О творчестве Юми Каэдэ, как и о ней самой, российскому читателю известно немного. Младшая современница Мурасаки Сикибу, Идзуми Сикибу, Исэ и многих других блистательных представительниц эпохи Хэйан, когда особенно ценилось умение изысканно и утонченно выразить свои переживания, Юми Каэдэ сумела душевный разлад воплотить в гармонию слов и образов. Перевод М. Похиалайнен, насколько это возможно, позволяет ощутить японский колорит и поэтические приёмы стихосложения того времени. Используемая рифма не только создаёт эмоциональный настрой восприятия, но и является альтернативным способом передачи свойственного японским стихам затейливого графического узора, что другим адекватным способом сделать невозможно. Стихи сопровождаются примечаниями переводчика.
v 1.0 – создание fb2 Chernov Sergey декабрь 2014 г.
© М. Похиалайнен, перевод, 2013
© «Время», 2013
Японское средневековье, оставив миру замечательные литературные произведения, не всегда сохраняло имена их создателей. В «Кокинвакасю» («Собрание старых и новых песен Японии», Х век) – знаменитой императорской антологии, призванной запечатлеть лучшие образцы поэзии, количество неизвестных авторов более чем в три раза превышает известных. И биографические сведения о тех, чьи творения, по словам академика Н. И. Конрада, составляют «одно из лучших звеньев в блестящем ожерелье мировой куртуазной поэзии», довольно скудные. Что касается женщин, то чаще они именовались званиями ближайших родственников мужского пола или названием провинций, где те несли государственную службу. И ближайшие родственники, и их звания, и места службы могли со временем меняться. Иногда женщина становилась известной по названию своей должности при дворе. Мурасаки Сикибу, Сэй-Сёнагон, Идзуми Сикибу, Исэ… Всё это прозвища, оставшиеся вместо имён. А сколько тех, от которых остались только строки, полные тонких чувств и глубоких переживаний?
О Юми Каэдэ известно мало, обычно её творчество принято соотносить со второй половиной XI века, то есть она была младшей современницей вышеперечисленных представительниц эпохи Хэйан (794 – 1185), подарившей миру бесценные сокровища. И, наверное, не так важно, знаком ли читатель с именем или вехами жизни поэтессы, главное, что её мастерство делает далёкую Японию и давно прошедшие века близкими нам, как тот рисунок в старинной книге, увидев который Юми Каэдэ написала:
Предлагаемые читателю стихотворения Юми Каэде написаны в жанрах «танка»[1] и «сэдока»[2].
Третий день третьей луны…[3]
Цветущей вишней
Любуешься… Бледнею,
Тебе став лишней.
А состязаться с нею
Не в силах. Не сумею.
На следующее утро после того, как человек, которого я ждала, не пришёл…
Задула фитиль.
Солнечный луч осветил
Танец пылинок.
Им любоваться нет сил —
Ночь была слишком длинной.
Глядя на Небесную реку в седьмой день седьмой луны…[4]
Как ночь холодна!
Стрекотали сороки,
Седьмая луна
Осветила дороги.
Не видно моста для нас.
Получив письмо от человека, которого любила…
Раньше подругам
Поверяла обиды.
Эту – не выдам
Ни тростинке бамбука,
Ни бумаге. Так стыдно.
От облака тень
Землю старалась обнять.
Грустила весь день.
Могу ли остаться с тем,
Который предал меня?
За тучей луна
Скрылась. Откуда она,
Хитрая сводня,
Узнала, что не нужна?
Ты не придёшь сегодня.
С каймою алой
Вчера нашла кимоно.
Пунцовой стала:
Хотя далеко ты, но
Объятья помнит оно.
По дороге в святилище Кибунэ…[5]
Поведал странник,
Подаяние приняв:
«Сердечной ране
Затянуться за три дня
Поможет померанец»[6].
Тоскуя в полдень…
Обняв за плечи,
Покинул на рассвете,
Как лёгкий ветер.
«Что мне тоску излечит?» —
Спросила. Не ответил.
На следующий день…
В смятенье таком
В полдень прочла записку
С кленовым листком[7].
До вечера далеко,
А до утра так близко.
Увидев рисунок в старинной книге…
Нарисовавший
Давно пену[8] морскую —
Кто же ты, знавший
Чувства и мысли наши,
И отчего тоскую?
Когда ты уехал в провинцию Идзуми[9]…
Нет смысла цветы
Мне жалеть ямабуки[10].
Смеркалось, и ты
Обрывал их от скуки,
Но сердце было пустым.
Смирив сердце…
В истоме сладкой
Послать я не посмела
Упрёков стрелы.
На мотылька украдкой,
Чтоб не спугнуть, смотрела.
Ветер, обрушив
Силу свою на грушу[11],
Её лепестки
Разметал равнодушно.
Не восхищаясь. С тоски.
Спросит ли ветер
Тучу, о чём хотела
Поплакать? Дела
Нет никому на свете
До моего удела.
В ответ человеку, сетовавшему, что ему никак не удаётся навестить меня из-за служебных обязанностей, которые он вынужден выполнять в ночное время[12]…
Мост между нами
Оказался непрочным.
Ох уж этот бог
Кадзураки[13]! Зря без сна
Проводила ночи я…
Когда подруга печалилась о человеке, который, покинув её на рассвете, больше не появлялся, я написала…
Понравиться всем
Даже пытаться смешно.
Удалился сей
Человек – и хорошо
Сделал[14]: не туда зашёл.
Написала, вспомнив о человеке, которого не видела с прошлой пятой луны…[15]
Взгляду от капли
Росы[16] не оторваться…
Вспомни: не так ли
Те цветы померанца[17]
Утром когда-то пахли?[18]
Шаг черепаший
Дней проходящих нечем
Ускорить… Так же
Тянется бесконечно
Время разлуки нашей.
Шестам и вёслам
Обсыхать не давая,
Шли в море Ёса[19]
Корабли. Но едва ли
Скоро высохнут слёзы.
Когда я уехала в далёкую провинцию с человеком, которому доверилась, он вступил в переписку с другой дамой…
Гнуса укусы
На миг не дают присесть.
Кожу сдираю.
Что же я делаю здесь,
В недружелюбном крае?
Написала одному человеку, но раздумала отправлять…
Мокрое платье[20]
Суши – не суши. Силы
Напрасно тратя,
Билась. Чего же ради?
Лучше бы так сносила.
Когда в струящемся от жары воздухе до меня донёсся запах опадавших пионов, написала…
В мареве плотном
Аромат мимолётный…
Крылышком тонким
Зацепилась подёнка[21]
И затихла в тенётах.
Той весной многое приводило меня в замешательство…
Кажется странным
Многое в этом мире…[22]
Давно пора нам
Проститься. Слишком рано
Раскрыл бутоны ирис…[23]
В немом протесте,
Не выдержав тяжкий груз,
Плачет со мною вместе,
Жемчуг роняя,
Нитка разорванных бус[24].
Долог путь самурая…
Укусами ос
Неразрешимый вопрос
Мучает ежечасно
Остро и больно:
Стоит ли добровольно
Становиться несчастной?
Тщетно ожидая хотя бы весточку от человека, не навещавшего меня с начала осени…
Сумрак рассветный.
Зябну. Смотрю, как в саду
Падают листья с веток,
Но в дом не иду…
К вечеру ветер окреп,
Мёрзнет сосна[25] на горе.
Поздно светает.
Горы туман окутал
Из вздохов моих и слёз[26].
Грустно без стаек
Мандариновых уток[27],
Вчера покинувших плёс.
Час быстротечен
Лилий[28], что были нежны.
После дождей затяжных
Не уберечь их…
Проклятий твоей жены
Стоит ли краткий вечер?
Холодом дышит
Полночь. Звёзды над крышей…
Больше не жду никого.
Нет половинки
Лунной. Сыплются льдинки,
Если взмахну рукавом[29].
После того, как увидела ветви вишни, подёрнутые инеем…
Как вишня дремлет,
Не смогла в слова облечь —
И лист остался белым.
Лишает время
Остроты былой и меч,
И чувства. Что поделать?
Мучась от жажды,
Пью, зачерпнув ладонью[30],
Воду морскую. Кто же
В пропасть бездонней
Неба прыгнуть однажды
Рискнул? Каждый. Я тоже.
Глядя с тоской[31] на небо, затянутое тучами до горизонта, после того как один человек сказал: «Расстанемся»…
Вряд ли печали
Моей ягода тута
Черней[32]. Будто читая
Длинную сутру,
Капли дождя стучали
Четверо долгих суток.
С тихою грустью
В небо гляжу. Сознаю:
Вслед за тобою на юг
Тянутся гуси…[33]
Направление это
Для меня под запретом[34].
Когда холодной зимой, которая, казалось, никогда не кончится, мне случилось жить неподалёку от курившегося вулкана на побережье, где поднимались огромные волны, каких я раньше не видела, и редкая неделя проходила без землетрясений, от человека, который был дорог, пришло письмо…
Рушились скалы…
Тщетно в небе искала
Просветы. Еле-еле
Тревожащим сном
Забылась под утро. Но
Ласточки прилетели.
Когда человек предложил для обретения душевного спокойствия не обращать внимания на то, что не нравится мне, и не говорить того, что ему неприятно, в ответ написала…
Закрыть руками
Уши с глазами и рот[35],
Стать безучастным камнем
В саду у ворот? —
Он в мелких трещинах весь.
Споткнулся мудрец[36] не здесь?
Скрыты в тумане
Пики гор на рассвете…
Втихомолку поплакав,
Понимание
Истинных знаков[37]
Удержала в секрете.
Блестящий глянец
Тёмно-пурпурных шелков
Кажется лучше ночью,
Когда багрянец
Теряет цвет. Как легко
Свет любви нас морочит…
Из Митиноку[39]
Листы бумаги белой
Благоухали сладко.
Так одиноко
Луна на небе тлела.
Тусклее, чем лампадка.
Пятый день кряду
Дожди. Невольно грустишь,
Слыша, как плачет ветер.
Спрятать бы надо
Веер «Летучая мышь»[40] —
Память о прошлом лете.
1 – Рикудзэн
2 – Иваки
3 – Ивасиро
4 – Этиго
5 – Ното
6 – Эттю
7 – Синано
8 – Кодзукэ
9 – Симоцукэ
10 – Хитати
11 – Кага
12 – Хида
13 – Таи
14 – Мусаси
15 – Симоса
16 – Этидзэн
17 – Мино
18 – Сагами
19 – Кадзуса
20 – Ава (Босю)
21 – Вакаса
22 – Оми
23 – Исэ
24 – Овари
25 – Микава
26 – Тоотоми
27 – Суруга
28 – Идзу
29 – Танга
30 – Тамба
31 – Ямасиро
32 – Ига
33 – Кавати
34 – Сима
35 – Тадзима
36 – Инаба
37 – Харима
38 – Сэтцу
39 – Идзуми
40 – Ямато
41 – Кии
42 – Авадзи
43 – Ава (Асю)
44 – Тоса
45 – Иё
46 – Сануки
47 – Бидзэн
48 – Мимасака
49 – Хоки
50 – Идзумо
51 – Биттю
52 – Бинго
53 – Аки
54 – Ивами
55 – Суо
56 – Нагато
57 – Будзэн
58 – Тикудзэн
59 – Тикуго
60 – Хидзэн
61 – Хиго
62 – Бунго
63 – Сацума
64 – Осуми
65 – Хюга
В Японии с древних времён сложилось особое отношение к женскому имени. Просьба назвать его – один из распространённых мотивов старинных песен, обращённых к девушке. Считалось, что, открывая имя, она совершает смелый шаг: вверяет юноше себя и свою судьбу. Так сложилось, что не только достоверность сведений о жизни поэтесс эпохи Хэйан находится под большим вопросом, но даже имена тех, чьи произведения получили мировое признание – Исэ, Митицунэ-но хаха, Акадзомэ Эмон, Идзуми Сикибу, Мурасаки Сикибу, не являются именами в прямом смысле. Звания отца или мужа, название провинции, где те несли государственную службу, иногда должность, которую занимала женщина при дворе, становились прозвищами, которыми поэтесс через тысячу лет продолжали именовать потомки. И в многочисленных поэтических антологиях, для которых произведения отбирали с особой тщательностью, сведения об авторах-женщинах скудны: дочь, жена или мать такого-то, девица из дома Исикава, унэмэ (дворцовая прислужница) из провинции Ооми… Кроме того, имена-прозвища женщины в зависимости от её семейного и социального положения могли меняться на протяжении жизни не один раз.
Доктор Каэдэ Такэси, химик, специалист в области гетерогенного катализа, проработавший не один десяток лет в США в фирме Du Pont, в конце 80-х годов прошлого века вышел на пенсию и возвратился на родину. Успешный учёный и тонкий ценитель литературы, доктор Каэдэ занялся изучением старинных рукописей. Опубликованные им тексты первоначально получили условное название «списки Каэдэ». Изучение стихов и дневниковых записей в списках позволило сделать вывод, что их автор – женщина, жившая, скорее всего, в XI веке, которую тоже стали условно называть по фамилии учёного – Каэдэ. Уже позднее возникло предположение, что её «домашнее» имя было Юми. Насколько это отвечает действительности – говорить сложно, да и не так уж важно: в японской литературе это не единственный случай, когда читатели восхищаются стихами поэтессы, чьё имя имеет к ней лишь косвенное отношение.
Не исключено, что в антологиях эпох Хэйан (794 – 1185) и Камакура (1185–1333), среди анонимных произведений или произведений, подписанных другим именем-прозвищем, есть принадлежащие той, которую мы стали называть Юми Каэдэ, хотя соотнесения стихотворений «неизвестных авторов» с конкретной личностью крайне редки, а выяснение «домашнего» имени сочинительницы возможно лишь теоретически. Такое случается, но нечасто.
Идентификация имён представляет огромную сложность (не хочется говорить, что она невозможна), ещё и потому, что к Х веку лексико-образная база классической поэзии была сформирована и её характерной чертой стала нивелировка авторской индивидуальности. Определяющим в выборе стихотворений для поэтических антологий, по словам российского востоковеда А. Долина, стало то, «
Сложность в определении авторства и времени написания также привносит широко распространённый в Японии поэтический приём хонкадори – «заимствование изначальной песни». Сознательное заимствование образов и даже целых строф, взятых у предшественников для создания дополнительных ассоциаций, не только не возбранялось, но, скорее, считалось признаком хорошего тона, а неумение в посланной танка распознать лирическую основу и не откликнуться на неё в ответном стихотворении могло вызывать подозрение в недостатке либо образования, либо душевной тонкости адресата. Японская поэзия полна «аллюзивных реминисценций». Одна и та же цитата, иногда несколько изменённая, присутствовала в различных стихотворениях поэтических антологий разных веков. Причём нередко, как пишется в комментариях, мог быть «не установлен источник цитирования». Ещё один традиционный поэтический прием, макура-котоба («слова-изголовья»), заключающийся в использовании набора устойчивых эпитетов, тоже делает установление авторства затруднительным.
Но незнание настоящего имени поэтессы не может помешать наслаждению, которое получает читатель, знакомясь с её стихами.
Передать свои мысли и чувства словами – задача трудно решаемая. А по мнению некоторых – не решаемая вовсе. Если и собственная «мысль изречённая есть ложь», то что же можно сказать о переводе, особенно стихотворном, мыслей и чувств человека, говорящего на другом языке, жившем в иную эпоху? Видимо, вопрос «надо ли браться за это дело?» не является основным. Куда важнее вопрос о выборе принципов, лежащих в основе поэтических переводов, которые неизбежно будут разниться в зависимости от цели. В данном случае разумным представляется следующий подход: твёрдые формы танка и сэдока переводить в идентичных твёрдых формах, чередуя, согласно традиции, пяти и семисложные строки.
Японским стихам присущи и аллитерация, и ассонансы, что возможно и желательно передать. Но дополнительный смысл, привносимый иероглифами и элементами, из которых они состоят, утрачивается при переводе. Не имея возможности воспринимать стихи зрительно (русская поэзия всё-таки рассчитана на слуховое восприятие), читатель должен иметь некую компенсацию, например, в виде рифмы, столь привычной нашему слуху и, судя по всему, дорогой нашему сердцу. Ещё академик Н. И. Конрад писал: «Могу допустить рифму в переводе с японского, где рифм нет, ибо русский стих – прежде всего рифма». Поскольку «в иероглифической культуре зримость поэзии задана изначально изобразительностью самих иероглифов», для передачи которой нет средств, есть смысл одно очарование заменить другим.
Не всегда существует возможность передать поэтические приёмы, свойственные средневековой японской поэзии, многозначность её образов, поэтому столь необходимы примечания, иногда касающиеся стихосложения, иногда – реалий того времени, быт, нравы и верования которого, существенно отличаются от наших. В идеале хотелось, чтобы переводы японских стихов, сохраняя присущий им колорит и особенности, одновременно воспринимались как русские стихи.
Возможно ли добиться схожести эмоционального восприятия при чтении оригинальных стихов и их перевода? Надежда теплится в душе каждого переводчика, когда он вспоминает слова Кино Цураюки: «Хотя … языки и различны, но свет луны всегда одинаков, поэтому, наверное, и сердца у людей одинаковы». Хотя это не означает, что стихотворение, написанное на родном языке, одинаковым образом подействует на разных людей. Даже на одного и того же человека в разное время. Но поэтов это не останавливает. Как и переводчиков. Возможно, они находят утешение в словах М. Гаспарова: «…нет переводов вообще хороших и вообще плохих, нет идеальных, нет канонических. Ни один перевод не передает подлинника полностью: каждый переводчик выбирает в оригинале только главное, подчиняет ему второстепенное, опускает или заменяет третьестепенное. Что именно он считает главным и что третьестепенным – это подсказывает ему его собственный вкус, вкус его литературной школы, вкус его исторический эпохи».
Для европейца японское искусство – нечто вроде запретного плода, хоть и постоянно влекущего к себе, но не пригодного полностью. Мы можем любоваться лаконичностью форм, причудливостью, изысканностью, ощущаемой, скорее, на интуитивном уровне, но чаще всего восточное искусство так же непроницаемо для нас, как непроницаема традиционная японская маска.
Мы судим о японской культуре по «Запискам у изголовья», книгам Акутагавы, Кавабата, Мисимы, театру НО, картинам Хокусая. Чаще принимаем за искусство Мураками, еду, подаваемую в европейских японских ресторанах, разноуровневые букеты, выдаваемые за икэбану, и «сад камней», сложенный на дачных лужайках.
Часто бывает трудно отделить подделку от настоящего, потому что мы слишком мало знаем, и всё стараемся измерить на свой лад то, что не поддается такому измерению.
Тем не менее, непроницаемой стены между японским искусством и русской культурой не существует. Переводы японской поэзии В. Марковой, А. Глускиной, Т. Соколовой-Делюсиной, А. Долина дают нам возможность попытаться понять, что же скрывается за такой непривычной для нас художественной формой.
Мария Похиалайнен, всегда ценящая жесткую поэтическую форму, придающую стиху строгость и гармоничность, увлеклась изучением законов поэтики японского стихосложения, и теперь, пожалуй, можно говорить о том, что малоизвестная, но очень талантливая японская поэтесса второй половины XI века Юми Каэдэ может стать частью русской литературы и звеном, связывающим наши культуры и поэтические традиции.
Основу сборника составляют танка – древняя японская поэтическая форма, родившаяся в народной поэзии. Буквально танка означает «короткая песня», эта связь с песенной традицией прослеживается и сейчас: её читают напевно. Танка сочетает в себе одновременно и элемент импровизации, и постоянные художественные образы, устойчивые метафоры, – то, что свойственно любому народному творчеству. Например, облетающие цветы отсылают читателя к мысли о непрочности бытия, а влажный от слёз рукав скажет о тоске от разлуки. В какой культуре нет подобных образов? Кому будет непонятно сравнение слёз с жемчугом?
Танка записывалась в одну вертикальную строку и содержала пять стихов. В первом и третьем было пять слогов, во втором, четвертом и пятом – семь, что создавало столь излюбленную японским искусством асимметрию, недосказанность. Это давало и простор воображению, и свободу ассоциаций, и возможность наполнить стихотворение собственным чувством. Европейский читатель, и даже современный японский, может не уловить тех тонких ассоциаций, реминисценций, которые широко применялись поэтами (включение ранее использованных образов было законом для создателей танка), но главное в японской поэзии – лучше обойтись без уточнения: поэзия вообще – это намек на переживания, стремление придать своему чувству, воспоминанию эстетически совершенный вид, тем самым облагораживая себя, отсекая всё, что слишком, чересчур, помещая себя в некую устоявшуюся норму. Но эта норма – не знак ограниченности или усреднённости, а канон, который делает из переживания искусство.
Эта лаконичность оказалась подвластной современной русской поэтессе. До «Странника» читатель был знаком с переводами М. Похиалайнен: она обращалась к сербской поэзии, ирландской, есть цикл, навеянный польскими мотивами. При всем различии наших культур это всё же были европейские сестры (предыдущая её книга так и называется – «Не верьте клятвам, сёстры»), а теперь Мария Похиалайнен бесстрашно бросилась в японскую поэзию и показала, что для настоящего чувства нет ни времени, ни пространства. Одиночество, ожидание, стыд, разочарование, надежда – «вопль женщин всех времён», в какую бы образную систему он ни воплощался, это всегда – живое чувство, понятное и узнаваемое. Только в японской поэзии этот «вопль» спрятан в традиционную образность, которая придаёт ему благородное целомудрие, закрытость от досужих взоров. Чувство становится эстетически прекрасным переживанием именно благодаря традиционной поэтической форме, которая шлифовалась веками.
Второй, не менее интересной формой стихосложения Юми Каэдэ является сэдока (шесть строк в размере 5-7-7-5-7-7 слогов). Почти позабытая к X веку, «песня гребцов» (а именно так переводится «сэдока») обрела в творчестве Юми второе дыхание.
Традиционные японские образы, знаки чувств: «стрекочущая сорока», «луна», «цветки груши» (внимательный читатель легко научится их вычленять) – так используются в переводах М. Похиалайнен, что не выглядят чужеродными, она легко и тонко передает оттенки переживаний. Намёк на чувство как лучший способ сказать о нём, почти ничего не сказав. Интересно, как этот японский урок будет усвоен, скажется ли в дальнейшем на творческой манере поэтессы? Сейчас переводы выглядят настолько органично, а традиционные художественные средства выглядят настолько имманентными переводчице, что кажется, она нашла в средневековой японке не просто еще одну «сестру», но alter ego. М. Похиалайнен словно раскладывает чёткий и красивый пасьянс из ограниченного количества изысканных карт, и пасьянс этот предполагает неограниченное число комбинаций – малейший оттенок чувств средневековой поэтессы будет уловлен нашей современницей и продолжен во времени.
Обращение к устойчивым оборотам, традиционным эпитетам, даже звукописи связано с глубоким чувством поэзии, присущим Марии Похиалайнен. Её пристальное внимание к ритмическому рисунку, усматривание именно в ритме основы поэзии позволяет использовать рифму при переводах с японского, хотя мы привыкли к тому, что японский стих переводят без рифмы.
Рифмуются 1–3 строчки (иногда к ним присоединяется 4) и 2–5.
Но, по утверждению Н. Конрада, и в японском языке есть основа для внутренней рифмовки, которая при переводе вполне может трансформироваться в рифму, делая звучание японского стиха более привычным нашему слуху. Традиционные японские образы с одной стороны и рифмовка, делающая японский стих ближе нам, и есть особенность этого сборника, этих переводов.
«Странник» издан с оглядкой на традиционные поэтические антологии в Японии: прозаическое вступление (котобагаки) – стихотворение – примечания, в которых даётся расшифровка тех или иных поэтических образов. Каждое стихотворение сопровождается своеобразным штриховым рисунком, выполненным талантливым художником. Это построение очень интересно, оно дает понять современному читателю, как были устроены книги, в которых могли встречаться и стихи Юми Каэдэ, но куда важнее то чувство чистой поэзии, которое поведает нам странник.
А что есть, собственно, настоящий поэт, рассказывающий о чувствах, как не странник и переводчик?
Танка – пятистишие, состоящее из 31 слога, с распределением слогов по строкам 5/7/5/7/7.
Сэдока, буквально, «песня гребцов» – шестистишье из 38 слогов с распределением по строкам 5/7/7/5/7/7.
По лунному календарю третий день третьей луны приходился на конец марта – начало апреля.
Согласно легенде, в ночь на седьмой день седьмого лунного месяца (конец июля – начало августа по лунному календарю средневековой Японии), единственный раз в году встречаются влюбленные Волопас (Альтаир) и Ткачиха (Вега). Для этого сороки, сцепившись крыльями, образуют мост через Небесную реку (Млечный Путь).
Синтоистское святилище Кибунэ находится на северо-западе от г. Хэйан (Киото), посвящено Божеству Дождя и Влаги – Оками-но ками.
Померанец – растение рода Citrus, в японской поэзии является символом памяти, воспоминаний о прошлом, часто о прежней любви.
В Японии было принято присылать письма, прикреплённые к ветке, к цветку, обвязывать стеблями или вкладывая в них листья.
Пена на волнах – образ непрочности бытия, хрупкости чувств.
Идзуми – историческая провинция на побережье острова Хонсю, примерно соответствует юго-западной части современной префектуры Осака, была расположена на важном морском торговом пути к острову Сикоку.
Ямабуки – Керрия японская, кустарник с жёлтыми цветами. Сорвать цветок ямабуки в японской поэзии означало овладеть женщиной.
Цветы груши, в отличие от цветов других деревьев – сливы, вишни, персика, – в Японии не ценились. «Цветком груши» называли лицо, лишённое прелести.
В эпоху Хэйан посещать своих возлюбленных было принято ночью.
По преданию, бог Кадзураки (Хитокотонуси-но ками) строил мост между горами Кадзураки (на которой он жил) и Кимбусэн (они расположены в южной части исторической провинции Ямато, сейчас – префектура Нара). Стыдясь своей непривлекательной внешности, он работал по ночам, чтобы днём не показываться людям. В результате мост так и не был построен, а имя бога Кадзураки стало ассоциироваться с чем-то незавершённым, ненадёжным; нередко речевой оборот «бог Кадзураки» употреблялся в переносном значении «ни то ни сё».
Слова из притчи, помещённой в Сутре Лотоса. Как-то раз, когда Шакья-муни читал проповедь перед толпой в пять тысяч человек, один из слушателей встал и удалился. Шакья-муни сказал своему ученику Шарипутре: «Подобные ему присутствуют здесь лишь для пустой похвальбы. Удалился человек сей и хорошо сделал».
Пятая луна – летний месяц, примерно соответствующий второй половине мая – первой половине июня.
Роса – символ мимолетности и постоянная метафора слёз.
Цветы померанца в японской поэзии обычно символизировали память о прежней любви.
Возможно, лирической основой танка послужило стихотворение Неизвестного автора, антология «Кокинвакасю», 139:
Море Ёса – древнее название залива Мияцу на побережье Японского моря (префектура Киото). Созвучие «море Ёса» и «мороёсэ» (берег встреч после разлуки) иллюстрирует присущую японским стихотворениям многозначность, которую, как правило, невозможно передать при переводе.
«Мокрое платье» (нурэгину) – безосновательные слухи, «надеть мокрое платье» – означало дать повод для сплетен.
Кагэро – бабочка-подёнка
Словами «Кажется странным // Многое в этом мире» начинаются несколько широко известных стихотворений знаменитой японской поэтессы ХI века Идзуми Сикибу.
Ирис – «аямэ» омонимичная метафора с «аямэ» – замешательство. Обычно в Японии ирисы распускаются летом.
Порванная нить в японской поэзии – образ смятения дум, чувств, разлучённой любви. Жемчуг традиционно символизирует слёзы. Кроме того, с древних времён слово «тамао» (драгоценная нить) символизировало жизнь.
Сосна – традиционный образ ожидания, постоянная омонимическая метафора: мацу – «сосна» ассоциируется с мацу – «ждать».
По народному поверью, вздохи тоскующей возлюбленной превращаются в туман, который встает на пути любимого.
Мандаринки, мандариновые утки – символ верности в любви.
Лилия – по-японски «юри», что омонимично слову «юри» – «потом», «после».
Взмах рукава – распространённый в японской поэзии образ тайной любовной связи, любовный знак, призыв к встрече, прощальный привет при разлуке. Рукава, плача, подносили к глазам. Влажный рукав – символ безутешных слёз.
Таноми – означает как «пить, зачерпнув ладонью», так и «вера», «надежда».
Нагамэ означает и «смотреть перед собой» (обычно – «смотреть с тоской»), и «долгий дождь».
Нубатама-но («подобный ягодам тута») – постоянный эпитет (макура-котоба), используемый в японском стихосложении при таких словах, как «ночь», «чёрный», «мрак» и т. п.
Перелётные гуси – с одной стороны, традиционный образ осени (значительно реже – весны) и приближающихся холодов, с другой, считалось, что они приносят вести от находящихся в разлуке любимых и друзей.
Жизнь человека в эпоху Хэйан, согласно синтоистским верованиям, подчинялась сложной системе ритуальных запретов, в том числе и на выбранное направление движения. Перед путешествием обычно обращались к гадателям, чтобы узнать, не заграждает ли путь какое-нибудь божество. Если направление оказывалось «под запретом», его меняли, выезжая сначала в другом, безопасном, останавливаясь на какое-то время в чужом доме, и только потом следовали в нужную сторону.
Возможно, имеются в виду слова Конфуция из «Лунь-Юй»: «Не смотри на то, что противно правилам, не слушай того, что противно им, не говори того, что противно им», – как знак сознательного принятия ограничений, следования установленным правилам.
В Японии бытовала поговорка «И Конфуций спотыкается».
Истинные знаки – китайские иероглифы, которые использовали мужчины. Женщинам полагалось писать только слоговой азбукой «кана». Знание иероглифики считалось «неженственным», обычно скрывалось из-за опасения подвергнуться насмешкам окружающих.
Сэй-Сёнагон (ок. 966 – 1017?) – знаменитая японская писательница и придворная дама, автор широко известной книги «Записки у изголовья». По-видимому, за основу стихотворения взяты слова из глав «Что ночью кажется лучше, чем днем» («Блестящий глянец темно-пурпурных шелков») и «То, что проигрывает при свете огня» (Багрянец теряет свой цвет лунной ночью») (перевод В. Марковой).
Митиноку – историческая область на северо-восточном побережье острова Хонсю, где производилась бумага – Митиноку-гами. Она была плотной и шероховатой, изготовлялась из коры бересклета и нередко была пропитана благовониями. Видимо, основой для написания послужили слова Сэй-Сёнагон в «Записках у изголовья»: «Сердце радуется, когда пишешь на белой и чистой бумаге из Митиноку такой тонкой-тонкой кистью, что, кажется, она и следов не оставит» (глава «То, что радует сердце»); «Но если в такие минуты попадется мне в руки белая красивая бумага, хорошая кисть, белые листы с красивым узором или бумага Митиноку, – вот я и утешилась. Я уже согласна жить дальше» (глава «Однажды, когда государыня беседовала с придворными дамами», перевод В. Марковой).
Сравните слова Сэй-Сёнагон «В тоскливый день, когда льют дожди, неожиданно найдешь старое письмо от того, кто когда-то был тебе дорог. Веер “Летучая мышь” – память о прошлом лете». («Записки у изголовья», глава «То, что дорого как воспоминание», перевод В. Марковой).
В древней Японии, сообразно целям (вплоть до сигналов на полях сражений), использовали самые различные формы вееров. Здесь речь идет о складном «солнечном веере» – ооги, который удобно носить в рукаве, им пользовались летом. В иероглиф «ооги» входит составной частью другой иероглиф, означающий «крыло». По легенде, конструкция подобного веера ещё в VII веке была подсказана формой крыльев летучей мыши, упавшей к ногам мастера.
Печатается по книге:
Фрагмент статьи: Emma Kitamura. Le temps des poetesses inconnues // Comptes rendus des etudes orientales. Vol. 23, N 4, p. 56–61. (2001), пер. с франц. М. Трумпе. Публикуется с любезного разрешения автора.