милым. А в других песнях, наоборот, движение идет от радости и «разгулья удалого» к «сердечной тоске».

«Переключение планов, времен, тона бытового и сказочного, драматического и игрового – это и есть лестница чувств», – резюмирует Берестов. Буквально это же самое можно сказать и о стихах Стивенса. Только чаще у него не лестница, а переливающаяся мозаика чувств, и нет в ней ничего ни безысходно грустного, ни беспросветно веселого.

Может быть, в этом и есть утешение поэзии.

Глава пятая. От Лонгфелло до Райан. Двенадцать эссе об американской поэзии

«Я вдаль по ветру стрелу пустил…» (Г. Лонгфелло)

Генри Лонгфелло (1807–1882) был первым американским поэтом, получившим мировое признание. Достаточно сказать, что в Англии тиражи его книг были больше, чем у находящегося тогда в зените славы поэта-лауреата Альфреда Теннисона. Лонгфелло приветствовали как первого великого поэта Нового Света; в этом были единодушны все: от Букингемского дворца до виднейших литераторов и критиков. Российская академия наук, вслед за другими академиями Европы, присудила американскому поэту звание своего члена-корреспондента. «Песнь о Гайавате» была переведена практически на все европейские языки.

О тогдашней популярности Лонгфелло в Европе свидетельствует, между прочим, такой занятный пример. В романе Жюля Верна «Пять недель на воздушном шаре» (1862) перед собранием Географического общества должен выступить доктор Фергюсон, руководитель будущей смелой экспедиции. Выйдя перед собравшимися, он вместо ожидаемой речи произносит только одно слово: «Excelsior!» И зал взрывается аплодисментами.

Что сие значит? Жюль Верн предполагает, что не только англичане, но и его французские читатели должны мгновенно узнать рефрен романтической баллады Генри Лонгфелло о юноше, идущем в одиночку на штурм альпийской вершины. У него в руках знамя, на котором написан странный девиз: «Excelsior!» Он идет, не слушая предостережений, отвечая на все вопросы одним-единственным словом, означающим: «Вперед и выше!» В конце концов юноша гибнет. Его находят замерзшим, погребенным под снегом, но все еще сжимающим в руках свое знамя со странным девизом.

Такова была известность Лонгфелло в Европе. А у себя на родине он сделался настоящим кумиром. Его стихи читали представители всех слоев американского общества – от рабочих до аристократов, от профессоров до политиков. Нам трудно сегодня этому поверить, но стихи Лонгфелло были такой же частью американского сознания, каким стало кино в эпоху расцвета Голливуда. В ту переломную эпоху, когда воспоминания об американской революции уходили из живой памяти поколений, а трагическая Гражданская война неумолимо приближалась, поэзия Лонгфелло творила национальные мифы, в которых так нуждалась молодая, ищущая свой образ страна. Его стихи дали современникам слова, образы, легенды и героев, объясняющие Америку ей самой и другим странам.

Это не только цикл «Стихи о рабстве», сыгравший важную роль в борьбе за отмену рабства в Америке, но и его знаменитые поэмы «Эванжелина» (1847), «Песнь о Гайавате» (1855). Задачей поэта, несомненно, было создать для Нового Света свой героический эпос, подобный древнегреческому, на котором стоит классическая литература Европы. Об этом говорит уже выбор гекзаметра, размера «Илиады» и «Одиссеи», для первой из этих поэм. А для второй Лонгфелло взял четырехстопный хорей с женскими рифмами – размер карело-финского эпоса «Калевала» (Лонгфелло изучил финский язык и мог читать поэму в оригинале).

Стоит обратить внимание, какие темы выбрал Лонгфелло для своего американского эпоса: не слава и доблесть победителей, а культурное наследие побежденных и лишенных своих земель индейцев («Песнь о Гайавате») или история депортации малого народа – акадцев, предков поныне живущих в Луизиане каджунов («Эванжелина»). Благородство и великодушие, как отмечают биографы, – черта не только поэзии Лонгфелло, но и его личности. Это важно в связи с той наставнической, учительской ролью, которую его поэзия несомненно исполняла в сознании читателей.

Родился Генри Уодсворт Лонгфелло в портовом городе Портленд на северо-западе США, в штате Мэн. Вспоминая через много лет родной город в ностальгическом стихотворении «Моя утраченная юность», он пишет:

Я вижу брызги пены у свай,Над морем крутой откос,И синевы необъятный край,И острова – блистающий райВсех моих детских грез.………………Я помню скрещения мачт и рей,И верфь, и причал морской,Испанских шкиперов-бородачей,Таинственную красоту кораблейИ моря зов колдовской.Мальчик, выросший у моря, с двенадцати лет сочинял стихи. Он поступил в частный Боудинский колледж, и к моменту его окончания у него уже было напечатано в местной прессе около сорока стихотворений. А дальше случилось то, что можно назвать неслыханной удачей, а еще вернее – чудом: не иначе, какая-то добрая фея наколдовала. Попечители Боудинского колледжа решили открыть новую кафедру – современных языков – и пост профессора этой кафедры предложили своему восемнадцатилетнему выпускнику Генри Лонгфелло – при условии, что он на несколько лет отправится в Европу совершенствоваться в языках.

Итак, в мае 1826 года Лонгфелло ступил на борт корабля, отправляющегося во Францию. И тут с ним произошло еще одно примечательное событие: он перестал писать стихи. Целых одиннадцать лет длился его добровольный пост.

Это были очень важные и плодотворные годы. Лонгфелло не только овладел целым рядом европейских языков, в том числе французским, немецким, испанским, итальянским, а также датским и финским. Он изучал и усваивал опыт европейской поэзии – от Гомера до романтизма, писал статьи и рецензии, а главное, много переводил, и эти переводы в дальнейшем составили несколько солидных томов. Своих стихов он не сочинял, но работа над переводами дала необычайно много для его будущей поэзии. Она и была его настоящей «школой пения» – академией стиха, академией творчества.

Разрешение от долгого поэтического поста произошло в 1837 году после возвращения Лонгфелло из Европы и трагической смерти его жены вследствие неудачных родов. В его первом сборнике «Голоса ночи» было всего девять новых стихотворений и семь, написанных в юности, еще до отплытия в Европу. Бо́льшая часть книги состояла из переводов, в том числе поэмы Хорхе Манрике «Плач по отцу», больших отрывков из «Божественной комедии» Данте и других стихов, переведенных с англосаксонского, французского, немецкого, испанского и датского. Разнообразные ритмы и формы строф, эпиграфы на древнегреческом и сам принцип смешения оригинальных стихов с переводными – все это делало сборник Лонгфелло мало похожим на типичную книгу американского поэта.

Но, наряду с этим «профессорским» колоритом, в книге была и приманка для самой широкой публики – несколько мгновенно сделавшихся сверхпопулярными стихотворений Лонгфелло, в том числе и в особенности «Псалом жизни». Его декламировали на литературных вечерах и в семейных гостиных, помещали во все антологии поэзии, переводили на разные языки, в том числе на русский (и неоднократно). Хотя, на сегодняшний взгляд, этот самый «Псалом…» не более, чем набор банальностей, и он никак не может быть отнесен к лучшим стихотворениям поэта.

Впрочем, надо учесть и разницу эпох – тогдашней и нашей, сегодняшней. Чтобы вернее воспринять поэзию Лонгфелло, современному читателю необходимо сделать некоторую «мысленную поправку» (adjustment) вроде той, которую мы делаем, читая, например, Эсхила, Чосера или Рабле – или (страшно сказать!) самого Пушкина. В случае столь близких нам авторов сделать эту поправку бывает особенно трудно, и все же принять ее в расчет нужно; ведь время ускоряется и разница между читателями эпохи постмодерна и XIX века не меньше, чем у читателей XIX века и, скажем, раннего Ренессанса.

Успех первого сборника Генри Лонгфелло был подкреплен следующими публикациями; его популярность росла – и за какие-то десять или двадцать лет превратилась в славу, которую можно назвать беспрецедентной в американской литературе.

Много времени и сил поэт уделял поэтическому переводу. Его великим свершением стала, может быть, лучшая на английском языке версия «Божественной комедии» Данте, над которой он работал более десяти лет. У Лонгфелло есть сонет «Сломанное весло», написанный по завершении этого перевода. Поэт, бродя по берегу Лапландии, находит сломанное весло с вырезанной на нем надписью: «Тебя я часто клял, но не бросал». Слова, которые в точности выражали чувство опустошения, знакомое каждому, закончившему большой труд:

…Он эту фразу в книгу записалИ праздное перо закинул в море.Неправда ли, здесь тот вздох освобождения, который вырвался у Пушкина в стихах на окончание «Евгения Онегина»?

Миг вожделенный настал: окончен мой труд многолетний.Что ж непонятная грусть тайно тревожит меня?Или, свой подвиг свершив, я стою, как поденщик ненужный,Плату приявший свою, чуждый работе другой?Или жаль мне труда, молчаливого спутника ночи,Друга Авроры златой, друга пенатов святых?Лонгфелловский перевод «Божественной комедии» сделан белым пятистопным ямбом без рифм. Но интонации и движение стиха так замечательно переданы, что мы, читая, вскоре забываем об этой нехватке. Между прочим, без рифм впоследствии переводил и Эзра Паунд – второй после Лонгфелло американский поэт, уделявший большое внимание поэтическому переводу. Эзра Паунд был внучатым племянником Генри Лонгфелло, о чем он, один из вождей американского модернизма, не любил упоминать.

Модернисты и стали новым поколением, свергнувшим с пьедестала кумиров прошлого века. С этого момента репутация Лонгфелло стремительно покатилась вниз. Он стал «неактуален» – в отличие, скажем, от Эмили Дикинсон и Уолта Уитмена. К концу XX века в антологиях американской поэзии он занимает уже более чем скромное место.

Но в последнее время, особенно после 2007 года – двухсотлетнего юбилея поэта, ситуация стала ощутимо меняться. Взгляд на Лонгфелло как на траченного молью викторианца постепенно уходит в прошлое. Важнейшую роль в его «воскрешении» сыграли статьи поэта и авторитетного критика Дейна Джойа. Десятками тысяч экземпляров расходятся новые издания стихов Лонгфелло, все чаще появляются ученые статьи, посвященные его творчеству. К юбилею поэта почтовое ведомство США выпустило уже вторую мемориальную марку с его портретом; прежде такой чести удостаивался из писателей только Герман Мелвилл. Сбылось его стихотворение:

Стрела и песня

Я вдаль по ветру стрелу пустил, —Взвилась, умчалась, и след простыл.И верно: догонит ли взгляд стрелкаСтрелу, улетевшую в облака?Я вдаль по ветру песню пустил, —Взвилась, умчалась, и след простыл.И точно: какой уследил бы взглядЗа песней, пущенной наугад?Я эту стрелу через год нашелВ лесу далеком вонзенной в ствол.И песню мою после всех разлукОт слова до слова пропел мне друг.Иные спросят: что может дать этот старомодный «поэт-профессор» человеку XXI века и как нам сегодня читать Лонгфелло? Я думаю, что читать его следует так, как читают классиков ушедших эпох – Эсхила, Данте и Александра Поупа, то есть во временно́й перспективе. Тогда все случайное уходит на задний план, а вперед выступает то, что не может устареть. И мы снова ощутим и гармонию стихов, и ту душевную гармонию, которой так не хватает современному человеку, но по которой он не перестает тосковать и томиться.

Дитя человеческое: Две версии (Т. С. Элиот)

Он душу младую в объятиях нес

Для мира печали и слез.

М. Ю. Лермонтов

Эта заметка возникла из переводческой практики. Я предлагаю сопоставить две поэтические версии начальной поры человеческой жизни – оду Уильяма Вордсворта «Отголоски бессмертия по воспоминаниям раннего детства» (1804–1815) и стихотворение Т. С. Элиота «Animula» (1929), написанное для серии рождественских изданий «Ариэль». В обоих речь идет о ребенке, о новорожденной душе, которая, только что «из Божьих рук», попадает в реальный мир и об него, так сказать, ушибается. Это не очень обычная тема для лирики; я что-то не могу вспомнить третьего стихотворения на эту тему (кроме лермонтовского «Ангела»), поэтому-то мне кажется интересным сравнить, как Вордсворт и Элиот трактуют эту тему. Не исключено, что вторая версия сознательно отталкивалась от первой и ей противопоставлялась. По крайней мере, мой перевод «Анимулы» делался с оглядкой на перевод «Отголосков бессмертия».

У Вордсворта, исходящего из мифа о предсуществовании, душа до своего воплощения живет на небесах, в ангельском мире. Родившееся дитя еще озарено небесным светом, но свет этот угасает вместе с его взрослением.

Рожденье наше – только лишь забвенье;Душа, что нам дана на срок земной,До своего на свете пробужденья      Живет в обители иной;Но не в кромешной темноте,Не в первозданной наготе,А в ореоле славы мы идем      Из мест святых, где был наш дом!Дитя озарено сияньем Божьим;На мальчике растущем тень тюрьмы      Сгущается с теченьем лет,Но он умеет видеть среди тьмыСвет радости, небесный свет;Для юноши лишь отблеск остается —      Как путеводный луч      Среди закатных тучИли как свет звезды со дна колодца…У Томаса Элиота его Animula, Душенька, тоже с рождения попадает в чужой мир, дичится и томится. Но не потому, что скучает по раю. Памяти о своем предсуществовании (если оно и было) она не несет. Только что вышедшая из Божьих рук, она не помнит ничего, что с ней было раньше. Никако-го трансцендентального, райского света в ней не теплится. И томится она здесь не потому, что «звуков небес заменить не могли ей скучные песни земли», а просто потому, что мир – не слишком уютное место для души, да и сама она уродилась неловкая и несчастливая.

У Вордсворта даже взрослый человек еще сохраняет отблеск Божьего сияния:

О счастье, что в руине нежилойЕще хранится дух жилого крова,Что память сохраняет под золой      Живые искорки былого!У Элиота все прозаичней и безотрадней – так же, как и в его версии «Странствия волхвов», другом стихотворении для той же серии «Ариэль». Какого-нибудь просвета, в который могли бы проникнуть лучи оттуда, здесь нет.

Animula

Вот она, прямо из Божьих рук, простая душа,Является в этот шумный и яркий, яростный мир,Теплый, холодный, ветреный, влажный или сухой.Вот она, заблудившись в ножках стула или стола,Падает, ушибается – и в испуге бежитК маминым ограждающим коленям и рукам.Вот она, жадная до игрушек и ласк,С восхищеньем глядитНа море, на рождественскую елку в огнях,Вдыхает праздничный запах хвои и соли морской,Изучает узоры солнечные на полу,Пляшет вокруг коробки с серебряною тесьмой,Смешивает сон с явью и правду с мечтой,Радуется карточным дамам и королям,Впитывает рассказы о феях и сплетни слуг.Ноша взросления отягощает ее,Отягощает и мучает день ото дня,Месяц за месяцем все больше мучает и тяготит —Все эти бесконечные «можно» и «нельзя»,Эти «вряд ли», как на голову холодный душ.Мука существования и соблазны мечтыНудят детскую душу скрыться от всех —На подоконник, где, коленки поджав,Томом Британники она отгораживается от мира людей.Вот она, питомица времени, ребячья душа,Самолюбивая, робкая и невезучая,Не способная ни ополчиться решительно, ни отступить;Она пугается всего, не отличая блага от зла,Страшится кляксу поставить в тетрадь,Боится призраков и собственной тени своей,Оставляет после себя разор и груду пыльных бумаг,Лишь в смертный час обретая желанный покой…Заметим, что темы бренности как таковой в «Отголосках бессмертия» Вордсворта нет, есть только тема утраченного света и тоски по иному миру. У Элиота же есть неизбежный конец, который замыкает начало – «смертный час», и тем самым его несчастная душа сближается с Душенькой знаменитого латинского стихотворения Animula, vagula, blandula, написанного, как считается, императором Адрианом накануне смерти: «Душенька, беженка, неженка, / дружок и гостья бренности…»[68]

В последней части своего стихотворения Элиот использует форму католической молитвы Богородице (Ave Maria): «Молись за нас грешных ныне и в час нашей смерти», но при этом несколько изменяет ее: «Молись за нас ныне и в час нашего рождения» (в дословном переводе), как бы стирая различие между началом и концом жизни, осеняя тенью безнадежности весь человеческий путь.

Молись за нас, Дева Пречистая, за всех нас —За Гутьерреса, одержимого скоростью и высотой,За Будуэна, разорванного бомбой в клочки,За того, кто успел, не спеша, сколотить капитал,И за того, кто просто жил как умел,За Флорет, растерзанную псом в кипарисовой роще;Молись за нас, грешных и новорождённых.Концовка стихотворения нарочно затемнена. И дело не только в неизвестных читателю именах и судьбах появляющихся тут персонажей, но и в не названном прямо адресате, к которому поэт обращается с просьбой о молитве: «Pray for Guiterriez, avid of speed and power…» Здесь автор нарочно создает ощущение таинственной двусмысленности – того, что древние называли de tripode dictum, то есть сказанным (с треножника) пифией, чью речь можно толковать и так и этак.

Переводчик, семь раз отмерив и взвесив все «за» и «против», решил все-таки ввести имя святой Девы Марии, которое автор опустил. У каждого языка свой норов.

Между Брехтом и Горацием (У. Х. Оден)

1

Одно из самых хрестоматийных стихотворений Уистена Одена – «Музей изобразительных искусств». Оно написано в идущем из античности жанре экфрасиса, то есть словесного описания произведения живописи или скульптуры. В первой части стихотворения автор будто переводит взгляд с одной картины на другую, обнаруживая в них общую черту – двуплановость мира, соседство трагедии с обыденностью. Есть такой художнический жест: в момент наивысшего напряжения чувств отвести глаза и посмотреть на простую будничную жизнь, идущую рядом. Этому-то в стихотворении Одена и учат Старые Мастера. Они знают:

           …страшные муки идут своим чередомВ каком-нибудь закоулке, а рядомСобаки ведут свою собачью жизнь, повсюду содом,И лошадь истязателя спокойно трется о дерево задом[69].Здесь возникает неожиданная параллель со стихотворением «Страсти Егория» Владимира Леоновича, увидевшего сходный мотив у русского иконописца:

Коник святого стоял и не ржал,Левый лишь глаз его перебежал   На правую щеку.Коник святого все муки следил,Рядом стоял или возле ходил   Неподалеку.И там и тут – святой, его истязатели и лошадь, переминающаяся неподалеку. На этой невинной животине, спокойно ждущей и не понимающей, что происходит, и сосредотачивается внимание зрителя. Любопытное совпадение двух абсолютно разных поэтов, английского и русского, – в отсутствие всякого прямого влияния.

Если первая часть стихотворения Одена представляет из себя калейдоскоп зрительных впечатлений от разных полотен (при этом дети, катающиеся на коньках, намекают на голландскую школу живописи – скажем, «Охотников на снегу» или «Перепись в Вифлееме»), то во второй части Оден уже прямо называет описываемую картину: «Икар» Питера Брейгеля. Точнее, картина называется: «Пейзаж с падением Икара». Оден начинает с центральной фигуры пахаря, идущего за сохой, добавляя то, что зритель картины не может слышать: «всплеск и отчаянный крик». Нелепо дрыгающие над водой ноги тонущего Икара – крошечную деталь, которую не сразу и заметишь в пейзаже, он ретроспективно подкрепляет отсутствующей на холсте драмой падения:

Под солнцем белели ноги, уходя в зеленое лоноВоды, а изящный корабль, с которого не моглиНе видеть, как мальчик падает с небосклона,Был занят плаваньем, все дальше уплывал от земли.Переход от первой части к второй – переход от общего к частному; в начале стихотворения преобладает множественное число: «старые мастера», «старцы», «дети», «собаки», в конце все дается уже в единственном числе: и сам тонущий Икар, и безучастный пахарь, и уплывающий «изящный корабль». Там – просто жизнь в смеси простодушных будней и надежд на чудо, страшных злодеяний и покорной привычки. Тут – тщетность героического деяния, тонущего в море равнодушия – людей и природы.

2

‘The Child is father of the Man’, сказал Вордсворт. Это тем более справедливо по отношению к поэту; особенности поэтического характера, безусловно, закладываются в детстве. Оден родился в «достаточно счастливой» (по его собственному выражению) семье; его отец был ученым-медиком, профессором Бирмингемского университета, мать также получила университетское образование (что было редкостью для того времени), она любила литературу и музыку и передала эту любовь сыну. Но и влияние отца было не менее важным. «Мне повезло, – говорил впоследствии Оден, – я рос в доме, заполненном книгами, как научными, так и художественными, поэтому я с детства знал, что наука и искусство – вещи взаимодополняющие и в равной степени необходимые человеку»[70].

Главная детская страсть Одена связана как раз с естественными науками, точнее, с горнорудным делом. С малых лет его влекли заброшенные шахты и рудники, а также естественные пещеры, которых было много в Северной Англии. До двенадцати лет он видел их только на картинках; но это не мешало мальчику воображать себя владельцем подземного мира, усовершенствовать его, прокладывать новые штольни, оснащать новейшим горным оборудованием. Родители и их друзья относились с пониманием к этому увлечению: они снабжали его книгами по геологии, географии и горнорудному делу, каталогами и фотографиями, а когда представлялась возможность, устраивали ему экскурсии в действующие и заброшенные шахты.

Впоследствии Оден вспоминал, как его зачаровывали схемы подземных выработок в разрезе, похожие на изображения человеческого тела в анатомических книгах. Конечно, тут открываются горизонты для разных символических и фрейдистских толкований. Связь подземного мира со Смертью и в то же время с Эросом. С богом Любви, о котором еще Джон Донн писал:

Подземный бог, с Плутоном наравне,В золотоносной жаркой глубинеЦарит он. Оттого ему мужчиныПриносят жертвы в ямки и ложбины.Но всего важнее для юного Одена был опыт «двойной жизни», опыт обладания «тайной священной страной», где он был полновластным властелином. «Самое главное, что я знаю о писании стихов, по крайней мере важных для меня стихов, – пишет Оден, – я узнал задолго до того, как впервые задумался о карьере поэта». Тогда-то, конструируя свой параллельный мир, он пришел к важнейшему для себя принципу: хотя игра подразумевает свободный выбор, но не может быть игры без правил: no game can be played without rules[71].

Отсюда один шаг до привязанности Одена к традиционным поэтическим формам, к регулярному стиху и разнообразным формам строфики, при общем прохладном отношении к верлибру, хотя он и мог употребить его в подходящем месте, как, например, в первой части элегии на смерть Йейтса, где безразмерные строки свободного стиха соответствуют описанию хаоса смерти и физического распада. Но в целом свое отношение к верлибру он выразил так: «Поэт, пишущий „свободным“ стихом, подобен Робинзону Крузо на необитаемом острове, он должен делать все сам: стряпать, стирать и штопать. В исключительных случаях эта холостяцкая независимость дает нечто оригинальное и впечатляющее, но чаще результаты бывает убогие – грязные простыни, неметеный пол и валяющиеся всюду пустые бутылки»[72].

3

В 1973 году, незадолго до смерти, оглядываясь на свой путь в поэзии, Оден написал стихотворение «Благодарность»:

Отроком я ощущалСвятость лугов и лесов;Люди их лишь оскверняли.Немудрено, что в стихахЯ подражал поначалуТомасу[73], Гарди и Фросту.Всё изменила любовь,Стал я писать для неё:Йейтс помогал мне и Грейвз.Вдруг зашатался уклад,Кризис[74] на мир налетел:Стал я учиться у Брехта.Гитлеровский кошмарИ кошмар сталинизмаК Богу меня повернули.Бешеный Кьеркегор,Уильямс[75] и Льюис[76] – к вереМне указали дорогу.Ныне, на склоне пути,В здешнем краю благодатномВновь меня манит Природа.Кто мне наставником стал?Первый – тибурский певец,Пасечник мудрый Гораций.Гёте – второй; камнелюб,Опровергавший Ньютона;Кто из них прав, не сужу.Всем вам хвалу приношу;Что бы я смог написать,Что бы я делал без вас?У нас нет оснований подвергать сомнению искренность этого итогового высказывания, этого пунктира, которым Оден обозначил важнейшие этапы своего пути. Однако здесь есть на что обратить внимание. Например, в списке отсутствуют Маркс и Фрейд, которые могли бы стоять рядом с Брехтом. Но Оден называет поэта, повлиявшего на его стиль 1930-х годов; идейных же своих кумиров того времени он оставил за скобками; из марксизма и из фрейдизма он вырос уже на рубеже 1940-х, оба пути оказались для него тупиковыми. Вообще Оден был склонен увлекаться различными системами, ценя их за структурность и логику. Но относился к ним скорее как математик, понимающий условность всякого аксиоматического построения. «Отсюда, – замечает Гарет Ривз, – некоторая ощутимая в его стихах условность всех этих вер, которые он сменил: марксизма, фрейдизма, либерального гуманизма и, наконец, христианства, – которое оказалось наиболее устойчивой системой, ибо давало ему наибольшую свободу маневра»[77]. В конце концов, по выражению Йейтса, поэт, как захворавший кот, инстинктивно ищет и находит ту травку, которая в данный момент ему всего нужнее. Йейтс нашел свою травку в грандиозной системе своего «Видения», якобы надиктованного некими духами («коммуникаторами»). В одном из сообщений духи так прямо и написали ему: «Мы явились, чтобы дать метафоры для твоей поэзии». Можно думать, что и для Одена истинная ценность любой системы верований измерялась тем же самым: насколько богатый материал для поэзии она могла дать.

Далее можно заметить, что в этом перечне нет Томаса Элиота, не только главного авторитета для поколения Одена, но и первого публикатора его стихов и пьес (сначала в журнале «Крайтерион», потом в издательстве «Фейбер энд Фейбер»). Не нужно думать, что Оден неблагодарно это забыл; в своей мемориальной элиотовской лекции он шутливо замечает, что одной из ипостасей Элиота была «заботливая еврейская мама»[78]. (Почти то же самое повторит Бродский о самом Одене: «Он занимался моими делами с усердием хорошей наседки».) Но в списке, где Оден перечисляет важнейшие имена, повлиявшие на его поэзию, вождя английского модернизма нет. Зато есть Уильям Йейтс и Роберт Грейвз – певец Башни и певец Белой Богини, два последних в английской литературе защитника древних прав и героического призвания поэта.

4

Исайя Берлин делил писателей на два типа – ежей и лис: еж знает только одну уловку, а у лисы их много. Оден, безусловно, лиса. Он верит в сакральность мира, верит в откровение, но любая попытка патетики у него немедленно нейтрализуется шуткой или гротеском. Не только потому, что «ирония восстанавливает то, что разрушил пафос» (Ежи Лец), не только по естественной стыдливости души (Кьеркегор говорил, что юмор для религиозного человека – щит, которым он ограждает самое сокровенное), но и потому, что игра и юмор органически входят в представление Одена о воображении художника.

«Я верю, – писал он в частном письме, – что единственный метод говорить серьезно о серьезном, по крайней мере в наше время, это комический метод. Альтернатива ему – молчание. Я всегда восхищался традицией еврейского юмора. Больше, чем какой-либо иной народ, они находили в серьезных вещах – таких, как страдание, противоречия нашего бытия, отношения между человеком и Богом, – повод для юмористического высказывания. Например: Если бы богатые нанимали бедных умирать за них, бедным таки неплохо бы жилось…»[79]

Смех – доблесть проигравших. По Йейтсу, три последние маски человеческой жизни – Горбун, Святой и Дурак. Накануне Второй мировой войны, перед лицом небывалых мировых бедствий, войны и смерти, старый поэт призывал к смеху как к высшей мудрости: «Гамлет и Лир – веселые люди» – и повторял вечную заповедь мастеров:

Всё гибнет, и всё создается вновь,Но мастер весел, пока творит.(«Ляпис-лазурь»)Этим же стоическим духом пронизана «Великолепная пятерка», оденовская ода Носу, Ушам, Рукам, Глазам и Языку – пятерице человеческих чувств (five senses), хвалебная песнь, сочетающая глубочайшее разочарование современностью с метафизической надеждой. Вот как звучит первая строфа оды:

Мужайся, мудрый нос!Служа, как старый пес,Заботам современным,Не сравнивай, дружок,Их кислый запашокС тем запахом блаженнымСвященных древних рощ,Где ты, являя мощь,Стоял, оракул грозный,Торжественно-серьезный!Но это все в былом;Теперь ты – мостик междуУстами и челом.Внушай же нам надежду,Врубаясь, как топор,В космический просторИ прибавляя лоскаВсему, что слишком плоско;Указывай нам путьСквозь тернии – к вершине,Куда тебе отныне,Увы, не досягнуть!В этой символической картине, несомненно, чувствуется влияние английской поэзии абсурда, любимой Оденом с детства. Вспоминается замечательный Донг С Фонарем На Носу, блуждающий в «злоповедном» лесу, вспоминаются другие носатые герои Эдварда Лира – вплоть до того Старичка у канала, что «часто в канал свой нос окунал, и это его доконало».

Однако использованная Оденом традиция уходит еще глубже, к средневековому жанру диалогов, или «прений», – например, Души и Тела или Поэта и его Кошелька – с присущей данному жанру амбивалентностью сакрального и комического. Это наследие всегда оставалось для Одена живым и актуальным.

5

В те годы, когда Оден учился в Оксфорде, – конец 20-х годов – в тамошних интеллектуальных кругах, в том числе литературных, преобладали левые взгляды. Они разделялись тем кружком начинающих поэтов, лидером которого очень скоро стал Оден. Впрочем, больше, чем марксистскими идеями, Оден увлекался фрейдизмом и другими модными психологическими теориями. Ему удалось избежать влияния Томаса Элиота, популярного тогда среди молодежи, – отчасти благодаря увлечению поэзией Йейтса и Грейвза, отчасти из-за врожденного тяготения к системности и форме. Элиоту, однако, понравились стихи Одена, и он способствовал выходу его первого сборника в 1930 году.

Важным опытом для Одена стала его поездка в Берлин со своим другом – молодым писателем Кристофером Ишервудом; там они прожили около года в самое тревожное, неопределенное время накануне прихода фашистов к власти.

Первый вариант знаменитого стихотворения Одена «Похоронный блюз» («Stop all the clocks») вошел в их совместно с другом написанную пьесу «Восхождение на F6» (1936). В английском оригинале стихотворения пол говорящего не конкретизирован, из-за чего для переводчика возникает та же проблема, что и в сонетах Шекспира: надо определиться с типом любви, традиционной или гомосексуальной. Иосиф Бродский в своем переводе выбирает второй вариант, у него о смерти мужчины говорит мужчина, – на что, впрочем, указывает только окончание глагола в конце третьей строфы:

Он был мой Север, Юг, мой Запад, мой Восток,Мой шестидневный труд, мой выходной восторг,Слова и их мотив, местоимений сплав.Любви, считал я, нет конца. Я был не прав.Бродский, несомненно, ориентировался, помимо биографических обстоятельств Одена, и на культовый английский фильм «Четыре свадьбы и одни похороны», в котором эти стихи произносит один из героев над гробом своего любовника.

Мой перевод, наоборот, сделан от лица женщины. Дело в том, что законченное стихотворение было предназначено для женского голоса. Оно исполнялось певицей Хедли Андерсон (ставшей вскоре женой друга Одена – поэта Луиса Макниса) на музыку, сочиненную Бенджаменом Бриттеном, и первоначально входило в цикл «Четыре песни кабаре для мисс Хедли Андерсон». На стихотворении, безусловно, лежит печать жанра, а именно немецкого кабаре начала 1930-х годов, как мы его себе представляем по знаменитому фильму с Лайзой Миннелли в главной роли: гротеск, бравада, смех сквозь слезы. Кстати, и сам этот фильм восходит – через более ранний бродвейский мюзикл – к роману друга Одена Кристофера Ишервуда «Прощай, Берлин», в котором отразились их общие берлинские впечатления 1931 года.

Похоронный блюз

Замолкните, часы; разбейся, телефон;Швырните мопсу кость – пускай уймется он.Сурдиною трубе заткните глотку, чтобНежней играл Шопен; теперь несите гроб.Пускай аэроплан кружится в небесах,Вычерчивая там слова: Увы и Ах.Пусть шейки голубей украсит черный креп,Пусть им на площадях рассыплют черный хлеб.Он был моей рекой, и морем, и скалой,Шаландою моей, и ночью, и луной,Был солнцем из-за туч, рассветом из-за штор;Я думала, любовь бессмертна. Это – вздор.Тушите все огни – не нужно больше звёзд,Снимайте солнца шар, срывайте неба холст,И океан в лохань сливайте, господа; —Ведь больше ничего не будет никогда.6

Что такое фашизм, Оден хорошо усвоил в Берлине. Оттого, может быть, он и отправился в 1937 году добровольцем в Испанию (водителем медицинской машины). Но и в лагере противников фашистов – республиканцев, коммунистов, анархистов – он увидел столько склок, тайных интриг и предательств, что был сбит с толку и разочарован. И хотя по возвращении домой он написал «правильную» поэму «Испания!», имевшую успех, но впоследствии признал ее фальшивой, неискренней и исключил из своего собрания сочинений. В 1938 году он провел несколько недель корреспондентом в Китае, воюющем с Японией. С этих важных эпизодов, внушивших ему отвращение к войне и вообще к политике, и начиналось постепенное выветривание левых идей из мировоззрения Одена и его идейный поворот к христианскому гуманизму, к трезвости взгляда, к античному уравновешенному миросозерцанию.

В 1939 году в возрасте тридцати двух лет Оден переехал в США. Заметим, что в 1972 году в таком же тридцатидвухлетнем возрасте (хотя и по совершенно другим причинам) перебрался в Новый Свет Иосиф Бродский. Вряд ли он мог не заметить, не отметить про себя этой «календарной рифмы»: поэты суеверны.

Первым стихотворением, написанным в Америке Оденом, оказалась трехчастная элегия «Памяти Уильяма Батлера Йейтса». Она начинается с времени года, с времени ухода из жизни поэта: «He disappeared in the dead of winter…»

Он ушел в самую глухую пору зимы;Реки замерзли, аэропорты почти опустели,Шапки снега обезобразили статуи на площадях,Ртуть упала во рту умиравшего дня.По образцу элегии Одена смоделирована трехчастная ода И. Бродского «На смерть Элиота» (1965), написанная в ссылке в деревне Норенская. Бродский начинает так же, как Оден, с времени года: холод, зима, январь:

Он умер в январе, в начале года.Под фонарем стоял мороз у входа.Не успевала показать природаему своих красот кордебалет.То, что он говорит во второй строфе о «календарной рифме», можно понять как близость по календарю этих двух дат: 28 января 1939 года, когда умер Йейтс, и 4 января 1965 года – дата смерти Элиота. Рифма, впрочем, не слишком точная. А вот самому Бродскому было суждено умереть 28 января 1996 года. Время намертво срифмовало его с рифмачом Йейтсом.

Круг окончательно замкнулся, когда друг Иосифа Бродского – ирландский поэт Шеймас Хини написал свою элегию на его смерть «Размером Одена», избрав для нее редчайший для английской поэзии четырехстопный хорей – размер последней, траурной части стихотворения Одена. В ней он подхватывает мысль Бродского о «календарной рифме», о законе повторения, на котором основана поэзия:

Повторится без конца —Стужа, вьюга, смерть певца.Как корабль, во льдах затертДублинский аэропорт.Этот жесткий, твердый ледНе отпустит, не пройдет:Лед кладбищенских шагов,Лед архангельских снегов.В нем не сделаешь проломНи пером, ни топором;Адской бездны глубинаПроморожена до дна…Во второй части элегии Одена содержится его знаменитая фраза о «бесполезности» поэзии для мира: «For poetry makes nothing happen…» – поэзия ничего не меняет. Что касается окончания этой строки: «it survives» (она просто продолжает жить; слова, не случайно повторенные дважды в нескольких строках), тут невольно вспоминается «пресволочнейшая штуковина» Маяковского, которая «существует – и ни в зуб ногой».

II

Ты был глупым, как мы; твой дар пережил это всё:Свиту богатых поклонниц, дряхлость тела, самуЭту жизнь. Безумная Ирландия втравила тебяВ поэзию. Ныне тебя нет, а она – как была,Все такая же, и погода в ней та же – то солнце, то дождь.Ибо поэзия ничего не свершает – она просто живетВ своей тайной долине, куда власть имущимХода нет; там она зарождается и струится на югОт хуторов одиночества и неотвязных скорбей,Из захолустных местечек, где мы уповаем, живемИ умираем. А она выживает, сама —Событье, всегда жива и нова.III

Принимай, Земля, певца,Славь, могила, мертвеца!Пусть Ирландия скорбит —Уильям Йейтс во прахе спит.[Время, мощною рукойРод гнетущее людской,Не щадящее чертыЮности и красоты,Чтит язык и тех, кто речьПризван холить и беречь,Возле их слагает ногЛавра ласковый венок.Время, Киплингу простивТруб воинственных мотив,И Клоделя извинит —Тем, как стих его звенит.]Над Европой свился мрак,В мраке слышен лай собак.Каждый сущий в ней языкНа соседа точит клык.Каждый оскорбленный взорПрячет умственный позор,Злоба их сердца грызет,Жалость обратилась в лед.Так ступай, Поэт, ступай,В сердце тьмы, в кромешный край,И из этой тьмы слепойО надежде нам пропой.Чтоб из сонма наших золВертоград стихов расцвел, —Пой о радости навзрыдВ упоении обид.Чтоб в пустыне бед возникИсцеляющий родник, —В заточенье на землеНаучи людей хвале.Последняя часть элегии Одена – траурный марш и торжественная ода. Строфы, взятые нами в квадратные скобки, были впоследствии исключены Оденом, но часто воспроизводятся в поэтических антологиях. Именно в этих, исключенных, строфах содержатся слова, поразившие Бродского в ссылке, о всемогущем Времени, которое – «Чтит язык и тех, кто речь / Призван холить и беречь, / Возле их слагает ног / Лавра ласковый венок». С этого лаврового венка, слагаемого к ногам поэта, Бродский начинает свою оду «На смерть Т. С. Элиота».

Вопреки традиции похоронных элегий, стихотворение Одена неоднозначно в своих оценках почившего поэта. Особенно характерны строки о «прощении» идейных ошибок Киплинга и Клоделя (намек на ошибки Йейтса) из отброшенной строфы. Но кончается элегия торжественной, звучной хвалой; не зря вся третья часть написана не только в ритме (четырехстопный хорей), но и в духе стихотворения-завещания Йейтса «В тени Бен Балбена».

Человек – в цепи звено,Ибо в нем заключеноДва бессмертья: не умретНи душа его, ни род.(У. Б. Йейтс)7

Йейтса и Одена часто изображают идейными полюсами, чуть ли не противниками. Нужно признаться, что Оден сам дал к тому повод в стихах на смерть Йейтса и двух статьях того же времени. По сути же, противопоставление Йейтса, жреца и мага, и Одена, частного человека и социально ориентированного писателя, чрезвычайно поверхностно. Оба с самого начала заключали в себе тот самый внутренний конфликт, который является движущей силой поэтической эволюции.

К тому же стоит учесть, что молодой Йейтс, певец кельтских сумерек, и пожилой Йейтс, сенатор и лауреат, в некотором смысле два разных поэта. Ранний Оден-бунтарь и тот поэт-горацианец, которым он стал в старости, никак не менее контрастны. Этой способностью к трансформации Йейтс и Оден скорее сходствуют, чем разнятся, и векторы их развития направлены если не параллельно, то все же в общую сторону.

Что касается же отвергнутой Оденом романтической традиции, то здесь можно напомнить меткое высказывание Марселя Пруста: «Сильная идея сообщает часть своей силы тому, кто ее опровергает». Если бы Йейтс не восхвалил поэзию как образ рая, который должен висеть над детской кроваткой мира, чтобы дети росли красивыми и счастливыми, Оден, возможно, не заявил бы, что стихотворение всего лишь «словесное изделие или игрушка».

Но эти точки зрения не являются взаимно исключающими. «Йейтс со своим пафосом преувеличения и Оден со своим пафосом преуменьшения, – заключает Эллман, – движутся навстречу друг другу по сложной орбите, как две кометы в одной галактике»[80].

8

Отъезд в Америку стал решительным шагом для Одена. Он уехал из страны («трусливо бежал», кричали многие), где не мог больше носить навязанную ему капитанскую повязку лидера левых поэтов. Он сменил идеологические вехи, сменил пейзаж и окружение, даже до какой-то степени обновил язык (уже в первом его стихотворении появились «ранчо»!).

Перемена дала новый мощный толчок его творчеству. Как он поздней признавался, «главная свобода, которую дарит Америка, не столько демократия, сколько свобода экспериментировать»[81]. Продуктивность Одена в США удвоилась. Он не только читал лекции, сочинял рецензии и предисловия к разным книгам, выпускал книги стихов, но и работал над крупными поэтическими вещами. Первой была написана поэма «Новогоднее письмо» (1940). Затем – рождественская оратория «Тем временем» (1942), затем – «Море и зеркало» (1944), комментарий к шекспировской «Буре», написанный в форме драматических монологов действующих лиц пьесы, а три года спустя – «Время тревоги. Барочная эклога» (1947), за которую он был награжден Пулитцеровской премией. Последние три вещи объединяет использование драматической формы и еще одна знаменательная черта: они так или иначе связаны с темой побега, переезда, эмиграции. Рождественская оратория, например, кончается бегством в Египет. Ее последний хор легко применить к самому автору:

Он – твой Свет путеводный.Следуй за Ним в Незнакомую Землю.Там узришь ты новых зверей, неведомое испытаешь.Он – твоя Правда.Ищи Его в Царстве Тревоги.Ты придешь в град великий, давно тебя ждущий.9

Творчество Одена, если рассматривать его в хронологической последовательности, можно разделить на три периода: английский (до 1939 года), американский (примерно до 1950 года) и европейский (пятидесятые годы, шестидесятые и начало семидесятых). Начиная с 1949 года, когда Оден стал проводить весенние и летние месяцы на итальянском острове Искья вблизи Неаполя, его поэзия стала все больше и больше переходить на европейские рельсы. В Америку он стал возвращаться все реже; несколько лет жил в Оксфорде, где получил почетную должность профессора поэзии, а все последние годы провел в Австрии, в маленькой деревушке недалеко от Вены.

Даже простое перечисление самых знаменитых стихотворений Одена послевоенного периода: «Музей изящных искусств», «Щит Ахилла», «Древний Рим» и других – демонстрирует постепенный уход поэта от социальных и политических тем в мир культуры, литературы, истории. При этом стиль его остается легко узнаваемым, оденовским; ничего академического, вялого, скучного. «Я подозреваю, что без некоторых обертонов комического серьезная поэзия в наши дни невозможна», – писал Оден. Лошадь палача, которая чешется о дерево своим «невинным задом» (scratches its innocent behind on a tree) – типичная для такой установки ироническая деталь в отнюдь не комическом стихотворении («Музей изящных искусств»).

10

«Блюз Римской стены», по-видимому, вдохновлен книгой Киплинга «Пак с Волшебных холмов», точнее, входящими в нее рассказами о защитниках Адрианового вала. Построенный во II веке н. э. для отражения набегов пиктов, этот вал длиною в 72 мили перегораживал всю Северную Англию на уровне Ньюкасла-на-Тайне. У Киплинга о буднях римских солдат, защищающих Адрианов вал, рассказывает центурион Парнезий. В книге он распевает такую солдатскую песню:

Когда покидал я Италию   С орлом и звонкой трубой,Клялась мне моя Евлалия,Божилась моя Евлалия:   Мол, сердце мое с тобой.И я прошагал всю Галлию,Британию и так далее   И вышел на голый брег,Где белый, как грудь Евлалии,Холодный, как кровь Евлалии,   Ложился на землю снег…Впрочем, как мы узнаем из рассказа Киплинга, Стену защищал разноплеменный сброд – солдаты всех рас и народов, какие жили тогда в Римской империи. Да и командиры были им под стать – «ни одного, кто бы не попал сюда за какую-нибудь провинность или глупость. Один совершил убийство, другой – кражу, третий оскорбил магистрата или богохульствовал и был сослан на границу подальше, как говорится, от греха…» Оден написал своего рода зонг римского солдата, соединив вместе Киплинга и Брехта.

Блюз Римской стены

Над вереском ветер холодный гудит…Заеден я вшами, соплями умыт.С небес прохудившихся льет и течет…Я воин Стены, ее страж и оплот.Крадется туман между серых камней…Один я кукую без милки моей.Чего я тут за морем жду-стерегу? —Девчонка моя на другом берегу.Вокруг нее вьется носатый Фабулл,Схватил бы урода да в лужу макнул.Пизон – христианин, при нем не сбрехни,Он молится рыбе, а девкам – ни-ни.Колечко подружки я в кости спустил,Без девок и денег терпеть нету сил.Скорей дослужить бы, и лямку долой,Увечным, кривым – но вернуться домой!11

Своеобразный оденовский классицизм, доминирующий в поздние годы, есть продукт рано проявившегося в нем рационального склада ума, можно даже сказать, рационального инстинкта. Его любимыми поэтами этих лет стали Гёте и Гораций. Гёте – не только поэт, но и ученый, автор трактата о цветах, исследователь растений и минералов, – что для Одена немаловажно. В своей рецензии на избранное Эдгара По он выделяет как лучшее произведение этого автора не стихи («Ворон» и «Улялюм» его не впечатляют), а натурфилософскую поэму в прозе «Эврика», в которой По, идя по следам Лукреция, рассуждает об устройстве космоса и высказывает гениальные догадки, оправдавшиеся лишь спустя век: например, о Большом взрыве и разбегающихся галактиках.

Знакомый математик – академик с крупным именем (нечуждый при этом поэзии) написал мне, что недавно набрел на стихотворение Одена «После прочтения энциклопедии современной физики для детей» и поразился, как верно Оден усвоил суть квантовой механики. В этих стихах поэт благодарит Бога за то, что создал человека в среднем масштабе – не слишком большим и не слишком малым: мол, приятно, созерцая себя в зеркале, сознавать, что ты обладаешь достаточной массой, чтобы находиться там, где находишься, а не быть размазанным, как каша, по пространству. «Вот это самое „sufficient mass to be altogether there“ – „достаточной массой, чтобы быть всецело там“ (пишет математик) меня потрясло, я еще не встречал поэта, который бы так точно понял Гейзенберга».

На самом деле, у Одена не одно, а много стихотворений «с научным уклоном»; он всегда подчеркивал, что между наукой и искусством нет противоречия. Здесь Оден сходится с Нильсом Бором, еще одним отцом квантовой механики (наряду с Гейзенбергом и Шредингером), сформулировавшим свой «обобщенный принцип дополнительности» как общефилософский вывод: рациональный и интуитивный подход дополняют друг друга.

Это вполне согласуется с парадоксальным замечанием Одена, что «поэзию можно определить как ясное выражение смутных чувств»[82].

12

Стихотворение «Ода Термину» (Ode to Terminus) – характерный пример поздней, «горацианской», манеры Одена. Здесь я был вынужден исправить ошибку предыдущего переводчика, который непонятно почему (наверное, просто сгоряча) назвал его «Ода научной терминологии». Terminus – это, конечно, не «термин» (по-английски «term»), а имя античного божества. Стихотворение представляет собой гимн древнеримскому богу межей и границ Термину, в честь которого справляли праздник терминалий (22 февраля). Написанная полвека назад, «Ода Термину» и сегодня звучит вполне современно. Автор видит беду нашей цивилизации в разрушении всяческих границ и рамок (без которых культура на может существовать), в утрате чувства меры и самоограничения, и, осуждая Венеру и Марса, богов любострастия и вражды, за потворство человеческой блажи и жадности, он взывает к помощи Термина, славя дарованные им людям «игры, лады и размеры».

Стихотворение написано без рифм, но отнюдь не верлибром, как в переводе В. Топорова, а сложной и редкой в современной поэзии «алкеевой строфой». Античными размерами, в подражание одам Горация, написаны большинство стихотворений Одена позднего периода.

Вспомним, кстати, какой заслугой перед родной поэзией гордился Гораций более всего.

Отечество мое молчать не будет,Что мне беззнатный род препятством не был,Чтоб внесть в Италию стихи эольскиИ первому звенеть Алцейской лирой.(«К Мельпомене»[83])В переводе алкееву строфу, разумеется, необходимо воспроизвести, ведь смысл оды – в утверждении данных человеку священных правил. Оден обращается к Термину, «богу границ, оград и смирения», прося его поставить пределы людским прихотям и жажде новизны. Неверно будет сказать, что Оден ополчается здесь на науку, – нет, он, как всегда, относится к ней с живым интересом и замечательным для гуманитария пониманием, – он просто предлагает ей быть поскромней, осознать свое подчиненное место в человеческом доме. Он выступает за сохранение порядка в экосфере, лада в искусстве, чувства меры во всех помыслах и делах человеческих. Здесь он и впрямь ученик Горация, певца «золотой середины».

Ода Термину

Жрецы с телескопами и циклотронами,вещайте дальше вести чудесные   о том, чего постичь не можно,   столь оно мелко или огромно,о тех открытьях, что в ваших формулах,в значках изящных алгебраических   невинно выглядят, но если   перевести их на человечийязык, навряд ли сильно обрадуютсело и город: если галактики   врозь разбегаются, как зайцы,   если мезоны мечутся в страхе,как тут не вспомнить вести политики,все эти стачки и демонстрации,   погромы, мятежи, теракты —   всё, что за завтраком в нас пихают.Как мелки, впрочем, наши волненияв сравненье с тем, что эта Громадина —   вот ведь немыслимое чудо! —   кочку одну отличив из прочих,дала ей средства, срок и условиявзлелеять Жизнь, что эта небесная   причуда, царственная прихоть,   наше волшебное Средиземье,где Солнце, сверкая, медленно движетсяпо небосводу с востока к западу,   где свет – отеческая милость,   а не фотонная бомбардировка,где зреть мы можем формы и линии,и отличать покой от движения,   и узнавать по очертаньям   наших любимых милые лица,где всем созданьям, кроме болтающих,назначен удел и корм подобающий   по роду их, – наш мир блаженный.   Что бы биологи ни твердили,лишь он спасает нас от безумия;мы знаем, как знаньем перенасыщенный   блуждает ум во тьме кромешной   и в одиночестве беспредельном,как он без формы, ритма, метафорыв бессвязном тонет унылом бормоте,   не понимая даже шуток,   не отличая пенис от пенса.Марс и Венера слишком потворствуютнелепой нашей блажи и жадности,   лишь Ты один, великий Термин,   можешь исправить нас, шалопаев.О бог дверей, оград и смирения,да будет проклят змей технократии;   но будь блажен тот град, что славит   игры твои, лады и размеры.Чьей милостью в компании дружескойвершится чудо Пятидесятницы,   когда нисходит Дух и каждый   вдруг понимает язык другого.В мире, безмерною нашей наглостьюограбленном и отравленном, может быть,   еще спасешь ты нас, понявших,   что все ученые эти шишкидолжны скромней нам басни рассказывать,что Небу мерзостны самозваные   поэты, ради пустозвонства   ложью нас пичкающие бесстыдно.13

У Термина, бога межей и границ, есть и второй смысл: не только разделение, но и посредничество, сочетание и примирение разделенного. У Шеймаса Хини, выросшего на границе двух миров, католического и протестантского, воспитанного двумя культурами, ирландской и английской, есть стихотворение «Terminus», в котором римский бог выступает учителем равновесия:

А все-таки, если иначе взглянуть,Два ведра легче нести, чем одно.Я вырос, привыкнув изгибом спиныУравновешивать ношу свою.Переводчик тоже обитает на границе двух миров. Термин может считаться и его богом-покровителем. Я заметил это много лет назад, написав «Песню межевого камня»:

На меже лежит камень, на неудобье,Между двух полей лежит, наподобьеПереводчика – или его надгробья.Оден в своей оде утверждает, что величайшей милостью жизни является чудо взаимопонимания, то самое «чудо Пятидесятницы», когда на человека как будто сходит Святой Дух и «каждый вдруг понимает язык другого». Тем же заканчивается и моя переводческая ода:

Тихо в поле. В глазницах кремнёвых сухо.Зачинается песнь от Святого Духа.Это камень поет – приложите ухо.Этот пример еще раз доказывает, что связь между подлинником и переводом – корневая, что работа переводчика начинается задолго до того, как произойдет реальная встреча текста и глаз; только поэтому перевод и оказывается возможным.

Просперо и Ариэль

1

Здравый смысл и, я бы сказал, здоровый скепсис Одена, его заявления, что стихотворение не соловьиная песнь, не мечта о рае, а просто некое «словесное изделие», не могут скрыть от нас глубоких романтических корней его поэзии.

Они наглядно выразились в его лекции 1971 года «Фантазия и реальность в поэзии». В центре ее – концепция детства как основы творческого развития поэта и своеобразно преломленная романтическая теория воображения. Вслед за Кольриджем Оден различает Первичное Воображение и Вторичное Воображение; но при этом он как бы «наводит на резкость» несколько расплывчатые определения Кольриджа и формулирует их следующим образом.

Первичное Воображение есть способность улавливать сакральное в мире и отличать его от профанного. Вторичное Воображение есть способность различать прекрасное и уродливое; оно также включает в себя чувство юмора и склонность к игре. В поэзии их функции различны: Первичное Воображение творит символы, Вторичное воображение – метафоры[84].

Притом сам Оден был склонен считать себя классицистом. Тут нет противоречия. Как и Иоганн Вольфганг Гёте, кумир его поздних лет, он сочетал и то и другое. Его романтическая ирония не мешала трансцендентным интуициям, рациональность прекрасно сочеталась с воображением поэта.

«Любое стихотворение основано на соперничестве Просперо и Ариэля» – то есть разума и чувства, правды и красоты, мудрости и музыки, считал Оден.

2

В 1943 году в Нью-Йорке Оден пишет поэму «Море и зеркало» – своеобразный поэтический комментарий к шекспировской «Буре» в форме монологов действующих лиц пьесы – Просперо, Ариэля, Калибана, Миранды и так далее.

Среди драматических сочинений Шекспира «Буря» стоит особняком. В первом посмертном издании драматурга она открывает раздел комедий, хотя ее истинный жанр определить затруднительно. «Бурю» называют и трагикомедией, и романтической сказкой, и философской пьесой. В ней нет ни настоящего противоборства страстей, ни драматического напряжения, нарастающего к развязке. Все главное уже произошло, перед нами как бы эпилог. Это и есть эпилог творческого пути Шекспира, последняя из его пьес, про которую доподлинно известно, что она написана им полностью, без чужого участия. В год ее написания (1613) театр «Глобус» сгорел, а Шекспир вернулся обратно в Стратфорд, где и умер через три года. В последних сценах, и в особенности в заключительном монологе, мотив прощания со сценой, с профессией драматурга звучит очень внятно.

Сказочные и фантастические персонажи пьесы: волшебник Просперо, дух воздуха Ариэль и человекоподобное чудовище Калибан – да и вся атмосфера затерянного в океане и наполненного таинственными голосами острова – весьма экзотичны. Вообще, по своему жанру комедия Шекспира напоминает придворную пьесу-маску – ренессансный жанр, который Оден превосходно знал и ценил.

Придворная маска – пьеса с живописными костюмами, пением и танцами – обычно имеет аллегорический характер. В двадцатом веке сделалось модно трактовать «Бурю» в разных аллегорических и символических смыслах. Вариантов и оттенков тут множество. Скажем, Просперо – поэт, Ариэль – его воображение, Калибан – его животная природа. Или, в более абстрактном смысле, Ариэль – дух, Калибан – материя, Просперо – разум.

Но есть и сложные интерпретации, например в духе философии Кьеркегора. Стадии совершенствования Просперо соотносятся с кьеркегоровскими категориями: человек эстетический (овладение наукой волшебства), человек этический (прощение своих врагов) и человек религиозный (добровольный отказ от могущества).

Пьеса оказывается как бы уравнением, в которое можно подставлять различные иксы и игреки без нарушения общего баланса. Думается, именно этим она и привлекла Одена, давая ему возможность для различных философских и лирических подстановок.

Одна линия поэмы Одена, самая личная, по-видимому, отражает историю отношений поэта с Честером Кальманом. Оден познакомился с этим восемнадцатилетним красавчиком-студентом вскоре после своего приезда в Нью-Йорк. Но их безоблачные дни продолжались недолго. Уже через несколько месяцев обнаружилось, что милый мальчик беззастенчиво изменяет своему старшему другу. После нескольких острых кризисов в 1941 году они расстались (впоследствии выяснилось, что не навсегда).

«Просперо – Ариэлю», первый монолог «Моря и зеркала», писался в годы разлуки, и это сделало его еще более многослойным. Здесь не только маг Просперо прощается со своим волшебным жезлом и магическими книгами, не только Шекспир символически прощается с театром и с тем послушливым духом Воображения, который служил ему двадцать лет; здесь и сам Оден в минуту уныния прощается с Поэзией, и вдобавок ко всему: здесь он вновь переживает расставание с Кальманом, – который, как Ариэль у Шекспира, с самого начала рвался на волю:

Побудь со мной, Ариэль, напоследок, помоги скоротать   Час расставанья, внимая моим сокрушенным речам,Как прежде – блажным приказаньям; а дальше, мой храбрый летун,   Тебе – песня да вольная воля, а мне —Сперва Милан, а потом – гроб и земля.Длинные свободные строки этого исповедального монолога контрастно чередуются с рифмованными куплетами, по стилю напоминающими песенки для кабаре. Тут продолжается разговор с неверным другом, тут стыд и ревность ведут свои арьергардные бои:

О милом ангеле пропой,Влюбленном в подлеца,О принце крови, что бежитВ коровник из дворца;Ведь тот, кто слаб, готов лизатьЛюбому сапоги,А получивший в зад пинкаСам раздает пинки.Эти куплеты здесь играют ту же роль, что в электротехнике – заземление; они отводят лишнее электричество, искупают пафос иронией. «Смейся, паяц, над разбитой любовью!»

Пройдут годы, и Оден напишет знаменитое стихотворение «The More Loving One», в котором он смирится с грустной диалектикой любви: «Один всегда любит больше другого».

Более любящий

Посмотри на звезды, в ночную высь:Звездам ты безразличен, хоть удавись.Равнодушный, впрочем, уж ты поверь,Не опасен нам – человек ли, зверь.Ну а если бы звезды мильоны летК нам пылали страстью, а мы к ним – нет?Раз не может быть равных в любви долей,Пусть моя будет доля – любить сильней.Может, это обидная с виду роль —Обожать того, для кого ты ноль;Но, с другой стороны, не могу сказать,Что без них не мог я ни есть, ни спать.Если б звезды исчезли все до одной,Я привык бы смотреть в небосвод пустой,В этот голый, бесполый, бездушный мрак,Пусть вдруг и не сразу, – но как-то так.Переключение регистров – то, что постоянно происходит в драмах Шекспира. Комические сцены нисколько не мешают движению главного сюжета. То же самое в оденовском монологе Просперо. Его элегические строки сочетают живую разговорную интонацию с достоинством человеческой печали.

Я рад, что вернул себе герцогство не раньше, а ровно тогда,   Когда оно уже мне ни к чему, что МирандеБольше не до меня – и я на свободу тебя отпустил наконец:   Вот теперь я сумею поверить, что вправду умру.Раньше это казалось немыслимым. На прогулке в лесу   Птичий трупик под голым зимним кустомПорождает в сетчатке целый спектр новых образов. Человек,   Внезапно упавший навзничь посреди мостовой,Будит вихрь в голове смутных неуправляемых дум,   И каждый раз, когда исчезает любимая плоть,Остается неизбежная грусть; но с тобой   Оживлялось одиночество, забывалась печаль.Речь идет о жизни и смерти, об их реальной невыдуманности. Искусство, поэзия, любовь до поры до времени экранируют человека от смерти (по формуле А. Введенского, с ними не страшно). В тексте Одена оба вида творческой деятельности человека – искусство и любовь – перетекают друг в друга, двоятся; их сущностное тождество выражено в амбивалентном образе Ариэля. Ариэль улетает – человек остается лицом к лицу со смертью.

Эти толстые книги теперь не нужны мне: ведь там,   Куда я направляюсь, слова теряют свой вес;Оно и к лучшему. Я меняю их велеречивый совет   На всепоглощающее молчанье морей.Море ничем не жертвует, ибо ничем не дорожит,   А человек дорожит слишком многим, и когда узнает,Что за всё дорогое нужно платить,   Стонет и жалуется, что погиб, и он, точно, погиб.Так монархам странно, что, владея миллионами подданных,   Они не могут владеть их мыслями; так развратникИскренне поражен, обнаружив, что не в силах любить   Ту, которую он соблазнил; так когда-то я самПлакал в лодке посреди океана о том, что утратил   Свой город и огромный реальный мир ради зыбкого праваПовелевать царством духов. Если старость и впрямь   Пусть не целомудренней юности, но хотя бы мудрей,То лишь потому, что юность надеется: всё обойдется,   Всё сойдет с рук так или этак – и только старикЗнает доподлинно, что с рук ничего никому не сойдет;   Мальчик выбегает в сад поиграть, убежденный,Что шкафы и столы молчаливо его подождут как всегда,   И лишь полвека спустя, уходя (поиграть ли?), он сознает,Что пристало заранее поклониться им и попрощаться.Образ уходящего со сцены Просперо – образ одиночества и старости. И то и другое отрезвляет, награждает смирением. Взамен отвергнутых иллюзий Ариэль предлагает ему свое зеркало искусства, освобождающее от самолюбия и стыда, дарующее ощущение реальности, чувство пробуждения из долгого смутного сна в реальный мир:

Итак, мы расходимся навсегда – какое странное чувство,   Как будто всю жизнь я был пьян и только сейчасВпервые очнулся и окончательно протрезвел —   Среди этой груды грязных нагромоздившихся днейИ несбывшихся упований; словно мне снился сон   О каком-то грандиозном путешествии, где я по путиЗарисовывал пригрезившиеся мне пейзажи, людей, города,   Башни, ущелья, базары, орущие рты,Записывал в дневник обрывки нелепиц и новостей,   Подслушанных в театрах, трактирах, сортирах и поездах,И вот, состарившись, проснулся и наконец осознал,   Что это действительно путешествие, которое я должен пройти —В одиночку, пешком, шаг за шагом, без гроша за душой —   Через эту ширь времени, через весь этот мир;И ни сказочный волк, ни орел мне уже не помогут.Между прочим, сходный мотив пробуждения в явь проходит через всю поэзию Мандельштама, от раннего: «Неужели я настоящий / И действительно смерть придет?» – до позднего: «Народу нужен стих таинственно-родной, / Чтоб от него он вечно просыпался…» Да и «сказочный волк» Одена явно сродни тем «игрушечным волкам», которые «глазами страшными глядят» из стихов Мандельштама. Инфантильность? Да. То самое вечное детство, без которого трудно представить большого поэта.

3

А в 1958 году на деньги от итальянской литературной премии Оден купил скромный фермерский дом в австрийском городке Кирхштеттен неподалеку от Вены. Этот дом и стал его последним обиталищем, которое он делил с Честером Кальманом, жившим там наездами (перестав быть любовниками, они сохранили дружеские отношения и даже стали соавторами нескольких оперных либретто).

В Кирхштеттене находится могила Одена. Он умер в 1973 году в номере венской гостиницы от сердечного приступа, вероятно во сне. Причиной его подкосившегося здоровья называли беспрерывное курение (chain-smoking), злоупотребление крепким мартини, а также то, что на протяжении двадцати лет, с самого начала нью-йоркского периода, он привык подстегивать себя бензедрином, стимулирующим препаратом, относящимся к группе амфетаминов[85]. Однако близкие люди, в том числе Кальман, полагали, что дополнительной причиной был шок, пережитый от неожиданных претензий Австрийской налоговой службы, которая насчитала за Оденом огромную задолженность. Выполнение требований должно было полностью ликвидировать его банковские сбережения, а вместе с тем и надежды спокойно доживать свой век на эти деньги. Впереди маячила перспектива снова сунуть голову в хомут поденного литературного труда и постоянного поиска приработков.

Почему же австрийские налоговики предъявили такой огромный счет Одену, несмотря на то что все его произведения печатались только в Англии и в США, а в Австрии он не зарабатывал ни гроша, а лишь тратил деньги? А потому, объясняли налоговики, что он «ведет в Австрии свой бизнес»: смотрит на австрийские пейзажи, описывает их в стихах, а потом продает стихи за границу![86]

4

Боготворивший Одена Бродский писал, что можно было бы основать церковь, главной заповедью которой были бы строки Одена: «If equal affection cannot be, / Let the more loving one be me» («Если равная любовь невозможна, пусть более любящим буду я»).

Мне кажется, есть другая, не менее замечательная заповедь Одена:

You shall love your crooked neighbor   With your crooked heart.(«As I Walked Out One Evening»)Здесь опять аллюзия на английскую поэзию нонсенса: «There was a crooked man». В переводе К. Чуковского: «Жил на свете человек, / Скрюченные ножки, / И гулял он целый век / По скрюченной дорожке…» Crooked по-английски может означать: «искривленный», «кривой», «нечестный» и даже «битый», «многое испытавший». Так что однозначно перевести строки Одена нелегко. «Своим крученым-перекрученным сердцем полюби своего крученого-перекрученного ближнего»? «Своим лживым сердцем полюби своего лживого соседа»? Или «коварным сердцем»? Или «корявым сердцем»? Учитывая, из какого стишка это взято (по-русски «нонсенс» означает «нелепица»), может быть, даже так:

Нелепым сердцем полюби   Нелепый этот люд.В этом призыве к пониманию и прощению ближнего Оден и скептик Джойс, сотворивший своего хитроумного, но по-человечески трогательного Блума—Улисса, сходятся.

«Some good and fine device» (У. Х. Оден и поэты-елизаветинцы)

1

Поэты XX века охотно обращались к наследию елизаветинцев, причем каждый выбирал свое. Йейтс стилизовал свои названия под Томаса Уайета, Джойс в «Камерной музыке» подражал Томасу Кэмпиону, Бродский – Джону Донну.

Есть удивительная параллель между последним, напечатанным посмертно стихотворением Одена «Колыбельная» (1972) и двумя стихотворениями Джорджа Гаскойна: «Колыбельной Гаскойна» и «Охотой Гаскойна». В стихотворении Одена старый поэт укладывает сам себя, как ребенка, в постель, уговаривает уютно свернуться и уснуть:

Колыбельная

Умолкнул шум труда,склонился день к закатуи пала тьма на землю.О мир! блаженный мир!Сотри с лица заботу;закончен круг земной,вся эта канитель —оплаченные счета,отвеченные письмаи вынесенный мусор —окончена. Ты можешьраздеться и свернуться,как устрица, в постели,где ждет тебя уюти лучший в мире климат:Спи, старый, баю-бай!Грек перепутал всё:Нарцисс был старым дедом,годами укрощенным,освобожденным отлюбви к чужому телу;когда-то ты мечталбыть грубым, волосатыми мужественным типом,теперь не то – ты любишьвот эту бабью плоть,ее лелеешь, гладишь,невинно-одинокий,Мадонна и Дитя.Спи, старый, баю-бай!Пора, пора уснуть;пусть переходит властьк животному рассудку,что дремлет где-то в чреве,в пределах материнскихбогинь, что сторожатСвященные Врата, —без чьих немых внушенийвсе наше словоблудьебессильно и презренно.Не бойся снов, их чари страхов – это шуткисомнительного вкуса;не доверяйся им.Спи, старый, баю-бай!Так он убаюкивает сам себя, утомленный закончившимся днем, законченными трудами. Он мечтает «свернуться, как устрица», он хочет, чтобы власть наконец перешла «к животному рассудку, что дремлет где-то в чреве, в пределах материнских богинь, что сторожат Священные Врата». Русскому читателю неизбежно приходят на память строки позднего Ходасевича:

Пора не быть, а пребывать,Пора не бодрствовать, а спать,Как спит зародыш крутолобый,И мягкой вечностью опятьОбволокнутся, как утробой.Но тема «колыбельной для самого себя» и сами эти куплеты с рефреном «баю-бай» у английского поэта, конечно, не от Ходасевича. Их первоисточник – стихотворение одного из самых замечательных поэтов-елизаветинцев Джорджа Гаскойна (1534?–1577):

Колыбельная Гаскойна

Как матери своих детей   Кладут на мягкую кроватьИ тихой песенкой своей   Им помогают засыпать,Я тоже деток уложу,И покачаю, и скажу:Усните, баюшки-баю! —Под колыбельную мою.Ты первой, молодость моя,   Свернись в калачик – и усни,Надежд разбитая ладья   Уж догнила в речной тени;Взгляни: сутулый и седой,С растрепанною бородой,Тебе я говорю: прощай,Усни спокойно: баю-бай!Усните, зоркие глаза,   Всегда смотревшие вперед, —Чтоб вас не обожгла слеза   Мелькнувших в памяти невзгод;Зажмурьтесь крепче – день прошел;И как бы ни был он тяжел,Вас ожидает гавань сна,И темнота, и тишина.Усни и ты, мой дерзкий дух,   Не знавший над собой узды;Жар прихотей твоих потух   И сумасбродные мечты;Клянусь тебе, за эту прытьМне дорого пришлось платить;Угомонись на этот раз,Усни спокойно, – в добрый час!Ты тоже усмири свой пыл,   Любвеобильный Робин мой,И трепетом бессильных жил,   Прошу, меня не беспокой;Пусть этим мучится юнец,А ты истратился вконец;Утихомирься, шалопай,Улягся и усни. Бай-бай!Усните же, мои глаза,   Мечты и молодость, – пора;Оттягивать уже нельзя:   Под одеяла, детвора!Пусть ходит Бука, страшный сон —Укройтесь, и не тронет он;Усните, баюшки-баю! —Под колыбельную мою.Тема Гаскойна – поэт в разгроме, поэт, проигравший партию с Судьбой и Временем. Он убаюкивает себя – в сон или в смерть – здесь это почти неразличимо. Рефрен Одена: «Sing, Big Baby, sing lullay» – явный отзвук гаскойновского зачина: «Sing lullaby, as women do».

В своих «Заметках и наставлениях, касающихся до сложения виршей, или стихов английских, написанных по просьбе мистера Эдуардо Донати» – первом в истории английской литературы стиховедческом трактате – Джордж Гаскойн подчеркивает, что главное в стихах не эпитеты и не цветистость речи, а качество «изобретения», то есть лирического хода, в котором обязательно должна быть aliquid salis, то есть некая соль, изюминка. «Под этим aliquid salis, – пишет он, – я разумею какой-нибудь подходящий и изящный ход (some good and fine device), показывающий живость и глубокий ум автора; и когда я говорю „подходящий и изящный ход“, я разумею, что он должен быть и подходящим, и изящным. Ибо ход может быть весьма изящным, но подходящим лишь с большой натяжкой. И опять-таки он может быть подходящим, но употребленным без должного изящества».

Что сделал Оден в своей «Колыбельной»? Он, по сути, позаимствовал у Гаскойна его fine device – «изящный ход», сделав свою вариацию на его тему.

Речь может идти даже не об одном, а о двух стихотворениях Гаскойна, стоящих за броским рефреном Одена, – не только о «Колыбельной Гаскойна», но и о другом замечательном стихотворении – «Охота Гаскойна», в котором поэт глядит на себя, старого младенца, глазами умирающей лани:

Methinks, it says, Old babe, now learn to suck,то есть «Она как будто говорит: учись сначала, старый сосунок». «Old Babe» Гаскойна и «Big Babe» Одена – практически одно и то же; по-видимому, Оден сознательно цитирует свои любимые стихи.

2

Второе стихотворение, которое я бы хотел сейчас вспомнить, это баллада Одена «As I Walked Out One Evening». Мой перевод, конечно, далек от совершенства. Но поскольку для нашего анализа важнее всего лирический ход (device) и композиция, это не так важно.

Я вышел в город погулять

Я вышел в город погулять   Однажды вечерком,Народ на улицах шумел,   Как рожь под ветерком.Река катила волны вдаль,   Сиял закатный свет,А за мостом влюбленный пел:   «Любви скончанья нет!Я твой, я твой, любовь моя,   Не разлюблю, клянусь,Пока не свистнет Рак с горы,   Не закудахчет Гусь,Пока огромный Океан,   В рулончик не свернут,Пока Лосось не запоет,   Луна не спрыгнет в пруд.Что мне годов мышиный бег,   Когда передо мной —Жемчужина Вселенной,   Венец любви земной?»Но захрипели тут часы   И хором стали бить:«Ты Времени не победишь,   Не стоит с ним шутить.Прислушайся во тьме ночной:   Ты различишь, дружок,В ответ на каждый поцелуй   Его сухой смешок.Уходит жизнь, уходит жизнь,   Мелея день за днем,И Время всё в конце концов   Поставит на своем.Оно на яркий летний луг   Обрушит снег и лед,Расцепит руки плясунов   И краску с губ сотрет.О, погрузи свою ладонь   В холодный ток реки;Смотри, смотри, как в нем дрожат   Лучи и пузырьки.Тайфун гремит в твоем шкафу,   В постели спит война,И в чашке треснувшей сквозит   Загробная страна;Там нищий золотом бренчит,   Там Волк с Овечкой мил,Там дружно кувырком летят   Под горку Джек и Джилл.Вглядись, вглядись в ужасный мир,   Забудь печальный бред;Жизнь обольстительна, как встарь, —   Да верить мочи нет.Пускай тоска тебя грызет   И слезы очи жгут —Нелепым сердцем полюби   Нелепый этот люд».Умолк тяжелый бой часов,   Был поздний, поздний час;Река катила волны вдаль,   Закат над ней погас.У стихотворения Одена есть четкая композиционная схема. Оно начинается с характерного балладного зачина «As I walked out one evening».

Со второй половины второй строфы начинается речь Влюбленного, воспевающего свою «Жемчужину Вселенной»; она продолжается до конца пятой строфы.

После чего вступают Часы, которые вещают о всемогуществе Времени, опровергая речь Влюбленного: «Но захрипели тут часы / И хором стали бить: / «Ты Времени не победишь, / Не стоит с ним шутить…»

И так далее. Наконец, пятнадцатая строфа – эпилог и закольцовывание баллады. Лирический ход, «изюминка» стихотворения – в контрасте речей Влюбленного и Часов, в неожиданной силе и беспощадности, с которой опровергаются клятвы любви и утверждается господство Хроноса над Эросом.

Этот поэтический ход живо напомнил мне стихотворение другого выдающегося елизаветинца – Уолтера Рэли (1552–1616) «Природа, вымыв руки молоком» («Nature That Washed Her Hands in Milk»).

Природа, вымыв руки молоком…

Природа, вымыв руки молоком,Не стала их обсушивать, но сразуСмешала шелк и снег в блестящий ком,Чтоб вылепить Амуру по заказуКрасавицу, какую только смелВ мечтах своих вообразить пострел.Он попросил, чтобы ее глазаВсегда лучистый день в себе таили,Уста из меда сделать наказал,Плоть нежную – из пуха, роз и лилий;К сим прелестям вдобавок пожелавЛишь резвый ум и шаловливый нрав.И, план Амура в точности храня,Природа расстаралась – но, к несчастью,Вложила в грудь ей сердце из кремня;Так что Амур, воспламененный страстьюК холодной красоте, не знал, как быть —Торжествовать ему или грустить.Но время, этот беспощадный Страж,Природе отвечает лязгом стали;Оно сметает Упований блажьИ подтверждает правоту Печали.Тяжелый ржавый серп в его рукахИ шелк, и снег – всё обращает в прах.Прекрасной плотью, этой пищей нег,Игривой, нежной и благоуханной,Оно питает Смерть из века в век —И не насытит прорвы окаянной.Да, Время ничего не пощадит —Ни уст, ни глаз, ни персей, ни ланит.О, Время! Мы тебе сдаем в закладВсе, что для нас любезно и любимо,А получаем скорбь взамен отрад.Ты сводишь нас во прах неумолимоИ там, во тьме, в обители червей,Захлопываешь повесть наших дней.В первых трех строфах стихотворения развивается обычная куртуазная тема (идущая еще от Античности): Амур просит природу сотворить ему идеальную возлюбленную; Природа исполняет просьбу Амура, но нечаянно вкладывает в грудь красавицы каменное сердце. Эта тема, естественно, требует продолжения; мы ждем рассказа о мольбах Амура, о холодности и жестокости красавицы, и прочее в том же духе.

Но ничего подобного не происходит. Тема вдруг обрывается. В стихотворение резко и как будто без всякой связи вступает тема Времени. Звучание пятистопного ямба преображается; куртуазные интонации исчезают бесследно, в стихе слышится лязг и скрежет металла: «Тяжелый ржавый серп в его руках / И шелк, и снег – всё обращает в прах».

Конечно, нет ничего редкого или необычного в поэтической теме жизни и смерти, их столкновения и спора. Так маячит старик с косой за плечами влюбленных в средневековых рисунках и гравюрах. «Прение Любви и Смерти» (или Времени) – старый сюжет; но обычно он обставляется со всей старинной обстоятельностью, заявляется с самого начала. Других примеров, чтобы куртуазное стихотворение (Рэли) или псевдонародная баллада (Оден) так внезапно сбились с курса и вывернулись наизнанку, превратившись в апофеоз неумолимого Времени, что-то не припоминается. Отсюда мое предположение о возможном влиянии Рэли на Одена.

3

Я не знаю поэта более переимчивого, чем Оден. В особенности очевиден его интерес к старой поэзии, средневековой и ренессансной. Он издал стихи Томаса Кэмпиона, Джорджа Герберта, сборник елизаветинских песен, а также – в составе пятитомной антологии «Поэты английского языка» – том средневековой и ренессансной поэзии (от Лэнгланда до Спенсера) и том елизаветинской и яковианской поэзии (от Марло до Марвелла). В его собственных стихах мотивы, темы, жанры и формы английского «золотого века английской поэзии» и более ранние, средневековые, представлены в изобилии. Эта симпатия имеет не одну лишь эстетическую причину.

Оден считал, что почти до последнего десятилетия XVI века в английской поэзии преобладала средневековая парадигма. Он высоко ценил христианский гуманизм, развившийся в Европе начиная с эпохи Папской революции (XI–XII вв.), и считал его наследие актуальным. Он писал: «Никогда еще с тех самых отдаленных времен литература Средних веков не могла в такой степени привлечь читателя, как сейчас, когда дуализм, инициированный Лютером, Макиавелли и Декартом, подвел нас к пределу нашей размотавшейся привязи и мы почувствовали, что либо нужно законопатить щели, которые отделяют личность от общества, чувство от разума и совесть от них обоих, либо мы обречены погибнуть от духовного отчаяния и физического самоуничтожения».

И далее: «Интерес современных поэтов к мифу и символу как средству превратить свой личный индивидуальный опыт в нечто всеобщее и типическое, тенденция современных писателей взять в качестве своего героя не исключительную личность, но обыкновенного человека (Everyman) – трактирщика Ирвикера или господина К.[87] – свидетельствуют о поисках некоторого единства, сходного с тем, которое искал и думал, что обрел, христианский мир. И все-таки мы не должны тосковать о прошлом. Лютер и Декарт, к какому бы опасному краю они нас невольно ни подтолкнули, стоят, как ангелы с огненными мечами, преграждая нам возвратный путь от трудно постижимого дуализма к простой и однозначной правде. В той стороне лежит не Рай земной, а тоталитарный ад»[88].

Шестнадцатый век привлекал Одена как время сосуществования и борения двух важнейших парадигм европейского человека. Борение тех же начал в душе и разуме поэта составляет главную драму поэзии Одена.

Об одном «отверженном» стихотворении Одена (Бродский, Оден и Йейтс)

I

Любителям поэзии вообще и поэзии Иосифа Бродского в частности памятно его эссе о стихотворении Уистена Хью Одена «1 сентября 1939 года». По сути, перед нами обработанная запись университетской лекции, блестящий при-мер close reading – «медленного (или пристального) чтения». Статья не короткая: около трех авторских листов. Своей подробностью и, я бы сказал, въедливостью этот разбор не уступает написанным в том же примерно ключе эссе о «Новогоднем» М. Цветаевой и «Орфее и Эвридике» Рильке.

Тем не менее с автором статьи, на мой взгляд, можно поспорить. Причем спор касается не каких-то частных моментов и отдельных неточностей, а главной загадки стихотворения: почему Оден не перепечатывал его с 1945 года[89] и не включил в свое итоговое «Полное собрание стихотворений и поэм».

Бродский называет две причины. Первая – это завершающая строка предпоследней строфы: «We must love each other or die». «Согласно разным источникам, – пишет Бродский, – он счел эту строчку претенциозной и неверной. Он пытался ее изменить, но единственное, что у него получилось, это: „We must love each other and die“»[90].

Прав ли был Оден, забраковав свое стихотворение за одну только строку? С точки зрения Бродского, и да и нет. Хотя неточность в ней действительно есть (умереть мы должны в любом случае), но в то время, накануне мировой войны, она читалась однозначно: «Мы должны любить друга, или нам вскоре придется друг друга убивать».

И тут Бродский выдвигает еще одну, фактически вторую, версию: голос Одена не был услышан, «и дальше последовало именно то, что он предсказывал: взаимное истребление». Он решил больше не публиковать этого стихотворения, ибо «чувствовал себя ответственным за то, что не сумел предотвратить случившегося, поскольку целью написания этих стихов было повлиять на общественное мнение»[91].

Увы, эта вторая версия вряд ли может рассматриваться всерьез. Не сам ли Оден в том же самом 1939 году сформулировал свое поэтическое кредо в знаменитой строке: «Поэзия ничего не меняет»? Мог ли он ставить целью своего стихотворения предотвратить войну в Европе? Да еще «наказывать» его за невыполнение заведомо невыполнимой задачи?

Итак, приходится вернуться к версии номер один и искать корень зла в строке: «Мы должны любить друга или умереть». Версия эта восходит к самому Уистену Хью Одену. В предисловии к библиографии своих работ, составленной Б. К. Блумфилдом (1964), он писал:

Перечитывая стихотворение «1 сентября 1939 года» уже после того, как оно было опубликовано, я дошел до строки «We must love each other or die» и сказал себе: «Что за чушь! Умереть мы должны в любом случае». Так что в следующем издании я исправил это на «We must love each other and die». Но и так тоже было плохо. Я попробовал совсем вычеркнуть эту строфу. Опять никуда не годится! Вот тут-то я и понял, что все стихотворение заражено неизлечимой фальшью и должно быть выброшено на помойку[92].

Таково объяснение самого Одена – оно существенно отличается от того, что говорит Бродский. Дело не в одной только строке, а во всем стихотворении целиком. Но что же эта была за фальшь, так нестерпимо резавшаяся слух Одена в 1945 году? Мы вряд ли ошибемся, если предположим, что речь идет о политической фразеологии и вульгарно-классовом подходе, вылезающем наружу начиная с четвертой строфы: виноватые во всем «харя империализма и международного зла» (imperialism’s face and the international wrong), «лживая власть со своими небоскребами» (the lie of the Authority, whose buildings grope the sky), а также консервативные обыватели и «беспомощные правители», навязывающие им свою игру (compulsory game), – в шестой строфе, которая заканчивается серией лозунгов:

Who can release them now,Who can reach the dead,Who can speak for the dumb?Кто их освободит?Кто разбудит глухих?Кто скажет за этих немых?[93]В общем, «улица корчится безъязыкая, ей нечем кричать и разговаривать». В этот момент Оден может показаться таким революционным поэтом, вроде Маяковского, обладателем голоса, который способен «разоблачить газетную ложь» (to undo the folded lie). Нечего и говорить, насколько такие претензии далеки от образа послевоенного Одена, от сформировавшегося в это время его мировоззрения, основанного на христианских и экзистенциальных началах. Такого рода мотивы есть и в «1 сентября», они-то как раз и ответственны за самые сильные места стихотворения, – например, за незабываемые строки о себе и своих современниках как о «заплутавших в заколдованном лесу, боящихся темноты детях, которые никогда не были счастливыми или послушными»:

Lost in a haunted wood,Children afraid of the nightWho have never been happy or good.К сожалению, эти строки плохо сочетаются со следующими далее политическими клише и лишь подчеркивают фальшивость последних. «Поэта далеко заводит речь» – в этом стихотворении, похоже, она завела Одена в такую мешанину марксистских, христианских и индивидуалистических идей, из которой ему так и не удалось выбраться. То, что поэт заметил это, несомненная его заслуга. Может быть, самое интересное в этом стихотворении – как раз то, что оно отражает момент перехода Одена в новую фазу развития, и акт его отвержения автором символизирует окончательность этого перехода. Бабочка вылетела, шелуха кокона отброшена.

II

Такова первая, явная причина исключения «1 сентября 1939 года» из оденовского канона. Но, возможно, есть и вторая, скрытая причина, признаваться в которой автор не стал бы ни в каком случае. Дело в том, что все начало года прошло у Одена под знаком Йейтса. Смерть ирландского поэта 28 января 1939 года, по-видимому, произвела на Уистена глубокое впечатление. Он пишет трехчастную элегию «На смерть У. Б. Йейтса», одно из своих лучших стихотворений, заключительная часть которого – похоронный марш – написана по канве и в ритме йейтсовского стихотворного завещания «В тени Бен-Балбена».

Сразу после этого он садится писать статью о Йейтсе, в которой он пытается разобраться в своем отношении к его поэзии. Эта статья под заголовком «Общество против покойного мистера Уильяма Батлера Йейтса», пародирующая судебный процесс с обвинителем и защитником, публикуется в весеннем номере «Партизан ревью». В следующем году Оден напишет еще одну статью – «Мастер красноречия» (а в дальнейшем – еще три рецензии на книги Йейтса). Но уже в этой первой статье, изложив в обвинительной части старые претензии Йейтсу, бывшие в ходу у его сверстников – поэтов «прогрессивного направления», он во второй части статьи, в речи защитника, заявляет, что Время оправдает поэта – за поэтическое мастерство, за мощный и внятный стиль его стихов (то же самое, что он пишет в посвященной Йейтсу элегии). Оден утверждает, что «поэтический талант – это способность передать свой личный эмоциональный настрой другим людям» и по этому критерию, способности волновать и заражать своими чувствами других, Йейтс – подлинный поэт.

Сейчас я постараюсь показать, что Йейтсу удалось заразить своими чувствами и самого Одена – причем в такой степени, что начало его стихотворения «1 сентября 1939 года» насквозь пронизано йейтсовскими аллюзиями и образами.

Начнем с первых трех строк: «Я сижу в одном из ресторанчиков / на Пятьдесят второй улице, / в нерешительности и страхе…»:

I sit in one of the divesOn Fifty-second StreetUncertain and afraid…Я сижу в одном из ресторанчиковНа Пятьдесят второй улице,В нерешительности и страхе…А вот начало пятого стихотворения из цикла У. Йейтса «Выбор» (Vacillation):

My fiftieth year had come and gone,I sat, a solitary man,In a crowded London shop…Мой пятидесятый год настал и прошел,Я сидел, одинокий человек,В переполненном лондонском кафе…Тут позаимствовано самое важное – интонация, ситуация личного кризиса, когда поэт не знает, как жить дальше, и публичное одиночество, столик в кафе или ресторанчике, – исходная точка его неопределившегося пути. Первый же эпи-тет Одена «uncertain» (нерешительный) отражает название йейтсовского цикла – «Vacillation» (колебание, нерешительность). А «пятидесятый год», не исключено, превратился в «Пятьдесят вторую улицу».

Следующие строки (4–5) говорят о развеянных надеждах тех, кто верил в человеческий разум: «…в то время, когда надежды умников исчезают перед действительностью низкого и бесчестного десятилетия».

As the clever hopes expireOf a low dishonest decade:Этот горький упрек пришел, я думаю, из цикла Йейтса «Тысяча девятьсот девятнадцатый», Nineteen Hundred and Nineteen (календарное название того же типа, что у Одена!), вызванного горьким разочарованием поэта, когда вслед за долгожданным освобождением Ирландии последовала жестокая гражданская война. Сравните:

O what fine thought we had because we thoughtThat the worst rogues and rascals had died out.То есть: «О какие прекрасные мысли лелеяли мы, думая, что худшие мошенники и негодяи давно исчезли».

Следующие строки (6–9) стихотворения Одена: «Волны страха и гнева / кружатся над светлой / и темной частью Земли, / преследуя наши личные жизни…»

Waves of anger and fearCirculate over the brightAnd darkened lands of the earth,Obsessing our private lives…Сравните со строками знаменитого стихотворения Йейтса «Второе пришествие», The Second Coming:

The blood-dimmed tide is loosed, and everywhereThe ceremony of innocence is drowned.То есть: «Поток, окрашенный кровью, нахлынул, затопляя уклад жизни ни в чем не повинных людей». Мы видим, что «волны страха и гнева» Одена соответствуют «потоку, окрашенному кровью» у Йейтса, и одинаковым образом эти волны преследуют или затопляют жизни обычных людей.

Последние строки первой строфы (10–11) также имеют сильную параллель у Йейтса. Оден заканчивает свою строфу «запахом крови, отравляющим покой сентябрьской ночи»:

The unmentionable odour of deathOffends the September night.Сравните у Йейтса в первой части «Тысяча девятьсот девятнадцатого» – там, где он пишет об убитой женщине, плавающей в собственной крови возле двери своего дома, – образ «ночи, вспотевшей от страха»:

The night can sweat with terror as before…Йейтс заканчивает эту строфу так: «…Вот до чего мы / Дофилософствовались, вот каков / Наш мир: клубок дерущихся хорьков».

И Оден – подобным же образом – от крови переходит к философии: «Accurate scholarship can / Unearth the whole offence…» и т. д., то есть: «Ученые могут внимательно проследить все ошибки, от Лютера до наших дней, и найти, как этот мир сошел с ума…»

Здесь можно остановиться. Вот сводная таблица параллельных мест, наглядно итожащая наши сопоставления:

Последнюю параллель я тоже считаю вероятной. Оба поэта, задумываясь о причинах всемирной катастрофы, пытаются добраться до корня зла, проследить рождение современного Антихриста; только Оден «пророчествует назад», рассуждая, «из какого подсознательного образа возник этот психопатический бог» («what huge imago made a psychopathic god»), а Йейтс из своего 1922 года – пророчествует вперед – о том же самом:

Вновь тьма нисходит; но теперь я знаю,Каким кошмарным скрипом колыбелиРазбужен мертвый сон тысячелетийИ что за чудище, дождавшись часа,Ползет, чтоб вновь родиться в Вифлееме.III

Джон Китс бросил свою грандиозную поэму «Гиперион» на третьей песне, потому что (по его словам) в ней было «слишком много мильтоновских инверсий». Оден мог забраковать свое стихотворение о наступающей мировой войне потому, что в нем слишком много йейтсовских аллюзий. Точнее говоря, причин могло быть примерно три: слишком много йейтсовских аллюзий, слишком много марксистских клише и главная причина – первое совершенно не сочеталось со вторым.

Разумеется, это лишь наше предположение, настоящих мыслей Одена мы знать не можем. Но если бы даже Оден четко видел причину, вряд ли он стал бы так открыто, как Китс, ее формулировать: эпоха другая, далекая для романтического простодушия. «Все насквозь заражено фальшью и лечению не поддается» – так полувнятно он предпочел вынести свой вердикт.

Естественно, напрашивается вопрос: ощущал ли Бродский, что со стихотворением, которое он анализирует, начиная примерно с четвертой строфы что-то не в порядке? Кажется, что ощущал. Недаром первым трем строфам из девяти он уделил вдвое больше места, чем на последующие шесть. (То есть подробность рассмотрения с этого момента уменьшается в четыре раза.) Конечно, это можно объяснить «усталостью металла», желанием сократить непомерно разросшееся эссе, но это могло отражать и понижение качества текста в соответствующее количество раз, понуждающая ускорить движение линзы.

С этого момента историософский комментарий начинает вытеснять анализ поэзии; время от времени Бродскому приходится «выгораживать» Одена, расширяя и трансформируя его смыслы. Так, дойдя до «империализма и международного зла», он признает, что тут действительно «отголоски марксистско-оксфордского периода поэта»[94]. И тут же находит оправдание: в зеркале, откуда глядит «харя империализма», можно различить и себя самого: значит, тут намек на то, что виноваты не только «они», но, возможно, и мы сами. Это меняет смысл на 180 градусов; но в собственных строках Одена такого поворота нет, он умело «вчитан» сюда Бродским.

Комментарий к восьмой строфе Бродский вынужден начать с замечания, что «это, возможно, наименее интересная строфа стихотворения». О неожиданной патетической концовке, в которой Оден хочет вспыхнуть «огнем утверждения» (the affirming flame), став одним из праведных душ (the Just), перемигивающихся в мировой ночи, Бродский пишет: «Вы, конечно, можете счесть, что финал стихотворения звучит слишком самодовольно, и спросить, кто такие это the Just – легендарные тридцать шесть праведников или кто-то еще – и как выглядит этот affirming flame». И тут же «отшивает» усомнившихся: «Но вы же не вскрываете птицу, чтобы выяснить происхождение песни; вскрывать следовало бы ваше ухо»[95].

Между тем финал действительно патетический; он подходил бы Гюго или Бодлеру (вспоминаются «Маяки» последнего), но в устах иронического Одена, поставившего целью поэзии – разоблачать всякие иллюзии, звучит странно. В сущности, так же странно, как мажорный финал стихов «На смерть Йейтса»:

Пой, поэт, с тобой, поэт,В бездну ночи сходит свет…Как это сочетается с высказанным раньше утверждением: «Поэзия ничего не меняет»? Ничего себе не меняет: свет сходит в бездну ночи! Так можно договориться до того, что и Создатель наш ничего не изменил в мире! Здесь неустранимое противоречие, а исток его в том, что Оден в этом своем февральском стихотворении – как и позднее в сентябрьском – пошел за Йейтсом, за его утверждающей патетикой и мощным ритмом. Любопытно, что не только в третьей части погребальной элегии ритм заимствован у Йейтса, но и в «1 сентября 1939 года». И надо отдать должное Бродскому – он это заметил.

«Поэт не выбирает размер, как раз наоборот, ибо размеры существовали раньше любого поэта. Они начинают гудеть в его голове – отчасти потому, что их использовал кто-то другой, только что им прочитанный…» И далее: «Возможно, в данном случае перо Одена привела в движение „Пасха 1916 года“ У. Б. Йейтса, особенно из-за сходства тем»[96].

Видимо, в том году Оден и впрямь начитался Йейтса; использованный им размер (трехударный дольник) – действительно йейтсовский. Привожу строки из «Пасхи 1916 года» и строки из «Сентября 1939»: в первом случае по-русски, здесь переводчик точно схватил оригинальный ритм, а во втором случае по-английски – в русском переводе, к сожалению, ритм «плывет»…

Я видел на склоне дняНапряженный и яркий взорУ шагающих на меняИз банков, школ и контор[97].(У. Б. Йейтс, «Пасха 1916 года»)I sit in one of the divesOn Fifty-second StreetUncertain and afraidAs the clever hopes expireOf a low dishonest decade…(W. H. Auden, ‘September 1, 1939’)Неточно лишь утверждение о сходстве тем. Жанр схож, это верно – медитация на тему политического события: там – Пасхального восстания в Дублине, здесь – вторжения Гитлера в Польшу. Но если у Одена – глубокое разочарование в современной цивилизации и, главное, в людях, которые попустительствуют злу, то у Йейтса – героизация участников восстания, которые на наших глазах из обычных людей – суетных и грешных – превращаются в фигуры легендарного масштаба:

И я наношу на лист:Мак Доннах и Мак Брайд,Коннолли и ПирсПреобразили край,Чтущий зеленый цвет,И память о них чиста:Уже родилась на светГрозная красота.Верно угадав происхождение ритма («Пасха 1916 года» в переводе Андрея Сергеева была у него на слуху), Бродский не заметил, однако, что тематически стихотворение Одена связано отнюдь не с «Пасхой…», а с другими стихами Йейтса – написанными в основном в двадцатых годах, – прежде всего, с «Тысяча девятьсот девятнадцатым» и «Вторым пришествием». Стихами, полными горечи и беспощадных упреков тем «великим, мудрым и добропорядочным» современникам, которые не могли ни предугадать, ни отвратить грозящей миру опасности. Посмеемся над этими мудрецами и добряками, пишет Йейтс, а напоследок посмеемся и над самими насмешниками (mock mockers after that), которые пальцем не ударили, чтобы помочь мудрым и великим поставить заслон этой свирепой буре, «ибо наш товар – шутовство» (for we traffic in mockery):

Высмеем гордецов,Строивших башню из грез,Чтобы на веки вековВ мире воздвигся Колосс;Шквал его сгреб и унес.Высмеем мудрецов,Портивших зрение заЧтеньем громоздких томов:Если б не эта гроза,Кто б из них поднял глаза?Высмеем добряков,Тех, кто восславить дерзнулБратство и звал земляковК радости. Ветер подул,Где они все? – Караул!Высмеем, так уж и быть,Вечных насмешников зуд —Тех, кто вольны рассмешить,Но никого не спасут;Каждый из нас – только шут.(У. Б. Йейтс, «Тысяча девятьсот девятнадцатый», V)IV

По-видимому, в 1983 году поэзия Йейтса еще осталась для Бродского плохо исследованным континентом. Тут, может быть, сказалось усвоенное в молодости предубеждение: для А. Сергеева, который был тогда его главным советчиком в английской литературе, Элиот стоял намного выше Йейтса. И хотя в последующие годы разочарование Бродского в Элиоте росло и одновременно прояснялось значение Йейтса, но до серьезного изучения его поэзии дело, по-видимому, не дошло. К такому выводу невольно приходишь, прочитав у Бродского такой комментарий к стихам Одена «Памяти У. Б. Йейтса»:

«…вскоре я понял, что даже его структура была задумана, чтобы отдать дань умершему поэту, подражая в обратном порядке собственным стадиям стилистического развития великого ирландца вплоть до самых ранних: тетраметры третьей – последней – части стихотворения»[98].

Это, увы, совершенно неверно. Тетраметры финальной части подражают не самым ранним стихам Йейтса, а как раз наоборот – одному из последних его стихотворений «В тени Бен-Балбена» (Under Ben Bulben, 1938). Оно было напечатано посмертно как стихотворное завещание поэта сразу в трех газетах: «Айриш таймс», «Айриш индепендент» и «Айриш пресс» 3 февраля 1939 года и, несомненно, вдохновило перо Одена (чья элегия памяти Йейтса, заметим, была опубликована уже 8 марта в еженедельнике «Нью рипаблик»).

Более того, первые две части стихотворения Одена, написанные верлибром, не имеют никаких параллелей ни у позднего Йейтса, ни у раннего; он вообще никогда не писал свободным стихом, не терпел его бесформенности и аморфности. Чтобы убедиться в этом, не нужно даже читать Йейтса – достаточно полистать том его стихов и убедиться в этом, так сказать, визуально.

У Шеймаса Хини, беседовавшего с Бродским на эту тему, также создалось впечатление, что здесь у него «некий пробел», что он «недостаточно вдумчиво читал Йейтса»[99]. Как свидетельствует Томас Венцлова: «Бродский отвергает много книг и авторов с самого начала и, пожалуй, не стремится к литературоведческой „широте горизонта“. Зато он постоянно вчитывается в любимых авторов – то в Баратынского, то в Цветаеву, то во Фроста, то в Томаса Гарди, то в Монтале»[100]. По-видимому, Йейтс был отвергнут «с самого начала». Причина, как я уже говорил выше, могла быть случайной. Возможно, он просто наслушался слухов и анекдотов – как от Одена и людей его круга, так еще раньше от Сергеева. Бродский был предан друзьям и доверял их мнению.

А ведь положение в литературном мире у Бродского и у Йейтса (в его поздние годы) было во многом схожее. Небольшой круг понимающих друзей, а за ним – море завистников и недоброжелателей, морщащихся при упоминании эксцентричного выскочки с обветшалыми понятиями о поэзии. И Йейтс, и Бродский были «староверами», приверженцами классических форм и романтических представлений о поэте.

Кроме того, они были близки метафизически. Под этим словом я не имею в виду отношения к потустороннему; хотя и тут было некоторое сходство. Оба не принадлежали к какой-то определенной конфессии. Йейтсу была близка идея метемпсихоза, учения индийских мистиков. Бродский в молодости был тоже сильно впечатлен индийскими священными текстами и даже пришел к выводу, что «метафизический горизонт иудаизма (оставим пока христианство) гораздо уже горизонта индуизма». Впрочем, он выбрал христианство, – не как догму, разумеется, а как культурную традицию, наиболее ему близкую.

Оба верили в величие замысла, оба были людьми, верными данной присяге (oath-bound)[101]. Оба стоически относились к смерти и, что особенно примечательно, к старости и физическому распаду, сделав их высокой поэтической темой. Оба трактовали эту тему в смешанном патетически-комическом ключе: Бродский, как мы помним, сравнивал состояние своих кариесных зубов «с Грецией Древней, по крайней мере», Йейтс писал, что старость привязана к нему, «как банка к собачьему хвосту», называл свое сердце «лавочкой старья». Что касается переселения душ в соответствии с фазами Луны – теории, тщательно разработанной Йейтсом в «Видении», то она была для него скорее поэтическим конструктом, чем реальностью или даже вероятностью.

«Поэзия – голос Одинокого Духа», – верил Йейтс, повторяя формулу своего отца-художника. Одиночество в конечном итоге составляет неделимый остаток поэзии Йейтса. Его улетающий лебедь улетает «в пустоту небес»[102]. По-видимому, в ту самую пустоту, которая, по Бродскому, «и вероятнее, и хуже Ада».

Эпиграфом к «Осеннему крику ястреба», одному из самых сильных стихотворений Бродского, можно было бы поставить слова из йейтсовской автоэпитафии: «Хладно взгляни на жизнь и на смерть…»

Cast a cold eyeOn life, on death.Поднимаясь все выше и выше, ястреб Бродского озирает все дальше уходящую от него землю, все шире раздвигающийся горизонт мира и наконец испускает пронзительный крик, «похожий на визг эриний».

Я хочу обратить внимание на крик, который у Йейтса издает ястреб-оборотень, охраняющий родник бессмертия (в пьесе «Ястребиный источник»). А также – в другой пьесе кухулинского цикла – на птичий крик, который раздается в момент смерти Кухулина, привязавшего себя к скале, чтобы умереть стоя. Убивает героя в этом сюжете придурковатый Слепой, которому обещали за голову Кухулина несколько золотых монет.

КухулинУже я вижуТот образ, что приму я после смерти:Пернатый, птичий образ, осенившийМое рожденье, – странный для душиСуровой и воинственной.Слепой          …Плечо, —А вот и горло. Ты готов, Кухулин?КухулинСейчас она и запоет.Птичий крик у Йейтса – один из сквозных символов его поэзии, перешедший к нему из ирландских мифов и поверий…

Впрочем, здесь не место подробней говорить о параллелях между Йейтсом и Бродским. Хочу лишь присоединиться к словам Шеймаса Хини: «Если и существовал поэт, достойный восхищения Иосифа, это был Йейтс»[103].

V

Первое знакомство Бродского с поэзией Одена, как мы знаем, состоялось в деревне Норенской. Присланная ему книга английской поэзии «случайно открылась» на оденовском «Памяти У. Б. Йейтса». Больше всего его поразила третья часть, особенно строки о Времени, которое —

Worships language and forgivesEveryone by whom it lives;Pardons cowardice, conceit,Lays its honours at their feet.То есть Время «боготворит язык и прощает тем, кем язык жив, прощает трусость и тщеславие и слагает почести к их ногам». Пораженный этими строками поэт вряд ли сознавал тогда, что ритм, на котором зиждется сила этих строк (помимо их буквального смысла), заряжен энергией вдохновивших их стихов Йейтса:

Irish poets, learn your trade,Sing whatever is well made,Scorn the sort now growing upAll out of shape from toe to top,Their unremembering hearts and headsBase-born products of base beds.Верьте в ваше ремесло,Барды Эрина, – назлоЭтим новым горлохватам,В подлой похоти зачатым,С их беспамятным умом,С языком их – помелом.Строки совершенно бродскианские по стилю и по духу. Отношение к «новым горлохватам» у них было сходное. Бродский, как и Йейтс, презирал беспамятность и бесформенность в искусстве. Соответственным было и его отношение к так называемому авангарду.

Если бы тогда в ссылке, читая элегию Одена на смерть ирландского поэта, Бродский был больше знаком со стихами Йейтса двух последних, самых плодотворных его десятилетий, он бы не мог не обратить внимания, что строки Одена:

Sing of human unsuccessIn a rapture of distress —лишь отзвук сквозной темы позднего Йейтса – от «слов для музыки» Безумной Джейн до таинственного голоса, восклицающего «Rejoice!» из пропахшей тленом пещерной глубины («Круги»), от древних зодчих, беспечно строящих на обломках порушенного («Ляпис-лазурь»), до защитников последней цитадели, связанных клятвой не сдаваться («Черная башня»).

VI

Йейтса и Одена называют по привычке поэтами полярными; это повторяет и Бродский в своих разговорах с Соломоном Волковым. Конечно, в тридцатые годы они принадлежали к двум противоположным лагерям. Иронические шпильки в элегии на смерть поэта (что само по себе нонсенс) и долгий спор, который вел с ним Оден в своих пяти статьях о Йейтсе[104], казалось бы, подтверждают тезис об отталкивании. Но само число этих статей не говорит ли о влечении и зависимости?

Оден и сам косвенно признает это в своей статье «Йейтс как пример». Великим поэтом можно назвать лишь того, пишет он, кто способен плодотворно влиять на других. «Йейтсу удалось ввести такие новшества, которые отныне пригодятся любому поэту». И хотя Оден подчеркивает, что это касается в первую очередь просодии и раскрепощения английского регулярного стиха, очевидно, что ему «пригодилось» и многое другое, что он позаимствовал у Йейтса. В чем мы могли убедиться выше. И не зря в стихотворении «Благодарность», написанном незадолго до смерти, в числе определивших его путь авторов он назвал Йейтса, а отнюдь не своего первопечатника и покровителя Элиота.

Выработанная в зрелые годы поэтика Одена предполагает, что любое стихотворение основано на соперничестве мага Просперо и вольного духа Ариэля – разума и чувства, правды и красоты, мудрости и музыки. А кого в английской поэзии можно называть модельным воплощением этой оппозиции? Конечно, Йейтса – адепта тайных наук, который всю жизнь только тем и занимался, что общался с духами.

Известно, что скрещиваться и давать потомство могут лишь животные одного вида. Подобно тому и для плодотворного влияния в литературе необходима внутренняя, «генная», близость писателей, они должны быть «одной крови». Суть в том, что Оден и Йейтс, вопреки поверхностным расхождениям, оба принадлежали к романтической традиции. Ведь ирония не враждебна романтизму, а наоборот, является его характерной чертой.

Ричард Эллман, подробно обсуждая этот вопрос в своей книге «Экспроприация» (Eminent Domain), приходит к выводу, что ни один поэт не оказал на Одена такого влияния, как Йейтс. Год переезда в Америку был поворотным для Одена, и поэзия Йейтса в тот момент оказалась для него важнейшим ориентиром, точкой скорее притяжения, чем отталкивания.

Равновесие (Ричард Уилбер)

В 1992 году, во время своей командировки в США, я составил список десяти наиболее мне интересных американских поэтов: Ричард Уилбер, Энтони Хект, Джеймс Меррил, Марк Стрэнд, Чарльз Симик… Консультировали меня, в частности, Джон Холландер в Йеле и Энтони Хект в Вашингтоне. Я задумал составить книгу интервью и переводов – и спросил Иосифа Бродского, не согласится ли он написать предисловие к такой книге. Он охотно согласился, добавив с оттенком грусти: «Вообще-то, я сам обязан был что-то такое сделать. Но…» – «Но всего, что обязан, сделать невозможно», – закончил я про себя. Бродский решительно поддержал мой проект, и мне выделили под него стипендию в Институте Кеннана – которой я, увы, по разным обстоятельствам не воспользовался.

И все-таки кое-что из американских поэтов я перевел; за каждым из этих случаев – своя особая причина и повод. Помнится, в 1995 году я прочел в каком-то журнале стихотворение Ричарда Уилбера «Любовь примиряет с бедностью земли», и оно сразу зацепило меня перекличкой с названием Фроста «Любовь выигрывает в силе то, что проигрывает во времени». И еще чем-то, что трудно определить, потому что любое определение будет слишком грубым. Если совсем приблизительно, можно сказать «артистичность» – не в чисто художественном, эстетическом плане, а включая в это понятие и сам образ художника, просвечивающий сквозь его создание.

Любовь примиряет с бедностью земли

С утра скрипят веревки. И душа,Возвышенная сном, еще с минутуВисит меж небом и землей, дивясьПодарку зрения. А за окномЛетают ангелов кордебалеты.Кто завернувшись в простыню, кто брюкиИль юбку нацепив – как повезло, —Они взмывают в воздух и беспечноТанцуют на ветру, одушевляяСтихийной радостью – случайность формы.А то срываются куда-то мчатьсяВ порыве бешеном – одновременноИ улетая прочь, и оставаясь —Как бы примером бытия двойного.То вдруг изнеможенно замираютВ блаженном трансе…                   И душа, уставОт грубого насилья потных будней,Вдруг восклицает: «О, пускай отнынеЖизнь будет только легкой постирушкой.Снованьем рук проворных в пышной пенеИ танцем радости под небесами!»Но позже, вместе с солнцем, все теплееВзирающим на бедный хаос мира,Душа опять нисходит, сострадая,К оставленному телу и, покаОно потягивается и зевает,Уже иные речи говорит:«Пора снимать с веревки пустоплясов;Пускай и вор бельишком поживится;Пускай влюбленные скорей наденутВсе свежее, спеша скорей раздеться:Пусть грузные монахини плывутПо улицам в широких, темных ризах,С трудом удерживая равновесье».У Роберта Уилбера счастливая судьба. Родом из Нью-Йорка, он учился в Амхерсте и Гарварде; десять лет (1945–1955) жил в Риме. С первых же сборников Уилбер проявил себя как мастер, владеющий разнообразными формами традиционного стиха, и проникновенный лирик. Он награждался самыми почетными премиями, много лет был президентом Американской академии поэтов.

«Это чистый, временами сардонический, голос, повествующий, как правило, регулярным метром о драме человеческого существования», – писал о нем Иосиф Бродский. Он пере-вел несколько стихотворений Уилбера еще в России, в конце 1960-х годов. Среди них – «Барочный фонтан в стене на Вилла Шиарра». Возможно, он мог позаимствовать из него что-то для своего знаменитого стихотворения «Подсвечник» 1968 года. Жанром обоих стихотворений является экфрасис (описание в стихах предмета искусства), у Уилбера описывается бронзовый фонтан, а у Бродского – бронзовый подсвечник, и тут и там центр композиции – «козлоногий божок», фавн или сатир.

К этому стоит добавить, что и Роберт Уилбер переводил стихи Бродского, в том числе «Шесть лет спустя» и «Похороны Бобо». Эти переводы критики называют блестящими; хотя, на мой взгляд, Уилбер переводит русские стихи в несколько иной, более ровный и сдержанный, регистр. Впрочем, то же самое – в обратном направлении – заметно в переводах Бродского из Уилбера.

Второе стихотворение Уилбера, которое мне захотелось передать по-русски, – «Лифт громыхнет дверьми и оборвется…» – посвящено жене поэта. В нем есть то же самое, что и в «Барочном фонтане», некое равновесие духа, благодарность жизни – или, как у того бронзового фавна среди струй фонтана (в переводе Бродского), «непрерывность желанья того, что дано». В конце концов, эта та самая полнота, о которой писал Йейтс: «Everything we look upon is blest».

* * *

Лифт громыхнет дверьми – и оборветсяКуда-то вниз; немного погодяОна возникнет там, в струях дождя,Махнет ему рукой со дна колодцаИ, взяв такси, вольется в плотный рядМашин, лавиной мчащих на закат.Как много разных у любви разлук!Бывает страсть, как танец, мимолетна;Бывает – все решив бесповоротно,Глядят в глаза друг другу, как во мглуБеды последней; а у этих юных,Стоящих на лугу средь пятен лунных,В зрачках – лишь блики падающих звезд;А эти, на причале, грузом горяИ багажа придавленные, – моряПотребно им три тыщи вязких верст,Чтоб перетерся волнами и тьмоюБурливый след, бегущий за кормою.Любовь моя, мы лишены такихБлюд горько-сладких, бездн неодолимых,Где страсть и жизнь сгорают в бледных дымах,Не знаем их пронзительной тоски,Затерянности в ледяном пространстве;Но есть и в нашем долгом постоянствеСвоя, притом особая, цена:Естественная выдержанность чувства,И аромат, и тайный хмель искусства —Вельможность вещи, что сотворена,Как скрипка или запах роз чудесный,Витраж оконный или свод небесный.Эти стихи были опубликованы в «Нью-йоркере» ко Дню св. Валентина, а потом в сборнике «Лучшие американские поэты 1998 года». Этот сборник – одиннадцатый по счету. Издатель серии Дэвид Леман начал выпускать сборники лучших стихов, опубликованных за год в периодике, в 1988 году. В книге триста страниц, семьдесят пять поэтов – представительный срез современной поэзии США. Я добросовестно прочитал его, и совсем непредумышленно выбор мой остановился на именах, которые я уже знал, – именах поэтов старшего поколения.

Случайности в этом нет. Да и сам Дэвид Леман (у меня была возможность задать вопрос лично) признает, что в более молодых поколениях в настоящее время нет безусловных, ярких имен. Разумеется, это не означает, что поэзия в Америке умерла или умирает. Но есть основания говорить о серьезном кризисе.

Причин тому несколько. Во-первых, эмоциональное оскудение стиха. Эта болезнь, поразившая поэзию нашего века, возведена в норму американской академической критикой. Бог весть откуда взялся сей недуг. Некоторые считают его травматическим следствием информационного взрыва, за которым человек не способен поспеть, и в результате его чувствительность к миру как бы притупляется; он судорожно пытается уследить за мелькающим калейдоскопом знаков на экране дисплея, не пытаясь даже проникнуть в глубину вещей, в значения этих знаков.

В качестве второй причины кризиса можно назвать пресловутую «политическую корректность», этот американский извод мировой демократической идеи. Считается, что никакой человек не лучше другого и – следовательно! – каждый может писать стихи, выражать в них свои чувства и требовать равного с другими права на внимание.

Третью причину можно назвать пупизмом. Сознание, что ты живешь в лучшей на свете стране, само по себе невыгодно для воображения, но когда к этому прибавляется самодовольная уверенность, что и время наше – самое лучшее, провинциализм души возводится в квадрат. «Наши теории самые лучшие, потому что они новые. Живая собака лучше дохлого льва. В мире есть реальные проблемы. Все эти допотопные шекспиры и китсы заедают, отнимают у нас жизненное пространство, которого и так мало». Так создается антикультурная установка: создается везде, где современный интеллектуал борется за выживание. Не обошла она и священную область поэзии.

Все это лучше видно со стороны. Но и изнутри американской поэзии (а также неразрывно с ней связанной университетской критики) нарастает некое сопротивление господствующим тенденциям – так сказать, «культурный резистанс». Это особенно заметно в томе ежегодника (1998), составленном видным поэтом и критиком Джоном Холландером: и в его вступительной статье, и в резкой сатире Энтони Хекта, и в ностальгически проникновенных стихах Дерека Уолкотта о старой Европе.

Вступительная статья Холландера во многом оборонительная. От кого или от чего защищается критик? Во-первых, от требований «отражать жизнь», соответствовать каким-то возведенным в закон моральным, политическим или общественным установкам. Во-вторых, от навязываемой искусству концепции «разнообразия», когда при раздаче любых похвал и наград стараются прежде всего не обидеть никаких «угнетенных меньшинств».

Холландеру приходится защищать даже право поэта писать в рифму! «В конце пятидесятых (пишет критик) масса третьестепенных поэтов организовала крестовый поход, продолжавшийся несколько десятилетий, под лозунгом, что все, кроме свободного стиха, есть „формализм“, ретроградство и даже в каком-то смысле антиамериканизм». (Тут ставим восклицательный знак!) А в самое недавнее время появилась школа «новых формалистов», вывернувших старый сюжет наизнанку и ополчившихся уже против верлибристов. Разумеется, эта «борьба борьбы с борьбой» не имеет никакого отношения к искусству. Метод, которым поэт организует язык, настолько интимное дело, что устанавливать здесь правила почти неприлично.

Потери перевода (Джеймс Меррил)

Джеймс Меррил (1928–1995) принадлежит к сильному поколению поэтов, рожденных в двадцатых годах прошлого века, – Уилбер, Хект, Эшбери и так далее. Это очень разные, непохожие друг на друга авторы, и Меррил среди них – один из самых непохожих. Он прежде всего закоренелый «прустианец», убежденный, что настоящее дано нам для памяти, а память для литературы. Он – бытописатель, остроумец и игрок в слова. И он же – игрок в метафизические игры, завещанные Йейтсом (в своей поэтической трилогии «Сумерки в Сандовере»).

С детства Меррил не знал финансовых проблем. Его отец, Чарльз Меррил, был одним из богатейших воротил Уолл-стрита. Мальчик воспитывался в основном гувернанткой-француженкой (оказавшейся в конечном счете немкой – см. стихотворение); когда Джеймсу исполнилось десять лет, его родители развелись. Он закончил Амхерстский колледж, защитил диплом по Прусту, писал стихи, путешествовал по Европе, страдал от комплексов, связанных с гомосексуальностью, – пока в середине 1950-х годов не познакомился с Дэвидом Джексоном, ставшим его другом почти на три десятилетия, и не поселился с ним сначала в Амхерсте, потом в Стонингтоне, штат Коннектикут. К 1970-м годам Меррил был признан одним из лучших американских поэтов, к концу жизни – почти классиком.

Стихотворение «Потери перевода» (Lost in Translation) привлекло меня прежде всего своим названием. Вчитавшись, я увидел, что оно – как подарочная коробка, внутри которой другая коробка, завернутая в цветную бумагу, внутри которой еще одна коробочка и так далее… Перевести такое стихотворение – значит включиться в ту же игру. Написать предисловие к своему переводу, то есть написать о поэте (Мерриле), который пишет о другом поэте (Рильке), переводившем еще другого поэта (Валери) – все равно что нарисовать человека, который держит под мышкой портрет другого человека (повернутого на 90 градусов по часовой стрелке), держащего под мышкой портрет третьего человека (повернутого еще на 90 градусов дальше), держащего под мышкой четвертого (тоже повернутого). Тут и впрямь голова может закружиться.

На первый взгляд, эти стихи – лишь фрагменты воспоминаний. Мальчик, проводящий лето в усадьбе со своей французской гувернанткой, ожидает прибытия новой головоломки: забавы, к которой он недавно пристрастился. Вожделенный ящик приходит, и они с «Мадмуазель» начинают выкладывать загадочную картинку, приехавшую из мастерской головоломок, помещающейся где-то в Нью-Йорке в районе 60-х улиц. Концепт легко прочитывается: жизнь человеческая – головоломка; смысл ее прояснится лишь в самом конце; изменить в ней ничего невозможно, ведь она составлена заранее и не нами. Вот почему мы так жаждем каждого нового фрагмента мозаики, вот почему так мучаемся из-за недостающего кусочка пазла. Но так волшебно следить, как приоткрывается неведомое будущее, как одно прилаживается к другому!

Мадмуазель выкладывает рамку.Кусочки с ровно выпиленным краемВыстраивают две шеренги тверди —Уютный, прочный космос. Между темКочевники степей, сбиваясь в кучуВкруг ярко-желтого, как зной, щитаИли плаща, – пытаются построитьКакой-то хитрый воинский порядок.Поближе к ужину сформировалисьДва деревянных островка. На первом —Шейх с бородой и золотою саблейСтоит на шкуре тигра: край дощечкиТак вырезан, что страшные клыкиНаправлены на вас! Второй фрагмент —Он связан с первым перекрестьем взглядов,Точней, сношеньем глаз, пока неяснымДля зрителя, – второй фрагмент являетКрасавицу, сходящую с верблюдаПри помощи раба или пажа(Чьи ноги до сих пор не отыскались).Оттого, может быть, мальчик так захвачен игрой, так страстно хочет узнать тайны головоломки, что его собственная жизнь тревожна и полна загадок. Почему так долго не едет отец? Почему уже полгода мальчик не видит матери? Выбрав момент, когда Мадмуазель мылась в ванне, он заглядывает в недописанное письмо («Трусливое ребячье любопытство!) и читает в нем: «…Бедняжка-мать! Несчастное дитя! / Что с ними станет?»

Но своя стыдная тайна есть и у его «француженки», которая на самом деле была наполовину англичанкой, наполовину немкой (а француженкой только по мужу); но после 1939 года, расколовшего мир, в Америке лучше было этого не афишировать. От этого и спустя годы люди замечали у автора немецкий выговор, когда он говорил по-французски.

Schlaf wohl, chéri, она мне говорила,Целуя, – и разглаживала лоб,Чтобы худые сны мне не приснились.В середине стихотворения – ритмический перебив, белый стих внезапно меняется на рифмованные четверостишия, и этот фрагмент (как бы стихотворение внутри стихотворения) представляет в сжатом виде предлагаемую нам метафору истории мира и человека:

Я видел: мир изменчив, как песок,То тут, то там рождается царек,На поле, где зеленого все меньше,Все больше пик, мечей и конских ног.Вокруг вождей приспешники кишат,Скопленье бледных лиц и ярких лат;Несущий кофе карлик чернокожийС трудом в свободный втиснулся квадрат.В ноздрях владыки – сладкий дым, в ушах —Ревнивый стон жен старых: «Иншаллах!Ты весь вспотел… она тебя уморит…Убей ее, наш добрый падишах!»(Что за чудак прислал в семейный домТакой сюжет? Прошу, узнай о нем,Мой милый Ричард; будь ИеронимуУслужливым и расторопным львом.)Перед пещерой, где, изгнав врага,Отшельник спит, терзается слуга:Злой Дух и Гурия к нему взывают;Кому служить? – и где еще нога?!Допустим, что нога на этот разНайдется, – но куда вставлять сейчасОсколок этой Дали с Пирамидой,Сверкающей на солнце, как алмаз?Осталось только Небо. Не пустяк —Сложить его. Крути хоть так, хоть сяк —На голубых дощечках нет подсказки:На ощупь, как вслепую, каждый шаг.Но вот и Небеса – последний труд —Окончены. На ужин нас зовут.И – глянь-ка! вон она лежит под стулом,Нога потерянная – тут как тут!На том же языке подается и тема бренности, – когда приходит время разбирать собранную волшебную картину и отправлять ее назад в нью-йоркскую фирму головоломок:

Как мало пожила головоломка!Стол подняли за два угла, встряхнули —И все рассыпалось! И невозможноНи шейху удержать свое богатствоИ власть, ни мерзкой ведьме – удержатьсяЗа платье добродетельной жены.Упорнее всего держалось небо,Но и оно распалось на обломки.Град рухнул, и шатер великолепныйВ бесформенную обратился груду.Осталось лишь зеленое сукно —Арена взрослых непонятных игрищ:Зеленые потемки. И в потемках —Мелькающие светляки, как искрыПоследнего зеленого лучаВ тоскующих глазах степного тигра.С темой головоломки переплетена тема потерявшегося перевода – рильковского перевода «Пальмы» Поля Валери[105], который автор пытается разыскать в афинских магазинах и библиотеках. Но найдется этот текст или нет, не так уж важно: ведь он уже существует в воображении поэта, живет там как некая целая сущность, а слова, в конце концов, лишь мозаика, в которой всегда чего-то недостает.

Тут и проясняется двойной смысл названия «Lost in Translation»: либо «утраченное в переводе», либо «заблудившийся в переводе». Может быть, второй смысл тут даже старше козырем. «Все в мире – перевод, в котором суждено нам потеряться», – констатирует Меррил, и с этим трудно спорить.

                        …В эти дниЯ, кажется, обры́скал все Афины,Гонясь за «Пальмой» в переводе Рильке.Ни Гёте-хаус, ни БиблиотекаНациональная – не помогли…Но не почудилось же мне! Я помню,Как много пышности оригиналаОставил Рильке за бортом (а онЛюбил звучание французских слов —Verger, mûr, parfumer), чтоб передатьГлубинный смысл. Я помню в переводеТоску и правду этих четких строфС танцующим узором рифм. Я помню,Как удержал он замысел твореньяВеличественно-строгий, упразднивВсе романтические украшеньяИ блестки. Существительные сталиЕще возвышенней и одиноче —От капительных крон заглавных букв,Стоящих, как обломки колоннадыВ закатном свете; маленьких совятУмляутов вдруг заморгали глазкиНад гласными; и отразились звездыПосле дождя в напившемся колодце.Так что же – это всё я потерял?Еще одна мучительная тайна?Нет, ничего не потерялось. Или,Сказать точней, все в мире – перевод,В котором суждено нам потеряться(Или найтись, – порою я брожуВ руинах бывших строк, и мне спокойно).В утратах – обретешь. Так эта пальма,В песках затерянная, шелестяО чем-то с духом ветра, превращаетПустыню – в рощу, детство и печаль.

«Прозрачный человек» (Энтони Хект)

Хект родился в Нью-Йорке в 1923 году. Двадцатилетним студентом, не успев окончить курс, он был призван в армию, участвовал в тяжелых боях во Франции, Германии и Чехословакии. Их часть освобождала концлагерь Флоссенбург; то, что он там увидел и узнал, еще долго преследовало его в снах. Вернувшись в США в 1946 году, он завершил свое филологическое образование и сам стал преподавать. В 1951 году в Италии он встретился и подружился с Уистаном Оденом, одним из самых своих любимых поэтов; спустя годы он напишет о нем книгу[106]. Свой первый сборник Хект выпустил лишь в 1954 году, а второй – в 1967-м, за него он сразу получил Пулитцеровскую премию.

Послевоенная жизнь Энтони Хекта внешне выглядит почти безмятежно – университетские лекции, успешная литературная карьера. Но под этим фасадом скрывалось много не видного снаружи: тяжелая семейная драма, многомесячная депрессия, больницы, темная, закрытая сторона жизни.

Будучи в Вашингтоне в 1992 году, я прочел интервью Иосифа Бродского для журнала «Америка», в котором ему задают вопрос: «Как вы думаете: вы стали бы поэтом, если родились бы в США?» Бродский ответил примерно так (цитирую по памяти): «Думаю, что да. Если бы мне выпало родиться американским поэтом, то я хотел бы стать чем-то средним между Ричардом Уилбером и Энтони Хектом». Слова, которые меня сильно впечатлили и привлекли особое внимание к этим двум поэтам.

С вторым из них мне удалось тогда же увидеться и поговорить, он преподавал в Джорджтаунском университете в Вашингтоне. До сих пор храню старенькую, потрепанную антологию американской поэзии, которую он мне подарил. Как я потом узнал, в этом доме много раз бывал Бродский (а значит, сидел на том же диване, что и я). Порой останавливался здесь на пару дней. «Это были самые запоминающиеся визиты в моей жизни, – рассказывал Хект поэтессе Яне Джин, – как будто в дом врывался ураган и сметал все на своем пути – и предметы, и меня самого. В тот миг я понимал, что имею дело с абсолютным гением… Иосиф дал мне чрезвычайно много в эмоциональном и интеллектуальном смысле. И он никогда ничего не просил взамен»[107]. Хект по-настоящему любил Бродского и был глубоко потрясен ранней смертью своего младшего друга.

Один из лучших своих поэтических сборников «Венецианские вечерни» (The Venetian Vespers, 1979) Энтони Хект завершил двумя переводами стихов Бродского – «Колыбельная Трескового мыса» и «Лагуна», и они органически вписались в его книгу. Перевод «Лагуны», на мой взгляд, идеальный – потому, что он следует за духом, а не за буквой сказанного, и потому, что тут есть необходимая соразмерность, способность вместить – то, чего фатально не хватает почти всем англоязычным переводчикам Бродского. Это действительно акт поэтического сотрудничества, а не попытка имитации.

Я перевел только два стихотворения Энтони Хекта. Первым был «Прозрачный человек» – монолог девочки, умирающей от лейкемии в больнице. Здесь выбрана форма белого нерифмованного стиха и жанр драматического монолога, заставляющий вспомнить из английских поэтов прежде всего Роберта Браунинга, а из американских – Роберта Фроста. Стиль автора аскетичен, лишен украшательства и эффектов – вообще всего лишнего. Это мастерство, не бросающееся в глаза.

Как замечательно переданы в этом непритязательном рассказе стерильная тоска больницы, и мисс Куртис с ее тележкой подарков, и гравюра зимнего пейзажа за окном, и трагизм глубоко запрятанной боли – то, что Тютчев называл «божественной стыдливостью страданья».

Как здорово, что вы пришли, мисс Куртис,Особенно сегодня, в этот праздник,Когда ко всем другим явились гостиИ мне бы не хотелось на себяВниманье обращать и выделяться.Конечно, нынче День благодаренья,Все эти матери, мужья и женыОт полноты сердечной норовятМне уделить хоть плитку шоколадаИли шарлотки яблочной кусок.Но не понять им и не догадаться,Что мне на самом деле лучше так,Без близких. Это счастье. Правда, правда.А что до посещений, у меняЕсть вы по воскресеньям – словно церковь,Хоть и припахивает лазаретом.И вы всегда мне книги на тележкеПривозите на выбор. А родные —Они порой становятся нам в тягость,Со всей своей заботой. Мой отецКо мне не ходит. Просто есть такое,Что выше всяких сил. И мне так лучше.Он знает, что меня переживет.Не правда ль, нужно каменное сердце,Чтоб, зная это, приходить смотреть,Как угасает дочь? (Не возражайте —Ведь это факт.) Он вспоминает маму.Мы, говорят, похожи. Может быть.С годами я, наверно, становлюсьЛицом все больше в мать. Вот и судите.Ведь для него сейчас терять меня —Как будто дважды расставаться с нею.Он мучится, я это точно знаю,И каждый день звонит врачу, надеясьНа шанс какой-нибудь или просвет.Но лейкемия не дает поблажки.Она похожа на метель, густой,Слепящий снегопад в начале марта,Безумство белых кровяных телец,Плодящихся без удержу, как хлопьяВ ненастном небе. Чем их усмирить?От химии лысеешь – вот и всё.Вид у меня, должно быть, жутковатый.Ну да не важно. Многое не важноМне стало. Даже книгу дочитатьЯ не могу теперь себя заставить.Отчасти из-за слабости, отчастиИз-за того, что мне неинтересно,Чем кончится и кончится ли чем.Мне больше нравится смотреть в окноНа те деревья, что через дорогу.Пустячное занятье, но оноВниманье поглощает без остатка.Листва сошла с ветвей, и обнажилосьТончайшее строенье сикомор,Изящная архитектура буков.Я много дней смотрела на деревьяИ лишь недавно стала понимать,На что они в отдельности похожи —На увеличенную многократноМодель сосудистой системы мозга.Они стоят, как мощные умы,Застывшие в безмолвном созерцанье.Стволы, суки и веточки питаютПолет возвышенных, бессмертных мыслей.И я решила дать им имена.Вон, слева, высится великий мозгБетховена, а та рябина – Кеплер.И весь пейзаж стал Пантеоном Славы.В этих словах – замечательная смесь гордости и горечи. Гордости за человечество и за те возвышенные умы, которые составили Пантеон его славы. И горечи от сознания, что даже эти великие умы обречены погаснуть, погибнуть.

Мотив хрупкости и бренности человеческой жизни, и прежде всего величайшего чуда природы – человеческого ра-зума, – повторяется в детских воспоминаниях больной, хотя и в пониженной тональности, в более прозаическом регистре, однако это не смазывает, а только подчеркивает трагизм содержания.

Мне вспомнилась одна подруга детства,Мэри Бэт Финли. Ей на день рожденьяРодители игрушку подарилиС названием «Прозрачный человек».Из пластика, с начинкой разноцветнойИ сетью жилок – голубых и красных.Он нас увлек. Усевшись рядом на пол,Мы вволю нахихикались в ту пору,Его разглядывая. Для обеихОстался он единственным мужчиной,Которого нам довелось познать.Окончив школу, Мэри очень скороУшла в монашки. Ей, должно быть, тридцать.Она была меня постарше на годИ выше на четыре дюйма – вот вамДля зависти девчачьей две причины.Еще тогда меня в нем поразилоСплетение волокон мозговых —Каких-то тонких шелковистых нитей,Как водоросли или кружеваБельгийские…                Последнюю неделюЯ замечаю, что смотрю не наОтдельные деревья, а на лесЗа ними – безымянный, терпеливый.И вновь неразрешимая задачаМеня томит. Хоть я не близорука(По крайней мере, раньше не была),Но перепутанный клубок распутатьМне не под силу. Если есть порядокВ хаосе этих линий и штрихов,Мой слабый взор его не различает.Как трогает этот спокойный – без всякого надрыва, без капли сентиментальности – тон, и эта попытка человека распутать «перепутанный клубок», разрешить загадку жизни и смерти – его последнее, тщетное усилие перед уходом.

Вот я и думаю, стремясь понять,Что делать с этой прорвою деталей,Как ухватить их смысл, не исказивКартины в целом. Я, конечно, знаю,Что через месяц грянет снегопад,По-новому расставя все акценты,Уравновесит массы крон и небаИ тоненькие ветки утолститПушистым инеем. Тогда березыОденут маршальские эполеты,Украсятся медалями осиныИ глаз утешен будет – и обманут.Покажется: загадка решенаИ мир теперь доступен пониманью.Вот это и опасно…       Я надеюсь,Мисс Куртис, что не очень вас обижу,Не выбрав ни одной из этих книг.Спасибо, что пришли и посиделиИ выслушали болтовню мою.Другое стихотворение Хекта, которое я перевел, «Rara Avis In Terris» – высказывание поэта на актуальную профессиональную и общественную тему. В послесловии к нему, опубликованному в сборнике «Лучших стихов 1998 года» (составитель обратился ко всем участникам антологии с просьбой прокомментировать свои стихи), Энтони Хект писал, что сочинил стихотворение как новогодний подарок жене; кроме того, он выразил в нем свое ощущение, что «свирепость внешней и внутренней политики, тяга к силовым решениям достигли наконец и спокойных коридоров академии, где я так долго был счастлив среди своих студентов и коллег. Но вдруг, как бы внезапно, литература, которую я любил и преподавал, стала рассматриваться всего лишь как проявление каких-то социальных язв, гендерных, сексуальных, расовых и других базисных проблем, вскрыть которые можно только с помощью специальных методов, не только имеющих слабое отношение к литературе, но и откровенно ей враждебных. Философы, давным-давно объявившие о смерти Бога, теперь прокламировали и смерть автора, таким образом оставшись полными и единовластными хозяевами факультетов английской литературы».

Это совпало с моими грустными впечатлениями от гуманитарной тусовки. Человек вроде Хекта, интеллигентный и мягкий, лишенный крепких локтей, становится поистине «редкой птицей в небе».

Rara Avis In Terris

      Елене

Ястребы в небе господствуют. Оглянись:Тенью их крыльев зловещих исхлестана высь;Вороны, кречеты, коршуны злые и прочийСброд,      до потрохов оголтело охочий…Это какой-то джихад или крестовый поход.Взмыли – и с карканьем, с клекотом в диком полетеМчатся, оставив поляну в крови и в помете.Эти облезлые грифы с ракетой в когтях,Рея над миром на жутких своих скоростях,Копчики старые с истерическим пискомМиру грозят      на языке кровопийскомИ, расфуфыря свой натестероненный зад,Нам демонстрируют стиснутый лапою атомИ боевую окраску фруктовым салатом.В академических рощах – картина всё та ж:Взор ледяной, острый коготь и варварский ражВсе изничтожить, что в мире известно и чтимо:Разницы нет —      слава греков, величие Рима,Песни Кэмпиона, баллады, Толстой, Архимед…Для культуролога, критика и стиховедаЗаповедь первая – деконструируй соседа.Впрочем, и это не худшее; есть батальонФурий отъявленных, яростных дев и матрон,Страшных мужчинам, с клювами остро-стальными;Алчно глядят,      нет ли в поле поживы под ними,И, углядев, утоляют свой бешеный гладПадалью «белых самцов европейских» – добычейНаинужнейшей для их вакханалии птичьей.Где же, ты скажешь, подружки-пичужки мои? —Робкие символы верной и нежной любви,Голуби-неразлучники и попугаи,Стайки щеглов,      лебедей белоснежные стаи,Все, кого кормит с руки своей Бог-птицелов,Все, что от века богине Венере желанны,Чтимой у галлов под именем Птичьей Дианы.Вот они, милая, в мраморном воздухе тут —Видишь? – свой полог атласный и шелковый ткут:Птахи, вспорхнувшие с палубы зыбкой Ковчега,Что наугад      рыщет в волнах без дна и без брега;Вот они, с веткой оливы над нами парят, —Символизируя этой бессмертной листвоюНашу любовь, что уже четверть века со мною.

Одиссей на Карибах (Дерек Уолкотт)

Дерек Уолкотт, поэт и драматург, лауреат Нобелевской премии, друг Иосифа Бродского (для русского читателя – рекомендация важная), родился в 1930 году на маленьком острове Сент-Люсия в Вест-Индии. Редкая обзорная статья о нем обходится без цитаты, которую можно считать автобиографической.

Я просто рыжий негр, влюбленный в море,Учившийся в колониальной школе.Кто я – голландец, негр иль англичанин?Я – или сам народ, или никто.Это поставленное здесь для благозвучия как «рыжий негр» точнее было бы перевести «негр с красноватым отливом»: в жилах поэта, наряду с европейской, течет и африканская, и индейская кровь. Многое перемешано и в его поэзии. Кроме культурной традиции долгих веков и эпох, в ней живет и непосредственное, «туземное» ощущение свежести языка, когда поэт, подобно Адаму в раю, дарит вещам имена, наслаждаясь самим процессом возникновения речи.

Он родился и вырос на острове Сент-Люсия, университетское образование получил на Тринидаде. Впоследствии он много преподавал в Америке и в Англии, но всегда чувствовал за собой судьбу и культурные традиции своей океанской родины. На этом всегда стоял, обретая силу в самой зыбкости своего двойственного положения (карибский поэт, пишущий по-английски).

Значение Уолкотта для современной английской поэзии стоит особо подчеркнуть; выражаясь торжественно, он один из тех рыцарей, которые сберегли ее честь в смутную эпоху кризиса и утраченных ориентиров. С этой мысли Бродский начинает свое замечательное эссе о Уолкотте «Шум прибоя»:

«Поскольку цивилизации конечны, в жизни каждой из них наступает момент, когда центр больше не держит («the center doesn’t hold»[108]). В такие времена не армия, а язык спасает от распада. Так было с Римом, а до того с эллинистической Грецией. Скрепляющую работу в подобные времена выполняют провинциалы, люди окраин».

Провинция – сложный комплекс в душе человека, вырвавшегося на всемирную орбиту. Особенно в случае такой провинции, где вырос Уолкотт, – туристского рая, обители вечного лета. Можно ли всерьез относиться к этим отпускным краям, бутафорским пейзажам? Дерек замечательно размышляет об этом в своей нобелевской речи, сравнивая Север и Юг.

«Зима добавляет глубины и темноты в жизнь так же, как в литературу; а в бесконечном лете тропиков даже бедность и поэзия кажутся не способными затронуть слишком глубоко. В суровых городах, в воинственном холоде зим с их длинными ночами, дни, кажется, проходят мимо в застегнутых заиндевелых шинелях; каждое здание выглядит как казарма с зажженным светом в окнах, и когда начинает падать снег, кажется, ты попадаешь в русский роман девятнадцатого века… А у приехавшего на Карибы возникает впечатление, будто он попал в мир почтовых открыток. Такой поверхностный взгляд на культуру Карибских островов обычен».

Взгляд, конечно, поверхностный, но в чем-то верный. И не случайно любовь к своей, в буквальном смысле «малой», родине уживается в душе поэта с ностальгией по чужому и далекому. Никто в наше время так не воспел старые камни Европы, не передал шепот античности в волнах, плещущих в берега Атлантики, как это сделал Уолкотт.

Мне, с моей пожизненной привязанностью к Уильяму Йейтсу и ирландской литературе, особенно дорого стихотворение Уолкотта «Пробудившись в Эдеме приморском…», написанное после присуждения ему Нобелевской премии. Оно насквозь пронизано йейтсовскими аллюзиями: это и знаменитый медный бук в усадьбе леди Грегори в Куле, на коре которого можно прочесть врезанные инициалы Йейтса и его друзей, и квадратная башня в Баллили, и воспетые ирландским поэтом лебеди в Куле. Само называние первой «посленобелевской» книги стихов Дерека Уолкотта Bounty (1997) – прямая отсылка к названию книги Йейтса «Bounty of Sweden» («Щедрость Швеции»), написанной после присуждения ему этой премии в 1923 году.

* * *

Пробудившись в Эдеме приморском, под птичьи секвенции,на приличной дистанции от злобы, довлеющей дневи,воздаю благодарность, как Йейтс, этой «щедрости Швеции»за мой дом возле мыса, за дымку в безоблачном небе,за тропинки, петляющие вдалеке от заразы правительств;благодарность моя – словно медного бука огромная крона,из ирландского корня проросшая: смутно провижупруд в тумане, белеющих птиц – и поэт, осененныйнимбом славы и зыбких седин, бормоча непонятно,то ярясь, то ликуя безудержно, ходит дозором,ходит-бродит дозором около башни квадратной.Здесь, у мыса, нет красно-янтарного леса, в которомветви вскрикивают от боли, когда их ломают,есть лишь вечно-шумящего моря накаты – да памятьоб ушедших друзьях; но в обители вечного, щедрого мая,где волна, набегая, смывает любую коросту,даже боль затихает. Я слышу шуршание медного букавижу белых зимующих лебедей, почерневшие буквы,на коре вековой, чую дрожь, свет и воздухтех высоких речей – и молитву полуденных стрелоко скончанье ирландских тревог… Нет отраднее вещи,чем прогулка вдоль края скалистого берега – в гулеволн, что мерно вскипают, и бьются о камни, и плещутбелопенными крыльями, словно лебеди в Куле.Я тоже видел красный бук в Куле (его засушенный лист до сих пор лежит в моей книге) и поднимался на башню Тур Баллили. Много лет я переводил ирландского нобелевского лауреата – Шеймаса Хини и дружил с ним, а Шеймас дружил с Дереком Уолкоттом. От Шеймаса и его жены Мэри я слышал рассказ, как они отдыхали по приглашению Дерека в его доме на Карибах – том самом, который он построил «на шведские деньги». Интересно, что Шеймас свою премию потратил тоже на «улучшение жилищных условий»: он расширил свой семейный дом в пригороде Дублина и устроил в мансарде просторную комнату для работы.

Дерека Уолкотта можно назвать «современным эллином». Силой своего воображения он превратил Карибский архипелаг в Эгейский – не только в своей эпической поэме «Омерос», но и в других стихах, где слышится гул гомеровских гекзаметров, плеск весел Одиссеевых кораблей.

Между прочим, «никто» в приведенном выше четверостишии («Я – или сам народ, или никто») может быть и цитатой: так Одиссей назвался в пещере циклопа Полифема: «Никто» – не в порыве самоуничижения, но чтобы не выдать себя раньше времени.

Уолкотт – не только «эгеец», он также наследник римлян, их трезвого, стоического взгляда на мир. Перечитайте «Письма к Луцилию» Сенеки: в них уже содержится идеал благородного человека, благородного ума – за исключением, может быть, малого: жалостливой любви, умиления. Их нет и никогда не было в шуме океана, в свисте ветра. Их нет в ослепительных лучах южного солнца.

Зато они есть в христианстве, и не зря Уолкотт в стихах, посвященных памяти матери, вспоминает тридцать третью песнь дантовского «Рая», кончающуюся знаменитой строкой: «L’amor che move il sole e l’altre stelle» («Любовь, что движет солнце и другие звезды»). Язычество моря, укрощенное христианством сердца – доминанта поэзии Уолкотта.

…ликованья ИсайиЗаставляют розу расти из песка…Книга стихов Уолкотта «Щедрость» написана на Тринидаде, в доме, построенном после получения Нобелевской премии. Поэт обласкан щедростью южной природы, жизни, удачи. Но удача совпала с утратой; открывающий книгу цикл элегий посвящен памяти умершей матери Аликс Уолкотт.

5

Эти волны охрипли от накатов гудящей латыни,звуков глухих и свистящих. Прибоем намыты,строки элегий, как груды изломанных линийводорослей, высыхают под яростным оком титанаи обращаются в тлен; их венчают не лавр и не митра,а лишь корона сверкающих брызг океана.Вот и решенье загадки – не стоило мучиться всуе:всякое существование призрачно; если я дажеснова увижу ее (в длинной рубахе, босую,очи к земле преклонившую), будет ли этов неком подобии Форума, под тополямии колоннадой – на фоне других силуэтов,мреющих смутно? Вопрос, не имеющий смысла.Под серафимским сиянием вечного небасмертным не верится в ада пугающий призрак —вроде ночного костра возле берега, – что, догорая,угольем пышет, трещит и взвевает летучие искры,быстро гаснущие во тьме, как упования рая.Но существует врожденный инстинкт – убежденьеили догадка, что нас посещает всё снова и снова:души любимых не мыкаются, как тенив бледном тумане, но, как муравьи, переносятэту жизнь в пределы иного какого-то града,где мы увидимся с ними, когда – нас не спросят.Верю ли в это? Наполовину не верю,верить боюсь, боюсь неизвестного «где-то»,бездны робею у края могилы родимой,дали непреодолимой, невыносимого света;все мое существо противится превращеньюв облако газообразное; необходимазрению линия горизонта, иначе – как в омутвниз головою, как в обморок… Лица любимыхкажутся бездной отверстою. Вот отчего мывидим в мерцанье небес беспредельных не звезды,не дотлевающий пепел пространства ночного,не метеоры, не искры из ада, а слезы.7

По весне, как себя схоронивший, зарывший медведьвоскресает и выкапывается обратно,пруд растрескивается и превращается в карту,первые крокусы, заикаясь, пробуют петь,ледники оползают и громоздятся гармошкой,с неба порой еще сыплется белая крошка,но грачиные стяги уже развеваются, и луг зеленетьначинает, и выдра выглядывает из-за коряги,рвы, ручьи и канавы ревут, переполнены вскленьледенящей запястья водой, и высокий оленьзамирает – и вдруг перепрыгивает невидимую перегородку,белки возникают, как вопросы, ни с того ни с сего,зреют ягоды, и хохлатые птицы клюют их в охотку,и повсюду творится какое-то невиданное волшебство(кто бы ни был волшебник). Только у нас ничегоне происходит – в изумрудно-лазурном Эдеме,точной копии сада, где когда-то погибели семязародилось впервые – из сухого надкрылья слепняили мертвого жала пчелы; здесь, на острове, нетни зимы, ни весны, ни сезонных примет, – словно времяумерло вместе с ней, – ничего, кроме этого щедрого дня.И как Том-бедолага делился последнею коркойс замерзавшими птахами, как Джон Клэр у плетняслушал этих нищих певцов с боязливым восторгом, —пусть научат меня муравьи их цепочке нервущихся слов,ибо это – мое ремесло, исполнение долгаперед той, что учила своих сыновей-школяровверить щедрости солнца и писать, не жалея стараний,обо всем, что вокруг, что ты сызмала знал и любил:о медлительном крабе, о реющем над волнамиальбатросе с крестом распростертых по воздуху крыли о древе со стволом изгвождённым и ветвями-скамьями,где поет черный дрозд, потому что ее не забыл.Печаль смещает времена и масштабы, в «засоренном слезой» поле зрения оказываются муравьи, марширующие по песчаной тропинке к кладбищу, незаметно свершающие свой титанический труд, перенося земную жизнь в «пределы иного какого-то града». Тут прочитывается аллюзия на стихотворение Уоллеса Стивенса «Черви у небесных ворот»:

Мы из могилы принцессу несемВ чреве своем – к райским вратам,Мы – колесница Бадрульбадур.«Упоминательная клавиатура» Уолкотта грандиозна. Рядом с принцессой Бадрульбадур возникает трогательная фигура Джона Клэра, английского поэта-крестьянина XIX века, всю жизнь мучившегося в нужде и умершего в лечебнице для душевнобольных, – а за ним и образ бедного Тома-сумасшедшего (Tom o’ Bedlam), мерзнущего под ветром в степи вместе с королем Лиром. Человеческий удел в его щедрости и нищете, в сокровенных мечтах и несбывшихся надеждах охватывается расширяющимся зрением, и где-то там, на пределе памяти и понимания, рождается катарсис – необходимое всякой душе примирение и утешение.

«Единственный способ сказать правду» (Чарльз Симик)

«Единственный способ сказать правду в поэзии – это соврать». Так заявил Чарльз Симик в своей речи на Роттердамском фестивале в 1997 году. Заявление – по своему духу явно антиамериканское. Ничего зазорнее, чем сокрытие правды, нет в этой стране старой пуританской закваски. Тут, если сосед или сослуживец не рассказывает о себе все, вплоть до застарелых болячек и интимных подробностей, значит – нехороший человек, что-то скрывает. То же самое царит в американской поэзии. Американец прежде всего хочет знать «факты жизни». Говоря по-нашему, «откуда дети берутся». Апология вранья чужда этой культуре.

Чарльз Симик по своему происхождению серб. Об этом нечего было бы и говорить, все американцы по происхождению кто-нибудь; в данном случае замечательно, что английский язык он выучил уже довольно зрелым юношей: когда его родители переселились в Америку, ему было шестнадцать лет. Впрочем, похожие случаи в литературе бывали, хотя и не часто, можно сравнить с поляком Теодором Коженевским (Джозефом Конрадом), до двадцати лет не знавшим английского. Случаи Набокова и Бродского по разным параметрам сюда не подходят.

В поэзии Симика определенно чувствуется что-то не вполне американское – хотя он и прожил в Америке почти всю жизнь. Кажется, что в самой дактилоскопии его воображения есть какой-то особый изгиб, отпечаток европейской карты с ее причудливыми узорами и завитками – той самой «таинственной карты», о которой писал Мандельштам, – столь непохожей на схему нарезанных по линейке американских штатов.

Вместе с тем было бы недостаточно сказать, что стихи Симика привлекают необычной фантазией и игрой ума. Его читатель всегда получает некий трансцендентальный довесок смысла – не просто что-то зашифрованное или подразумеваемое, а принципиально необъяснимое, как музыка. Кажется, что Симик рассчитывает на чуть-чуть другой – не среднеамериканский – культурный опыт своего читателя, другой набор «основных книг». Видимо, детство, проведенное по другую сторону океана, сказывается: не зря говорят, что детство – бо́льшая часть человеческой жизни. Важно и то, что Симик переводит югославских поэтов, не теряет литературных связей со своей первой родиной. Между прочим, он и по-русски неплохо читает, хотя никаких прямых влияний русской поэзии в его стихах вроде бы не обнаруживается.

Приведем еще отрывок из довольно давнего уже интервью, данного Чарльзом Симиком в 2000 году журналу «Кортланд ревью».

Вопрос. Что вы можете рассказать о своем детстве, о годах, когда вы еще не писали стихов.

Ответ. Я помню бомбежку Белграда. Я играл в солдатиков, а в это время самолеты немцев и самолеты союзников поочередно сбрасывали бомбы мне на голову. «Бум! Бум!» – говорил я играя. И бомбы тоже говорили: «Бум! Бум!»

Вопрос. Как ваше детство в разрушенной войной Европе повлияло на ваше последующее творчество?

Ответ. Билеты в турагентстве заказывали нам Гитлер и Сталин. Принадлежность к миллионам перемещенных, сдвинутых с места людей произвело на меня неизгладимое впечатление. В дополнение к истории своего злосчастья я узнал множество других. До сих пор не перестаю удивляться глупости и злобе, которые мне довелось наблюдать в своей жизни.

Вопрос. Если бы не стихи, какую бы профессию вы избрали?

Ответ. Я бы хотел иметь небольшой ресторан и самому быть в нем шеф-поваром. Готовить блюда средиземноморской кухни: осьминогов, баклажаны, оливки, анчоусы, бараньи котлетки… Я взял бы своих друзей-поэтов в официанты. Марк Стрэнд неплохо бы смотрелся в белом пиджаке, вытирая салфеткой пыль с бутылки какого-нибудь благородного вина.

Вопрос. Стихи в вашем сборнике «Прогулки с черным котом» потрясающе сюрреалистичны. Можете прокомментировать свой метод в этой книге?

Ответ. Я – закоренелый реалист. О каком сюрреализме можно говорить в такой стране, как наша, где миллионы американцев жаждут рассказать вам о своих путешествиях на летающих тарелках. Наши города полны бездомными и безумными людьми. Их обычно не замечают. Но я многое у них подслушиваю.

Вопрос. Кому вы показываете свои произведения, прежде чем послать их в журнал?

Ответ. Я показываю их Эмили Дикинсон и Уоллесу Стивенсу. Если они морщатся, я опять забираюсь к себе в норку и скребу дальше.

Вопрос. Полезны ли поэтические выступления для пропаганды и распространения поэзии?

Ответ. Да, безусловно. Без них поэтов вообще перестанут замечать в этой стране. Вспоминаю 1950-е годы. Даже в таком большом городе, как Чикаго, легче было встретить убежденного коммуниста, чем человека, читающего стихи.

Вопрос. В наши дни что служит для вас источником вдохновения?

Ответ. Кусок пирога или пирожное. Вдохновение нужно в двадцать лет, а в шестьдесят перед тобой хаос прожитой жизни – и очень мало времени на то, чтобы его осознать.

Дикинсон и Стивенс – соседство этих имен в интервью не случайно. Эмили Дикинсон – это смесь наива с неожиданностью смелых образов, сама смелость которых основана на доверии к читателю-собеседнику, его способности понимания и сопереживания. Уоллес Стивенс такой же – независимый, неожиданный, порой таинственно скрытный, но интуитивно понятный и в самой своей скрытности.

Чарльз Симик – из того же карасса. Его стихотворение «Кое-что о метлах» по своему жанру напоминает мне «Тринадцать способов нарисовать дрозда» Стивенса; это тоже как бы вариации на заданную тему.

2

В сонниках метла означаетПриближение смерти.Такова ее тайная миссия.А напоказ они любят,Как старые девы,Брюзжать о грязи и беспорядке.Метлы – злейшие враги стиховИ всяческих сантиментов.В тюрьме они сопровождают стражей,Присутствуют на исповеди и на свиданиях.От внезапного стука рукояткой об полНе хочешь, а вздрогнешь.Забытые в камере смертника,Они стоят, бормоча под носНечто вроде:Ветер, луна, затменье —И словно щепка, вонзенная в мозг:Иероним Босх.3

Метла-прародительница всех метелБыла сотворена так:Взяли стрелы,Выдернутые из тела святого Себастьяна,Обвязали их веревкой,На которой удавился Иуда,И насадили на одну их ходулей,С которых Коперник пытался достать Луну.Когда, скромная монастырка,Она впервые вышла в свет,Разряженная в пух и прах,К ней тотчас прилепилсяКакой-то сор.Грязный журналНемедленно возжелалЗаглянуть к ней под юбку.4

Тайное учение метелОтрицает оптимизм, утешенияПраздности, дивные чудеса,Заключенные в бутылке джина.Оно утверждает:Все кости в конце концовОказываются под столом,Пролитое молоко – онанов грех,Хлеб режут – крошки летят,Мыши имеют право последнего писка.«Тринадцать способов нарисовать дрозда» Стивенса, серия его мгновенных зарисовок в духе старинной восточной поэзии, – не просто зарядка для ума, в них есть один проходящий насквозь лирический мотив. Я бы определил его как внезапное и пронзительное ощущение жизни, счастье увидеть и ощутить этот мир, таинственный и бесконечно разнообразный, – как нечто единое, во всей его прелести и новизне.

Мужчина и женщина —Одна плоть.Мужчина, женщина и дрозд —Одна плоть.В «Метлах» Чарльза Симика сквозная нить – мотив Времени: не того зловещего персонажа с косой, как на средневековых гравюрах, а более прозаического, с метлой, но от того не менее страшного. Эта метла сопровождает человека в тюрьме, присутствует на свиданиях и исповеди, стоит в углу опустевшей камеры смертника.

В русском стихотворении о метельщике выражена та же мысль, но прямей и очевидней:

Песня метлы

В какой-то день в мозгу случится драма,И нажитое станет грудой хлама.Где ты, метельщик, с песенкой своею,Метущий мусор утром по аллее?А там – в груди сломается рессора,И груда хлама станет кучей сора.Скорей, метельщик бодрый и отважный,Мети отсюда этот сор бумажный.О боже, как неприбранно, как грустно,Как пыльно в этом звездном захолустье!Мети, метельщик, листья по аллее,Свисти, метельщик, звонче, веселее.А если что, – кому какое дело,Что в глаз тебе соринка залетела?Я позволил себе привести собственное стихотворение как подтверждение простой, но важной мысли, что поэтический перевод всегда следствие резонанса между автором и его интерпретатором, что переводчик как бы узнает свою мысль в чужом стихотворении и присваивает ее только потому, что она ему уже принадлежала прежде.

«Поэт – жрец невидимого, поэзия – поиски невыразимого», – говорил Стивенс, большой грузный человек, топ-менеджер Хартфордской страховой компании, на жреца нисколько не похожий.

Как это ни парадоксально, поэт в Америке имеет некоторые преимущества по сравнению с живущим в Старом Свете. Дело в том, что стихи работают на контрасте между идеальным и прозаическим, повседневным, а этот контраст в прозаической Америке сильнее. Поэтому «разность потенциалов», возникающая в стихотворении, выше, а значит, сильнее и ток, проходящий по стихотворению.

«Парад в Нью-Йорке» Симика начинается с бестолковой уличной мешанины, с хаоса карнавальных сценок и масок, выставки всевозможных нелепостей и амбиций:

Сегодня весь день я буду бродить по асфальту —Зажмурив глаза, как ходят слепые,Но без собаки-поводыря и без трости,Без лозунга, что Страшный суд уже близко —Чтобы не смущать людей и никого не дурачить.………………………………………Тысячи одиночеств задевая плечами,Я буду кланяться и бормотать извиненья.У кого-то в суматохе потеряются дети.Какие-то бандиты пройдут, волоча своих милок.В ответ на вопрос прохожий, пахнущий луком,Приставит тикающие часы к моему уху…И вдруг взгляд поэта как бы расфокусируется, и перед его глазами возникает другая реальность, реальность сна или романтического кино. И в этой киношности мы вдруг ощущаем высшую, настоящую правду. Мы словно переносимся, как писали символисты, а realibus ad realiora — «от реального к реальнейшему»[109].

Знаю – сейчас, за десять минут до закрытья,В самой захудалой матримониальной контореМеня ждет невеста в кружевном белом платье,Точно таком же, в каком венчалась моя прабабка.Я поднимусь на пятидесятый этаж новостройки,Ступлю на длинную поперечную балку,И, балансируя, дойду до самого края,Под дующим от реки порывистым ветром.Вон Бруклинский мост,Как два натянутых арбалета,А там, внизу, Баури – гринвичская преисподня,Где живых пьяниц не отличишь от мертвых.О неведомая невеста, идущая ко мне на помощьС крепко зажмуренными от страха глазами,На высоких каблучках по стальному узкому брусу:Чайки сорвут с тебя свадебное покрывалоВ миг, как твоя рука в перчатке меня коснется.Но такие голливудские картинки – редкость. Обычно happy end даже и не брезжит, а слово «любовь» всплывает лишь в ироническом контексте, как в следующем стихотворении, название которого построено по образцу популярных парковых аттракционов типа «Туннель ужасов» и прочее в таком роде.

«Туннель любви»

Новый аттракцион в городском Луна-парке.Марширующий оркестр.Длинноногая фря с барабаном.Камешек в ботинке.Воробьи, чирикающие на проводе.Гостиница «Огромадный секрет».Фальшивое фортепьяно.Смерть, вышколенная официантка.Толпа линчевателей и просто зевак.Цыганка со своим ненужным советом.Луна на пустой автостоянке.Здесь все сказано, хотя ни слова нет ни о нем, ни о ней. Только чудовища страхов, всегда окружающих любовь, призраки, от которых невозможно ни скрыться, ни утаиться. Только режущее слух «фальшивое пианино», только эти равнодушные «зеваки» – и толпа «линчевателей», всегда готовых судить и осуждать.

И замечательная концовка: элегическая луна заливает светом пустую автостоянку. Автомобиль, символ Америки, – и Луна, покровительница влюбленных и поэтов. Греческая богиня и американский ковбой. Цинтия сходит к своему спящему возлюбленному Эндимиону.

Река по имени Ниагара (Кей Райан)

Когда готовилась к выпуску двуязычная антология «Современная американская поэзия» (2007), составленная американской стороной и представлявшая творчество сорока четырех поэтов послевоенных поколений, мне одному из первых предложили выбрать стихи для перевода. Я выбрал Кей Райан почти не задумываясь, инстинктивно почувствовав что-то родное, – не просто то, что мы родились в один год, в один месяц и под одним созвездием, и не только название первого стихотворения в подборке «Черепаха», совпадавшее с названием моей (второй) книги стихов, но и какое-то тихое упрямство, выраженное в этом гимне неуклюжести и тихоходности:

Черепаха

Черепашья жизнь – незавидная штука.Неуклюжей четырехвесельной шлюпкедогрести легко ли до райского луга,где удастся что-нибудь вкусное схрумкать?Невеселая доля – как пианино,самого себя волочить упорно,увязать по самые оси в глину,ну а если канава вдруг или горка —обходить стороной, потому что каскаможет очень легко обратиться в миску,и получится некоторая неувязка;черепашья жизнь исполнена риска.Не единого шанса, чтобы горбатыйстал крылатым; и все-таки невезеньечерепаху вывезет (слово свято!),ибо доблесть праведных душ – терпенье.Эти строки оказались пророческими – действительно, черепаху «вывезло». Путь к признанию для Кей Райан был долгим. Она родилась в маленьком калифорнийском городке в семье рабочего (бурильщика колодцев), окончила университет и тридцать лет преподавала литературу в заштатном колледже. Ее литературные знакомства были самые ограниченные, и мало кто о ней знал до того, как авторитетный поэт и критик Дейна Джойа не прочитал случайно ее стихи и не опубликовал о них статью. Он писал: «За последние годы ни один новый автор не произвел на меня такого впечатления своим поэтическим воображением и оригинальностью»[110].

С этого времени удача повернулась лицом к Кей Райан. В течение последующих пятнадцати лет она получила самые почетные литературные награды, в том числе Пулитцеровскую премию и назначение поэтом-лауреатом США (должность, выбираемая Библиотекой Конгресса на два года).

В той своей статье 1998 года Дейна Джойа подчеркивал, что Райан – нехарактерный для американской литературной жизни продукт, что такой поэт мог возникнуть только вне обычной индустрии по производству новых поэтов, вне курсов «креативного письма» и нью-йоркской литературной тусовки.

Действительно, в поэтике Райан есть что-то европейское и старомодное. Та же «Черепаха» не случайно напомнила мне «Верблюда» Арсения Тарковского:

Горбатую царскую плоть,Престол нищеты и терпеньяНещедрый пустынник ГосподьСлепил из остатков творенья.А стихотворение «Парные вещи» – «Кто бы подумал, что этот ширококрылый ворон печали, приземлившись, окажется обыкновенной вороной?» – отзывается «Альбатросом» Бодлера: «Лишь недавно прекрасный, взвивавшийся к тучам, / Стал таким он бессильным, нелепым, смешным!»

В поэзии Райан нет прямой исповедальности, вообще нет ничего привычного и принятого в современной американской поэзии. Ее иногда сравнивают с Эмили Дикинсон, но сама поэтесса отвергает такое сравнение: ««Это все равно что сравнивать Микеланджело с провинциальным мазилкой». Но, на мой взгляд, некоторое сходство все же есть. Ее стихи так же интровертны, напряженны внутренне, а внешне изящны и лаконичны. О самом страшном она говорит под сурдинку, окольно и иносказательно.

Река Ниагара

Мы ставим на неестолы и стулья,как будто река —это просто пол,обедаем и беседуем.По мере того какона движется, мызамечаем – без паники,но с некоторымудивлением, как будтокартины в гостинойперевесили по-другому,что пейзажи на берегуменяются. Мы знаем,разумеется, что это —река Ниагара, нотрудно вспомнить,что это значит.Кто знает, каких усилий стоило Кей Райан нарастить свою черепашью броню; читателю она явилась уже в этих доспехах – трезвости, невозмутимости, изящной иронии. Неудаче она доверяет больше, чем удаче, скептически смотрит на то, что другим кажется столь вожделенным.

Неудача

Она – словно тинав протухшейбочке,цветущая всемиоттенкамизелениот лаймадо изумруда,мокраяи скользкая,но не стольэфемерная,как удача,цветущаядень или миг.Есть в поэзии Кей Райан что-то монашеское, аскетическое. Всю жизнь она провела в монастыре «господа нашего Аполлона». Вокруг этого строятся многие ее стихи. Приход вдохновения она описывает как «крен в голове», мелькание мыслей-рыбок завораживает ее и вызывает тоску – ведь готовый стих не может сохранить это волшебное ощущение. Она пытается рассказать, как добывается звездная пыль поэзии, какой температуры должна быть поверхность, на которую она оседает – прохладной, но не слишком.

Крен в голове

Порой в головеприключается крен,и те лужайки,где кони пасутся,встают на дыбы,наподобие стен,и коням приходитсяпристегнуться, —чтоб сразу не съехать,копыта задрав,по ставших горамилугам, по которымскакали вчерасреди зелени трав…Они не привыклиходить косогором.Звездная пыль

Звездная пыль —нелегко еедобывать,нужно сделатьсясовершенноровным ипрохладным,как поверхность,на которуюоседаютмельчайшиеискрящиесякристаллы,ровным ипрохладным —но теплее,чем металл…Это труднообъяснить.И впрямь, эти стихи нелегко объяснить прозой. Они заряжены нетривиальным смыслом и рассчитаны на встречное усилие читательской мысли. А бывает так, что они оставляют вас в «непонятной задумчивости», как бы на распутье, и смысл вам только мерещится, не застывая ни в какие окончательные формы.

Задумчивость

Это уплотнение на лбу,которое вас беспокоити чешется, будет чесаться и растиеще несколько сот поколений,но в конце концовокажется полезным:оно поможет вамотпугивать врагови добывать пищу. Со временем,преодолевая неуклюжесть,вы научитесь по веснеисполнять брачный танец,но порой – ни с того ни с сего —будете застыватьв непонятнойзадумчивости.Стихи Кей Райан – дневник ее воображаемых путешествий. В отличие от трех царей, увидевших звезду на востоке, и от трех мудрецов, пустившихся по морю в грозу, Кей Райан не склонна к физическим авантюрам, ибо море ненадежно, тропа терниста и верблюды упрямы. Она – тот «четвертый мудрец», который сидит дома и, прикрыв глаза, смотрит кино собственного сочинения.

Посмотреть на Луну

Если бы для того,чтобы посмотреть на Луну,нужно было купить билет,еще неизвестно,понравилось бы вам представлениеили нет.Но Луне всё равно:каждый вечерона вновь выходила быи повторялаэти свои штучкис покрывалом.Кто-то сравнил стихотворения Кей Райан с яйцами Фаберже: изящные вещицы, внутри которых спрятан неожиданный секрет. Обычный тон ее стихов – легкий и шутливый. Читая их, ожидаешь, что шуткой все и закончится. Но остроумие и легкость сочетаются у нее с глубиной и неподдельным лиризмом. Перефразируя Фроста, можно сказать, что эти стихи начинаются с удивления, а кончаются мудростью.

Примечания

1

Из стихотворения Эмили Дикинсон «The soul will find its own society» (перевод О. Седаковой).

2

Housman A. E. The Name and Nature of Poetry and Other Selected Prose. N. Y.: Cambridge University Press, 1961. Р. 193.

3

Отрывки из писем здесь и далее даются в переводе А. Гаврилова; стихи – в переводе автора статьи.

4

Здесь и далее, где имя переводчика не указано, перевод мой.

5

Перевод С. Шервинского.

6

Перевод М. Лозинского.

7

«Возвышенный Романтик, замаскировавшийся под страхового служащего», – сказал про него Харольд Блум. См.: Bloom H. Genius. A mosaic of One Hundred Creative Minds. New York: Warner Books, 2002. P. 364.

8

Пастернак Б. Л. Заметки переводчика // Зарубежная поэзия в переводах Б. Л. Пастернака. М.: Радуга, 1990. С. 547–548.

9

Перевод М. Бородицкой.

10

Перевод А. Сергеева.

11

Фрост Р. Стихи. М.: Прогресс, 1986.

12

Thomson L. Robert Frost: The Years of Triumph, 1915–1938. N.-Y., 1970. P. 88.

13

Перевод П. Грушко.

14

Перевод А. Сергеева.

15

Перевод С. Ошерова.

16

Цитирую по статье Омри Ронена «Молвь».

17

Фрост Р. Стихи / Сост. и комментарии Ю. Здоровова. М.: Радуга, 1986. С. 385.

18

Перевод И. Кашкина.

19

Во всех последующих избранных и полных собраниях стихотворений оно ставилось первым как открывающее книгу (эпиграфическое).

20

Перевод Н. Галь.

21

Цит. по: Фрост Р. Стихи. С. 394.

22

Роберт Фрост родился в 1874, а умер в 1963 году. После смерти Элинор он больше не женился.

23

Фрост Роберт. Стихи. С. 421.

24

В другом переводе «Западная река».

25

Перевод Б. Хлебникова.

26

Перевод Б. Хлебникова.

27

Перевод А. Сергеева.

28

Cook E. A Reader’s Guide to Wallace Stevens. Princeton University Press, 2007. P. 62.

29

Cook E. A Reader’s Guide to Wallace Stevens. P. 85.

30

Точнее, так оно переведено Т. Щепкиной-Куперник.

31

Перевод Е. Кассировой.

32

Яснов М. Угол стола, или Портрет Верлена в кругу «проклятых друзей» // Проклятые поэты: Тристан Корбьер, Шарль Кро, Жермен Нуво, Жюль Лафорг / Сост., статья, коммент. М. Д. Яснова. Наука, 2005. С. 31–32.

33

Перевод Е. Кассировой.

34

Перевод Е. Баевской.

35

Перевод Е. Баевской.

36

Другой пример – Джон Китс.

37

Гумилев Н. С. Собр. соч.: В 3 т. М., 1991. Т. 3. С. 204–205.

38

Исключением был Н. Заболоцкий в «Столбцах» и, пожалуй, обэриуты.

39

Цит. по: Goldfarb L. Musical Transformations: Stevens and Valery // Wallace Stevens Journal. Vol. 33. № 1 (Spring 2009). P. 112.

40

Валери П. Об искусстве. М.: Искусство, 1976. С. 381.

41

Longenbach J. Stevens and His Contemporaries // The Cambridge Companion to Wallace Stevens. Cambridge University Press, 2007. P. 83.

42

Цит. по: Carroll J. Stevens and Romanticism // The Cambridge Companion to Wallace Stevens. P. 87.

43

Longenbach J. Stevens and His Contemporaries // The Cambridge Companion to Wallace Stevens. P. 85.

44

См. статью «Крик павлина и конец эстетической эпохи» // Иностранная литература. 2001. № 1.

45

«Монокль моего дядюшки» (фр.).

46

Richardson J. Wallace Stevens: The Later Years, 1923–1955. New York: Beech Tree Books, 1988. P. 26–27.

47

Richardson J. Wallace Stevens: The Later Years, 1923–1955. P. 905. Стивенс также ввел эту фразу в свою поэму «К определению Высшей выдумки» (1942).

48

Vendler H. Wallace Stevens: Words Chosen Out of Desire. Harvard University Press, 1986. P. 44.

49

Из стихотворения Р. Фроста «Stopping by Woods on a Snowy Evening».

50

О поэтическом культе Белой богини см. Кружков Г. Белая Богиня и Черный кентавр: Поэтические мифы Грейвза и Йейтса // Новый мир. 2009. № 6.

51

Cook E. A Reader’s Guide to Wallace Stevens. Princeton University Press, 2007. P. 35.

52

Эстетика американского романтизма. М., 1977. С. 181–182. Перевод А. М. Зверева.

53

Bloom H. Wallace Stevens: The Poems of Our Climate. Cornell University Press, 1976. P. 63.

54

Эстетика американского романтизма. С. 181.

55

Bloom H. Wallace Stevens: The Poems of Our Climate. P. 56.

56

Righelato P. Wallace Stevens // American Poetry: The Modernist Ideal. N. Y., 1995 – http://www.english.illinois.edu/maps/poets/s_z/stevens/snowman.htm

57

Gery J. Ways of Nothingness: Nuclear Annihilation and Contemporary American Poetry. Gainesville, 1996 – http://www.english.illinois.edu/maps/poets/s_z/stevens/snowman.htm

58

Vendler H. Words Chosen Out of Desire. Harvard Un. Press, 1984. P. 46–48.

59

Вордсворт У. Предисловие к «Лирическим балладам» // Литературные манифесты западноевропейских романтиков. М., 1980. С. 274.

60

«Маленькая девочка» (лат.).

61

Перевод О. Седаковой.

62

Стивенс У. Фисгармония / Подгот. Г. М. Кружков, Т. Д. Венедиктова, А. В. Швец. М.: Наука, 2017 (Литературные памятники). С. 230.

63

Stevens W. Opus Posthumous: Poems, Plays, Prose. Vintage Books, 1990. P. 163.

64

Letters of Wallace Stevens / Ed. By H. Stevens. 1966. P. 792.

65

«When I have fears that I may cease to be».

66

Номера цитируемых строк в поэме обозначены следующим образом: первая арабская цифра означает одну из трех частей поэмы, за ней римское число (от I до X) – номер раздела в этой части, и последние цифры (от 1 до 21) – номера строк в этом разделе.

67

Перевод К. Бальмонта.

68

Перевод О. Седаковой.

69

Перевод П. Грушко.

70

W. H. Auden. ‘In Solitude, for Company’: Auden After 1940. Unpublished Prose and Recent Criticism. Clarendon Press: New York, 1995. P. 183.

71

Ibid. P. 188.

72

W. H. Auden. The Dyer’s Hand, and Other Essays. New York, 1962. P. 22.

73

Эдвард Томас (1878–1917), британский писатель и поэт, друг Роберта Фроста, погибший в сражении при Аррасе во Франции. К стихам он обратился лишь в последние три года жизни.

74

Имеется в виду мировой экономический кризис 1929–1933 гг.

75

Чарльз Уильямс (1886–1945), британский писатель и теолог. Оден много раз перечитывал его замечательную и в высшей степени необычную историю христианской церкви «Снисхождение Голубя» (Descent of the Dove, 1939).

76

Клайв Стейплз Льюис (1898–1963) – писатель и литературовед, автор «Хроник Нарнии» и ряда книг на христианско-нравственные темы. Как и Уильямс, принадлежал к оксфордскому дискуссионному кружку «инклингов», куда входил и Дж. Р. Р. Толкин.

77

Reeves, Gareth. Auden and Religion // The Cambridge Companion to W. H. Auden. P. 188.

78

W. H. Auden. ‘In Solitude, for Company…’ P. 213.

79

Ibid. P. 213.

80

Ellmann R. Eminent Domain… P. 126.

81

The Cambridge Companion to W. H. Auden. P. 42.

82

The Cambridge Companion to W. H. Auden. Ed. by Stan Smith. Cambridge University Press, 2004. P. 3.

83

Пер. М. Ломоносова.

84

W. H. Auden. ‘In Solitude, for Company…’ P. 187–189.

85

Бензедрин считался лекарством и продавался в аптеках США без рецептов до 1959 г. В настоящее время запрещен к употреблению.

86

См. письмо Одена в Австрийскую таможенную службу. W. H. Auden. ‘In Solitude, for Company…’ P. 231–233.

87

Трактирщик Ирвикер (Earwicker) – персонаж «Поминок по Финнегану» Джойса. Господин К. – герой «Процесса» Кафки.

88

Medieval and Renaissance Poets. Ed. W. H. Auden and N. H. Pearson. Penguin Books, 1978. P. xxx.

89

В 1945 г. оно было напечатано Оденом с выпуском одной проблемной строфы. См. далее.

90

Бродский И. Об Одене. (С параллельным англ. текстом.) СПб., 2007. С. 119. В некоторых случаях перевод уточнен по английскому оригиналу.

91

Там же. С. 121.

92

Цит. по: Fuller, John. A Reader’s Guide to W. H. Auden. London, 1970. P. 260.

93

Перевод А. Сергеева.

94

Бродский И. Об Одене. С. 85.

95

Там же. С. 127.

96

Там же. С. 57.

97

Перевод А. Сергеева.

98

Бродский И. Об Одене. С. 149.

99

Полухина В. Иосиф Бродский глазами современников. Книга вторая. СПб., 2006. С. 374.

100

Полухина В. Бродский глазами современников. <Книга первая>. СПб., 1997. С. 271.

101

Из последнего стихотворения Йейтса «The Black Tower» (1939): ‘That all are oath-bound men’ и ‘Stand we on guard oath-bound’.

102

Из стихотворения «Nineteen Hundred and Nineteen»: «The swan has leaped into the desolate heaven» («Взлетает птица в пустоту небес…»).

103

Полухина В. Иосиф Бродский глазами современников. Книга вторая. С. 374.

104

‘The Public v. the Late Mr William Butler Yeats’ (Partisan Review, spring 1939); ‘Yeats: Master of Diction’ (The Saturday Review, 8 June 1940); ‘Yeats as an Example’ (Kenyon Review, spring 1948); ‘I Am of Ireland’ (New Yorker, 19 March 1955); ‘The Private Life of a Public Man’ (The Midcentury, October 1959).

105

На русском языке «Пальма» существует в прекрасном переводе Евг. Витковского.

106

Hecht A. The Hidden Law: The Poetry of W. H. Auden. Cambridge, MA: Harvard University Press. 1994.

107

Джин Я. Иосиф Бродский – двадцать лет спустя // Москва. 2016. № 6.

108

Из стихотворения Йейтса «Second Coming» («Второе пришествие»).

109

Иванов В. И. Две стихии в современном символизме // Иванов В. И. Лик и личины России. М., 1995. С. 134.

110

Gioia D. Review: Discovering Kay Ryan // The Dark Horse. № 7 (Winter 1998–1999).